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- TABLE DES MATIÈRES
- TABLE DES ILLUSTRATIONS
- RECHERCHE DANS LE DOCUMENT
- TEXTE OCÉRISÉ
- Première image
- PAGE DE TITRE
- Préface (p.r5)
- Chapitre Le matériel (p.1)
- Chapitre II Le cliché (p.39)
- Chapitre III Manipulations photographiques (p.60)
- 1. Choix des surfaces sensibles. Plaques, pellicules, papiers (p.61)
- 2. Préparations orthochromatiques (p.65)
- 3. Temps de pose (p.75)
- 4. Développement (p.78)
- 5. Fixage (p.86)
- 6. Renforcement (p.89)
- 7. Retouche des clichés (p.93)
- 8. Conservation des clichés (p.95)
- 9. Tirage des positives (p.98)
- Papiers albuminés. Papiers aristotypes. Tirages aux sels de platine. Tirage en collographie (p.98)
- Chapitre IV Agrandissements (p.102)
- Chapitre VI Projections (p.110)
- Chapitre VI Panoramas (p.116)
- Chapitre VII Levers de terrain (p.126)
- Table des matières (p.135)
- Dernière image
- Première image
- PAGE DE TITRE
- Fig. 1. Chambre noire carrée, modèle Nadar (p.7)
- Fig. 2. Chambre noire oblongue, modèle de M. Martin (p.9)
- Fig. 3. Chambre de M. Fauvel (p.10)
- Fig. 4. Porte-châssis tournant (p.11)
- Fig. 5. Châssis à rideaux (p.12)
- Fig. 6. Clef-agraphe universelle de MM. Clément et Gilmer (p.17)
- Fig. 7. Objectif Balbreck, série A (p.20)
- Fig. 8. Objectif Balbreck, série B (p.21)
- Fig. 9. Objectif Balbreck, série C (p.22)
- Fig. 10. Anastigmat de Krauss, série III (p.24)
- Fig. 11. Anastigmat de Krauss, série IV (p.24)
- Fig. 12. Objectif double anastigmat de Goerz (p.25)
- Fig. 13. Obturateur à volet de Guerry (p.29)
- Fig. 14. Chambre pliante de M. Fauvel (p.31)
- Fig. 15. Jumelle photographique (p.33)
- Fig. 16. Appareil à répétition (Repeater d'Hanau) (p.35)
- Fig. 17. La Navette de MM. Clément et Gilmer (p.37)
- Fig. 18. Appareil d'Anschütz (p.37)
- Fig. 19. Fixeur de pied (p.51)
- Fig. 20. Essoreuse (p.74)
- Fig. 21. Jumelle photographique (p.104)
- Fig. 22. Lanterne Cantilever Eastman (p.105)
- Fig. 23. Chambre noire à deux corps (p.111)
- Fig 24. Appareil pour photographie en montagne (p.118)
- Fig 25. Tête à sphère mobile (p.119)
- Fig. 26. Le Cylindrographe de M. Moëssard (p.122)
- Fig. 27. Appareil de M. Laussedat (p.127)
- Fig. 28. Téléobjectif de MM. Clément et Gilmer (p.132)
- Dernière image
LE CLICHÉ.
41
1. — Choix du sujet, composition, éclairage.
L’artiste qui demande au crayon ou aux pinceaux ses moyens matériels d’exécution possède une liberté beaucoup plus grande que le photographe : il peut prendre dans la nature l'ensemble de son tableau, et corriger dans sa composition ce que le site qu’il a choisi peut avoir de défectueux : enlever ou ajouter ce qui ôterait à l’ensemble un aspect harmonieux et pittoresque.
Pour le photographe, ces modifications sont difficiles, parfois impossibles; il ne peut changer la nature, son rôle semble être réduit à celui de simple copiste, mais copiste dont la fidélité ne peut être surpassée; tout en copiant, il faut qu’il traduise, et, s’il est obligé de trouver son tableau tout fait dans la nature, il doit savoir le traduire de telle sorte que son œuvre donne l’impression exacte qu’il a ressentie devant le site que la chambre obscure doit fixer.
On pourrait croire, d’après cela, qu’en Photographie le choix du sujet ne peut être soumis à des règles fixes. La chose peut être vraie en principe, mais en pratique il en est tout autrement. Ainsi, en cherchant comment s’appliquent, dans le paysage que l’on a sous les yeux, les règles habituelles de la composition, on peut rapidement voir si le sujet est à photographier, ou s’il ne doit être résolument mis de côté. Bien entendu, je ne parle ici que du paysage artistique, et non de la photographie documentaire, qui doit simplement et avant tout enregistrer un fait, dont l’explication scientifique
4.
Le texte affiché peut comporter un certain nombre d'erreurs. En effet, le mode texte de ce document a été généré de façon automatique par un programme de reconnaissance optique de caractères (OCR). Le taux de reconnaissance estimé pour cette page est de 99,34 %.
La langue de reconnaissance de l'OCR est le Français.
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1. — Choix du sujet, composition, éclairage.
L’artiste qui demande au crayon ou aux pinceaux ses moyens matériels d’exécution possède une liberté beaucoup plus grande que le photographe : il peut prendre dans la nature l'ensemble de son tableau, et corriger dans sa composition ce que le site qu’il a choisi peut avoir de défectueux : enlever ou ajouter ce qui ôterait à l’ensemble un aspect harmonieux et pittoresque.
Pour le photographe, ces modifications sont difficiles, parfois impossibles; il ne peut changer la nature, son rôle semble être réduit à celui de simple copiste, mais copiste dont la fidélité ne peut être surpassée; tout en copiant, il faut qu’il traduise, et, s’il est obligé de trouver son tableau tout fait dans la nature, il doit savoir le traduire de telle sorte que son œuvre donne l’impression exacte qu’il a ressentie devant le site que la chambre obscure doit fixer.
On pourrait croire, d’après cela, qu’en Photographie le choix du sujet ne peut être soumis à des règles fixes. La chose peut être vraie en principe, mais en pratique il en est tout autrement. Ainsi, en cherchant comment s’appliquent, dans le paysage que l’on a sous les yeux, les règles habituelles de la composition, on peut rapidement voir si le sujet est à photographier, ou s’il ne doit être résolument mis de côté. Bien entendu, je ne parle ici que du paysage artistique, et non de la photographie documentaire, qui doit simplement et avant tout enregistrer un fait, dont l’explication scientifique
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