Dimier a baptisés : le “Recueil Courajod”, jadis propriété d’Anatole France et vendu à un acquéreur anonyme en 1932 (59 dessins dont 33 communs avec les Arts et Métiers) ; les “Recueils Fontette”, considérés comme disparus à l’époque où Dimier écrivait et qui se trouvent aujourd’hui au Department of Western Art de l’Ashmolean Muséum à Oxford, sous les cotes PI 375 et PI 376 (respectivement 60 et 92 dessins, dont 7 et 44 recoupent ceux du CNAM) ; le “Recueil Valori”, conservé à la Bibliothèque municipale de Lille (96 dessins dont 52 sont également présents dans le recueil du CNAM) ; les recueils “des Carmes”, “Leclerc (2e recueil)” et “mangé”, tous conservés à la Bibliothèque nationale (respectivement 50, 46 et 9 dessins, dont 12, 28 et 5 communs avec le CNAM).

Ije “Recueil des Arts et Métiers” n’est d’ailleurs pas à rapprocher seulement d’autres recueils de dessins mais, comme toutes ces collections, a souvent des points communs avec d’autres formes d'expression artistique. Dimier a déjà insisté sur les ressemblances qui existent entre tel ou tel dessin au crayon et tel ou tel émail, et c’est ce genre de rapprochement qui constitue le principal argument de Moreau-Nélaton. 11 est de fait très probable que certains dessins ont servi de modèles pour la confection d’émaux.

Comme on l’a vu, l’actuel recueil est une « collection de collections » anciennes ; cette caractéristique appelle une étude matérielle de chaque dessin isolément afin d’établir un ensemble de séries cohérentes.

Dimier s’appuie sur les différences d’écriture des “légendes” pour définir cinq séries provenant de cinq collectionneurs, tout en reconnaissant que les dessins sont d’origines encore plus variées, « deux ou trois au moins des amateurs représentés par les écritures n’ayant eux-mêmes fait que les apposer sur des pièces récoltées en divers lieux », et que quelques dessins portent deux inscriptions ou plus, dont certaines n’entrent dans aucune des cinq catégories qu’il a caractérisées. Ces cinq écritures sont intitulées : bâtarde menue, courante calligraphiée, romaine capitale au crayon, cursive, bâtarde au crayon. Dimier précise que « l’auteur de la bâtarde menue avait recueilli les pièces provenant de l’auteur de la romaine capitale » (on voit sur le portrait du duc de Savoie, 1,20(21), exposé sous le n° 2, que les deux écritures sont présentes), et que « ces deux amateurs ont fait leur collection l’un comme l’autre sous le règne d’Henri IV ».

Avérée dans ses grandes lignes, cette classification demande quelques rectifications de détail. La « cinquième série », dite « bâtarde au crayon », est en fait illusoire : Dimier y a regroupé sept portraits dont la légende est effectivement rédigée au crayon, mais ces sept inscriptions ne sauraient être attribuées à la même main : l’écriture est tantôt très ronde, tantôt très acérée, et la morphologie des lettres varie trop d’un exemplaire à l’autre. On ne peut donc parler que de quatre séries indéniables. Par ailleurs, Dimier englobe dans la deuxième série, « romaine capitale au crayon », des identifications certes rédigées en capitales, mais à l’encre, ou d’abord au crayon puis repassées à l’encre, et avec une morphologie qui n’est pas celle que l’on rencontre habituellement dans cette série : ainsi, parmi les portraits exposés, ceux du comte Teofle (111,4(4), n° 46), de Madame Trapodier (11,40(43), n° 45, reproduit dans les planches) et d’Alphonse d’Este (111,10(10), n° 44). L’attribution de Dimier est parfois erronée, comme lorsqu’il fait entrer le portrait de Jacques Hamilton (111,8(8), n° 32) dans la deuxième série alors que l’inscription au crayon n’est pas en capitales. Enfin, Dimier n’a pas toujours vu - ce n’était d’ailleurs pas son propos - que beaucoup d’inscriptions avaient été réalisées en plusieurs campagnes d’écriture. Une étude paléographique complète du recueil reste à faire ; un examen comparatif des recueils voisins cités plus haut serait certainement riche d’enseignements.

Certains dessins de l’école des Clouet conservés ailleurs comportent des indications de couleurs attestant qu’ils servaient à préparer l’exécution de tableaux à l’huile : ce n’est le cas d’aucun des portraits du « Recueil des Arts et Métiers », mais celui de Philippe de Volvyre baron de Ruffec (111,30(31), n° 29, reproduit dans les planches) présente la particularité de faire mention de l’âge du modèle dans un cartouche situé en haut à gauche : * Ano elatis sue .55. », comme s'il s’agissait d’une huile. Ce dessin est d’ailleurs le seul du recueil où Dimier serait presque enclin à voir un original et non une copie. On peut également déchiffrer, au milieu du portrait de Galiot de Genouillac (111,12(12), n° 14), les signes : « A. 40 • ; on serait tenté d’y voir une indication de même nature, si le personnage représenté n’avait visiblement bien plus de quarante ans : cette inscription demeure donc mystérieuse. Un troisième dessin, qui n’est pas exposé ici (11,17(18), Timoléon de Brissac), comporte un mot, malheureusement illisible, dissimulé dans la plume du chapeau.

Par ailleurs, une vingtaine de dessins ont été pourvus d’une identification sur leur verso avant d’être collés sur leur support actuel. Ces inscriptions ne sont donc visibles que par transparence et, partant, sont malaisément déchiffrables. Ni Bouchot ni Dimier ne les ont remarquées : seul Moreau-Nélaton en a décelé l’existence. Celles que l’on est parvenu à lire sont rédigées dans une écriture particulièrement maladroite et adoptent une orthographe encore plus fantasque que celle des légendes portées au recto : « gaspar collenit /abiral defratxse », * monsur de carantsit de La/ Vaugiom »... Autant qu’il est possible de se prononcer sur ce point, elles ne semblent pas toutes dues à une même main. Elles sont probablement plus anciennes que celles du recto, sans qu’on puisse toutefois l’affirmer catégorique-

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