Manuel du graveur, ou Traité complet de l'art de la gravure en tous genres

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  - DU
  - GRAVEUR
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  - tri-
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- - MA!.U«W—
  - GRAVEUR,
  - OU
  - TRAITÉ COMPLET
  - DE L’ART DE LA GRAVURE
  - EN TOUS GENRES,
  - û’APBRS T/ES RENSEIGNEMEN5 FOURNIS PAR PLUSIEURS ARTISTES ,
  - BT REDIGE
  - PAR A. M. PERROT,
  - HEMBRE DR d’aTHÉwÉE DES ARTS , DE DA SOCIETE PHIDOTECHNIQUE , DE CÏRtS DE GÉOGRAPHIE , DE DA SOCIÉTÉ d’aGRONOMIE PRATIQUE , etc.
  - De l’étude et du sentiment i voilà tout l’artiste 1 La perfection s’y trouvera, quand tous les deux seront dirigés par le goût. Kératry.
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- - AYANT-PROPOS.
  - Nous avons long-temps hésité à entreprendre l’ouvrage que nous offrons aujourd’hui au public ; les difficultés qui se présentent à chaque pas , lorsque l’on veut écrire sur quelques parties des arts libéraux , nous avaient fait d’abord regarder comme impossible la rédaction d’un Manuel du Graveur ; et ce n’est qu'après avoir reçu les encouragemens de quelques artistes et obtenu les conseils de quelques autres que nous nous sommes enfin déterminé à travailler à cette publication, qui, si elle n’offre pas Un ensemble aussi satisfaisant qu’on pourrait le désirer, aura du moins le mérite de traiter un sujet neuf encore , sur lequel il n’a été fait que des articles plus ou moins spéciaux et toujours incomplets.
  - Les beaux-arts ont été décrits dans des livres aussi peu nombreux, qu’ils sont recherchés ; plusieurs causes motivent la rareté de ces ouvrages : on peut l’attribuer particulièrement à la longueur des études que demande la culture des arts d’imitation et qui île laisse pas à ceux qui s’en occupent le temps de se livrer à des travaux littéraires, aussi presque tous les traités que nous possédons sont-ils faits bien plus souvent par des amateurs, que par des artistes.
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- - a AVAUX-PROPOS.
  - Les beaux-arts peuvent être considérés sous deux points de vue bien différens : la pratique, qui s’acquiert avec du temps et des études, et le génie, inspiration divine, que ni le temps ni l’étude ne peuvent donner à celui qui ne la tient pas de la nature.
  - La pratique, ou partie mécanique des arts, semble , au premier aperçu, devoir être facile à décrire , et le serait en effet si les mêmes matières, si les mêmes outils, avaient une égale valeur dans toutes les mains, et pouvaient s’employer exactement de la même manière pour arriver à des résultats semblables ; mais il n’en est pas ainsi, chaque artiste se crée une méthode particulière d’opérer et trouve des procédés qui lui deviennent propres : les outils de l’un peuvent rarement servir à un autre ; le même effet est souvent produit par des moyens opposés et l’on peut dire que chaque artiste a son secret d’exécution. Cependant il y a dans la pratique des arts, et surtout dans celle de la gravure , des objets d’une utilité générale qui ne peuvent subir que bien peu de modifications; tels sont la forme et la qualité desoutiL, les matières premières et leur emploi, les préparations chimiques , et un grand nombre d’opérations entièrement manuelles, qui sont indispensables dans tous les genres de travaux et dont la connaissance n’est pas assez communément répandue parmi ceux qui cultivent la gravure.
  - Tout ce que la pratique emprunte à l’industrie, à la mécanique ou à la chimie, peut donc être traité
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- - AVAKT-l’ROPOS.
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  - et enseigné avec une rigoureuse exactitude ; ruais le génie, ce noble feu qui anime l’artiste et lui fait enfanter des ouvrages sublimes, ce sentiment du ^rai, du beau , cet enthousiasme pour ce qui est grand et élevé, cette sensibilité exquise qu’on peut appeler la partie poétique de l’art, enfin cette réu-nion de qualités indispensables au talent supérieur, comment l’obtenir? Est-ce par la connaissance entière des règles et des principes ? Non.... Ce n’est pas seulement dans des livres qu’il faut apprendre à devenir artiste, il faut voir les ouvrages des grands maîtres , les observer, les comparer, deviner la pensée de ceux qui les ont exécutés, s’identifier pour ainsi dire avec eux, et développer ainsi les facultés Naturelles que doit avoir celui qui se livre à la culture des arts, et sans lesquelles il lui est impossible de s’élever au-dessus de la plus froide médiocrité. Notre tâche se borne, pour cette partie de l’art , à indiquer ceux des artistes célèbres dont les ou--Orages doivent être consultés avec le plus de fruit, a faire ressortir autant que possible les beautés qui distinguent chacun d’eux, et à diriger ainsi les observations des élèves. C’est ce qui nous a engagé à faire entrer dans le cadre de ce Manuel une Notice historique sur l’art de la Gravure, et une Biographie des plus célèbres graveurs.
  - Nous nous sommes attaché avec le plus grand 80111 à suivre une marche méthodique ; ainsi nous avons commencé par décrire tous les instrumens <ïUl servent aux graveurs, toutes les compositions
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  - des matières diverses qu’ils emploient,et nous avons parlé des plus nouvelles, comme de celles qui ne sont plus en usage, mais qui dans plusieurs cas peuvent avoir une grande utilité. Vient ensuite, pour chaque genre de gravure, la mise en œuvre de ces outils et de ces matières, en indiquant l’une après l’autre, et minutieusement, toutes les opérations qui se succèdent pour la confection complète d’une planche gravée. On trouvera dans cet ouvrage le plus grand nombre possible d’observations sur la théorie de la gravure, sur le but que l’on doit chercher à atteindre , et sur les écueils qu’il faut éviter. Ainsi que nous l’avons déjà fait pour le Manuel du Dessinateur, nous terminons celui-ci par une table en forme de vocabulaire, qui contient tous les termes de l’art dont nous traitons.
  - Je voudrais ici donner un témoignage de ma reconnaissance aux nombreux artistes qui ont bien voulu m’aider de leurs conseils et de leurs lumières ; qu’il me soit permis de citer seulement le bon et respectable M. Ponce, de l’Institut, qui joint au talent de l’artiste renommé celui de littérateur distingué; MM. Pierre et Ambroise Tardieu, dignes héritiers d’un nom célèbre dans l’art de la gravure ; M. Malbeste, qui, après une longue et honorable carrière, brûle encore de tout le feu du génie des arts ; M. Capelin, dont les études suivies avec ardeur promettent de grands perfectionnemens pour l’exécution des plans topographiques; M. Richome père, qui a su se faire une brillante réputation
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  - dans la gravure ingrate de la musique; M. Dien, a qui je dois de bonnes observations sur la gravure de la lettre; MM. Tomson et Godard fils, qui cultivent avec tant de succès la gravure sur bois ; M. Guiguet, qui a fait la plupart des planches de cette Encyclopédie. Enfin mon collaborateur et aini Albert-Montémont, qui avec une tout aimable obligeance m’a aidé dans la traduction de plusieurs ouvrages anglais.
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- - DIVISION DE L’OUVRAGE.
  - i Notice historique sur l’Art de la Gravure, a Étude de la Gravure.
  - 3 Atelier et Outils du Graveur.
  - 4 Cuivre propre à la Gravure.
  - 5 Gravure à l’eau-forte.
  - 6 Gravure au burin.
  - y Gravure au pointillé.
  - 8 Gravure dans le genre du dessin au crayon.
  - 9 Gravure à la manière noire.
  - 10 Gravure au Lavis ou à l’Aquatinte.
  - 11 Gravure en couleur.
  - la Gravure de la Géographie et de la Topographie
  - 13 Gravure sur acier.
  - 14 Gravure de la Lettre.
  - 15 Gravure de la Musique, iCi Gravure sur bois.
  - 17 Biographie des Graveurs célèbres.
  - 18 Vocabulaire et Table des Matières.
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- - MANUEL
  - DU
  - GRAVEUR.
  - NOTICE HISTORIQUE
  - SUR D’ART
  - DE LA GRAVURE.
  - La dénomination de gravure a été appliquée à des ouvrages si différens et si multiplies, qu’il est difficile d’en donner une de'finition bien exacte. On appelle généralement gravure les dessins faits, avec des outils, sur des matières qui offrent quelque résistance. On dit «u effet, la gravure sur pierre, pour indiquer le tracé en creux de figures ou d’inscriptions sur des matières «aloaires; la gravure sur pierres dures ou fines, pour désigner une sorte de sculpture en bas-relief et en ronde-bosse; la gravure des médailles, qui doit plutôt se rattacher à l’art du sculpteur qu’à celui du graveur; la gravure en bois, sur des planches ou sur des cylindres pour l’impression des étoffes et des papiers de tenture; ja gravure sur métaux, pour les cachets, les armoiries, l«s ornemens des bijoux et des pièces d’orfèvrerie ; la
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  - gravure sur cristaux, etc. Mais tous ces genres de travaux , dont plusieurs font plutôt partie des arts me'ca-niques que des beaux-arts, sont étrangers à l’art du graveur, tel que nous devons 1 envisager dans ce traité, où nous ne parlerons que des operations qui produisent la représentation des objets tirés de la nature, les compositions des peintres et des sculpteurs, et enfin , tout ce qui tend à la production des estampes, par le secours du dessin , et a 1 aide de traits faits et creusés sur des matières dures, et multipliés par le moyen de l’impression.
  - « On peut assurer que, de tous les arts d’imitation , « il n’en est aucun qui soit d’une utilité plus générale « que celui de la gravure. Dès ses commencemens, on « s’en est servi pour étendre les diverses branches de s nos connaissances. C’est à cet art que nous devons
  - les plus sûrs moyens de communiquer la représenta-« tion des objets visibles ; c’est lui qui nous a dispensés « d’avoir recours à ces descriptions embarrassées, et « presque toujours fautives, dont on était obligé de « se servir pour faire connaître ce que l’on peut au-« jourd’hui mettre sous les yeux, et indiquer claire-« ment, à l’aide d’une estampe accompagnée d’une « courte explication. »
  - La description d’un tableau ne peut jamais le dessiner dans l’imagination de celui qui ne l’a pas vu : cet avantage est procuré par la gravure. Lucien nous a laissé la description très circonstanciée d’un tableau célèbre d’Apelles, où le peintre a représenté, sous le symbole d’une allégorie ingénieuse, le mariage de Roxane avec Alexandre. Raphaël et plusieurs autres peintres ont entrepris de le faire revivre, mais aucun d’eux ne s’est rencontré avec l’autre; ce qui prouve assez que la notion d’un tableau, produite par une description , n’est toujours que très vague.
  - Sans la gravure, comment aurait-on pu propager les connaissances mathématiques, les découvertes en mécanique , les modèles des machines , les règles de l’architecture, les procédés de construction , les figures d’histoire, naturelle et les compositions musicales ? Eùt-il été possible de faire suivre à tous les pas d’un
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  - voyageur, et de fixer dans la mémoire la configuration physique et politique des provinces, des royaumes, et de toutes les parties connues de la terre?
  - Les anciens , qui avaient trouvé le secret de graver SUr le bronze et sur la pierre, et qui nous ont laissé des monnaies et des médailles d’une exécution supé-rieure, et. des pierres fines d’un travail admirable, n °ut pas tenté, à ce qu’il paraît, de graver leurs excellons morceaux de peinture : cette utile découverte était réservée aux modernes. Des caractères laits avec du bois donnèrent sans doute l’idée de représenter par le même procédé des figures, des fleurs et des °rnemens.
  - Cependant la gravure en bois était connue et pratiquée de temps immémorial par les Chinois. Il y a au dépôt général de la guerre , une grande carte faite en Chine, d’un travail dur et grossier, qui se rapproche 8>ugulièrement de celui des graveurs de géographie qui ont existé en Europe vers le milieu du seizième S1ecle , comme Jean. Honterus et Sébastien Munster: cest aussi de cette époque que datent les premières gravures en bois faites, avec une espèce de succès, par -Albert Durer et Lucas de Leyde.
  - Cette découverte conduisit à la gravure en camaïeu ou clair-obscur, c’est-à-dire des estampes imprimées ordinairement, avec trois planches, dont la première marque le trait, la seconde les demi-teintes , en réservant les lumières, et la troisième les fortes ombres ; ce qui imite le dessin.
  - Quelques graveurs en bois ont entrepris des suites assez considérables de sujets d’histoire; et, quoique leurs figures ne soient que linéaires , il y en a qui se font rechercher par la hardiesse et la légèreté du dessin.
  - Ces artistes furent d’abord connus en France sous le nom de tailleurs en bois, et c’est sous Louis XIII que leur travail fut employé pour la confection des toiles peintes.
  - Un genre de travail qui a beaucoup d’analogie avec la gravure en taille-douce, était pratiqué très anciennement dans plusieurs parties de l’Europe, mais
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  - plus spécialement à Florence, dans le quinzième siècle , où il était désigné sous le nom de niello. On l’employait pour les calices, les paix, les reliquaires , ainsi que pour les poignées d’épées, pour des dessus de tables, des bracelets et d’autres meubles ou bijoux. Ce genre de travail se voit encore sur des coffres d’ébène, ornés, de distance en distance, de petites plaques d’argent ou de cuivre historiées, fleuronnées , et représentant des figures. On gravait sur ces lames de métal telle histoire , telles fleurs , telle figure ou portrait qu’on voulait; puis on remplissait le creux des tailles d’un mélange d’argent et de plomb, ou de toute autre matière noirâtre produisant l’effet de l’ombre et répandant sur tout l’ouvrage une espèce de clair-obscur. Les anciens appelèrent cette gravure nigcl-luni, qui fut désignée en français par le mot. de guillochis. Il paraît que c’est à ce travail qu’est due la découverte de la gravure eu taille-douce.
  - Maso-Finiguerra, orfèvre de Florence, sous le règne de François I*', ayant coutume de tirer sur de la terre ou sur du soufre fondu l’empreinte des ouvrages qu’il exécutait., jugea que le noir qui s’amassait au fond de ces gravures et qui était resté fixé sur les empreintes, pourrait s’attacher de même au papier et faire paraître ainsi ses dessins, comme s’ils eussent été faits à la plume; il trouva ensuite que le papier humecté était très propre pour recevoir le noir broyé avec de l’huile dont il emplissait les tailles de ses ouvrages. Cette origine de la gravure en taille-douce n’est rien moins que certaine; mais il est évident que ce procédé fut employé par Baldini, autre orfèvre florentin , par Bntti~ celli et Pollajuolo, ainsi que par Mantegna, qui le pratiqua à Rome. Les épreuves faites dans le premier genre par Finiguerra sont perdues , excepté le soufre d’une paix gravée en ^4^2 , où, au milieu de plusieurs figures, on voit le Christ montant au ciel. Quant, à ses épreuves sur papier, on a douté long-temps qu’il en existât encore ; mais le Cabinet de la Bibliothèque royale possède une épreuve de cette paix, et on trouve dans plusieurs endroits des épreuves de plusieurs autres orfèvres. On les reconnaît surtout par la position
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  - des caractères , qui , dans les originaux, vont de gauche à droite, et qui, dans les épreuves, se lisent de droite à gauche. Un peut encore les distinguer à *e|ir teinte le'gére : les artistes de cette e'poque employaient un noir sans consistance, et imprimaient à * aide de la pression de la main ou d’un rouleau : pro-*:edés bien infe'rieurs à ceux employe's maintenant, et dont par conséquent leurs e'preuves ont dû se ressentir.
  - a pensé encore que les orfèvres tiraient de semblables épreuves de leurs ouvrages, seulement gravés, et sans être niellati; quoi qu’il en soit, ils les conservaient dans leurs ateliers pour l’instruction de leurs olèves et de leurs ouvriers; et c’est ainsi que quelques Unes sont venues jusqu’à nous.
  - Ces premières impressions donnèrent l’idée d’appliquer ces nouveaux procédés de l’art de la gravure au •oême usage que le faisaient les graveurs en bois : •'insi ce fut dans les ateliers mêmes des orfèvres que lu calcographie prit naissance. Il leur fut aisé de substituer à l’obscur que produisait le niella, l’obscur de la taille ou du creux, et de graver à l’envers , afin que ’ empreinte du dessin fût placée dans son sens naturel. Avec le temps on perfectionna cet art de plus en plus : on se servit ensuite d’un rouleau ou d’une presse imparfaite pour imprimer d’une manière plus nette et
  - Ï!us égale; on fixait alors la planche dans un cadre de ois , avec quatre petits clous. On fit l’essai de différentes couleurs, mais surtout on préféra l’azur ou bleu céleste, qui domine dans la plupart des anciennes estampes ; enfin , on inventa la presse et l’encre à imprimer en usage aujourd’hui, et l’art de la gravure se sépara de l’orfèvrerie.
  - Les Allemands revendiquent l’honneur de cette découverte, mais ne dorment aucune preuve incontestable à l’appui de leur prétention.
  - Quoiqu’il en soit, cette gravure, d’abord informe et grossière, fut bientôt cultivée par des hommes de goût, et fit des progrès assez rapides qui la conduisirent enfin au degré de perfection où elle est par-venue.
  - Les manières de graver se sont beaucoup multi-
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  - pliées : on grave sur le cuivre , sur l’acier, sur IVtain et sur le bois, à l’aide d’outils et d’acides.
  - La gravure en taille de bois , la première en pratique, n’est plus guère employée maintenant que pour l’impression des toiles et des papiers.
  - La gravure de camaïeu, ou clair-obscur, se faisait sur plusieurs planches, et avait pour objet, dans son origine, d'imiter les dessins lave's des anciens mal très.:
  - La gravure en bois et en cuivre, procédé par lequel on trace les contours d’une manière ressentie sur une planche de cuivre , et on taille les ombres fortes et faibles sur deux et même trois planches de bois. Ce genre de gravure est totalement abandonne'.
  - La gravure au burin est faite sur un cuivre nu ; on y trace le dessin avec un outil ace'ré, qu’on nomme pointe a tracer; ensuite on grave les traits avec un instrument tranchant, appelé burin. C’est ce qu’on nomme graver en taille-douce.
  - La gravure en traits, dans laquelle on trace avec un outil nommé pointe, sur une planche de cuivre couverte d’un léger enduit de vernis, et sur laquelle on verse de l’eau-forte pour faire mordre et creuser les parties de la planche découvertes par la pointe; c’est la manière la plus expéditive , on l’appelle gravure a l’eau-forte.
  - I^a gravure en traits, que l’on exécute d’abord à l’eau-forte, et qu’on termine ensuite au burin, procédé réunissant les deux manières précédentes, et le plus convenable pour rendre les grands sujets d’histoire et de paysage, et surtout ceux destinés à l’ornement des livres.
  - La gravure en manière noire, appelée mezzotinto par les Italiens et les Anglais, se fait sur un cuivre entièrement couvert d’une teinte unie et grenue, et sur lequel on ramène les parties claires , en grattant et écrasant le grain avec des outils nommés grattoir et brunissoir.
  - La gravure en points est commencée à l’eau-forte et raccordée avec la pointe et avec un ciselet, en se servant d’un marteau. Ce genre est appelé opus mallei (ouvrage fait au marteau). Quelques morceaux exé-
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  - eûtes ainsi par Janus Lutma, dans le dix-septième SJecle t sont très eslime's des connaisseurs.
  - y a gravure au pointillé se prépare d’abord à la pointe et au burin sur le enivre verni, et est ensuite terminée entièrement avec le burin.
  - ,, ha gravure en manière de crayon , qui a beaucoup « analogie avec la précédente , se fait en partie à l’aide « un instrument nommé roulette.
  - ha gravure en manière du lavis, nommée par les Anglais aquatinta , s’exécute d’abord comme tous les genres précédons pour le trait, ensuite les ombres s,obtiennent par plusieurs morsures successives, à * aide d’enduits divers dont on couvre le cuivre par des • procédés que nous décrirons plus tard. On obtient uinsi une imitation des dessins lavés à l’encre de la Lnine ou à la sépia.
  - ha gravure en couleur consiste à préparer trois planches comme pour la manière noire, et les imprimer successivement avec des couleurs dites primitives ; on obtient ainsi une sorte de peinture.
  - lin dernier genre de gravure particulier est celui ciui doit produire les estampes destinées à être coloriées au pinceau, et dont l’utilité est si importante pour les ouvrages d’histoire naturelle et. pour beaucoup d’autres: cette gravure se fait à l’eau-forte, et d°it être d’un travail tin et léger.
  - ha gravure de la lettre , qui a des procédés particuliers, joue un rôle très important dans les cartes de géographie 5 elle est bien plus mécanique que tous les genres dont nous venons de parler, mais elle demande cependant, de la part de ceux qui la cultivent, du goût, du jugement et de l’exercice.
  - H y a dans tous ces genres de gravure deux parles bien différentes : la première comprend le travail Purement mécanique et manuel; la seconde dépend entièrement du génie des graveurs. Cette distinction «a pas toujours été faite par ceux qui ont écrit sur *és arts ; ils n’ont souvent comparé une estampe à un tableau que sous le rapport de l’effet général, et ont ptis une opinion défavorable de la gravure. « La gravure , ont-ils dit, n’est qu’une imitation imparfaite,
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  - un diminutif de la peinture ; elle n’a point de mode d’invention propie à elle, elle n’a point d’imitation spéciale5 elle fait les mêmes choses que la peinture, avec la différence qu’elle fait moins. Que fait un graveur, et qu’est-il? Ou il a du génie, et il dessine sur la planche ses propres inventions; et, dans ce cas, c’est un peintre qui imite la nature avec des moyens et par des procédés imparfaits : ou il n’a pas de génie, et il copie sur la planche les inventions des autres 5 dans ce cas, il n’est qu’un copiste. Le nom d’artiste, à la rigueur, ne saurait lui convenir, puis-
  - Îu’il n’y a dans ce qu’il fait ni invention ni imitation.
  - I n’y a point d’invention , puisqu’il copie celle des autres; il n’y a pas meme d’imitation, puisqu’il imite non pas la nature, mais une imitation de la nature. » Cette opinion d’un homme qui a acquis une certaine autorité parmi ceux qui sont appelés à juger des ouvrages d’art, est, à mon avis, trop sévère et inexacte ; elle a été réfutée victorieusement par un de nos graveurs les plus instruits, M. Ponce, et je ne puis mieux faire que de citer un passage de l’ouvrage de cet artiste distingué, (i)
  - «La gravure, dit-il, n’est point une copie de la peinture , elle en est une traduction ; ce qui est différent. Le but de ces deux arts est d’imiter la nature ; si le graveur ne l'imite pas directement, c’est que la lenteur de ses procédés ne le lui permet pas; mais très souvent il a recours lui-même à la nature, lorsque le tableau qu’il traduit lui présente quelques formes fausses ou douteuses. La composition et le trait sont les seules choses que le graveur puisse traduire littéralement; mais l’effet, la couleur et l’harmonie d’une estampe tiennent presque toujours à son génie. N’ayant, pour rendre tous ces objets, que des équi-valens souvent insuffisans, le graveur est obligé d’y suppléer par son intelligence, d’autant mieux qu’un lableau n’ayant quelquefois de relief et d’effet que par
  - (I) iMélanges sur les Beaux-Arts, par N. Ponce , 1826. vol. in-8.
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  - 1 accord et la variété des couleurs, le graveur, qui n’a Rue le noir et le blanc, est obligé de créer l’effet et 1 harmonie de son estampe.
  - « Le graveur habile supplée à la diversité des cou-eurs d’un tableau par la variété de son style; ce sont ces difficultés, vaincues avec des procédés très ingrats, Rue l’on peut observer dans les chefs-d’œuvre des
  - delinck, des Visscher, des Masson et des Drevet, qui constituent l’habileté du graveur.
  - * Si la composition d’un tableau ou d’un poème caractérise particulièrement le génie de son auteur, 1‘ reste cependant encore d’autres parties, communes aux traducteurs, qui tiennent aussi au génie; car si on ne convenait pas de ce principe , il faudrait en refuser au traducteur de Virgile, ainsi qu’à /''erneZ dans ses ports de France, et à Van Dick dans ses portraits; Puisque, dans ces immortels ouvrages, ces hommes célèbres n’ont fait que rendre les objets tels que la Uature les leur présentait.
  - « Quel est le caractère d’une véritable copie? c’est detre une chose imitée d’une autre, avec les mêmes Rjoyens et par les mêmes procédés. Quel est celui dune traduction? c’est d’être l’imitation d’un objet, Par un moven ou un idiome différent de celui qui a ®ervi à faire l’original. La gravure n’est donc pas une copie de la peinture. Le but de ces deux arts, à la mérité, est le même , l’imitation de la nature ; mais ils y parviennent chacun suivant leurs moyens particule1'*, et par des procédés différens. Le graveur a souvent recours à la nature; les magnifiques estampes des batailles d’Alexandre , tfAudran, plus correctes que tes originaux , en sont une preuve.
  - y Le graveur est obligé de créer des ressources qui toi sont particulières, et de suppléer à la diversité des couleurs par la variété du style de son burin , qui s°uvent produit des illusions si heureuses, qu’un œil exercé y reconnaît, non seulement la différence des couleurs, mais encore la nature de chaçjue étoffe, la douceur ou la rudesse de la peau , le brillant des mé-tau* j ainsi que l’espèce des végétaux que distingue le
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  - grain de leur e’corce. Ces procédés tiennent particulièrement au sentiment du graveur, et lui appartiennent tellement, que ces variétés de style qu’on admire dans les ouvrages des plus célèbres artistes n’ont aucun rapport entre elles.
  - « La gravure en taille-douce est encore susceptible d’une sorte de difficulté et de beauté que tout le monde n’est pas à portée d’apprécier, qui est d’indiquer, par la courbure et le sens des hachures, les objets concaves ou convexes, suivant la perspective, ainsi que ceux qui sont en avant, en arrière ou en raccourci. Si cet art lutte difficilement avec la peinture dans différentes parties, il en est cependant quelques unes dans lesquelles il lutte avec avantage; je citerai, entre autres, les cheveux , les barbes, les clifférens animaux noirs ou blancs, à poils ou à plumes, l’hermine, la dentelle, et même la toile. On pourrait avancer que les cheveux dans les portraits de Masson, la dentelle et l’hermine dans ceux de Drevel, notamment dans celui de Bossuet, la toile ouvrée dans l’estampe de Masson, connue sous la dénomination de la belle nappe, sont plus près de l’imitation parfaite de la nature que ne le sont les mêmes objets dans les tableaux originaux.
  - « On peut encore trouver des preuves dans l’analyse de trois estampes gravées d’après le même tableau; ce tableau est celui de la Transfiguration de Raphaël, et les estampes sont celles de Dorigny, de R. Mor-ghen et de Morghen jeune , artistes habiles. Par cette comparaison, nous verrons qu’en gravure chaque traducteur a un caractère et surtout un style qui lui est propre , qui |ui fait interpréter un ton de couleur et souvent même une forme vague dans un tableau, suivant l’impression qu’il a éprouvée. Les tons des anciens tableaux, surtout ceux dont les toiles ont. été imprimées en rouge, étant sujets à changer beaucoup, les fonds primitivement transparens étant devenus noirs et lourds, les lumières ayant beaucoup perdu do leur éclat, le graveur se trouve donc dans la nécessité de s’identifier , en quelque sorte, avec l’intention du
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  - peintre, souvent même de ia deviner, ou de l’inter-preter suivant son génie particulier, surtout en ce qui concerne l’harmonie.
  - « Lorsque nous examinons l’cslampe de Dorigny, nous la trouvons maniérée, d’un style heurté; les caractères de tête n’ont ni ia finesse, ni la grâce de * original. On ne sent pas toujours la peau sur les chairs ; en général , la charpente , trop durement sentie, n’indique pas la place juste que doivent occupe1’ les muscles suivant leurs contractions. Si nous examinons les autres estampes, nous y verrons presque tous les défauts contraires, un peu trop de timidité , si Je puis m’exprimer ainsi, surtout dans celle de/?. Mor-glien ; elles pèchent, en général, toutes deux par trop de rondeur dans les formes. Les têtes sont beaucoup plus gracieuses , mieux étudiées, surtout celles du frère aîné, que celles de Dorigny ; mais il manque dans quelques unes ce nerf, cette touche savante, qui caractérisent le grand dessinateur, et qui n’excluent pas cependant la beauté du burin, le charme et la variété du travail. Par exemple, dans l'estampe de Dorigny, la draperie qui recouvre le bras du vieillard assis dans un coin du tableau a des plis tellement prononcés , tellement profonds, que l’on ne conçoit pas que le bras puisse y être contenu ; tandis que dans celle de R. Morghen, la même draperie est ronde et sans forme.
  - « Les manteaux qui recouvrent les épaules des deux figures placées au-dessus du même vieillard paraissent, dans l’estampe de/?. Morghen, trop épais, trop roides, pour former des plis; tandis que dans celle de Dorigny ils en ont de trop sensibles. La tête du vieillard , qu’on aperçoit entre ces deux figures, se détache en clair sur le fond chez celui-ci, et en couleur dans l’estampe de R- Morghen ; il en est de même du bras gauche de la figure qui se porte vers le Sauveur, qui est aussi clair chez Dorigny. Lia terrasse, chez ce dernier, est en général plus claire, et fait un meilleur effet que celle des deux autres, qui, en outre, ont oublié un rappel de lumière aux pieds de la figure assise , qui fait assez bien. Dans le lointain , à la gauche de l’estampe de
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  - Dorigny, le ciel est trop clair; il est plus harmonieux dans R. Morghen, et il est lourd chez Morghen le jeune. Les arbustes qu’on aperçoit dans les deux coins de l’estampe de Dorigny, et meme dans celle de Morghen jeune, sont trop colorés; ils ne se fondent point avec le ciel comme dans la troisième.
  - « Quant à la partie supérieure du tableau, cc site aerien, immatériel, qui e'iève l’âme des spectateurs, cette scène sublime qui vous transporte, pour ainsi dire, dans les cieux, faite seule pour immortaliser Raphaël., Morghen Vaîné l’a , sans contredit, beaucoup mieux rendue que ses rivaux; dans l’estampe de son frère, le ciel et les figures sont lourds et noirs, et n’ontrien d’aerien. Dans Dorigny, beaucoup plus léger de ton, il n’y a ni vapeur ni harmonie, tandis qu’on remarque dans la partie supérieure de R. Morghen un accord, une suavité, un mystère, qui prouve qu’il a su transporter dans l’idiome de la gravure les beautés de celui de la peinture sans altération, difficultés souvent insurmontables.
  - « Nous pourrions pousser cette analyse beaucoup plus loin ; mais nous en avons assez dit, ce me semble, pour prouver que si la langue de la gravure n’est pas aussi, riche que celle de la peinture , le graveur doit chercher, à l’aide de son génie et de la variété de ses travaux, des équivalens qui puissent suppléer à l’insuffisance de ses moyens , chacun suivant le sentiment dont la nature l’a doué. Il résulte de nos observations que, de vingt, estampes traduites d’après le môme tableau , aucune ne se ressemblera , différence qui constitue essentiellement le caractère de la traduction. »
  - Les estampes sont d’une grande utilité pour la composition des tableaux; les graveurs étant, pour l’ensemble de la composition , assujettis aux mêmes règles que les peintres, on trouve nécessairementd’excellens modèles dans les ouvrages des plus habiles maîtres; les effets sont, donc les mêmes dans les dessins et dans la-composition d un tableau ou d’une gravure; mais à l’égard de 1 accord , un tableau l’emporte sur une estampe. Ce ton vaporeux , qne l’éloignement donne à
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  - ?n® chose, ne saurait être bien rendu que par Ja cou-®ur naturelle , et elle ne peut être donnée que par le: pinceau. Pour la distribution de la lumière il est dif-bcile de comparer les tableaux avec les estampes. Les teintes diverses donnent aux peintres les moyens de fendre le passage des clairs à l’ombre par des nuances infinies. Cependant les règles de la lumière peuvent ctre employe'es encore plus dëcide'ment dans les estampes que dans les tableaux ; les couleurs ont un charme qui distrait les regards , et il faut souvent étudier un tableau pour déterminer la manière dont il est cclairé ; dans une gravure, au contraire, on peut saisir d abord la masse de lumière, et suivre les traces de sa distribution par toutes les demi-teintes : quand le coloris d un tableau est dénué d’harmonie , que les teintes mal combinées présentent des effets désagréables, des crudités , alors une estampe faite d’après un pareil ori-ginal lui est certainement préférable , car elle reproduit ce que le tableau a de bien, et. ne soustrait à l’œil ffue ce qu’il a de défectueux.
  - « Pour le dessin, l’expression, la grâce, la perspective , il n’v a que les deux premières qualités à l’égard desquelles on puisse établir un parallèle ; quant aux deux dernières , les tableaux et les estampes paraissent avoir les mêmes avantages. Dans les estampes, l’observation des règles de la perspective est peut-être encore plus praticable, parce que les tailles se terminent toutes vers un point, ou vers un côté. Le dessin se trouve terminé dans un tableau par la rencontre de deux couleurs différentes , et sur le cuivre par une ligne formelle. De là vient que le dessin dans la peinture semble plus naturel et avoir plus d’effet; mais 1 anatomiste trouve une plus grande précision encore dans la gravure, parce qu’il peut y suivre la vraie ligne par toutes les sinuosités des jours et, des ombres. »
  - Quant à l’expression, le peintre a un avantage incontestable sur le graveur : il semble réservé au coloris de représenter à nos yeux les passions violentes, *0 teint livide de l’envie et de l’ambition, la fraîcheur de la j ennesse et de l’innocence; les formes des mus-
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  - MANUEL
  - clés du visage, qui peignent souvent les forces dominantes de l’âme, ne présentent plus, quand ils sont reproduits par un simple trait, qu’une image force'eet quelquefois grotesque 5 c’est encore à la couleur qu’est réservée l’imitation fîdele d’un ciel pur et frais, d’une atmosphère brûlante , ou de la lumière incertaine d’un clair de lune. Le pinceau a seul le pouvoir de nous retracer dans un portrait les différentes nuances des cheveux et du teint.
  - Comment le travail de la pointe ou du burin pourrait-il imiter cette lueur rouge et effrayante d’un ciel éclairé la nuit par un grand incendie? Le graveur est bien certainement restreint dans un cercle plus étroit que le peintre, et il serait téméraire à lui de chercher à reproduire plusieurs sujets qui appartiennent exclusivement au domaine de la peinture.
  - Malgré tous ces-obstacles, il n’en est pas moins vrai que la nature donne à certains artistes le pouvoir d’exécuter des choses qu’on croyait impossibles, et tous les genres de gravure nous offreut des exemples que le génie, franchissant les limites données à un art, sait vaincre toutes les difficultés.
  - ÉTUDE DE LA GRAVURE.
  - Les premières études du graveur sont les mêmes que celles qui conviennent au dessinateur (1) , au peintre, et au sculpteur. Il doit dessiner avec une grande justesse, avec goût et facilité; il est très peu de graveurs célèbres qui n’aient été d’cxcellens dessinateurs. Il doit encore étudier la nature avec le plus grand soin, fixer dans sa mémoire les formes et les effets , pouvoir au besoin corriger les défauts qui pourraient se trouver sur un tableau ou un dessin. Comme c’est une partie pvincipale de l’art du graveur de travailler d’après des tableaux , et que la gravure est employée surtout à traduire les plus beaux ouvrages du pinceau, celui qui veut devenir graveur habile doit
  - ( I ) V°yez Ie Manuel du Dessinateur.
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  - DU GRAVEUR.
  - s’exercer avec assiduité à dessiner d’après des tableaux , pour se familiariser avec ce qu’il y a de caractéristique dans le faire de chaque maître, et pouvoir mterpréter sa pensée s’il se trouve quelques parties v3gues ou incorrectes. C’est par cette raison qu’il est très avantageux au graveur de s’exercer aussi dans l’art de la peinture, parce qu’il faut être peintre pour remarquer chaque touche de pinceau dans un tableau.
  - Un autre exercice très utile, est de faire à la plume des copies de gravures, afin d’étudier l’arrangement le plus convenable des hachures pour l’imitation des dif-lérens objets, et parvenir à donner à ces dessins, à l’aide de la seule opposition du blanc et du noir, le plus d’analogie possible avec la peinture que l’on traduit. Il faut en même temps comparer de bonnes gravures avec les tableaux originaux, et découvrir les moyens d’imitation qui ont été employés par les plus grands artistes. Il est très nécessaire qu’un graveur sache l’architecture et la perspective : l’architecture, pour garder les proportions que les peintres quelquefois ne se donnent pas la peine d’exprimer rigoureusement dans leurs productions, ce qui arrive surtout quand on grave d’aprcs des croquis ou des tableaux Peu finis; la perspective, par les dégradations du fort su faible , lui donnera beaucoup de facilité pour faire fuir ou avancer les figures et autres corps représentés dans le tableau qu’il doit graver.
  - Voilà la partie de la gravure qui tient, aux arts, c’est elle qui doit fixer d’abord toute l’attention des élèves; quand ils posséderont bien cette théorie, quand ils dessineront avec hardiesse et facilité, quand ils connaîtront à fond toutes les ressources que l’on peut tirer des hachures pour imiter les effets du pinceau et des couleurs, alors ils pourront saisir avec confiance les outils du graveur, et ils n’auront plus à vaincre f£ue des difficultés manuelles; sûrs de ce qu’ils veulent exécuter, ils conduiront avec moins de peine les ins-trumens, qui bientôt se prêteront avec docilité à tous les mouvemens de leur main, comme à tous les caprices de leur génie.
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  - MA.MUEI.
  - L’emploi du burin est e'videmment la partie la moins importante de l’art, et donnera peu de peine à celui qui sait exprimer le caractère naturel de chaque objet, soit au crayon , soit à la plume.
  - « Une seule observation suffira pour prouver combien il est necessaire que le graveur commence par bien se perfectionner dans la pratique du dessin. On sait que l’artiste qui veut graver un tableau, ne peut pas traiter de même les différens endroits de son ouvrage ; on peut s’en convaincre, en examinant avec attention chaque bonne gravure : lorsque l’artiste qui commence à se livrer à l’exercice de son art, veut, par le procédé long, et pour ainsi dire craintif, du burin, chercher la manière dont il convient de traiter chaque objet, on peut dire que sa vie suffira à peine pour trouver ce qu’il cherche. Ce travail est plus expéditif lorsqu’on se sert du crayon et de la plume ; lorsqu’on voit qu’une manière n’est pas assez convenable pour l’objet qu’on a à traiter , on peut en essayer un grand nombre d’autres, tandis qu’en ne se servant que du burin , on peut à peine en essayer deux ou trois.
  - « Pour les progrès de l’art du graveur, il serait de la plus grande importance d’avoir sous les yeux une collection recueillie par un bon maître ou par un habile connaisseur, et contenant les meilleures gravures cxécute'es par les artistes auxquels l’art doit en effet
  - Quelques dcgre's de perfection. Une pareille collection evrait être faite, de sorte que chaque feuille offrît quelque nouveau procédé reçu par les artistes, et qui ait contribué à donner à l’art un degré de perfection de plus : en expliquant ces gravures a l’élève, il apprendrait la manière qui convient le mieux à chaque sujet, et pour représenter le nu des figures, le brillant des métaux , le luisant des étoffes de soie , les différentes teintes du ciel , les formes variées des nuages , etc. »
  - Le peu de moyens différons que la gravure met à la disposition de l’artiste, ne lui permet pas de réussir également bien dans toutes les parties : il est donc très utile que chacun se borne à une seule branche. Aussi l’un a gravé le portrait, l’autre le paysage, l’autre
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  - 1 histoire, etc. On serait trop exigeant de demander a tin graveur ce qu’on ne demande pas à un peintre, qu il soit, également supe'rieur dans tous les genres.
  - Le graveur de topographie peut se passer d’une partie des études que nous venons d’indiquer 5 cependant * entente et la pratique du paysage lui sont indispensables. Cet art est placé maintenant à la hauteur qui lui convient; on a abandonné les froides et ridicules conventions pour l’imitation de la nature; et c’est à elle que le topographe et le paysagiste doivent demander des modèles et des inspirations.
  - II ne faut pas croire cependant que la partie manuelle de l’art du graveur soit à dédaigner; la connaissance des matières qui y sont employées , la qualité des instrumens et des oulils, l’étude des procédés plus ou moins ingénieux, plus ou moins expéditifs, doivent attirer toute l’attention des artistes; des compositions mal ordonnées de vernis ou d’eaux-fortes, des outils mal préparés ou de nature défectueuse, suffiraient pour rendre nuis les plus grands efforts du talent et les plus admirables productions du génie.
  - Je donnerai d’abord la description de l’atelier d’un graveur, des instrumens et des matières qui sont employés dans tous les genres de gravure; et ensuite, traitant chaque genre séparément, je donnerai tous les détails possibles sur les procédés qui doivent concourir à leur exécution, tant sous le rapport des opérations purement mécaniques , que sous celui des principes qui se rattachent spécialement à l’art.
  - ATELIER ET OUTILS DU GRAVEUR.
  - Le local destiné à servir d’ateüer de gravure doit être assez vaste; il est important que le jour y soit direct et pur ; une seule croisée , grande , et percée dans une direction libre de toute interceptation de la lumière, doit être préférée à plusieurs ouvertures dont les jours se croisent et deviennent faux.
  - On doit y trouver une table, qui, pour être bien convenable, doit avoir au moins une longueur de deux
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  - mètres et une largeur de un mètre trente-cinq centimètres (4 pieds) , en bois de chêne , d’une forte épaisseur, et posée de manière à avoir la plus grande solidité'.
  - Plusieurs graveurs ont adopté une table qui présente de grands avantages pourle travail, et qui donne surtout une grande facilité pour mouvoir la planche de cuivre sur laquelle on grave.
  - Cette table, représentée PL i, fig- i, est composée d’un dessus fixe A, qui peut s’élever plus ou moins, en forme de pupitre, au moyen de crémaillères, de coulisses ou de vis placées dans les pieds de derrière , et d’un dessus mobile ou tournant B , soutenu dans son milieu C par un goujon en fer qui entre dans un trou pratiqué sur le premier dessus; on fixe, au moyen de vis à larges tètes DDD, la planche de cuivre sur celte table, et. on peut alors l’élever ou l’abaisser, et la tourner dans toutes les directions.
  - Les oulils seront disposés dans une boîte, ou sur une tablette élevée sur deux montans, et qu’on nomme banc; ce banc est fait de manière à être placé sur la table et à recevoir les pointes , burins, grattoirs, etc., par ordre de grosseurs ou de numéros, Pl. i, fîg. 2 : les autres instrumens, comme règles, compas, etc. ,
  - Peuvent être suspendus aux murs et à proximité de d artiste.
  - On peut remplacer avec avantage cette tablette mobile par un petit meuble portatif, PL 1, fig. 3, ayant ira dessus libre, trois tiroirs destinés au classement des divers genres d’outils, et une petite armoire inférieure A pour recevoir les pierres à l’huile et les chiffons; ce meuble peut, toujours se trouver placé près du graveur, et mettre sous sa main les instrumens dont il se sert le plus habituellement
  - Ces détails et ceux qui suivent peuvent d’abord paraître minutieux, mais ils ont cependant une grande utilité. Dans la pratique d’un art qui demande beaucoup d’application et qui nécessite l’emploi d’un grand nombre d’outils , on doit chercher tous les moyens de donner le plus d’aisance possible à celui qui travaille, et lui éviter les pertes de temps qui résultent du dés-
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  - ordre et de la mauvaise disposition des objets qui l’entourent.
  - Hans l’atelier d'un graveur, quel que soit le genre qu’il cultive, on doit toujours mettre devant la croisée un châssis, fait en bois léger, et sur lequel est tendu un papier fin , huilé ou cit é, ou une mousseline transparente. Ce châssis est destiné à tempérer l’éclat de la lumière, qui, si elle frappait directement sur la planche de cuivre, produirait des reflets et des brillans qui éblouiraient l’artiste et rendraient son travail difficile , et dangereux pour la conservation de sa vue {fig- 4, PL t). La grandeur de ce châssis est subordonnée à celle de la croisée devant laquelle il doit être placé.
  - Un las en acier ( fig. 5, PL i), pour redresser ou repousser le cuivre sur lequel on a fait des effaçages.
  - Un compas d’épaisseur {fig- 6, PL i), pour marquer derrière le cuivre les points correspondans de sa surface qui ont besoin d’être repoussés.
  - Un marteau à repousser et rebattre le cuivre (fig- 7, PL i).t
  - Des pierres a l’huile, pour aiguiser les outils ; elles doivent être montées sur des morceaux de bois ayant des couvercles en fer blanc pour les mettre à l’abri de la poussière, qui, s’attachant sur l’huile , forme une pâte boueuse nuisible à l’usage auquel elles sont destinées {fig. 8 , PL i).
  - Ces pierres sont de deux sortes.
  - La pierre dure du Levant sert à préparer les outils, à les dégrossir et à les affûter ; elle doit être choisie d’un grain fin et serré , de couleur brune tirant sur le Vert-olive, transparente, polie et sans gravelures , ne pas être molle ni trop dure , ce que l’on peut éprouver en frottant dessus une pointe d’acier ; si, de suite , on s aperçoit, que la pierre morde très fortement sur le métal, c’est un signe qu’elle est trop molle ; si, au contraire, la pointe glisse dessus avec trop de facilité °t sans éprouver un frottement un peu rude, la pierre est trop dure : il faut choisir un terme moyen.
  - La pierre a l’huile, ou pierre douce, est destinée à Polir les outils, à leur donner de la finesse et à entretenir
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  - leur affûtage. Cette pierre , qui est composée de deux matières superpose'es de couleurs differentes, ne doit être considérée que sur sa surface blanche ou jaune-pêle 5 cette couleur doit être bien unie et sans taches ni veines. On peut juger que la pierre a un degré de dureté convenable, s’il est facile de la rayer et de l’entamer avec la pointe d’une épingle.
  - Ces pierres se vendent le plus ordinairement brutes : pour les dégrossir, les dresser et les polir, il suffit de les frotter sur une dalle de marbre ou de pierre dont la surface soit bien plane, et que l’on couvre de sablon très lin. Quand une pierre est creusée par le frottement des outils, on la redresse en la frottant sur du sable fin, ou du grès pulvérisé.
  - Brunissoir. Instrument d'acier (fig- 9, PL 1) qui s’emploie en le frottant à plat sur la planche de cuivre qu’on veut brunir ou polir. On frotte plus ou moins fortement l’outil sur le cuivre par le bout, qui est très uni, très lisse ; et par cette opération, répétée avec patience, on parvient à détruire les aspérités , les en-foncemens et les rayures accidentelles qui altèrent la perfection de son poli.
  - On se sert aussi du brunissoir pour effacer les faux t tait s ou les parties de gravures qui doivent subir quelques changemens ou corrections.
  - Grattoir (PL 1, fig. 10), lame triangulaire à trois tranchans, très aiguë, qui sert à enlever la barbe
  - firoduite par le burin ou la pointe sèche, et à enlever a surface du cuivre , pour faire disparaître la gravure. .L’action du grattoir creuse le cuivre, et on est obligé de repousser par-derrière , avec un marteau et un tas, les parties ainsi grattées.
  - Ebarboir, lame carrée , pointue et coupante, qui sert à enlever la barbe légère produite par la coupe du burin seulement (PL t,fig. 11).
  - Un coussinet en cuir ou en peau, de 20 à a5 centimètres de long sur i5 à 20 de large, rempli de laine, remplace quelquefois la table mobile dont nous avons parlé plus haut. On pose le cuivre dessus, ce qui permet de le tourner avec facilité ; un coussin de toile rempli de laine sert aussi à appuyer la poitrine
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  - graveur contre la table, ou à élever son coude dans certaines occasions. ( PI. i ,fig- Ta et i3.)
  - Burette a l’huile ^ sorte de petite cafetière de fer-blanc, à goulot 1res effile', qui contient de l’huile d’o-bve et ne la laisse e’chapper que goutte à goutte; elle doit toujours se trouver à proximité de la pierre à aiguiser (PI. i , 14).
  - Etaux à main. Au moins au nombre de quatre (El. i, fig. i5), ils se fixent aux extrémités d’une planche de cuivre, et servent pour ainsi dire de poignée pour la mouvoir en tous sens dans plusieurs des operations qui précèdent ou suivent la gravure.
  - 11 n’y a guère d’autres outils employés par tous les graveurs sur métaux; les autres sont spéciaux à tel ou genre, et nous les décrirons aux articles qui traitent de leur emploi, (i)
  - . 11 y a beaucoup de choix dans la qualité de ces ou-, l’habitude de s’en servir peut seule donner les connaissances nécessaires pour reconnaître leur bonté °" leur défaut.
  - CUIVRE PROPRE A LA GRAVURE.
  - Le choix du cuivre est. une des opérations les plus ^portantes de la gravure, et les artistes doivent apporter la plus grande attention à s’assurer de la bonne T'alité du métal, et du soin qu’on a mis à le préparer; aussi je crois utile de donner ici quelques détails sur Ies procédés employés à la confection des planches à graver.
  - Le cuivre rouge est celui qui sert ordinairement à *a gravure en taille-douce; on le trouve dans le commerce en feuilles laminées, de 3 pieds et demi sur 4 pieds de long, et du poids de 12 à 80 livres. Le meilleur vient dç Suède et de Norwége, mais on emploie beaucoup de celui des fonderies de Romilly. Quand on •e prend brut, il faut le choisir d’une forte épaisseur ,
  - ,(l) Voyez le Vocabulaire ou Table alphabétique qui ter-niine ce Manuel.
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- - MA JS LF EL
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  - parce que cette épaisseur diminue par l’opération du planage et du polissage. On coupe dans la table des morceaux de la grandeur convenable aux objets que l’on doit graver.
  - Un de ces morceaux choisi, doit être fortement battu sur une enclume, ou tas, large, carré et bien dressé, d’abord avec un marteau de moyenne surface, un peu arrondi, et dont l’action est de refouler, de presser toutes les parties du métal, afin de lui donner plus de dureté et de consistance; ensuite avec un marteau large, bien plat, et destiné à dresser la planche , à abattre toutes les inégalités qui peuvent s’y trouver , et enfin à la rendre droite et unie.
  - Cette pi'emiére opération terminée, la planche sera fixée et posée sur une table; le côté qui paraîtra le plus beau et le plus uni étant en dessus, on enlevera son épiderme au moyen d’un fort grattoir, largement, à coups bien égaux, bien parallèles , et de manière à ce que tous les copeaux soient bien d’égale épaisseur , et découvrent successivement toute la surface de la planche.
  - On la replacera ensuite sur le tas, et on la battra de nouveau, mais plus modérément, avec plusdesoin, et dans le but de rendre sa surface bien plane.
  - Fixée de nouveau sur une table inclinée, on commencera à la polir avec un morceau de grès, et de l’eau propre et pure, en la frottant d’abord dans un sens, celui de la longueur, par exemple, puis dans l’autre, la mouillant conlinuellcment, et jusqu’à ce qu’il n’y paraisse plus aucune partie creuse, marque de coups de marteau , paille ou autre inégalité; alors on substituera au morceau de grès un morceau de pierre-ponce (1), et l’on frottera de nouveau en versant toujours de l’eau, jusqu’au moment où le froîtement
  - (0 pierre-ponce est une substance volcanique , légère ; on la trouve dans l’Archipel et sur les côtes de Barbarie : ce sont les uégocians de Marseille qui eu font le commerce et fournissent à la consommation de la France,
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  - j>ura entièrement effacé toutes les raies cause'es par •es grains du grès.
  - La planche doit maintenant présenter une surface J*ssez belle, mais portant encore des rayures, fines à la vérité , mais trop profondes pour permettre d’espérer qu’elles ne paraîtraient pas à l’impression5 il faut donc les faire disparaître, et pour y parvenir on procédera à un polissage fait comme les précédens, mais avec une pierre à aiguiser, dite pierre douce (1). On lavera le cuivre à grande eau, afin de le débarrasser de toute la poussière et de tous les corps étrangers ou mobiles qui auraient pu résulter du polissage.
  - On passe enfin à la dernière opération, qui consiste dans un nouveau polissage fait au charbon (2). Pour l’exécuter il faut choisir un morceau de charbon du plus gros diamètre, ferme, qui se soit maintenu au leu sans se fendre; on le tiendra fortement avec la Main , et l’on en frottera la planche, en appuyant sur une de ses carnes ou angles , en le dirigeant verticalement et parallèlement jusqu’à ce que toutes les traces qui existent encore sur la planche disparaissent entièrement.
  - S’il arrive que le charbon ne fasse que glisser sur le cuivre sans y mordre, c’est un signe qu’il n’est pas bon, il fautle rejeter, et en choisir un qui, passé sur lé cuivre avec de l’eau, présente une certaine résistance, et l’elïet que produirait une lime extrêmement fine; s* au contraire le charbon était trop âcre ou rude,
  - (1) Voyez le Vocabulaire qui termine ce volume.
  - (2) Le charbon de saule, bien doux, est celui qui sert ordinairement aux planeurs en cuivre; pour l’obtenir, il faut d’abord en ratisser l’écorce , puis ranger les morceaux dans du feu que l’on couvrira de charbons allumés, et de cendre rouge par-dessus, de sorte qu’ils y puissent demeurer sans, avoir de contact avec l’air ; après une heure ou une heure et demie suivant la grosseur des charbons, on retirera les charbons de saule du feu et on les jettera tout ardens dans de l’eau ou dans de l’uriue, où ou les laissera refroidir.
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  - qu’il morde trop sur le métal, il ne permettrait pas non plus d’obtenir un beau poli.
  - Le cuivre étant ainsi bien charbonné , il peut recevoir le travail du graveur; cependant on lui fait souvent subir encore une autre opération, qui est le brunissage. (i)
  - Après l’avoir très légèrement enduit avec de l’huile d’olive, on le frotte encore avec l’instrument nommé brunissoir, en le dirigeant, non dans le sens de la largeur, ou dans celui de la longueur , comme on l’a fait avec le grès, la pierre-ponce, la pierre douce et le charbon , mais de biais, c’est-à-dire diagonalement d’un angle à l’autre.
  - Lorsqu’on reçoit le cuivre tout préparé de la main du planeur, comme cela a lieu le plus ordinairement, il faut avoir attention à ce qu’il soit bien ferme , sans cependant être trop dur , car alors les burins y perdent leur pointe ; s’il est au contraire trop mou, il subit mal l’action de l’eau-forte, produit un trait inégal , et est bientôt usé à l’impression.
  - Il faut rejeter une planche qui présente des veines, celle dont la surface est couverte de petits trous , c’est un cuivre cendreux, celle enfin qui porte une grande quantité de petites taches qu’il faut brunir , et que l’on nomme un cuivre teigneux.
  - Cuivre jaune ou Laiton.
  - C’est du cuivre avec de la calamine; il est beaucoup plus dur que le cuivre rouge, ou rosette, mais souvent il est poreux, aigre et cassant, ce qui est dû à l’addition du zinc.
  - On peut cependant l’employer pour des ouvrages simples, des figures de géométrie ou d’architecture, par exemple.
  - On a gravé quelques vignettes sur ce cuivre, mais il est très rarement employé, et l’on préfère aujourd’hui graver sur l’acier les objets qui doivent être tirés à un très grand nombre d’exemplaires.
  - (r) Voyez l’article Brunissoir.
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  - Le cuivre rouge peut donner tout au plus deux nulle bonnes épreuves des sujets grave's avec délicatesse , mais la gravure au burin des objets de sciences, tels que géographie, mécanique , etc., peut donner dix mille épreuves. Le cuivre jaune en produit le double , mais l’acier peut passer au moins cinquante mille fois sous la presse sans être altéré; cependant les expériences suivies que l’on a faites pour déterminer le degré de solidité de la gravure sur chacun de ces métaux, ont prouvé que cette solidité dépend aussi beaucoup de la qualité du métal, de la manière dont la gravure a été faite, et du soin apporté à l’im -pression.
  - Nous parlerons plus loin de la gravure sur acier, ne considérant en ce moment comme gravure en faille-douce que celle qui est faite sur cuivre rouge.
  - GRAVURE A. 1,’eAU-FORTE.
  - La gravure à l’eau-forte doit être divisée en deux genres différens: l’eau-forte proprement dite ou gravure h la peintre , qui est faite de sentiment, et produit avec le seul emploi de la pointe des sujets entièrement à l’eflèt; elle est variée à l’infini, ne connaît d’autres règles que celles du génie ou du caprice de celui qui l’exécute ; l’impression la reproduit telle flu’elle est sortie de l’action de l’acide.
  - L’eau-forte des graveurs n’est, le plus communément, qu’un travail préparatoire, qui doit être terminé sur le cuivre nu avec le burin et la pointe sèche; die ne présente pas autant de variété dans l’arrangement des tailles, et elle est plus régulière que l’eau-lorte des peintres ; lorsque les hachures s’y croisent, cest avec un soin tout particulier , et le plus souvent die n’est employée que pour obtenir une ébauche plus °u moins avancée. On peut cependant finir un sujet par ce procédé, en soumettant à plusieurs reprises la planche à l’action de l’eau-forte.
  - Ce genre de gravure consiste à enduire une planche de cuivre avec une matière grasse, sèche , et résistant a l’action des acides, à tracer sur cet enduit, avec des
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  - pointes d’acier, le trait et les ombres des figures que l’on veut représenter, de manière à ce que ces travaux découvrent le cuivre dans les parties qui doivent être gravées; à verser ensuite sur la planche de l’acide nitrique , qui, agissant sur les parties découvertes , les creuse, comme on pourrait le faire avec un instrument pointu et tranchant.
  - Pour arriver à ce résultat, il faut pratiquer plusieurs opérations qui demandent du soin et de la précision ; je commencerai donc par faire connaître les instru-mens et les matières qui doivent être employées par le graveur à l’eau-forte, et ensuite je décrirai leur emploi, en conduisant successivement d’une opération à une autre , jusqu’à la parfaite exécution d’une planche gravée.
  - Instrumens et matières employés pour la gravure à l’eau-forte.
  - Des Vernis.
  - La dénomination de vernis, qui s’applique ordinairement à des liqueurs ou matières très molles, composées de différens ingrédiens, et dont on couvre la surface de différens corps pour les préserver de l’influence de l’humidité, leur donner du lustre, ou vivifier l’éclat de leurs couleurs, est employée en gravure pour désigner les enduits qu’on applique sur les planches de cuivre , pour y tracer ensuite à la pointe ce que l’on veut graver.
  - Il y a plusieurs sortes de vernis à graver : on doit , dans certains cas, préférer les uns aux autres ; le même vernis peut aussi être composé de manières différentes ; j’ai cru utile de décrire ici ces diverses compositions, afin de mettre les artistes plus sûrement à même de se procurer, dans tous les cas et dans-tous les lieux , les ingrédiens nécessaires, et leur faire connaître les quantités qu’il faut employer dans chaque mélange.
  - Vernis dur.
  - Le vernis connu sous cette désignation de dur, n’est plus en usage aujourd’hui, mais il a très long-temps
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  - servi aux graveurs d’eaux-fortes , et peut trouver en-c°re , dans plusieurs cas , une utile application ; c’est m’engage à en parler ici et à donner sa compo-s'tion. Ce vernis est froid , demeure en consistance comme l’huile grasse ou un sirop; il est transparent et de couleur roussâtre : on l’obtient par l’opération suivante :
  - Faire fondre ensemble sur un feu modéré, et dans un pot de terre neuf, bien plombé et vernissé, 5 onces de poix grecque (i) et 5 onces de résine de Tyr (o). Lorsque la fusion est opérée, il faut mêler les deux substances , et y ajouter 4 onces de bonne huile de noix ; triturer le tout sur le feu pendant une bonne demi-heure , puis laisser cuire doucement ce mélange jusqu’à ce que, le touchant avec le doigt ou avec une spatule , il file comme un sirop ; il faut alors le retirer du feu , et, après l’avoir laissé un peu refroidir, le passer à travers un linge pour le déposer enfin dans un autre vase de terre vernissé ou dans une bouteille de verre épais, et susceptible d’être bien bouchée.
  - On peut faire un vernis aussi bon en employant la poix de Bourgogne (3) et la résine commune.
  - Le vernis dur étant dans un vase bien fermé et en-
  - (1) La poix est une espèce de gomme qui se tire des sapins par l’incision qu’on y fait. Elle a divers noms suivant ses préparations, ses couleurs ou ses qualités. Quand elle coule de l’arbre, elle se nomme barras; mais ensuite elle prend une double dénomination : celle qui est la plus belle et la plus claire, reçoit le nom de galipoty et celle qui est Moins propre et plus chargée d’ordures et de couleur s’appelle barras marbré ou madré. La poix blanche est désignée sous le nom de grecque.
  - (2) Substance grasse, huileuse, visqueuse, qui sort du tronc ou des branches de certains arbres , soit naturellement , soit par incision : il faut la choisir bien claire et bien pure.
  - (3) La poix de Bourgogne, ou poix grasse , est du galipot fondu avec de l’huile de térébenthine. Il faut la choisir seche , blonde, point remplie d’eau ni de sable.
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  - tièrement préservé du contact de l’air , peut se conserver un grand nombre d’années ; je me presse d’engager les artistes à ne l’employer qu’avec beaucoup de méfiance, car il est sujet à s’écailler ou à se détacher du cuivre , surtout pendant l’action de l’eau-forte.
  - Je donnerai plus loin les moyens à employer pour enduire les cuivres avec le vernis dur. {F'oy. Procédés pour vernir les planches.)
  - Virais de Florence.
  - Ce vernis, semblable pour l’emploi au vernis dur dont je viens de parler, lui est préférable, et offre moins de chances fâcheuses au moment de la morsure. Les graveurs le tiraient autrefois de l’Italie; on l’obtient par Je procédé suivant.
  - Faire chauffer doucement, dans un vase de terre neuf et bien vernissé, un quarteron de belle huile grasse (i) bien claire, faite avec de l’huile de lin de bonne qualité, semblable à celle dont se servent les peintres; y mettre ensuite un quarteron de mastic en larmes pulvérisé (2), et remuer jusqu’à parfait mélange et complète fusion. Alors passer toute la masse à travers un linge fin et propre, et verser dans une bouteille de verre à large col, qui doit être bouchée exactement. Cette composition peut se garder long-
  - (1) C’est de l’huile cuite qui se trouve chez les marchands de couleurs.
  - (2) Le mastic est une résine pure qui découle en été, sans incision ou par incision, du tronc du lentisque, en larmes grosses comme des grains d’orge, de couleur blanche tirant sur le citron , luisantes et transparentes. Le meilleur vient de l’île de Chio ; mais il est rare en France, où on ne se sert que de celui qui vient des départemens du Midi et du Levant par la voie de Marseille ; il est ordinairement mêlé dans les caisses avec beaucoup d’impuretés ; on l’appelle pour lors mastic en sorte. Pour l’avoir bon , il faut choisir le plu» net, et qu’il soit en grosses larmes claires et bien transparentes , d’une odeur de résine et de baume.
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  - temps, et s’emploie de la même manière que le vernis dur.
  - Vernis mou.
  - Ce vernis est celui que les graveurs emploient aujourd’hui ; on peut l’obtenir par divers mélanges que je vais indiquer.
  - V"émis du graveur Bosse.
  - Cire vierge bien blanche......... i once -,
  - Mastic en larmes bien pur........ i once.
  - Spalt calciné (i)................ •'•once.
  - On broiera bien menu le mastic et le spalt; on fera fondre au feu doux, dans un vase vernisse', la cire vierge, et lorsqu’elle sera bien chaude, on saupoudrera peu à peu le mastic , afin qu’il se fonde et se lie mieux avec elle , en le remuant de temps en temps avec une spatule. (2)
  - Ensuite on introduira de la même manière le spalt dans ce mélange, en remuant encore le tout sur le feu, jusqu’à ce qu’on ait obtenu une parfaite fusion , ce qui demande ordinairement un demi-quart d’heure; alors éloignant le vase du feu, on laissera refroidir et l’on versera ensuite le tout dans un autre vase peu profond et contenant de l’eau ; l’on pétrira dans cette eau, et avec les mains, le vernis en lui donnant la forme de rouleaux d’un pouce environ de diamètre, ou en en fo rmant des boules.
  - On y met plus ou moins de cire pour le rendre plus ou moins dur.
  - (1) Spalt, pierre blanche, écailleuse et luisante , qu’on emploie ordinairement pour faciliter la fonte des métaux ; elle est assez commune ; la meilleure se trouve en Allemagne et en Angleterre.
  - (2) Espèce de petite pelle de bois dur (PI. 1 , Jig. 16).
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  - MANUEL
  - Vernis blanc , dit de Rimbrant.
  - Cire vierge.................. i once.
  - Mastic...................... -j
  - Spalt calciné ou ambre....... a
  - Il faut broyer séparément le mastic et le spalt dans
  - un mortier; faire fondre la cire dans un vase de terre neuf et vernissé, y verser petit à petit le mastic et le spalt, remuant jusqu’à ce que le tout soit bien mêlé; ensuite on le renversera dans de l’eau claire, et on en formera des boules d’environ un pouce de diamètre.
  - Il faut avoir soin, lorsque l’on emploie ce vernis (i), de ne point trop chauffer la planche, et de l’étendre de sorte à lui donner le moins d’épaisseur possible, afin de pouvoir ensuite y passer le vernis blanc par-dessus, sans qu’il fasse un volume trop considérable; on ne noircit pas ce vernis à la fumée comme on le fait au vernis ordinaire, mais quand il est tout-à-fait refroidi, il faut, couvrir la planche avec une couche de blanc de céruse broyé bien fin à l’eau gommée, et l’étendre avec un pinceau.
  - slulrc vernis blanc.
  - Je crois devoir donner ici comme renseignement, un procédé pour blanchir le vernis dur; il n’est, pas en usage, mais cependant on peut dans certains cas trouver occasion de l’employeravantageusement, et dans ces derniers temps il a été utilisé pour éviter l’opération du calque et du décalque dans la gravure des caries géographiques, on peut en effet avec ce vernis, dessiner directement sur le cuivre.
  - Le vernis dur ayant été appliqué sur la planche , et la planche refroidie, on y passera une couche de blanc de céruse bien broyé à l’eau, dans lequel on aura fait fondre un peu de colle dé Flandre, et versé quelques gouttes de fiel de bœuf. Cette couleur doit être étendue
  - (i) Von' l’article intitulé Opération pour'vernir une planche.
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  - bien uniment avec une grosse brosse bien douce , et en lui donnant le moins d’epaisseur possible.
  - Lorsque ce blanc sera sec , on de'calquera en employant de la poudre fine de pierre noire au lieu de sanguine, et quand le travail de la gravure sera fait avec les pointes , on lavera la planche avec une e'ponge fine et de l’eau chaude, ou bien avec de l’eau-forte étendue d’eau : le blanc étant totalement enlevé et la planche bien nette et bien séchée, on pourra la faire mordre.
  - frémis de Callot.
  - <Jire vierge.......................... 1 onces.
  - Ambre ou spalt calciné de la meilleure
  - qualité. .......................... 2
  - Mastic, un demi - quarteron si le vernis doit être employé dans une saison chaude, et une once seulement si c’est pendant l’hiver, parce que la propriété du mastic est de durcir le vernis , et de le préserver d’accident quand on s’appuie dessus en gravant.
  - Poix résine.................... 1 once.
  - Poix noire ou commune.......... 1
  - Térébenthine................... v
  - Faire fondre la cire vierge dans un vase neuf de terre vernissé, et sur un feu qui ne soit pas trop ardent 5 y jeter d’abord les poix, puis les poudres, remuer le tout avec une spatule , et lorsque la fusion est parfaite, verser dans de l'eau claire, et former des rouleaux ou des boules comme nous l’avons indiqué ci-dessus.
  - On peut encore faire ce vernis, en employant les proportions suivantes :
  - Cire vierge.................... 4 onces.
  - Spalt......................... 2
  - Ambre ....................... 1
  - Mastic........................ 1
  - 4
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- - MANUEL
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  - et agir comme pbur le precedent : ce dernier vernis a le de'faut d’être trop dur.
  - La composition suivante offre de très bons résultats.
  - Cire vierge....................... i once.
  - Spalt ou poix grecque............. i
  - Poix noire........................ —
  - Poix de Bourgogne................. 1
  - II faut broyer le spalt dans un mortier, faire fondre la cire et procéder en tout comme il est dit. ci-dessus.
  - On peut encore employer et préparer de la même manière :
  - Cire vierge...................... 2-j onces.
  - Poix de Bourgogne............... 3
  - Poix résine..................... i
  - Spalt.......................... 2
  - Térébenthine , une petite partie.
  - Ou bien :
  - Cire vierge....................... 2 onces.
  - Spalt calciné......<........... 2
  - Poix noire........................ -j
  - Poix de Bourgogne................. {
  - on peut, pour donner plus de dureté, ajouter un peu de colophane, poix résine, ouarcanson. (1)
  - On fera fondre ensemble la cire et les poix, on ajoutera peu à peu, et en remuant, le spalt broyé; après un quart d’heure environ de cuisson, on ajoutera la colophane ou arcanson, eton remuera de nouveau jusqu’à ce que ce vernis file bien; alors on le jettera dans de
  - (r) L’arcanson ou arcachon , autrement brai seo , n’est autre chose que le résidu des alambics après qu’on en a tiré l’huile ou térébenthine ; il doit être sec , cassant , luisant , transparent et foucé en couleur.
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- - nu GRYVEUR. 3g
  - l’eau tiède, et on le pétrira pour en former des masses.
  - Le procédé suivant a été employé avec succès par d’habiles graveurs.
  - Faire fondre eusemble
  - Cire vierge..................... 2 onces.
  - Poix noire...................... |
  - Poix de Bourgogne............... 4
  - y ajouter un peu de spalt réduit en poudre très fine.
  - Laisser cuire le tout sur un feu doux en remuant continuellement jusqu’à cc que, laissant tomber une goutte de ce mélange sur un corps dur et froid, elle forme une plaque qui ne se casse qu’après avoir été ployée trois ou quatre fois entre les doigts ; alors on versera dans de l’eau qui ait le meme degré de chaleur que le mélange au moment ou il y sera jeté.
  - Le vernis employé au dépôt général de la guerre , pour la gravure des cartes et plans, et dont la composition se trouve dans le n° 5 du Mémorial topographique et militaire , est un mélange de
  - Cire blanche Colophane . Poix noire. , Résine ....,
  - 4 parties.
  - 5 2
  - fondues, mêlées et préparées comme pour tous les autres vernis que nous venons d’indiquer.
  - Observations générales.
  - Il est important que le feu ne soit pas trop ardent, de crainte que les ingrédiens dont on se sert ne brûlent 5 pendant qu’on emploie le spalt ou les résines, il faut remuer le mélange continuellement avec une spatule. ^
  - L’eau dans laquelle on peut verser le vernis mcW7 doit être à peu près au même degré de chaleur que les drogues qu’on y jette.
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- - 4o
  - aUNlIEL
  - Vernis a couvrir, ou Petit Vernis.
  - Il était important d’avoir une substance propre à couvrir et à cacher les parties d’une planche de cuivre qui pourraient présenter un travail défectueux de la pointe, ou bien un endroit mal vernis, ou enfin un accident ou écorchure arrivée au vernis ; c’est ce qui a introduit dans l’art du graveur le vernis à couvrir , qui est constamment liquide et qui peut être appliqué avec un pinceau sur les parties que l’on veut préserver de l’action de l’eau-forte.
  - Dans le principe , la composition de cette mixtion était très simple. On faisait chauffer dans un vase de terre vernissé et sur un feu très doux, une certaine quantité d’huile d’olive ; lorsqu’elle était bien chaude, on y jetait du suif qu’on y faisait fondre entièrement en agitant avec une spatule, de manière à former un liquide gras, d’une consistance telle qu’en en laissant tomber une goutte sur un corps uni et froid, une planche de cuivre par exemple , elle se figeât moyennement, sans devenir trop dure ni sans se fendre ou se gercer; si elle était trop liquide, on ajoutait du suif, et si elle était trop compacte, on ajoutait de l’huile ; après avoir obtenu le degré de consistance nécessaire, on laissait bouillir le tout pendant une heure, en continuant à bien mêler ensemble l’huile et le suif jusqu’à ce que la mixtion prit une teinte rousse. La présence de l’huile n’était utile ici que pour rendre le suif plus liquide , l’empêcher de se figer trop promptement, et donner la facilité de l’étendre avec un pinceau sur les parties que l’on veut couvrir.
  - Aujourd’hui les graveurs se servent, pour couvrir les parties qui ne doivent pas mordre , de vernis de Venise, épaissi par un peu de noir de fumée : ils l’appliquent avec un pinceau.
  - Le vernis de Venise est composé d’essence de térébenthine et de térébenthine de Venise. On le vend finit fait chez les marchands de couleurs. Il faut en avoir dans une petite bouteille fermée d’un bouchon , au travers duquel on fait passer la plume ou tuyau
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  - d’un pinceau dont on fait usage, de façon que le poil soit suspendu dans le liquide.
  - Plusieurs autres vernis peuvent être encore employés à cet usage.
  - Flambeau.
  - Le flambeau destine à produire de la fumée pour noircir le vernis dont on a enduit la planche , se compose de 12 à i5 bougies blanches, dites rats de cave, tournées et tortillées ensemble de manière à ne former qu’un corps assez volumineux pour produire une grande flamme et beaucoup de fumée.
  - 11 est bon de poser le bas du flambeau dans une sorte d’entonnoir de fer-blanc, ou de l’envelopper avec du papier fort, rabattu sur la main en forme de bobèche, pour recevoir les gouttes de cire et les flammèches qui tombent, pendant l’opération (Voyez PL t,fig. 17).
  - Tampon a vernir.
  - Le tampon qui sert pour étendre le vernis sur le «uivre est composé de coton cardé, bien fin, sans aucune poussière , enveloppé dans un double morceau de taffetas, d’un tissu très fin et. très serré, dont les parties , réunies au sommet, doivent former une poignée facile à tenir. Ce tampon doit avoir à peu prés le volume de la grosseur du poing {PL *8). H fout
  - avoir soin que le taffetas soit bien propre, sans aucune Partie grasse ,et qu’il ne contienne aucun corps dur, ffui, pendant l’opération du vernissage, marquerait sur le cuivre, et empêcherait d’obtenir une surface bien unie. On peut, surtout quand il s’agit de faire re-TOordre à plusieurs reprises une planche , remplacer avec beaucoup d’avantage le taffetas par de la baudruche, qui donne au vernis un grain bien plus fin et bien plus uni.
  - On aura le soin de ne jamais laisser traîner le tam-P°n sur les tables, où il se trouve souvent de petits pepeaux de cuivre , qui pourraient s’y attacher ou s’y 'otroduire, et de l’huile qui pourrait le salir. Quanti
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- - ,{2 MANUEL
  - la partie qui est ordinairement en contact avec la planche est devenue trop dure et contient une trop grande quantité de vernis, il faut remplacer le tampon.
  - Pointes pour l’eau-forte.
  - Les pointes propres à graver à l’eau-forte se font avec toute espèce de morceau d’acier bien trempé , rond ou carré : des bouts de burin (1), par exemple , usés et arrondis sur une meule de rémouleur , et polis et aiguisés sur une pierre à l’huile. Elles doivent avoir 4 ou 5 centimètres de longueur (PI. i,fg- 19), être fixées dans des manches tournés de J5 centimètres de longueur , et garnis par le bout de longues viroles de cuivre ou d’argent, creuses, qu’on emplit de cire d’Espagne fondue, et dans lesquelles on fait entrer les pointes pendant que la cire est encore chaude ( PI. 1 ,fig- ao).
  - Les manches le plus vulgairement employés sont de simples morceaux de jonc, dans lesquels on fait entrer les pointes.
  - On peut se servir d’aiguilles à coudre cassées et emmanchées , auxquelles on donne une nouvelle pointe , en la frottant sur la pierre à l’huile.
  - Les grosseurs des pointes doivent être graduées de manière à recevoir des numéros, depuis la plus fine jusqu’à la plus grosse. L’arrangement de ces outils est très difficile : il faut que, sans couper le cuivre, la pointe, employée dans tous les sens, produise un trait bien égal. Après avoir dégrossi le morceau d’acier emmanché, sur une meule, on le passe sur une pierre du Levant pour en affiler et polir la pointe, puis dans une goulotte, ou légère entaille longue, faite dans une pierre douce ; on la frotte ensuite en tournant la pointe sur une ardoise pour les pointes fines, sur un marbre pour les moyennes et grosses. Il faut alors tenir la pointe presque perpendiculairement et la tourner con-
  - (1) Voyez l’article Burin. On trouve de ces pointes toute* faites et tout emmanchées cher les quincailliers.
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- - DU GRAVUUR. 4^
  - tinuellement dans les doigts, afin qu'elle s’arrondisse bien régulièrement ; il faut éviter de lesfaire caniardes, parce qu’alors on n’aperçoit que diflicilement le trait tracé avec la pointe, ce qui nuit pour l’arrangement régulier des tailles ( PL 1, fig. 21 ). Les plus grosses ont aussi la pointe moins affilée ( PI. 1, fig. 22).
  - Pour les travaux qui doivent cire traités largement, on a quelquefois employé des pointes d’ivoire, qui enlèvent le vernis sans attaquer ni entamer le cuivre ; il en résulte ordinairement des travaux mous et qui ont bien moins de netteté que ceux qu’on obtient avec l’acier; mais cependant ces sortes de pointes peuvent offrir quelquefois aux artistes des avantages marqués pour certaines parties, et il est bon qu’ils sachent s’en servir au besoin.
  - Si une pointe d’acier s’émousse trop facilement sur le cuivre, il faut la rejeter et en prendre une autre, qui trace avec pureté et enlève nettement le vernis, sans occasionner de bavures ni d’égrafignures. Il ne faut pas qu’elle soit trop tranchante ; on peut lui donner une pointe très fine et polie, de telle sorte qu’en la passant sur un morceau de papier, en appuyant avec une certaine force, on puisse la diriger dans tous les sens, avec facilité et sans écorcher ce papier.
  - Il faut cependant remarquer que, dans l’emploi de la pointe à l’eau-forte , chaque graveur a son habitude : les uns ne font qu’effleurer la planche en enlevant seulement le vernis; d’autres, au contraire, coupent plus ou moins fortement le cuivre, et font ce qu’on appelle un travail bien attaqué , qui mord plus vite et donne plus de brillant à Ja taille.
  - Quoique l’usage le plus ancien et le plus ordinaire soit de gravera l’eau-forte, avec des pointes coupantes et qui ouvrent un peu le cuivre, il y a néanmoins de très habiles graveurs qui se servent de pointes qui ne coupent pas. Cet usage a même un avantage, par rapport à l’efl’et de l’eau-forte sur le vernis; car il arrive souvent, quand on trace quelque contour ou que l’on arrête quelque touche avec une pointe coupante , que la justesse avec laquelle on tâche de le faire est cause
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- - 44 manuel
  - tjuesans s’en apercevoir on appuie davantage la pointe, et qu’elle entre plus profondément dans le cuivre dans ces endroits, que partout ailleurs; au lieu que les pointes non coupantes ne creusant guère plus le cuivre en un endroit que dans l’autre, laissent mordre tout l’ouvrage à peu près egalement, selon la proportion des pointes dont on s’est servi, et par conséquent produisent un ton gris, qu’on amène ensuite facilement au ton voulu en le retouchant au burin.
  - Les pointes légèrement coupantes offrent aussi cet avantage, qu’on peut faire avec des traits renflés.
  - D’un autre côté, l’on pourrait dire que d’entamer un peu le cuivre convient mieux pour un trait fait avee esprit, et lui donne plus de fermeté que lorsque la pointe glisse et n’a rien qui l’assure ; c’est pourquoi l’on prépare le plus ordinairement avec des pointes peu coupantes les grandes planches qui doivent recevoir beaucoup de travaux au burin, tandis que l’on réserve les pointes coupantes pour les petits sujets, qui doivent être presque entièrement terminés à l’eau-forte.
  - Avec des pointes coupantes, il fautbeaucoupappuyer les hachures qui forment les masses d’ombre; sans cela elles pourraient devenir maigres ; car pour que le trait participe de la grosseur de la pointe avec laquelle il est fait, il faut que presque toute la partie qui en fait l’aigu soit engagée dans le cuivre : autrement, une grosse pointe et une petite feraient à peu près un trait aussi délié l’une que l’autre.
  - Mais, comme je l’ai dit un peu plus haut, la manière de travailler de l’artiste a bien plus d’influence sur les diverses qualités de sa gravure , que les outils qu’il emploie : s’il a du génie , il fera des travaux spirituels avec toutes les pointes.
  - Il est donc impossible d’établir des règles générales sur l’emploi des pointes : toutes les manières sout. bonnes quand elles ont des résultats satisfaisans.
  - Echoppes.
  - Les pointes-échoppes doivent, être aiguisées en biseau , et se terminer carrément [PI. 23). Elles
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- - DU GRAVEUR.
  - servent à faire des traits plus larges que ceux que l’on obtient au moyen des pointes rondes.
  - On emploie principalement les e'choppes pour les choses qui doivent être gravées d’une manière brute, comme les terrains, les rochers, les troncs d’arbres , les murailles et autres objets qui demandent de la force et un travail irrégulier et trembloté.
  - Avec de l’habitude on parvient à donner de la variété au travail produit par cet instrument, en le faisant tourner dans les doigts, et le tenant ainsi tantôt avec son côté le plus large , et tantôt avec la partie tranchante du biseau , on obtient, pour ainsi dire, des pleins et des déliés, comme on pourrait le faire avec une plume.
  - Pointes a. calquer et a décalquer.
  - On prend le plus ordinairement pour calquer la plus fine des pointes à l’eau-forte ; elle doit couper un peu , mais être bien ronde. Il faut, en traçant.avec sur du papier, qu’elle coule facilement de tous côtés et dans tous les sens, en n’occasionnant ni écorchures ni coupures.
  - La pointe à décalquer doit être ronde, non coupante, et moyennement grosse, afin qu’pile ne pénètre pas à travers le papier verni, et n’attaque pas levernis de la planche, ce qui gênerait, ainsi l’opération de la gravure, en découvrant inégalement le cuivre.
  - Eau-forte.
  - L'eau-forte ou acide nitrique non purifié a , comme tous les autres acides, les caractères suivans :
  - Saveur aigre, âcre, brûlante, rougissant les couleurs bleues végétales, se combinant aux bases pour former des sels.
  - L’acide nitrique est le produit de la plus grande oxi-génation de l’azote : son double nom lui vient de ce qu’on le retire toujours du nitre. Sa découverte est due à Raymond Lulle (122.Ô), mais c’est Cavendish qui en a fait connaître la composition, et qui le pre-
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- - 4fi MANUEL
  - «lier l’a forme de toutes pièces. Lavoisier a démontré que cet acide contient, oxigène 70,5 et azote 29,5.
  - Malgré que l’on puisse former artificiellement de l’acide nitrique, ce n’est point ainsi qu’on s’y prend pour l’obtenir , car il faut avoir recours à des instru-raens trop coûteux , dans lesquels on doit enflammer le mélange d’oxigène et d’azote par l’étincelle électrique; de plus, il y a quelque danger, et l’on ne forme toujours par ce moyen que très peu d’acide ; d’ailleurs, on le trouve en grande quantité dans la nature, non point pur, mais fixé par la chaux, la potasse et la magnésie , dans des composés dont, on l’extrait facilement et à peu de frais.
  - C’est dans les fabriques dites d'eau-forte qu’on obtient cet acide, et pour cela on décompose par l’acide sulfurique un sel qu'on appelle nitre, nitrate de potasse et aussi salpêtre. On opère dans des cornues de verre ou de grès , et dans les grandes fabriques à l’aide de cylindres en fonte, communiquant par des tubes en verre avec de grandes bouteilles ( tourilles) en grès. Cent parties de nitre exigent soixante-quinze parties d’acide concentré : on recueille dans les récipiens le produit qui se volatilise; il n’est point pur alors, il contient de l’acide nitreux qui le colore en rouge , et qui provient de ce que par la chaleur il y a toujours un peu d’acide nitrique de décomposé; il s’y trouve de plus du chlore et de l’acide hydrochlorique (muriatique) , ce qui vient de ce que le sel employé contient toujours des muriates; enfin, le feu étant poussé fort, il se dégage toujours de l’acide sulfurique; ce qui reste dans la cornue est du sulfate de potasse légèrement acide.
  - Il n’est pas rare qu’au lieu d’acide sulfurique on se serve d’argile, qui, ayant la propriété de former une frite vitreuse avec la potasse, retient suffisamment celle-ci pour que l’acide s’en sépare et se volatilise : le produit est le même que celui de la première opération.
  - On purifie cet acide nitrique par une nouvelle distillation à un feu doux; il arrive alors que l’on volatilise le chlore et l’acide nitreux ; cc qui reste dans la cornue
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  - est blanc, limpide, et pour en séparer ce qui lui est encore etranger, on y ajoute du nitrate de baryte, qui en précipité l’acide sulfurique, et du nitrate d’argent qui retire l’acide muriatique; on de’cante ou l’on distille à un feu plus fort : on a ainsi Vacide nitrique pur et dit précipité, pour le distinguer de celui qui n’a point subi cette purification.
  - Lorsqu’il est pur, l’acide nitrique, nomme autrefois esprit de nitre, et aujourd’hui eau-forte, est blanc, diaphane, liquide, d’une odeur forte -, son action sur l’économie animale est très énergique ; il peut être considéré comme un des plus violens poisons. On en arrête alors les effets par l’emploi de l’eau de savon, mais surtout en faisant prendre à diverses reprises plusieurs gros de magnésie délayée dans de l’eau sucrée.
  - L’acide nitrique attaque tous les métaux, excepté le platine , l’or, le rhodium , l’iridium , le chrome , le tungstène, l’osmium, le colombium et le cérium.
  - C’est cette qualité de dissoudre les métaux qui le fait employer pour la gravure.
  - L’eau-forte doit être conservée dans des vases de verre, bouchés en verrej elle s’affaiblit après avoir servi plusieurs fois, et elle se charge de cuivre, qui lui donne une couleur verte.
  - Je donnerai à l’article qui traite de la manière de faire mordre un cuivre, des détails sur le degré de force que doit avoir l’acide dans tel ou tel cas.
  - Eau forte, dite eau-forte à couler pour la graéure au vernis dur.
  - Vinaigre blanc, le plus fort et le plus pur que l’on puisse trouver (i)............. 3 pintes.
  - (i) Le vinaigre distillé est le meilleur, et l’eau-forte qu’il produit donne des résultats plus satisfaisans que lorsqu’elle est faite avec du vinaigre ordinaire ; mais on remplace avec avantage le vinaigre par de l’acide acétique à trois degrés, et l’on peut alors faire dissoudre les sels à froid.
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  - Sel ammoniac, bien clair, transparent ,
  - blanc et net.............................. 6 onces.
  - Sel commun, bien pur................... 6
  - Vert-de-gris pur, sec , sans raclure de cuivre ni corps étrangers (i)............. 4
  - Ou toute autre quantité de chacune de ces substances , en conservant entre elles la proportion que je viens d’indiquer.
  - Le sel ammoniac, le sel commun et le vert-de-gris e'tant mêlés et pilés ensemble, on jettera le tout dans le vinaigre, qui doit être contenu dans un vase de terre vernissé, et d’une grandeur suffisante pour que la composition en ébullition ne s’élève pas au-dessus de ses bords.
  - Ce vase étant couvert, on le posera sur un feu vif,de manière à obtenir promptement une forte ébullition, qui doit durer au plus trois à cinq minutes, pendant lesquelles on remuera et agitera avec une spatule les matières qui y sont contenues.
  - Après deux ou trois bouillons , on retire le vase du feu j on laisse refroidir en tenant l’ouverture hermétiquement fermée ; on verse ensuite la liqueur dans une bouteille, où elle doit reposer au moins quarante-huit heures avant d’être employée.
  - Si cette eau-forte était trop mordante, élargissait trop les tailles, ou faisait éclater le vernis, on y ajouterait une certaine quantité de vinaigre pur.
  - Cire à Larder.
  - Le graveur doit être muni de cire dite a modeler (a),
  - (t) On peut substituer au vert-de-gris une pareille quantité (le couperose verte, minéral qui se trouve dans les mines de cuivre, et qui est une espèce de vitriol ; on en distingue de trois sortes , la blanche , sulfate de zinc , la bleue , sulfate de cuivre , la verte, sulfate defer.
  - (i) La bonne cire se vend en bâtons de huit à dix pouces de longueur sur nn pouce ou un ponce et demi de diamètre 5
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  - qui est employée pour élever des bords autour de la planche entière , ou de la partie de la planche que l’on veut soumettre à l’action de l’eau-forte, et former aiusi une espèce de bassin qui contient l’eau-forte.
  - Papiers à calquer.
  - On se sert pour calquer de diflérens papiers, qui doivent être employés de préférence suivant la nature du travail que l’on exécute.
  - Le papier huilé, qui est du papier serpente enduit d’huile, est peu transparent; on peut tracer dessus avec une plume et de l’encre, mais il a l’inconvénient de noircir au bout de peu de temps, et de tacher les dessins sur lesquels on le laisse poser.
  - Le papier à la gélatine est plus clair, moins salissant, et doit être préféré dans tous les cas possibles. Si l’on veut tracer à la plume, ou laver sur ce papier, on doit préalablement l’essuyer avec un linge un peu humide.
  - Le papier végétal, ou papier paille, qui se fabrique dans toutes les dimensions du papier à dessiner, est un des meilleurs transparens qui existent. Il n’a aucune odeur, ne jaunit pas, et reçoit le plus beau dessin possible; il est à regretter qu’il soit très difficile de laver dessus. Le papier végétal jaune est d’une admirable transparence.
  - Le papier verni est sec , cassant, puant, et jaunit beaucoup; il doit être spécialement destiné à recevoir un tracé à la pointe. Cet instrument, en coupant son épiderme , y marque des traits blancs , qui se distinguent parfaitement quand on le retourne sur un cuivre noirci ; il est employé de préférence par beaucoup de graveurs.
  - L,e papier glace est une composition gélatineuse,
  - *1 faut la choisir jaune, haute en couleur, d’une bonne odeur, facile à easser, ne tenant point aux dents lorsqu’on la mâche.
  - 5
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- - 5o manuel
  - étendue en feuilles minces comme du papier; il est sec, très clair, et offre au graveur un avantage immense , en lui e'pargnant le travail du décalque. En effet, en traçant sur ce papier avec une pointe coupante, on le creuse , et on peut ensuite, l’ayant frotté de sanguine ou de mine de plomb qui s’introduisent dans le trait gravé, le retourner sur le cuivre verni, et obtenir une contre-épreuve parfaite, en le faisant passer sous la presse, ou en le frottant légèrement avec un brunissoir.
  - Opération pour'vernir une planche.
  - Vernis dur.
  - Il faut commencer par bien nettoyer la surface de la planche qui doit être gravée , et que l’on veut vernir, ce qui se fait en la frottant simplement avec un linge blanc, si elle est neuve, et avec de la craie ou du blanc de Bougival (dit d’Espagne) pulvérisé, si elle a été graissée par de l’encre d’impression ou de l’huile.
  - Pour l’application du vernis dur, on fixe sur un des côtés de la planche un petit étau à main, un à chaque extrémité si elle est plus grande , et enfin quatre si la dimension ne permet pas de la mouvoir facilement (fig- 2^, PI. i); ensuite on fait chauffer cette planche sur un feu de charbon bien allumé , et étendu dans un réchaud carré long, de manière à ce que son action atteigne également toutes les parties du cuivre, et
  - Îu’aucun endroit ne soit plus chaud qu’un autre (i).
  - lorsque la planche est assez échauffée pour que le vernis frotté dessus y fonde facilement, on y posera le vernis dur en le plaçant par points ou petites parties assez rapprochées, et également distans les uns
  - (i) Quelques graveurs font construire des fourneaux exprès pour cet usage, et quand on a beaucoup de grands cuivres à vernir ; c’est une précaution utile, qui évite des pertes de temps et rend les opérations plus certaines.
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  - des autres, comme il est indique sur la fig. 24, PL 1. Cela fait, on appuiera à petits coups avec le tampon , pour étendre le vernis, rapprocher et confondre tous les petits tas , et faire en sorte que la planche soit entièrement couverte \ on continuera ainsi jusqu’à ce que le vernis, réduit à la moindre épaisseur possible, présente une surface parfaitement unie, égale de ton et luisante.
  - Le vernis étant ainsi bien uniment étendu, on le noircira en se servant d’un flambeau (1) que l’on promènera sous la planche, après l’avoir retournée, et la soutenant en l’air , posant, les étaux de l’une des extrémités sur quelque chose d’élevé, ou bien simplement contre un mur. (2)
  - Il faut que le flambeau soit tenu à trois ou quatre pouces du vernis, qu’il passe rapidement d’un endroit à l’autre , de telle sorte que la même quantité de fumée atteigne toutes les parties de la planche , et lui donne un noir bien égal, sans altérer le vernis par aucun contact: on le brûle par un séjour trop prolongé sous une de ses parties. (3)
  - Allumant ensuite une quantité de charbon assez considérable pour obtenir une surface de feu égale à celle de la planche , on posera le cuivre au-dessus , la surface vernie en dessus , et le soutenant sur deux espèces de chenets , on laissera la planche ainsi jusqu’à ce que le vernis soit cuit : c’est ce que l’on reconnaîtra lorsqu’il commencera à ne plus fumer, ce qui a lieu au bout d’un quart d’heure environ.
  - On peut juger si le vernis est suffisamment cnit, en touchant sur une extrémité de la planche avec un petit morceau de bois pointu; si ce vernis est encore
  - (1) Voyez l’article précédent et X&fig. 17 , PL ir*.
  - (2) On peut disposer dans son atelier des pitons au plafond , avec de petites chaînes qui s’accrochent aux étaux et permettent ainsi d’avoir les deux bras libres , et de pouvoir °perer avec beaucoup plus de facilité et de succès.
  - (3) Il faut commencer par les bords de la planche, qui se refroidissent plus vite que le centre.
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  - mou , s’il s’enlève facilement du cuivre, il faut le laisser encore au feu; mais s’il pre'sente de la résistance* et que la pointe marque dessus un trait pur, il faut le retirer à l’instant et le laisser refroidir.
  - Si l’on juge que le vernis est suffisamment cuit, et que la planche soit très chaude, on versera de l’eau derrière pour la refroidir promptement, et empêcher ce vernis de devenir trop dur ou même de brûler.
  - 11 faut avoir bien soin que pendant cette operation il ne soit agité aucune poussière dans l’atelier où elle a lieu , et que nulle ordure ne tombe sur la planche pendant qu’elle est chaude, car elle s’y attacherait fortement, et détruirait entièrement la possibilité de se servir du vernis.
  - Vémis mou.
  - Pour appliquer le vernis mou sur une planche, on s’y prend à peu près de la même manière : il faut envelopper le rouleau ou la boule de vernis dans un double morceau de taffetas neuf, qui ne soit ni gras ni sale , et qui offre un tissu très fin.
  - On fera chauffer la planche par-dessous, bien également, sur un feu qui ne soit pas trop ardent, contenu dans un réchaud en fonte ou en tôle, de la forme d’un parallélogramme allongé ; et lorsqu’elle aura atteint une chaleur telle qu’en promenant le vernis dessus il fonde facilement et s’étende sans fumer, on la couvrira entièrement avec le morceau de vernis enveloppé de taffetas, le frottant légèrement d’un bout à l’autre du cuivre , par lignes horizontales ou verticales , en ayant soin de laisser le moins d’épaisseur possible; ensuite on frappera toute la surface avec le tampon, jusqu’à ce que le vernis présente, comme
  - isar le premier procédé, une teinte égale, fine et lien unie.
  - Avant que de noircir la planche, il faudra bien faire attention que le vernis ne fume pas, mais cependant il doit être assez chaud pour que le tampon ne tête pas, ce qui indiquerait qu’il est trop froid; alors le flambeau le brûlerait, et il faudrait recommencer l’opération.
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  - Avant que la planche soit entièrement refroidie, ou Ja noircira absolument de la même manière que celle mdiquée pour le vernis dur. Si le cuivre paraît très chaud , on jettera de l’eau derrière; cola donne d’ailleurs plus de brillant et de solidité au vernis.
  - Aussitôt que le cuivre sera refroidi, on peut travailler dessus, ce vernis ayant, sur le premier, l’avantage de n’avoir pas besoin de cuisson ; aussi est-il plus facile à bien préparer, demande-t-il moins de temps , et est-il employé aujourd’hui de préférence par tous les artistes.
  - Une planche étant préparée de cette manière, peut etre conservée très long-temps , en ayant soin de la placer de manière à ce qu’elle n’éprouve aucun frottement et à ce que la surface vernie soit isolée ou bien couverte avec un papier très fin , ou mieux encore , une serviette fine et douce; s’il s’y attachait un peu de poussière, on la ferait facilement disparaître avec la barbe d’une plume.
  - Calque et décalque.
  - 11 y a plusieurs moyens de transporter un dessin sur le cuivre , afin de l'y tracer légèrement et de préparer ainsi l’opération de la gravure.
  - Si le dessin que l’on veut graver peut, sans inconvénient, être représenté par l’impression dans un sens inverse à celui qu’il a sur le papier, ce qui arrive souvent dans l’ornement et l’architecture, et s’il peut ctre sacrifié, on se bornera à le frotter par-derrière, ^vec de la sanguine pulvérisée , que l’on étendra bien egalement avec un linge fin , de manière à ne laisser sur le papier aucun grain détaché qui pourrait rayer et. gâter le vernis ; on posera ensuite ce dessin sur le cuivre, le fixant par de petites boules de cire molle , en assez grande quantité pour que le calque ou ie dessin ne puisse pas se déranger, c’est-à-dire sur les bords et dans l’intérieur du dessin, aux endroits qui doivent rester blancs. On peut aussi mettre entre *e dessin et le cuivre une feuille de papier végétal enduite de sanguine ou de mine de plomb en poudre ;
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  - ensuite on passera sur tout le trait avec une pointe (l’acier légèrement ronde et non coupante 5 il faut éviter de trop appuyer, car alors on entamerait le vernis.
  - On peut, comme je viens de le dire, pour cette opération et pour les suivantes , employer de bonne mine de plomb en pondre à la place de sanguine ; elle a l’avantage de se fixer plus fortement sur le vernis et de résister plus long-temps aux frottcmcns que le cuivre peut éprouver. Quelquefois on fait un mélange de sanguine et de mine de plomb pour être employé à cet usage.
  - Si l’on veut que la gravure donne, par le moyen de l’impression, une copie fidèle du dessin , alors on calquera ce dessin sur un papier fin et transparent (1), avec une plume et de l’encre de la Chine 5 on frottera ce calque avec de la sanguine ou de la mine de plomb, et. le retournant sur la planche, on repassera, avec une pointe, tous les traits, qui se décalqueront ainsi sur le vernis. Si le dessin était peu chargé de détails et qu’il n’y eût aucun inconvénient à le gâter, on pourrait le huiler, afin de le rendre lui-même transparent , et de pouvoir le tracer directement sur le cuivre sans être obligé d’en faire un calque.
  - On peut encore calquer avec de la sanguine délayée dans de l’eau, ou enfin un crayon mou de mine de plomb ou de pâte rouge ; appliquant ensuite ce calque retourné sur le vernis, on se servira de la pointe comme il vient d’être dit.
  - Il faut, en général, toutes les fois que cela est possible , transporter directement le dessin sur le cuivre pour obtenir une exactitude plus rigoureuse, car bien souvent ce double tracé du calque et du décalque altère les formes et les contours 5 aussi on ne peut apporter trop de soirt à celte première opération : il faut surtout éviter, en calquant ou décalquant, d’oublier
  - (1) Nous avons fait connaître plus haut les différens papiers propres a calquer, on jugera facilement lequel doit être employé de préférence pour l’opération que l’on veut faire.
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  - aucune partie, car alors, pour les rétablir, il faut perdre du temps et vaincre de nouvelles difficultés.
  - On peut, dans certains cas, si l’on ne veut pas salir le derrière du dessin , rougir d’un côté un papier fin, 1 appliquer sur le cuivre, placer le dessin dessus, de manière à ce qu’il ne puisse se déranger, et décalquer amsi 5 mais ce moyen ne peut être employé pour des ouvrages qui contiennent de petits détails et qui exigent beaucoup de finesse, et, en outre , il ne permet pas d’obtenir un décalque dans un sens contraire au dessin.
  - 11 est possible quelquefois d’éviter l’opération du décalque. Pour cela , après avoir pris le trait sur du papier verni, avec un crayon de pâte rouge ou de mine de plomb extrêmement mou , on mouille le trait par-derrière avec une éponge un peu humectée , évitant qu’il ne pénètre pas d’eau sur le côté dessiné ; on pose un papier blanc et humide sur le calque et on le fait passer sops la presse de l’imprimeur en taille-douce; on obtient ainsi sur le papier blanc une épreuve du trait; et de suite , sans lui donner le temps de sécher, on applique ce papier sur la planche vernie , et l’on passe de nouveau sous une presse bien serrée : on aura , de cette manière , un trait contr’e'preuvé sur le cuivre, du même sens qu’il était dessiné, mais avec beaucoup plus d’esprit qu’on ne pourrait faire en calquant à la pointe.
  - On obtient un bon résultat d’un calque fait sur du papier-glace avec une pointe fine et coupante : le trait se grave ainsi en creux sur ce papier qui a une assezforte épaisseur; on le frotte ensuite avec de la poudre de sanguine ou de mine de plomb, ou, bien mieux encore, avec un mélange de ces deux poudres. Si le dessin est de grande dimension , on posera le calque sur la planche vernie ., et on le fera passer sous la presse à imprimer ; si, au contraire, il est petit, on l’appliquera simplement sur la planche eton le frottera assez légèrement par-derrière avec le brunissoir, et, par ces deux moyens, on obtiendra un décalque très pur et très exact.
  - On remplacera avec beaucoup d’avantage le brunis-
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  - soir par un instrument fait exprès pour de'caiquer : il est compose d’une olive de cuivre, ou mieux d’acier, bien polie , tournant sur un axe fixé dans un manche (PI. i,jig- 25). On fait rouler, à plusieurs reprises, cet instrument sur tous les traits du calque rougi et appliqué sur le vernis, et alors le trait se marque parfaitement sur la planche, sans lui taire éprouver aucune c’gratignure ni aucun frottement nuisible.
  - Quel que soit le moyen employé pour le transport du calque sur le vernis, on doit, quand il est fait , enlever légèrement, avec un gros pinceau de petit, gris ou de blaireau , ou bien simplement avec la barbe d’une plume, la sanguine ou la mine de plomb qui aurait trop d’épaisseur ou qui se serait attachée sur la surface du cuivre , et il ne restera qu’un trait bien pur de couleur blanchâtre ou argentine, qui aura une assez grande solidité.
  - On doit apporter beaucoup d’attention pour conserver le vernis sur la planche et ne pas effacer le trait produit par le décalque : il y a plusieurs moyens d’y parvenir. On peut, par exemple , avoir une espèce de pupitre ou table (i) inclinée en avant, sur laquelle on pose la planche, attacher deux tasseaux sur les bords de ce pupitre, des deux côtés de la planche, et mettre en travers plusieurs ais minces et étroits dont les deux bouts posent sur les tasseaux, et sur lesquels on s’appuie pour travailler.
  - On peut couvrir de cette manière toute la planche , et ne découvrir que l’endroit où l’on veut graver, à' mesure qu’il en est. besoin.
  - 11 y a des graveurs qui travaillent en dressant leur planche sur une espèce de chevalet, à la manière des-peintres ; mais il est assez difficile de s’y accoutumer, et cela n’est pas applicable à tous les genres de gravure.
  - Le moyen le plus usité et le plus commode est de se servir d’un linge, ou serviette sans ourlet, de toile-ouvrée ou damassée , et un peu usée , afin qu’elle soit
  - (l) y°yez plus haut la description de la table du graveur..
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  - plus douce ; on la plie en trois ou quatre doubles et on la pose sur le vernis ; ce linge sert de garde-main en travaillant : on peut le remplacer par une peau do mouton passe'e à l'huile , et. mettre le côté le plus doux sur le vernis. Quand on quitte le travail, on recouvre toute la planche avec cette serviette ou cette peau, pour empêcher les ordures ou la poussière de salir la planche et la préserver d’accidens. Beaucoup de graveurs se servent d’un petit banc élevé sur deux tasseaux de 3 lignes d’épaisseur, et dont le devant est aminci en biseau ; ce banc sert à supporter la main : le vernis n’éprouvant alors aucun frottement, se conserve parfaitement, mais la main est ainsi moins solidement appuyée que sur la serviette.
  - S’il arrivait que le vernis se fût rayé , par accident, en quelque endroit de la planche, on prendrait, au bout d’un petit pinceau , du vernis de Venise (dit vernis de peintre), dans lequel on mettrait un peu de noir de fumée , et, avec cette mixtion., on couvrirait les écorchures , raies ou faux traits qui ne devraient pas etre attaqués par l’eau-forte. On peut même graver sur les parties de la planche qui auraient été ainsi recouvertes ; mais il faut cependant l’éviter autant que possible , parce que souvent elles ne mordent pas d’une manière semblable au reste du travail. Il ne
  - faut pas que le vernis de Venise soit trop vieux, parce qu’en vieillissant il s’épaissit et ne couvre pas si uniment ce qu’on veut effacerj il faut encore bien
  - {•rendre garde de poser, sur les endroits ainsi couverts, e garde-main ou le lingeavant qu’ils ne soient parfaitement secs, ce qui demande un certain temps, de crainte que le vernis ne s’enlève, ou bien qu’il ne s’y attache quelque poil qui empêcherait qu’on pût y graver proprement.
  - Le vernis dur se conserve plus long-temps sur la planche que le vernis mou ; il est. sujet à moins d’accidens , c’est ce qui l’a fait préférer par plusieurs artistes pour des ouvrages très longs. Outre cela, il est plus facile de faire sur le premier des hachures tournantes hardiment poussées , parce qu’il a une dureté qui tient la pointe comme engagée, ce qui fait faire
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  - ies traits plus franchement tranchés, et par conséquent plus nets et plus semblables à ceux qui s’obtiennent au mo^en du burin.
  - Si le vernis s’écaille, s’il ne se coupe pas bien nettement , et s’il laisse échapper quelques petits éclats (commeceia arrive assez fréquemment en hiver),c’est une marque qu’il est trop sec ; alors il faut avoir soin d’échauffer un peu la planche.
  - Tracé.
  - Le cuivre étant bien préparé comme nous venons de l’indiquer, et toutes les précautions prises pour éviter les acoidens qui peuvent arriver au vernis ou au trait qui a été décalqué dessus , on commencera le tracé à la pointe. Mais ici je dois entrer dans quelques détails sur les différentes manières d’employer cet instrument, et sur l’application que l’on peut faire de la gravure à l’eau-forte aux différens genres de travaux.
  - Il y a, comme nous l’avons dit, deux natures bien distinctes de gravure à l’eau-forte, celle connue sous le nom à’eau-forte des peintres, et celle dite eau-forte des graveurs. La première, pratiquée parles peintres et les dessinateurs , n’a ni règle , ni méthode ; elle est aussi variée dans ses moyens que dans ses résultats5 elle est. entièrement soumise au caprice, à la manière, au goût de celui qui l’exécute; il se sert de sa pointe absolument comme on pourrait se servir d’un crayon, tantôt promenant légèrement sur le cuivre une pointe fine , capable de rendre les détails les plus minutieux ; tantôt, au contraire, faisant exécuter à l’échoppe seule tout ce que son génie enfante. On conçoit combien ce genre de travail doit l’emporter par l’esprit, la facilité et la liberté, sur la gravure au burin; ce dernier instrument, qui est résistant, et poussé parla force du poignet, au lieu d’être conduit par l’agilité des doigts, et qui ne procède que par des lignes droites ou circulaires, tandis que la pointe se prête à tous les mouvemens que les doigts veulent lui imprimer. Comparé au crayon , cet instrument a le désavantage d’un
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  - peu de re'sislanceque lui oppose le cuivre qu’il doit légèrement entamer; mais il a l’avantage de produire au besoin des travaux, bien plus subtils, et les effets les plus piquans.
  - Ces eaux-fortes étant destinées par l’artiste à rester telles qu’elles sontj il doit y établir tous les travaux necessaires pour produire l’effet qu’il a dans la pensée.
  - On peut employer pour ce genre de gravure des pointes de plusieurs grosseurs ; les plus fortes servant a détailler largement et avec fermeté les devans , le*3 plus délicates pour les plans intermédiaires , et en réservant les plus fines pour rendre les effets vaporeux des lointains. Enfin , chacun des artistes doit employer les moyens qui peuvent le mieux s’adapter à sa manière de faire, et au genre qu’il cultive $ c’est ce qui a été pratiqué d’une manière si brillante par les Berghem, Bourdon , A. Carrache, Cas-tiglione, Claude Lorrain , Coypel, Guida, Henri Roos, Potier, Rembrandt, Reni, Salvalor Rosa, et plusieurs autres dont les ouvrages, modèles de perfection dans ce genre, doivent être examinés et étudiés avec soin.
  - L’eau-forte des graveurs, destinée à préparer le travail qui doit être terminé au burin et à la pointe sèche, est seulement une ébauche d’estampe, mais qui est plus ou moins avancée, surtout, dans certaines parties. Ainsi, par exemple , elle ne fait guère que le simple trait des figures, surtout des nudités , tandis qu’elle termine presque les arbres, les chaumières, les terrasses et les draperies grossières. Le travail de la pointe domine encore dans les lointains (on fait souvent les lointains, et surtout les montagnes, à la pointe sèche, outil qui donne des tons fins et bril-lans), parce que l’interposition de l’air leur donne un vague , une sorte d’indécision et de mollesse qui serait moins bien exprimée par les travaux plus fermes du burin; ce dernier outil offrira de meilleurs résultats
  - fiour l’exécution des eaux, des marbres et pierres tail-ées, des métaux, des vases précieux, des étoffes brillantes. Quelquefois l’eau-forte fera heureusement le dessous du travail, et elle sera recouverte d’une ou
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  - deux tailles au burin , qui formeront une sorte de glacis , et accorderont cette ébauché d’eau-forte avec les travaux voisins où le burin sera dominant.
  - Les eaux-fortes de graveur n’ont pas la liberté de travail de celles des peintres, elles sont soumises aux effets que doit produire l’instrument qui terminera la planche. Ou peut consulter comme exemple les œuvres des Gérard-Audran , Bartholozzi, Chasteau , Desplaces, Ducange, Duplessis-Bertha14.lt, Holler, J^ebas, Pillement, Vivares et W'ollet.
  - Il y a des graveurs qui ont ordinairement terminé leurs planches avec la pointe seule, ou du moins qui n’ont employé le burin que pour reprendre quelques parties qui n’avaient pas mordu à l’eau-forte 5 dans ce cas, leur travail présente la liberté de la pointe, et cependant une régularité de taille que n’offrent pas les eaux-fortes des peintres. On doit citer comme les plus marquans dans cette manière de graver: Abraham Bosse, Bartoli, Callot, Chauveau, Labelle, Leclerc, Lepotre, Morin , Perier, Perelle, Wagner.
  - Celui qui veut cultiver cet art doit, après avoir appris à dessiner, étudier avec attention les œuvres des graveurs d’eaux-fortes les plus célèbres, faire à la plume beaucoup de copies de leurs ouvrages, ou des parties les plus intéressantes qui s’y trouvent, acquérir ainsi une grande connaissance de l’arrangement le plus convenable des tailles, et donner à la main une grande habitude de les tracer avec légèreté et facilité. Quand il sera capable de copier à la plume et bien fidèlement toutes les parties d’une estampe , il pourra prendre un cuivre verni et des pointes, et copier par ce nouveau moyen , d’abord de petits sujets, puis des morceaux plus importans , mais sans faire mordre ses premières études , dévernissant (1) le cuivre, et le revernissant pour y travailler de nouveau, jusqu’à ce que la main soit bien dressée au maniement de la
  - fiointe, et que cet instrument coule sur le cuivre avec a plus grande liberté, sans accrocher, ni glisser.
  - ( r) Voyez plus loin la manière de dévernir une planche.
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  - 11 faut qae la pointe trace un trait pur, brillant, sans aucune égratignure ; elle doit attaquer légèrement Je cuivre, sans le couper profondément, produire des contours gracieux et faciles. Il faut aussi bien approprier la grosseur du trait à l’objet qu’il représente : dans beaucoup de cas, une pointe trop grosse produirait un effet lourd, et nuirait à la netteté des détails; dans d’autres, une pointe trop fine donnerait au travail une maigreur et une se'eheresse désagréables.
  - Lorsque le tracé d’une planche est terminé, il faut, avant de la soumettre à l'action de l’acide nitrique, bien l’examiner à la loupe, couvrir avec un petit pinceau et du vernis de Venise noirci les parties défectueuses, les faux traits, les petites écorchures que le vernis aurait pu éprouver, et toutes les parties qui pourraient être mal à propos creusées par l’eau-fort c.
  - Procédé pour border une planche avec la cire a modeler, afin de pouvoir la faire mordre par Ueau-for le.
  - La cire à modeler sera d’abord amollie ; si elle est L’ès dure, on la déposera quelques minutes dans de l’eau un peu chaude ; si, au contraire, elle est molle , °n la pétrira avec les mains mouillées, pour lui donner une forme de bâton de 3 à 4 centimètres de diamètre, avec lequel on fera autour de la planche, ou seulement autour des parties gravées, un bord de a à 3 centimètres de haut, comme une petite muraille ( Pl. t, fig. 26), de sorte que posant le cuivre bien de niveau, et versant l’eau-forte dessus, elle y soit retenue par le bord de cire , sans qu’elle puisse couler ni se répandre par aucun endroit.
  - Il n’est pas besoin d’entourer entièrement la planche avec cette bordure, on peut ne la placer qu’au-tour de la partie gravée, comme je l’ai indiqué sur la fig- 26. Cependant, il est mieux de border autour de ia planche, et le plus prés possible de la marge, afin d’éviter les dégâts que l’acide fait quelquefois sous la cire.
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  - Par un temps très froid , il est bon de faire légère-ment chauffer la planche avant de la border avec la cire , qui, sans cette précaution , aurait de la peine à s’y attacher.
  - On pratique à l’un des coins du bordage une petite goulotfe(A, PL i, fig• a6), qui sert à verser plus commodément l’eau-forte de la planche dans le vase qui doit la contenir. Il faut que les côtés de cette gouttière soient plus hauts que le reste du bordage, afin qu’en penchant la planche pour donner de l’écoulement à l’eau-forte, elle ne puisse se répandre en passant par-dessus la cire.
  - Opération pour faire mordre une planche.
  - Le cuivre étant bien préparé et bordé de cire, on doit le placer sur une table bien horizontale, et y verser l’eau-forte qui doit le couvrir bien également, et avoir une profondeur de a à a centimètres et demi.
  - Ici commence une opération aussi importante dans ses résultats , qu’elle est incertaine dans son exécution. Aucune règle ne peut être assignée; la pratique seule, une grande habitude, donnent à l’artiste une sorte d’instinct qui le guide, mais le plus souvent il n’opère qu’en tâtonnant, et en sondant pour ainsi dire continuellement l’état de son travail.
  - Le graveur doit bien étudier la dureté du métal qu'il va soumettre à l’action de l’eau-forte : un cuivre très dur est entamé plus difficilement, et se creuse plus lentement qu’un cuivre mou, qui, au contraire, étant plus poreux , présente plus de prise à l’acide , et se décompose avec une grande rapidité. Dans le premier cas , on doit donc employer de l’eau-forte plus vive que dans le dernier, et pour cela , il est bon que le graveur soit muni d’eau-forte de trois degrés difle-rens, qu’il vérifiera avec un pèse acide, (i)
  - (i) C’est bien à tort que la plupart des graveurs négligent le secours de cet instrument qui peut donner plus de certitude à leur travail.
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  - Eau-forte de i5 degre's , de 20 degrés et de a5 degrés. ( L’acide nitrique du commerce a toujours de 36 a 4° degres , il faut le couper avec de l’eau. )
  - Une autre observation encore des plus importantes, c est l’e'tat de l’atmosphère, qui intervient très puissamment dans cette opération.
  - Par un temps sec et chaud , l’acide agit avec infiniment plus de force que par un temps froid et humide , et il a une action graduée pour tous les états intermédiaires de la température.
  - On doit aussi établir un rapport entre la force de l’acide et le genre de travail sur lequel on l’applique : on peut dans un temps moyen , ni chaud, ni humide , employer de l’eau-forte de a5 degrés pour faire mordre un simple trait; de celle de 20 degrés pour agir sur un travail plus compliqué, et cependant traité assez largement • mais il est prudent de n’employer que de l’acide de i5 degrés pour faire mordre une gravure chargée de travaux fins e-t. serrés.
  - Il ne faut pas laisser l’eau-forte dormir sur le cuivre, car alors elle mordrait inégalement, et. ferait crever ou élargir les tailles; pour éviter cet inconvénient, on aura soin d’enlever continuellement, avec la barbe d’une plume de pigeon, les petits bouillons qui se forment sur le trait, à mesure que l’acide décompose le cuivre.
  - On peut, pour voir dans quel état est son travail, et s’assurer si le trait n’est pas assez mordu , enlever l’acide , et frotter avec un morceau de charbon une très petite partie de la gravure, le vernis est usé par ce moyen , le cuivre se montre à nu , et l’on connaît ainsi la force et la profondeur des tailles ; on cache ensuite cette partie avec du vernis à couvrir, qu’on laisse bien sécher, et l’on verse de nouveau l’eau-forte si l’on juge que le cuivre n’est pas suffisamment creusé.
  - Comme sur une planche d’un travail un peu compliqué , toutes les parties ne doivent pas mordre également, et qu’il doit y avoir des tons différens, qui oe sont pas seulement le résultat de la largeur des tailles ou de leur distance, mais bien aussi de leur profondeur, on ôte l’acide de dessus le cuivre, que l’on
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  - lave avec de l’eau , et après l’avoir fait sécher, on cache avec Je vernis à couvrir ou la mixtion toutes les parties que l’on juge assez fortement attaquées, et l’on verse de nouveau l’eau-forte sur son travail. Cette opé-ration peut être répéte'e jusqu’à quatre ou cinq lois de suite.
  - On peut couvrir les parties de la planche qui sont suffisamment mordues , sans être obligé de la laver et de la faire sécher au feu. Pour cela on composera une mixtion avec une partie de cire,) une partie égale de térébenthine et autant de saindoux , qui seront, mêlées et bouillies jusqu’à ce qu’elles soient bien incorporées l’une avec l’autre.
  - Pendant le travail de l’eau-forte, on fait fondre un peu de cette mixtion sur un feu doux, et on en couvre, avec un pinceau, les endroits delà gravure qui seront jugés assez creux. Alors cette matière s’attachera au vernis, et empêchera l’eau-forte de mordre davantage sur le cuivre. Cette manière de couvrir est prompte et expéditive, et peut être employée avec avantage pour des ouvrages dont l’exécution est pressée.
  - On peut, dans certains cas , placer le cuivre sur un plan incliné, et verser l’eau-forte dessus à plusieurs reprises (1); ou bien ne verser sur ce cuivre qu’une
  - (1) Pour faire mordre par ce procédé, le graveur Bosse se servait d’une machine ainsi construite :
  - Une auge en bois d’une seule pièce, de quatre pouces de profondeur, et de six pouces de largeur, la longueur devant être proportionnée à la dimension des cuivres que l’on emploie le plus ordinairement, cette auge percée au milieu de son fond, et sous cette ouverture un vase de terre plombé, ou une jatte de verre d’une assez grande dimension. On pose dans cette auge une planche dont les côtés sont garnis d’un rebord d’un à deux pouces de saillie, et sur cette planche on fixe le cuivre : on peut donc prendre facilement, avec une espèce de gobelet en verre , l’eau-forte dans le vase placé sous l’auge , la verser sur la planche et la reprendre dans ledit vase où elle s’écoule aussitôt, pour la reverser de nouveau sur le cuivre. (Topez lay%. 27, PI, 1.)
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  - petite quantité d’eau-forte, dite à couler, et imprimer à la planche un mouvement continu de bascule , ’ïui fait passer cet acide successivement sur toutes les Parties cîe sa surface.
  - Le graveur Leclerc coulait son eau-forte d’une manière très simple : il avait un baquet ou caisse d’une grandeur convenable, dont les bords étaient d’environ ^ à 4 pouces de hauteur, et d’un bois très mince , bien assemblé et calfeutré par le dehors; cette caisse était Peinte à l’huile tant dehors que dedans, en sorte qu’elle Contenait l’eau-forte sans être imbibée.
  - Quand on veut faire mordre avec une machine semblable, on graisse le dessous de sa planche, avec bien <3u soin et partout, et l’ayant posée dans le fond de la boîte, on verse l’eau-forte dessus jusqu’à la hauteur d’une ligne ou deux, puis on fait ballotter cette caisse d’un mouvement assez doux et lent, en faisant passer et repasser Peau-forte par-dessus la planche.
  - Quelquefois en hiver, par un temps froid et mou, il se tonne une humidité assez forte entre la planche et le vernis, et lorsque l’on verse l’eau-forte, ce vernis s° détache par partie, et détruit tout le travail de l’artiste; il est donc prudent, dans cette saison, de faire légèrement chauffer le cuivre avant de le faire mordre. Il arrive aussi quelquefois que le cuivre a des Parties grasses sur lesquelles le vernis ne tient pas , ce <jui ne peut être aperçu que quand l’eau-forte commence à agir; dans ce cas, qui est assez rare, il faut sc hâter de retirer l’acide , de laver la planche , de la laire sécher et de cacher les parties défectueuses avec le vernis à couvrir , se réservant de les reprendre pins lard et par d’autres moyens.
  - On doit, d’après ce que je viens de dire, ne pas trouver étonnant qu’un cuivre puisse mordre tantôt dans un espace de temps moitié moins long qu’un 3utre. Il y a des planches majeures qui demandent plusieurs jours de morsure , surtout quand on emploie ^le l’acide très doux, et qu’on veut obtenir de l’effet et des tons gradués. Les paysages surtout sont très longs a faire mordre.
  - H faut avoir à sa proximité une bouteille ou flacon
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  - de verre blanc, portant un entonnoir aussi en verre, et lorsque la planche est suffisamment mordue, on verse, par la goulolte de cire dont j’ai parle plus haut, l’acide dans le flacon; on couvre aussitôt le cuivre avec de l’eau pure, que l’on agite avec la barbe d’une plume; après avoir fait sécher la planche , on la couvre d’une légère couche d huile d’olive et on la fait chauffer, ce qui dissout le vernis, que l’on enlève alors très facilement avec des chiffons; on peut encore enlever le vernis avec de l’essence de térébenthine, et alors il est inutile de faire chauffer la planche.
  - Il ne reste plus à l’artiste qu’à reprendre les parties qui auraient mal mordu, ou à faire quelques raccords ou retouches, à l’aide de la pointe sèche ou du burin.
  - Si l’on voulait faire sur une planche déjà gravée quelques changemens ou additions , il faudrait la bien nettoyer avec quelques gouttes d’huile d’olive et un tampon de drap (i), en frottant sur toutes les tailles jusqu’à ce qu’elles soient bien ouvertes et dégagées de tout corps étranger au cuivre, ensuite on la dégraisserait avec du blanc d’Espagne ou de la mie de pain, et on la vernirait de nouveau, en ayant bien soin que toute la gravure déjà faite soit entièrement bouchée par le vernis ; alors on graverait les nouvelles parties et on les ferait mordre; mais il est prudent, avant de verser l’eau-forte sur une planche dans cet état, de couvrir de nouveau avec un pinceau et du vernis de Venise, tout le trait de la première gravure, car la moindre ouverture que trouverait l’eau-forte pouf l’attaquer, suffirait pour élargir et gâter entièrement le travail.
  - Pour enlever le vernis dur d’une planche qui est mordue, il faut prendre un charbon de bois de saule.
  - (i) Ce tampon est fait avec un morceau de vieux ch®' peau , un peu dégommé et roulé en spirale, ou mieux e®' core avec une bande de drap (fîg- 28 , Pl. 1 ). En le frot" tant sur le cuivre avec un peu d’huile, ses aspérités pénètre®1 dans les tailles de la gravure et les nettoient parfaitement.
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  - le tremper dans l’eau commune et frotter le vernis, toujours du même sens, comme quand on polit le cuivre (voyez page 29); cela emportera le vernis. 11 faut avoir bien soin qu’il ne tombe sur la planche pendant cette opération aucun corps étranger, surtout quelques grains de gravier ou de poussière, qui feraient des raies très difficiles à enlever, principalement sur les choses tendres et douces. Quand le vernis est totalement ôté , on frotte le cuivre avec un linge fin , imbibé d’eau-forte coupée de deux tiers d’eau, et ce cuivre devient ainsi propre et net.
  - Dévernir une planche est donc la dernière opération manuelle du graveur d’eau-forte ; j’ai décrit la pratique de cet art avec tout le détail possible, je vais essayer maintenant de donner quelques instructions sur sa théorie; mais on conçoit combien celte partie est difficile à traiter, elle a bien peu de règles fixes, et dépend presque entièrement du génie de l’artiste : cependant il y a des observations générales qui peuvent être d’une grande utilité pour ceux qui commencent cette carrière , il y a des écueils qu’il est bon de leur signaler, des modèles qu’ils doivent connaître et étudier.
  - « La gravure diffère du dessin , en ce que dans celui-ci on commence par préparer des ombres douces, et frapper ensuite les touches par-dessus ; au lieu que dans la gravure on met les touches d’abord , après quoi on les accompagne d’ombres, parce qu’on ne rentre point les tailles sur le vernis qui n’a pas assez de résistance pour assurer la pointe , et faire qu’elle ne sorte pas de traits déjà faits. Il n’est pas nécessaire de dessiner partout à la pointe le trait de ce qu’on veut graver, avant de l’ombrer, parce qu’il pourrait se trouver dans la suite de l’ouvrage, qu’on aurait tracé des endroits où il notait pas à propos de le faire ; on peut donc tracer par petites parties à mesui’e qu’il en est besoin pour y placer les ombres , en marquant les principales touches, et ensuite dessiner le côté du jour avec une pointe très fine, ou même avec de petits points, si ce sont des chairs, ne formant de traits que dans les endroits qui doivent être un peu plus ressentis; il faut aussi accompagner ces traits, soit de
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  - quelques points, si c’est de la chair, soit de quelques tailles ou hachures, si ce sont des draperies, afin qu’ils •ne soit point maigres et secs e'tant tout seuls. La gravure n’est déjà que trop sèche par elle-même, à cause de la nécessité où l’on est de laisser du blanc entre les tailles : c’est pourquoi il faut toujours avoir dans l’esprit de chercher la manière la plus grasse qu’il est possible. Comme on ne peut pas faire un trait gras et épais qui ne soit en même temps très noir, pour imiter le moelleux du pinceau, ou du crayon qui les fait larges et néanmoins tendres , on est obligé de se servir de plusieurs traits légers l’un à côté de l’autre, ou de points tendres pour accompagner ce qui est tracé, d’une petite épaisseur d’ombre qui l’adoucisse. Il faut observer la même chose dans les touches des ombres, et avoir soin que les tailles du milieu d’une touche soient plus appuyées que celles des extrémités; on gravera ensuite les ombres par des hachures rangées avec égalité.
  - «On peut, dans la gravure à l’eau-forte, tirer un grand parti de la morsure ; ainsi une planche gravée d’un ton égal et uniforme, pourrait être amenée à l’effet, par le seul fait de la manière dont la morsure aurait été dirigée.
  - « La gravure pouvant être regardée comme une façon de peindre , ou de dessiner avec des hachures, la meilleure manière et la plus naturelle de diriger les (ailles, •est d’imiter la touche du pinceau, si c’est un tableau
  - 3ne l’on copie. Si c’est un dessin , il faut les diriger u sens dont on hacherait si on le copiait au crayon. Ceci est seulement pour la première taille : à l’égard de la seconde , il faut la passer par-dessus , de manière qu’elle assure bien les formes conjointement avec la première, et par son secours fortifier les ombres, et en arrêter les bords d’une manière un peu méplate , c’est-à-dire un peu tranchée et sans adoucissement. Il ne faut point la continuer dans les reflets , lorsqu’ils sont tendres, mais les laisser un peu plus clairs qu’ils ne doivent être lorsque la planche sera finie, réservant au burin, qui doit terminer l’ouvrage, le soin d’allonger cette taille pour assourdir les reflets, et leur
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- - DU -GKAYEUK. %
  - ^er le transparent qui les rendrait, trop semblables 3ux ouvrages qui sont dans les lumières. Si l’ombre etait très forte et le reflet aussi, alors il faudrait la graver à deux tailles aven une grosse pointe, et le reflet de meme à deux tailles, mais avec une pointe plus fine. » (i)
  - Les premières tailles doivent être généralement fortes, serrées et nourries, les secondes un peu plus déliées et plus écartées, ce qui souvent peut se faire avec la même pointe , en appuyant plus ou moins , ou bien en changeant de pointes de différentes grosseurs ; méthode préférable pour obtenir plus de pureté et une plus belle couleur.
  - Les tailles doubles ou triples d’une même grosseur, produisent une couleur mate et pesante qui n’attire point l’œil; au contraire lorsqu’elles sont inégales entre elles, elles font un plus beau travail, et convenable dans les parties qui reçoivent la lumière , dans les linges, étoffes précieuses, etc. La première taille ne doit point être roide, elle est destinée à donner la forme; la seconde est, en quelque sorte la peinture, et la troisième pour finir, glacer et éteindre certaines parties , afin de donner de l’harmonie à l’ensemble du travail ; elle sert, aussi pour donner du corps aux ombres fortes, qui sans cela pourraient être d’une régularité' trop sèche, mais il est bon d’en user modérément.
  - Si la première et la seconde taille forment des carrés , il faut que la troisième forme des losanges sur l’une des deux ( PL i, fig. 29 ), et au contraire elle doit former des carrés sur l’une des deux, si elles sont croisées en losanges {fig. 3o), de façon qu’elle soit toujours eu losanges sur l’une et en carrés sur l’autre ; c’est le meilleur moyen d’obtenir un grain très moelleux et de bon effet.
  - Ou ne met guère, ou même point du tout, de troisième taille à l’eau-forte, c’est ordinairement le travail du burin, et cela donne une plus belle couleur à l’estampe.
  - (1) Cochin.
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  - On doit passer la seconde taille plus ou moins eo losange sur la première, selon la nature et le caractère des choses que l’on grave; les chairs, par exemple , doivent être demi-losange (fig. 3i ), afin que la troisième taille venant, à les terminer, y fasse un heureux effet, qu’on n’obtiendrait pas en commençant par un croisement carré. Il faut éviter cependant les losanges trop aigus, parce que les endroits où les lignes se coupent deviennent alors trop noirs {fig. 3a).
  - 11 faut, que les secondes tailles forment avec les premières des angles plus ou moins aigus, selon la nature des objets que l’on représente; une étude suivie, l'observation et une grande habitude , voilà ce qui doit former un artiste dans ce genre; il est presque impossible de lui tracer une règle fixe pour ce travail; cependant je vais autant que possible indiquer ce qui a été fait par les graveurs les plus habiles, et ce que l’on remarque dans les ouvrages les plus célèbres.
  - Les chairs sont teintées en demi-losange, afin que les troisièmes tailles venant à les terminer, y fassent un heureux effet, ce qui ne pourrait pas s’obtenir sur une préparation en carrés : il ne faut pas d’angles trop aigus, car les sommets font alors tache, et l’on doit toujours penser, en exécutant le travail de la pointe, à celui qui doit être fait par le burin.
  - Des chairs d’hommes, sur des muscles bien prononcés , on ébauche par couches méplates un peu losanges ; au lieu que les chairs de femmes demandent un travail plus uni qui puisse représenter la douceur de la peau, ce qu’un trop grand losange interromprait. On peut voir comme exemple d’un admirable arrangement de tailles , les gravures de Corneille Vis-cher.
  - Les draperies sont ordinairement gravées d’après le principe que nous venons de tracer pour les chairs. « Il faut prendre les tailles de manière qu’elles en dessinent bien les plis, et, pour cet effet, ne point se gêner pour continuer une taille qui avait servi à bien former une chose, lorsqu’elle n’est pas si propre à bien rendre la suivante ; il vaut beaucoup mieux la quitter et en prendre une autre plus convenable, ob-
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- - tiu GRAVEUR. 7*
  - Servant néanmoins qu’elles puissent se servir de se-Cf>nde l’une à l’autre, ou du moins de troisième; si elle peut produire heureusement une seconde, on peut
  - passer par dessus l’autre avec une pointe plus fine; si elle n’est propre qu’à une troisième, alors il faut pisser au burin le soin de l’allonger et de la perdre doucement parmi les autres. Cette continuation de la même taille n’est d’usage que dans les ouvrages purement au burin, encore n’y est elle pas fort nécessaire.
  - « 11 ne serait cependant pas à propos de se servir du sens de tailles diamétralement opposées dans le même morceau de draperie, lorsque les séparations causées par le jeu des plis ne sont pas extrêmement sensibles; car cela pourrait faire une draperie qui paraîtrait composée de différentes pièces, qui n’auraient aucune liaison l’une avec l’autre ; c’est même cette opposition de travail , jointe aux diflérens degrés de couleur, qu’inspire le tableau ou dessin original, qui sert à détacher deux différentes draperies, et à reconnaître qu’elles ne dépendent point l’une de l’autre. C’est pourquoi l’on prendra à peu près de la même manière les différens sens de tailles, qui servent à former les plis d’une même draperie, réservant à les prendre dans un sens contraire, lorsque le jeu des draperies fera découvrir la doublure de l’étoffe ; car alors cette différence de tailles servira à faire distinguer plus facilement, le dessus ou le dessous de ces draperies.
  - « Les tailles doivent serpenter d’une façon souple suivant les saillies et la profondeur des plis: ce serait Une mauvaise méthode que de former avec une seule taille, et en passer ensuite une roide et sans flexibilité par-dessus tout , seulement pour faire un ton plus Hoir; il faut, au contraire, que tout le travail qu’on y met ait son intention et. serve à assurer les foi mes de ce qu’on veut représenter , à moins que ce ne soit de certaines choses qn’'n voudrait laisser indéterminées ou indécises, pour faire du repos à côté de quelques autres, comme ne devant point attirer l’attention du spectateur.
  - « On doit éviter que les tailles qui vont Se terminer
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  - au contour, soit des plis, soit des membres, y finissent en faisant avec lui un angle droit, ni même rien d’approchant; mais il faut, qu’elles s’y perdent en losange, et d’une manière qui serve à le rendre moins sensible et plus moelleux. Al’e'gard des tailles qui forment les raccourcis , à moins que de savoir la perspective pour les bien ressentir , on court, grand risque de les prendre souvent 4 contre-sens. » (i)
  - Je conseille d’examiner les gravures de Bolswert.
  - Quand la fin des ombres est arrêtée d’une manière un peu tranchée, on pvocède à l’arrangement des tailles qui doivent faire les demi-teintes, et l’on emploie pour cela une pointe plus fine, observant de tracer un travail très léger; ces tailles doivent être prises de façon à se lier avec une de celles des ombres , et si c’est une demi-teinte fort colorée qui demande deux hachures, quand on ne peut joindre la seconde avec aucune de celles de l’ombre, il est bon qu’elle puisse du moins s’y perdre ou y servir de troisième. Au reste, il n’est pas nécessaire de gêner dès l’eau-forte celles qui sont susceptibles de liaison ; on risquerait de ne le pas faire avec assez de régularité' et de pureté , car les tailles ne se trouvant pas rapportées parfaitement juste, feraient un sillon plus noir qu’il ne faudrait : le burin sera employé avec plus d’avantage que la pointe pour opérer ces raccords. Ôn peut cependant hasarder avec la pointe des tailles fines et voisines des parties éclairées , mais il faut qu’elles soient plus larges, c’est-à-dire plus écartées les unes des autres , que celles des ombres.
  - Les étoffes fines et transparentes, le linge fin, se préparent avec une seule taille, afin de pouvoiry passer dans certains endroits, avec le burin, des secondes très légères et très déliées.
  - Pour rendre la teinte plus ferme et plus unie , on emploie des points qui se placent de différentes façons, et qui produisent, quand ils sont placés avec goût, un effet assez heureux. Pour les chairs d’hommes on met des points longs au bout ou entre les tailles ( PI. i ,
  - (i) Cochin.
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  - A?- 33 ) , ou de ronds qu’on allonge ensuite au burin , °0 bien l’on se contente , quand on retouche, de les entremêler avec des points longs. Les chairs de femmes n’en comportent que de ronds : les autres offriraient lln travail trop brut; mais afin qu’ils ne soient, pas parfaitement ronds, ce qui donnerait à la gravure une régularité froide et sans goût, on tient la pointe un P' u couche'e en les piquant. Si l’on grave de grandes figures, on se servira d’une grosse pointe qui rendra les points plus nourris. Au reste,les pointsrondsdoivent etre mis dès l’eau-forte, cela leur donne un certain brut, pittoresque qui , mêle avec la propreté des points longs que l’on ajoute au burin, fait un meilleur effet que ne pourraient le faire ces mêmes points ronds mis simplement à la pointe sèche. Aussi, dans les belles têtes gravées purement au burin , l’on ne voit pas de points ronds bien faits qui n’aient été préparés à l’eau-forte.
  - On arrange les points à peu près comme les briques d’un mur, plein sur joint; il faut surtout les placer avec beaucoup d’ordre , et ne pas les approcher de la lumière , laissant de la place pour en faire de ce côté , avec le burin ou la pointe sèclie, de plus tendres et de plus fins, qui conduisent insensiblement jusqu’au blanc.
  - Quand on veut représenter des étoffes très grossières , on place entre les tailles des points très allonges , ou plutôt des bouts de traits un peu tremblottés {PL x,fi%. 34).
  - Une règle générale , fondée sur le non sens et la perspective, c’est de resserrer les tailles de pins en plus, suivant la dégradation des objets, c’est-à-dire, qu’ayant gravé les figures qui sont sur le devant du tableau, avec une grosse pointe et des tailles nourries et peu serrées, on gravera celles qui sont sur un plan plus éloigné et plus enfoncées dans le tableau , avec »ne pointe moins grosse et des tailles moins écartées fes unes des autres ; et dégradant ainsi, par un procédé semblable, la teinte de tous les objets jusqu’aux points les plus éloignés. « C’est ce qui fait qu’on couvre ordinairement les fonds de troisième, et même de quatrième , parce que cela salit le travail et le rend par
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- - y4 manuel
  - conséquent moins apparent, à la vue ; île plus, en ôtant les petits blancs qui restaient entre les tailles , cela en resserre davantage le travail, et fait qu’il se tient mieux derrière. Cette façon de graver produit aussi des tons gris et. sourds d’un grand repos, qui laissent mieux sortir les ouvrages larges et nourris des devans, et servent à les faire valoir j mais c’est l’affaire du burin plutôt que de l’eau-forte. On grave encore les devans avec des tailles de differentes largeurs , suivant que le cas l’exige. Les étoffes fines se gravent plus serrées , à moins qu’on ne les destine à recevoir des entre-tailles, qui sont très propres à représenter les étoffes de soie, les eaux, les métaux , et autres corps polis. Les étoffes plus épaisses se gravent plus large ; ce qui doit être sourd et brun, plus serré que ce qui est vague, et par conséquent les ombres plus serrées que les jours. Cette attention ne doit pourtant pas paraître trop sensible, de peur que quelque chose des ouvrages du devant ne ressemble à ceux au fonds » (i).
  - Plus les objets sont éloignés du premier plan , moins ils doivent être finis : c’est, ce qui arrive dans la nature quand on regax’de un objet éloigné, par exemple , une figure vêtue : on n’y distingue plus que les masses générales et l’on perd tous les détails. On doit donc éviter, en gravant les choses éloignées, d’en dessiner les formes d’une manière trop arrêtée et trop ressentie ; il faut, au contraire, les masser légèrement comme un croquis, et les ombrer par teintes plates. On peut voir des exemples de cette manière de représenter les lointains, dans les ouvrages de Gérard Audran.
  - Les terrains, murailles , troncs d’arbres, et presque toutes les parties d’un paysage se gravent d’une manière libre et avec les tailles tremblottées, formant une sorte de grignotis; on peut alors mêler avec succès le carré avec l’extrême losange, et se servir de l’échoppe par le côté le plus large.
  - Le paysage doit être préparé avec des tailles formant des losanges très aigus , afin que les tailles accompagnent plus moelleusement les traits qui les dessinent,
  - (i) Cochin.
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  - et laissent moins sentir la maigreur des contours qui en forment plusieurs parties, les feuillages par exemple.
  - Les_ terrains peuvent être gravés partie petites tailles, courtes et fort en losanges, afin que les crevasses de leurs angles les rendent brutes et formés par toutes sortesdetravaux libres quiysontfort convenables.Les pointes émoussées sont plus propres à graver le paysage que celles qui sont coupantes, parce que ces dernières, s’engageant dans le cuivre, ne laissent pointa la main la liberté de les conduire en tous sens, comme cela est. indispensable, surtout pour le feuille.
  - On grave le plus souvent l’architecture au moyen de tailles formant des carrés ,et en se servant d’une règle ; cependant, lorsqu’elle n’est qu’accessoire, comme dans un sujet historique où elle est faite pour les figures , il vaut mieux la graver à la main , afin qu’elle ne soit
  - Joint d’une propreté qui le dispute à celle des figures.
  - I faut aussi un peu grignoter ses tailles, mais toujours avec ordre $ car, on général, quelque chose que l’on grave , et même celles qui sont les moins susceptibles de régularité, doivent être préparées avec égalité et arrangement méthodique, sans cependant y mettre de l’affectation.
  - La gravure des petits sujets , ou des choses qui demandent beaucoup de finesse d’exécution, doit être traitée autrement que les figures tracées sur une grande échelle; le trait doit être arrêté avec plus dp précision , de force et de hardiesse, et les travaux de la pointe doivent avoir plus de verve et de légèreté , et Hêtre souvent que des touches spirituelles qui, presque seules , donnent de l’âme à ces sortes d’ouvrages , où ^eau-forte doit avoir le plus de part , le burin ne devant y intervenir que pour donner plus de force à certaines masses, et quelques adoucissemens dans les demi-teintes. « Comme le burin est un outil qui travaille lentement et avec froideur, il est bien difficile fiu’il ne diminue ou qu’il n’ôte même pas tout-à-fait l’âme et la légèreté que la pointe d’un graveur un peu versé dans le dessin y a mises ; c’est pourquoi l’on ne s en servira qu’avec discrétion, et •seulement pour donner un peu plus d’effet et d’accord. Il faut donc que I eau-forte avance beaucoup plus et morde davantage
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  - dans les petits ouvrages que dans les grands; que dés cette ébauche, elle paraisse assez faite au gré des gens de goût, et que le burin n’y soit employé que pour la rendre plus agréable aux yeux du public, dont la plus grande partie n’a point assez de connaissance dans le dessin pour sentir ce que c’est que cet esprit » (1).
  - Si l’on veut donc faire une eau-forte spirituelle et avancée , on doit souvent changer de pointe sur les devans , et pour donner plus de caractère aux choses qui en sont susceptibles, il faut les graver par des tailles courtes, mi-plates, et arrêtées fermement le long des muscles ou des draperies qu’elles forment ; car les tailles longues et unies produisent un fini froid et sans goût. Plus les tailles sont serrées et plus la gravure paraît précieuse , pourvu que cela soit fait avec intelligence , en observant la dégradation des choses avancées à celles qui sont plus éloignées , et des objets qui se détachent à ceux cjui leur servent de fond ; c’est pourquoi on gravera fiu et serré pour faire un ouvrage qui plaise , ou du moins pour se conformer au goût de la plus grande partie des amateurs. Cependant, les meilleurs modèles à consulter sont les ouvrages de La-belle, Leclere et Callot.
  - Les contours doiventêtre dessinés d’une manière un peu ressentie , sans équivoques, et sans mollesse.
  - Il faut peu de points pour terminer les chairs, et peu de détails pour donner aux têtes une expression convenable; lorsque l’on veut les terminer au burin , il est difficile de se servir avec succès de points longs , à moins qu’on ne les fasse extrêmement courts ; auti e-ment, ils feraient une chair qui semblerait couverte cie poils. Les points ronds sont donc préférables ; ils se préparent à l’eau-forte , si ce n’est dans les ombres de chairs, qu’on peut graver par une taille ou deux de points longs.
  - On peut quelquefois employer quelques troisièmes tailles dans les choses qui doivent être brouillées, comme nuages, terrains et autres parties que l’on tient très sourdes pour servir de fond; mais jl faut les graver
  - (1) Cocliin.
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  - avec tine pointe extrêmement fine, afin qu’elles mordent •noms que les autres, et qu’elles n’occasionnent pas de crévures.
  - Ces principes , qui peuvent être utiles aux commençons et servir à diriger leurs études et leurs observa-Lons, ne sont plus applicables aux artistes consommés, fini, guidés plutôt par leur génie que par aucune règle bxe , se font une manière à eux , le plus souvent originale et inimitable.
  - On ne peut trop recommander à ceux qui se destinent a la gravure d’étudier les ouvrages des plus célèbres graveurs , de comparer leurs manières de faire, et l’arrangement de leurs tailles et de leurs points.
  - Pour les ombres , on petit employer différens arran-gemens des traits ou hachures , et ces hachures elles-mêmes peuvent être de différente nature. Ainsi, on peut tracer les hachures droites (P l. iifig- 35) et égales, des hachures droites et renflées dans le milieu de leur longueur ou à l’une de leurs extrémités (PL 36),
  - ce que l’on obtient facilement en appuyant, plus fortement la pointe sur le cuivre, à l’endroit de la ligne que l’on veut forcer de largeur ; on peut aussi former des grains différens en croisant de plusieurs manières les hachures (PL i \fig- 37 ); et il est facile de voir que le goût de celui qui grave lui indiquera mieux qu’il ne serait possible de la décrire ici, la méthode qu’il doit employer pour tel ou tel travail.
  - On est dans l’impossibilité d’arrêter d’une manière positive l’emploi que l’on doit faire de tel ou tel outil : l’habitude seule et la manière que l’on a adoptée ou que l’on s’est créée peut seule en déterminer le choix.
  - Presque tous les graveurs se servent pour travailler s'ir le cuivre d’une "loupe, ou lentille de verre plus ou moins grossissante, de 4 à 5 centimètres de diamètre, et montée en corne ou en ivoire (PLi,fg. 38).
  - gravure au burin.
  - La gravure, proprement dite au burin, opère sur le cuivre nu. On commence seulement par tracer à la pointe, sur le vernis, le contour et les places des prin-
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  - ci pales formes , des ombres et des lumières, mais on ne fait pas mordre les traits à l’eau-forte, et on découvre la planche quand ils y sont entièrement placés; ils n’y laissent qu’une trace légère qui se perd d’elle-même dans la suite du travail.
  - Le nom de graveurs ne devrait être appliqué qu’aux artistes qui gravent au burin , car, nommer ainsi ceux qui font des eaux-fortes , c’est étendre ce nom à presque tous les peintres.
  - Comme on l’a vu précédemment, la gravure à l’eau-forte est un art qu’un bon dessinateur apprend facilement et sans avoir besoin des leçons d’un maître; mais l’art de graver au burin exige plus de pratique, et ne pourrait s’acquérir sans les conseils d’un artiste déjà formé.
  - Le graveur au burin doitêtre bon dessinateur, aussi-bien que le peintre et que le graveur à l’eau-forte, non seulement pour être en état de faire le dessin réduit du tableau qu’il doit graver, car il pourrait le faire dessiner par un autre, mais surtout pour travailler d’une manière libre lorsqu’il porte le dessin sur le cuivre. Le graveur a surtout besoin de cette partie du dessin qui concerne le clair-obscur, les lumières et les ombres , et l’expression du caractère extérieur des objets visibles. Il faut que les objets lisses et unis soient autrement dessinés que les objets rudes et graveleux ; le luisant autrement que ce qui est mat : on peut dire que chaque sorte d’objets exige une manière particulière. C’est précisément ce qui paraît être la partie la plus difficile de l’art, celle qui demande le plus d’étude et le plus de génie.
  - Le maniement du burin est plutôt un métier qu’un art; le parti qu’on en tire est seul du domaine des arts , et peut faire la célébrité d’un graveur. Il ne faut pas penser cependant que l’emploi des instrumens soit une chose fort simple; il offre au contraire de très grandes difficultés, et ne peut être porté à un haut degré de perfection que par de longues et pénibles études.
  - La gravure au burin est la plus! ancienne et celle qui donne les plus beaux résultats; cependant il est
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  - ^are d’employer le burin seul, et ordinairement il
  - est mis en usage que pour terminer le travail préparé a l’eau-forte , comme nous l’avons dit en traitant l’article précédent.
  - Le burinest un petit barreau d’acier trempé, carré °U losange {PI. i,fig- 3g), dont le bout, que l’on nomme nez ou bec, est coupé de biais, et présente ainsi une pointe et un angle coupant5 il est monté dans un manche de bois en forme de pomme ou de champignon , qu’on coupe d’un côté pour que l'instrument, avec son manche, puisse se coucher à plat sur le cuivre {PL 1, fig. 40).
  - La bonté d’un burin consiste en ce qu’il n’y ait point de fer mêlé à l’acier dont il est formé ; que le grain de cet acier soit fin et de couleur de cendre.
  - Quant à la forme de cet outil, chaque graveur adopte celle qui lui convient le mieux, et on peut aussi la faire varier selon la nature du travail que l’on veut exécuter.
  - La pointe d’un burin peut être losange plus ou moins aigu {PL x,fig. 4l 42)> carré [fig. 43) , et mi-ovale {fig- 44)- Cette pointe peut être plus ou moins affilée , comme on le voit par les fig. 41, 42 > 4^ i si elle est trop déliée, elle a l’inconvénient d’être ployante, cassante, et de produire des traits un peu maigres. Un burin losange est propre à faire des traits tins et profonds; il est plus propre qu’aucun autre pour les traits droits. Le burin carré fait un trait plus large et moins creux; on peut tout graver avec, et spécialement les traits courbes.
  - Le ventre du burin doit être aiguisé fort plat; il doit couper parfaitement, car autrement, s’il coupe mal, ou que la pointe soit émoussée, il ne produit qn’un trait mou , terne ou égratigné.
  - Il est donc de la plus grande importance que le graveur sache parfaitement affûter ses outils, et, pour cela, il doit porter attention à ce que les côtés a b et Le {PL 1, fig. 45) soient bien droits, bien nets, et forment, par leur réunion, l’arêle h bien coupante : c’est par là qu’il faut commencer. On frotte donc tour à tour scs deux côtés sur lapierre douceimbibéed’huile
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  - d’olive, et en tenant l’instrument bien à plat et dans une situation invariable ; puis, en l’aplatissant par le bout sur la pierre dure, on forme la pointe b. Pour ajuster les côtes du burin , il faut le pousser et le ramener sur la pierre dans la direction de sa longueur ou devant soi, en appuyant sur la lame avec les doigts de la main gauche (fig- 46).> et> pour aiguiser le bout, il faut le frotter de droite à gauche et de gauche à droite (fig* 47), en maintenant fortement le manche dans la main droite.
  - Si un burin vient à se rompre ou à s’e'mousser, à cause d’une trempe trop dure , on peut y remédier en prenant un charbon ardent, l’appliquant sur le bout du burin et soufflant dessus jusqu’à ce que l’outil devienne jaune; il faut alors le tremper promptement dans de l’eau , ou mieux , dans de l’huile d'olive ; et si l’acier est encore trop dur, il faut recommencer cette opération en le faisant chauffer plus fortement. On peut aussi se servir d’une chandelle : après avoir donné au burin une couleur de paille, à la flamme, on le plonge dans le corps de la chandelle.
  - Un autre procédé dont on obtient un résultat plus égal, consiste à faire rougir à blanc une plaque de tôle sur laquelle on place le burin, que l’on plonge dans l’huile quand il paraît suffisamment adouci.
  - Un burin dont la pointe s’émousse sans se casser, ne vaut rien et doit être rejeté.
  - Pour conduire le burin sur le cuivre , il faut le tenir avec le pouce et les trois doigts extérieurs, en plaçant la partie ronde du manche dans la paume de la main et allongeant l’index sur la lame (PL i,fig. 48), de telle sorte qu’en posant l’instrument sur la planche, aucun des doigts ne se trouve entre lui et cette planche , afin qu’on puisse le conduire librement, et couper le cuivre d’une manière bien égale, sans enfoncer la pointe plus dans un endroit que dans un autre (A,jig. 49) , ce qui ne pourrait pas s’exécuter, si le burin avait une position trop verticale (B,fig. 49), car, alors, il entrerait toujours de plus eu plus dans la planche, et produirait un trait progressivement plus large et plus profond ; enfin, il faut conduire le
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  - burin le plus parallèlement au cuivre que l’on pourra.
  - 11 faut donc commencer par s’exercer beaucoup à couper des traits droits et courbes, bien nourris, d’une égale force dans toute leur longueur, nets, sans e'gra-tignures ni reprises.
  - Pour agir avec plus de facilite', on peut poser la planche sur le coussinet, dont nous avons parle à l’article des outils du graveur, et la tourner alors dans tous les sens , selon que la direction des tailles le demande.
  - « Il y a des artistes qui montrent une grande facilite' de burin, les autres ont une manière fatiguée; on en voit qui affectent de croiser leurs tailles fort en losange, et d’autres les font toutes carre'es. Ces manières faciles dont j’entends parler sont celles de Goltzius, Muller, Lucas K ilia n, Mellan, et quelques autres qui semblent, en plusieurs cas, ne s’être attaclie's qu’à faire voir, par un tournoiement de tailles, qu’ils étaient maîtres de leurs burins, sans se mettre en peine de la justesse des contours, des expressions, ni de l’effet du clair-obscur qui se trouve dans les dessins et les tableaux que l’on veut représenter. »
  - « Celles que je trouve fatiguées , le sont par une infinité de traits et de points confondus les uns dans les autres et sans aucun ordre, qui ressemblent plutôt à un dessin qu’à de la gravure. » (i)
  - Pour bien conduire les tailles , on doit premièrement observer l’action des figures et de leurs parties avec leur l’ondeur, comprendre bien comment, elles avancent ou reculent à nos yeux, et conduire le burin suivant, les hauteurs et cavités des muscles ou des pbs ; élargissant les tailles sur les jours, les resserrant dans les ombres et aussi à l’extrémité des contours , et en alle'gissant la main, de sorte que ces contours soient bien déterminés, sans cependant être tranchés durement, et d’une manière désagréable à l’œil : on peut consulter, comme modèle en ce genre, les gravures d’jE’delinck.
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  - Les tailles doivent toujours être coupées naturellement, ne pas former de tournoiemens bizarres, qui tiennent plus du caprice que de la raison; mais elles doivent encore moins avoir une roideur désagréable et froide.
  - Pour les cheveux, la barbe, les poils , on doit commencer par graver les contours des plus fortes masses , ébaucher les ombres principales , laisser de grands jours , et terminer ensuite avec des tailles fines et déliées qui doivent donner de l’union dans toutes les parties.
  - S’il faut rentrer dans les tailles, ce qu’on ne peut éviter de faireen beaucoup d’endroits, etparticulièrement dans les ombres, si l’on veut bien rendre l'effet d’un tableau dans sa force et dans l’harmonie de ses tons , on les rentrera dans un sens contraire à celui dans lequel elles ont été coupées d’abord, et avec un burin plus losange; cela contribue beaucoup à donner du brillant et de la netteté au travail.
  - Le burin , en coupant le cuivre, laisse de chaque côté du trait un petit rebord saillant que l’on nomme barbe, et qu’il faut enlever en passant dessus l’un des côtés tranchans de l’instrument appelé ébarboir (Pl. i ,fig' 11), en observant bien de ne point faire de raies sur la planche; on frotte ensuite son travail avec le tampon de feutre un peu graissé d’huile d’olive, ce qui noircit suffisamment les tailles pour les faire parfaitement apercevoir.
  - Les principes que nous avons donnés , en traitant de la gravure à l’eau-forte, s’appliquent aussi à l’arrangement des tailles faites au burin , et qui, le plus communément , ne sont employées que pour retoucher, harmoniser et terminer enfin le premier travail. Nous renvoyons donc à cette partie, observant seulement, comme règle générale, que, pour conserver de l’égalité et de l’union dans ses ouvrages, il faut d’abord ébaucher de grandes parties avantquedeles finir; qu’il ne faut pas lâcher par trop son travail, mais aussi ne pas le compliquer d’une manière exagérée; que l’on doit toujours approprier son travail au genre du sujet que l’on traite, à sa forme et à sa nature ; que les petits
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  - sujets demandent à être grave» en tailles plutôt déliées que grosses, et avec des burins fins (losanges), en évitant toutefois de tomber dans le sec et le maigre ; Mue les grands ouvrages doivent être traites largement, avec des tailles fermes et bien nourries, et prolongeas, autant que possible, dans le sens des formes.
  - Enfin , nous ne pouvons donner un meilleur conseil , que celui d’e'tudier les ouvrages des graveurs les plus célèbres , et de pratiquer avec attention et avec goût d’après la méthode qu’on aura adoptée; mais il faut éviter l’imitation servile d’un genre enfanté par un artiste à qui il a réussi et qui a acquis une sorte de vogue ou de succès de mode : cette imitation est toujours funeste dans les arts, et les imitateurs du genre de peinture de M. Lacroix nous en donnent en ce moment un exemple frappant.
  - En traitant la gravure à l’eau-forte , j’ai parlé, avec le plus de détails possible , de la théorie de l’art 5 mais, comme je l’ai dit, ce premier genre se rapproche beaucoup du dessin , et est loin de demander la précision et la netteté que l’on exige des travaux faits au burin.
  - Ces derniers nécessitent un arrangement de tailles infiniment plus régulier, plus étudié et d’une exécution plus difficile. M. Levesque , de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, l’un des rédacteurs du Dictionnaire des arts , de peinture, sculpture et gravure, publié à Paris en 1792, est auteur d’un article remarquable sur ce sujet, et je crois convenable de le transcrire ici; on y trouvera, en d’autres termes, Quelques parties dont j’ai parlé à l’article de la gravure à l’eau forte, qui se rattachent spécialement ici au travail du burin, et sont d’ailleurs tellement utiles, que je préfère les répéter, que de les omettre ou de les dénaturer.
  - « La taille principale doit être tracée dans le sens du muscle, si ce sont des chairs que l’on grave; suivre la marche des plis, si ce sont des draperies; être horizontale, inclinée, perpendiculaire , suivant les differentes inégalités du terrain, si l’on a des terrasses à graver. Comme on peut en établir la première taille
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- - horizontale ou perpendiculaire, le sens de la perpendiculaire doit être préféré dans les colonnes, parce qu’une colonne ayant bien plus de hauteur que de diamètre , doit être conside'rée plutôt comme un corps qui a de la longueur, que comme un corps qui a de la largeur; mais surtout, parce que si l’on préférait de la graver suivant sa dimension en largeur, on serait obligé de tenir la taille concave vers la base, horizontale au milieu, et convexe vers le chapiteau, ce qui ferait un effet désagréable à l’œil. C’est bien assez de recourir à ce moyen, quand le ton oblige de soutenir la première taille par une seconde; mais comme, dans une composition historique, il est rare que l’on voie une colonne entière, le graveur peut souvent établir sa taille suivant le diamètre de la colonne.
  - « Il faut encore considérer qu’une fabrique peut être vue de face ou fuyante : c’est uniquement quand elle est vuede faceque les tailles peuvent être horizontales; si elle est vue en fuyant, les tailles doivent suivre la ligne que leur prescrit la perspective, et tendre au point de vue.
  - « On peut observer dans la gravure des draperies , que lorsqu’un pli est long et étroit , la taille principale doit suivre la longueur du pli , en se resserrant à son origine ; qu’elle doit tendre à la ligne perpendiculaire dans les plis tombans, et suivre la largeur des plià lorsqu’ils sont amples. One pratique contraire , et l’affectation de ne pas abandonner l’ordre des travaux une fois établi, dans les occasions même où il y aurait eu de l’art à le quitter brusquement, a répandu de la mollesse sur les estampes de Bloemacrt et de ses imitateurs. Ce sont les graveurs qui ont employé le mélange de la pointe et du burin , et surtout Gérard ^4udran, qui, par leur exemple , ont détourné de ce procédé vicieux , même les graveurs au burin pur.
  - «Quelques estampes d'Augustin Carrache , entre autres son Saint-Jérôme, peuvent donner de savantes leçons pour l’art d’établir les premiers travaux des chairs.
  - « Quelquefois, dans les chairs d’hommes , la taille principale peut suivre, surtout vers le contour, la
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  - longueur du muscle. Ce travail un peu roide, et dont il ne faut pas abuser, exprime bien la force de l’action.
  - a Dans les raccourcis, la taille doit suivre le sens que lui impose la perspective; quand un membre fuit par le trait , il serait ridicule qu’il avançât par le travail.
  - « Les principes que nous venons d’établir ne sont pas toujours bien évidemment suivis dans les eaux-for les de peintres; mais les licences agréables que se sont permises quelques artistes , ne sont pas des règles. De ce que Benedetlo, Rembrandt, et même La Belle , se sont permis de jouer avec la pointe, parce qu’ils prévoyaient tous les agrémens qui résulteraient de ce jeu, on ne conclura pas que l’art doive toujours être traité comme un ingénieux badinage ; d’ailleurs, en observant bien leur travail, on verra bien que les règles y sont moins enfreintes que dissimulées.
  - « On sentira, sans qu’il soit besoin d’en avertir, que les travaux des premiers plans devant être plus nourris que ceux des plans reculés , les ombres plus fortes que les demi-teintes, les terrasses plus brutes que les chairs et les draperies, qu’il ne faut pas tracer l’ouvrage entier d’une même pointe; que certains travaux demandent à être tracés d’une pointe plus forte, d’autres d’une pointe plus déliée.
  - « Sans nous arrêter à l’exemple de Mellan, et à celui de plusieurs graveurs en petit, on peut dire généralement qu’un seul rang de tailles ne suffît pas à rendre tous les tons qui doivent entrer dans une estampe. La première doit souvent être croisée d’une seconde, etquelquefois même d’une troisième et d’une quatrième : de là résultent différens grains dont les objets reçoivent la variété qui les caractérise.
  - * Quoiqu’on ne risque guère d’établir des troisièmes , et encore moins des quatrièmes à l’eau forte, parce que l’acide de cette liqueur causerait des acci-dens au vernis, dans les endroits où il serait surchargé de travaux, nous dirons cependant ici en passant que la seconde doit être plus écartée et plus fine que la première , la troisième plus que la seconde , et la quatrième encore plus.
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  - « Quand il ne s’agit que de sacrifier entièrement une partie , en sorte que les travaux n’en puissent être distingues, il devient inutile de suivre scrupuleusement cette règle.
  - « Dans les travaux des chairs, la première et la seconde doivent former par leurs sections plutôt des losanges que des carres. De carré sera réservé pour les matières inflexibles, comme la pierre. Le demi-losange, ou même le losange parfait, conviennent mieux à la mollesse de la chair. Les chairs de femmes étant plus délicates, doivent donc tendre plutôt en losange parfait, et celles d’hommes, approcher davantage du carré. Il est à propos d’éviter le losange parfait, et à plus forte raison le losange outré, dans les parties qui doivent être poussées à un ton vigoureux, parce qu’il faudrait trop de petits travaux pour éteindre le blanc que ce grain laisserait.
  - « Après avoir ébauché à la pointe les ombres des chairs par des travaux nourris et profonds, et les demi-feintes par des travaux plus légers, et souvent par une seule taille , on a besoin d’un travail plus léger encore pour parvenir doucement à la lumière. Ce travail consiste en points 5 on peut le prendre d’un peu loin, le commencer par des points longs et en forme de tailles interrompues , et le terminer par des ronds. On peut, suivant que le goût l’inspire et que la chair qu’on veut traiter est délicate, tracer les points longs en lignes droites , ou leur faire décrire de faibles courbes.
  - «Un graveur très justement célébré , M. Cochin , a conseillé de ranger les points ronds avec beaucoup d’ordre , parce que l’épaisseur du vernis occasionnera toujours dans cet ordre de faibles dérangemens qui les éloigneront assez de la froide régularité. On les rangera donc, suivant son conseil, comme les tailles dont ils sont la continuation, et on aura soin qu’ils ne soient pas les mis dessus les autres, mais que chaque point d’une taille ponctuée réponde à un blanc de la taille ponctuée supérieure et inférieure.
  - « Cependant si l’on veut, comme Gérard Audran en a laissé des exemples, traiter quelques parties en points
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  - empâtes, on pourra, dés l’eau-forte, établir des points sans ordre , qui n’auront d’autre fonction que celle de peindre; des points plus nourris seront empâtés par d’autres plus légers et moins profonds. (Je premier travail pourra n’être pas agréable par lui-meme; mais il sera facile, en terminant, de le nettoyer et d’achever de le peindre par un mélange d’autres points au burin et à la pointe sèche. Ce procédé peut avoir ses agrémenset ses avantages ; il est du nombre de ceux qu’on ne doit conseiller aux artistes de suivre ni d’éviter, parce que dans ces choses indifférentes par elles-mêmes , et qui doivent tout leur mérite à l’art de ceux qui les emploient , chacun a sa manière d’opérer qui lui est propre , et réussirait moins s’il voulait en changer.
  - « Comme les draperies sont des substances qui ont de la mollesse, le grain losange semble surtout leur convenir. On peut donc en tenir les tailles encore plus losanges que sur les chairs, surtout dans les parties qui ne sont pas plongées dans une ombre obscure. C’est la méthode qu’a suivie dans plusieurs de ses ouvrages , Jacques rrey, imité par Wagner, et do nos jours par MM. Strange et Bartolozzi. L’agrément de ce travail a été presque généralement senti, et la plu-
  - f>artdes graveurs modernes l’ont adopté. On voit que es Drevets avaient reconnu tout l’avantage de ce grain; et on peut le remarquer souvent dans leurs ouvrages. Edelinck et IVanteuil ont été plus prodigues du carré; mais ce n’est pas à cet égard qu’ils doivent être préférés à leurs successeurs : on ne risque rien d’approcher du carré dans les masses très lourdes, parce qu’il a plus de repos ; mais quelque genre de travail qu’on emploie pour les draperies, au moins doit-on toujours les graver par tailles simples , souples et ondoyantes : des tailles roides représenteraient plutôt du bois ou de la pierre que des étoffes.
  - « Le linge veut être préparé d’une seule taille, plus ûne et plus serrée que celle des étoffes qui ont plus d’épaisseur. Il ne faut pas se hâter de le couvrir d’une seconde, encore moins d’une troisième; on doit chercher au contraire à l’approcher du ton autant qu’il est Possible avec une seule taille. Par cette méthode, les
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  - tailles dont on le croisera ne feront que le glacer , et conserveront à ses ombres delà transparence.
  - « Il semble qu’en général le grain losange , ou approchant du losange, convient à toutes les parties transparentes ou reflétées; et le grain approchant du carré à toutes celles qu’on veut tenir d’une obscurité sourde et profonde.
  - « Nous avons établi pour règle générale de la disposition réciproque des tailles , que la première soit plus nourrie et plus serrée que la seconde , etc.5 mais dans les parties fort sourdes et très obscures, une règle supérieure fait oublier celle que nous venons de rapporter : c’est d’employer tous les moyens d’éteindre ce qui pourrait tenir de la lumière, et la manière la plus sûre d’observer cette loi, est de serrer et de nourrir presque également tous les travaux , et d’employer , s’il est possible , le carré parfait, parce qu’il laisse moins de blanc que le losange et le carré long.
  - « La pierre neuve et bien conservée exige des tailles d’un carré parfait, et la seconde doit être égale à la première en force et en distance. Mais la vieille pierre, rongée en partie par le temps, contracte à sa surface une apparence de mollesse qui s’exprime par des travaux moins austères. Là se peuvent employer des lailles tremblantes , interrompues de travaux grignotés, et quelquefois un badinage de pointe qui exprime la mousse dont cette pierre est couverte.
  - « Le bois se prépare sur une taille longue qui en suit les fibres , moins parfaitement droite, moins ferme, moins régulière que pour la pierre. Les brisures et les fibres du bois s’expriment par des tailles plus fermes , les noeuds par des tailles tournantes; la seconde peut être losange ou carrée sur la première , mais elle doit toujours êire moins serrée.
  - « Des tailles courtes , fort tremblées , souvent interrompues, se changeant souvent en points irréguliers , inégaux entre eux, qui suivent quelquefois les tailles et quelquefois les contrarient ; tels sont les travaux qui conviennent aux chaumières, aux masures, au cabanes rustiques; ils doivent dominer dans les parties de demi-teintes et de reflet; et s’il faut qu’ils
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  - soient couverts de secondes tailles, elles participeront au même genre , couperont carrément les premières , et seront assez écarte'es pour ne servir que de glace's. ün se rapprochera du carré parfait dans les fortes ombres.
  - « Comme la terre est encore plus molle que la substance des chaumières , elle sera gravée d’un travail encore moins ferme, plus brut, plus inégal ; on ne risquera rien d’user ici du losange, tous les petits travaux qu’on emploiera pour en éteindre les blancs n’imiteront que mieux la mollesse de la terre. Ce seront aussi des travaux très losanges qui formeront les masses d’ombres dans le feuille tïes arbres ; on y rappellera quelques uns des travaux qui , sur les lumières, caractérisent le feuille. Dire ce que doivent être les travaux suivant les différentes espèces d’arbres, et les différentes formes de leurs feuilles, ce serait vouloir donner par écrit une leçon qui ne peut être prise avec fruit que par l’étude de la nature , et l’observation des tableaux des plus habiles paysagistes. On peut avertir du moins qu’on ne s’en acquittera jamais bien qu’avec une grande liberté : c’est là surtout qu’on ne peut rendre que par d’adroites indications l’ouvrage de la nature ou celui de ses copistes, et qu’on s’en écartera d’autant plus qu’on voudra les suivre plus servilement.
  - « Les cheveux se gravent par masses , quelques poils voltigeans , de petites masses détachées des grandes en marquent la légèreté. L’affectation de multiplier les poils voltigeans, comme l’a fait Mas-So« , nuirait à cette légèreté, parce que la gravure, Quelle que soit la finesse de ses travaux, donnerait toujours trop de grosseur à ces poils.
  - « Les crins des chevaux , lorsque ces animaux sont €n bonne santé et proprement entretenus, offrent une surface si lisse qu’on doit en négliger le détail, excepté a la queue , à la crinière , etc. On grave donc le cheval sans avoir égard aux crins lisses dont la peau est couverte, mais il n’en est pas de même des animaux à long P°'l, ou à laine frisée ; on ne les gravera jamais mieux *iu a l’eau-forte, parce que le travail de ccs poils de-
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  - mande une liberté , une sorte de badinage, une indication spirituelle à laquelle semble se refuser la marche grave du burin.
  - « Les plumes exigent des travaux légers, propres et brillans 5 si la proportion est un peu grande, le burin yen acquittera mieux que l’eau-forte, surtout vers les lumières. Il y a cependant des plumes Üexi-bles, frisées , jouantes, telles que celles de l’autruche, et même celles de la queue des coqs , qu’on ébaucherait à l’eau forte avec plus de succès. Quelque procédé que l’on suive, il ne faut jamais se hâter de les couvrir de secondes.
  - « Les métaux demandent un travail ferme et brillant comme eux-mêmes; c’est encore une des parties que réclame le burin.
  - « La liberté des nuages, leurs formes capricieuses, leur mollesse, seront mieux exprimées par l’eau-forte. Surtout il ne faut pas pour cette partie consulter les estampes d’Annibal Carrache , de Villainene, de Gollzius , de Muller. Les nuages y ressemblent à des outres pleines de liqueur. Il faut éviter, ainsi que dans les draperies, les formes qui ressemblent à des figures grotesques d’hommes ou d’animaux, à des têtes grimaçantes , etc.
  - « Læs eaux tranquilles ont l’éclat d’un miroir et se gravent de même ; on peut donc les réserver pour le burin , sa fermeté rendra bien aussi l’apparence des longues vagues de la mer ; un léger travail de pointeen exprimerait mieux l’écume.
  - « C’est à l’eau-forte à rendre les tiges noueuses des arbres, les brisures de leurs écorces , les mousses dont elles sont couvertes, la légèreté des feuilles. Cependant, Sadeleret d’autres graveurs au burin ont exprimé ces détails avec succès.
  - «En général, dans quelque objet que ce soit, les lumières et les demi-teintes qui les avoisinent doivent être peu chargées de travail, et exécutées d’une pointe fine et coupante. On peut l’y faire badiner quelquefois, pour tempérer le sérieux des autres travaux. C’est un conseil que donnait un très habile graveur, Nicolas
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  - Dupuis , et il le tenait de Duchange, qui s’élait formé lui -même à l’école de Gérard Audran.
  - «Dans les corps arrondis, les tailles, en s’approchant du contour , doivent elles-mêmes s’arrondir. Il faut, ainsi que la forme qu’elles expriment, qu’elles semblent se continuer dans la partie que le spectateur Revoit pas, mais qu’il pourrait voir s’il lui était permis de tourner autour de la figure qui est supposée de relief. On trouve des exemples contraires dans de bonnes estampes ; mais les bons ouvrages ont leurs défauts.
  - « Les troisièmes tailles sont destinées à achever de peindre , à colorer , A éteindre, A sacrifier. Nous avons dit qu’on les réservait ordinairement pour le burin, il y acependantdes parties quidemandent un travailfort brut et une teinte très vigoureuse; c’est là qu’on peut braver les accidens de l’eau-forte : ils contraindront l’artiste, même timide , à pousser ôon ouvrage entier à un haut ton de couleur, et deviendront heureux quand la planche sera terminée. Les bonnes eaux-fortes des peintres peuvent inspirer aux graveurs une audace louable.
  - « L’air interposé enlre l’œil du spectateur et les objets éloignés, efface les contours de ces objets, en détruit les détails , et ne laisse plus apercevoir que des masses enveloppées de vapeurs; c’est ce que le graveur doit observer, et ces masses indécises seront heureusement avancées par le travail de la pointe, les tailles ne suivront pas les tournans des objets ; mais elles seront établies par couches plates, une tour à plusieurs côtes, une.tour ronde , font le même effet à une grande distance : cet exemple seul prouve assez que les travaux qui arrondissent seraient déplacés sur les plans reculés. On ne peut prendre, à cet égard, de meilleurs modèles que les estampes de Gérard A udran.
  - « II donne aussi l’exemple de resserrer d’autant plus les travaux, que les plans sont gravés en tailles fort nourries ; elles s’affaiblissent et se resserrent à mesure que les plans gagnent le fond de la scène. Ce procédé
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  - est. le plus généralement suivi ; mais d’habiles graveurs n’ont pas craint de s’en e'earter.
  - « De bonnes raisons peuvent empêcher de les prendre en cela pour modèles; d’autres raisons, bonnes elles-mêmes, doivent empêcher de les condamner.
  - « 11 est bien vrai que des travaux larges et nourris conviennent bien au pinceau fier et coloré qui peint les premiers plans, et que la perspective linéaire semble ordonner que les tailles, en fuyant, se serrent davantage , comme la perspective aérienne ordonne qu’elles se dégradent de force et deviennent toujours plus légères.
  - « Mais on peut faire une autre observation ; c’est que, sur les premiers plans , les formes sont plus détaillées, parce qu’un moindre volume d’air interposé entre elles et l’œil du spectateur, permet de les voir plus nettement; or, tel détail qui mériterait d’être observé, ne pourra l’être, si l’on ne serre pas les travaux de ces premiers plans.
  - « Supposons, par exemple, qu’on se propose de graver une main d’après un lableau où cette partie soit, bien étudiée, supposons encore qu’elle ait sept pouces de long dans le tableau , et qu’elle soit, réduite à un pouce dans la gravure. Il sera déjà difficile , dans cette réduction à un septième, de conserver les détails même les plus précieux ; mais si l’on ne fait entrer que trois tailles dans une ligne, on sent que la difficulté augmente , et va même jusqu’à l’impossibilité., Aussi voit-on que les graveurs qui traitent le plus largement les chairs, resserrent leurs travaux sur les extrémités, peut-être moins par réflexion, que parce qu’ils y sont conduits par la multiplicité des détails.
  - « Il faut encore observer que le plus grand vice de la gravure, considérée comme manière de peindre, c’est d’être obligé de laisser des blancs entre ses travaux. Ces blancs ont, par opposition , d’autant plus de force, que les tailles sont plus profondes et plus nourries ; c’est donc sur les premiers plans qu’ils pétillent davantage ; mais plus les travaux seront serrés et moins ils laisseront de ces blancs entre eux.
  - « C’est ce qui a engagé d’anciens graveurs , tels que
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  - Holiai', Sompeleu , et parmi les modernes , J -S. Fli-part, à serrer à peu près également tous leurs travaux 5 se contentant de nourrir seulement davantage ceux des premiers plans.
  - « Avant que J.-Ph. Lebas, artiste qui a bien mé-fifé de la gravure , eût fait contracter à ses élèves l’habitude de graver à la pointe sèche les parties claires des ciels, méthode que son exemple a rendue géuérale, on écartait ordinairement davantage les tailles pour rendre d’une teinte plus légère les parties d’un ciel clair les plus éloignées du spectateur, et les plus voisines de l’horizon; c’était encore la pratique de Viva-rès , célèbre graveur de paysages. Il est donc prouvé par eet exemple, que des travaux larges, mais tendres, peuvent fuir, et par la même raison, que des travaux serrés, mais vigoureux , peuvent avancer; et que , par conséquent, c’est par le ton , qu’en gravure, les objets s’avancent ou reculent, et non pas parce que les travaux sont plus ou moins serrés.
  - « Ce même Lebas, à qui l’on ne reprochera pas le défaut d’intelligence , avait pour maxime de serrer les premières tailles, même sur les plans avancés, pour donner à la gravure le repos du lavis.
  - « Les principes que nous venons d’établir d’après la pratique des maîtres les plus estimés, doivent s’appliquer aux ouvrages à la pôinte qui seront terminés au burin. Les peintres qui se font un amusement de la gravure à l’eau-forte , ne s’attachent guère qu’à l'effet, et soumettent leur travail à peu de règles, (i)
  - « Quoique tous les genres de peinture aient été rendus avec succès par les différentes manières de graver, soit a la pointe, soit au burin , soit en combinant ces in-slrumens, il faut cependant avouer que certains tableaux semblent demander le concours du burin et de l eau-forte; que pour les uns l’eau-forte doit dominer, 9ue pour d’autres le burin doit faire la plus grande partie de l’ouvrage, et que d’autres enfin paraissent exiger le burin pur. Sans doute , à l’aide du burin
  - (1) Voyez l’article Gravure a Veau-forte.
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  - seul, on aurait pu graver, et bien graver, les batailles d’Alexandre ; mais qui ne regretterait pas que la gravure n’en eût point été préparée par la pointe d’^fn-dran ?
  - « Tous les tableaux où dominent des objets que l’art exprime plutôt par une indication spirituelle que par une imitation précise de la nature, conviennent mieux au travail spirituel de l’eau-forte. Tel est le paysage :
  - Imisque tout le monde avouera qu’il est impossible à ’art de copier scrupuleusement le feuillé des arbres, les accidens de leurs écorces, les brins d’herbes , les mousses, le sable et toutes substances dont la terre est couverte ou composée.
  - « Les animaux à longs poils, à laine frisée, appartiennent à l’eau-forte par la même raison , aussi-bien que les vieilles fabriques, les ruines, etc. Le travail de la pointe doit dominer dans tous ces objets.
  - « Comme la peinture d’histoire doit être traitée d’un pinceau large et facile , que les petits détails des formes et des tons y sont négligés; qu’elle rend tous les objets de la nature, et tout avec liberté; qu’elle est ennemie de ce fini extrême qui est le fruit d’un travail lent et pénible , il semble , malgré les beaux exemples contraires, que la gravure n’étant qu’uue traduction de la peinture, c’est le mélange de la pointe et du burin qui doit être consaftré aux grands sujets d’histoire. Cette manière a plus de moyens que le burin pur d’imiter la fière liberté de la brosse ; comme elle est plus facile, elle convient à la facilité qui brille dans la peinture d’histoire; plus prompte dans ses opérations , elle permet à l’artiste de conserver quelques étincelles du feu de son auteur. Enfin, deux moyens combinés doivent mieux réussir qu’un seul, à rendre dans un même ouvrage tout ce qui peut être l’objet de l’art de peindre.
  - « Je sais combien est imposant l’exemple des Bol-{vert, des Pontius, des TEorslermann, qui ont traduit en gravure, à l’aide du burin seul, les chefs-d’œuvre des Rubens et celui d’Augustin Carrache ; celui des Edelinck, des Roullet, qui ont multiplié avec tant de succès ceux des plus grands maîtres de
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  - France et d’Italie ; mais si plusieurs de ces artistes ont imite' avec le burin les travaux de la pointe, pourquoi u’emploieraît-on la pointe elle-même? Et surtout à pre'sent qu’on se ferait un scrupule d’animer le burin , et de lui donner une chaleur, un ragoût qu’on craindrait qui nuisît à son éclat le plus brillant, à sa plus grande propreté', il est devenu moins convenable que jamais à la gravure de l’histoire..................
  - « Comme le burin se pousse avec la paume de la main , au lieu de se conduire avec les doigts, on sent que sa marche la plus naturelle est la ligne droite. La première difficulté' qui se rencontre dans le maniement de cet outil, est donc de vaincre sa. roideur. Quand on a surmonté cette difficulté, et qu’on est parvenu à lui donner de la souplesse , le plus grand danger est de se livrer an désir de montrer son adresse en lui faisant tracer des lignes circulaires.
  - « C’est une suite de l’amour-propre de vouloir, dans quelque genre que ce soit, montrer qu’on est capable de faire ce que les autres trouvent le plus difficile. Au mérite de suivre la raison , on préfère le plaisir d’étonner, et l’on abandonne le vrai beau pour se livrer au difficile.
  - « Dans les écrits, on recherche les expressions les moins naturelles, les tours les moins familiers , les idées les moins simples 5 dans la musique, on remplace par des traits le chant et l’expression ; dans la peinture, on affecte des poses outrées, tandis que l’homme prend naturellement la position la plus commode ; dans la gravure au burin , on se plaît à montrer qu’on Peut faire suivre à cet instrument les chemins les plus bizarres, tandis qu’il faudrait régler sa marche sur celle qu’indiquent les plans des différens objets.
  - , * L’artiste sage évitera ces affectations : quoiqu’il *ait pas négligé de se rendre le burin assez familier pour lui faire tracer les tailles les plus difficiles , il n’a-®usera pas de cette aisance, et quittera sa taille commencée dès qu’elle cessera de convenir au plan qu’il
  - °Jl suivre. Au lieu de s’obstiner à prolonger la ^eme taille, il en changera suivant le sens des mus-c es » la marche des plis, etc. 11 évitera cependant
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  - qu’une suite de travaux brusquement abandonnés et voisins d’une autre suite de travaux qui les contrarient, offre l’apparence d’une pièce; souvent il trouvera moyen de lier un plan à un autre plan , en reprenant et continuant la première taille de l’un , pour la faire servir de seconde à l’autre ; quelquefois il se contentera de lui ménager l’office de troisième.
  - « Soit donc que l’on préparé une première taille à l’eau-forte, ou qu’on l’e'tablisse au burin, c’est à la forme qu’elle doit exprimer à lui prescrire le sens qu’elle doit suivre, et la longueur qu’elle doit avoir en qualité de première. On trouvera presque toujours moyen de la lier, de quelque façon que ce soit, aux suites voisines de tailles. Dans les draperies, il est quelquefois de l’art de faire contrarier les travaux entre eux, quand les plis se contrarient eux-mêmes au lieu de se suivre. La principale règle, en fout cela , est d’obéir à l’indication de la nature ou du tableau.
  - « Les tailles courtes plaisent dans les eaux-fortes, lorsqu’elles sont établies par des artistes habiles, parce qu’elles dessinent bien les plans. Cet avantage doit se retrouver dans la gravure au burin , et il a dans l’art trop d’importance pour qu’on doive en faire le sacrifice à la vanité du métier. Le graveur qui manie bien le burin ne manquera jamais d’occasions de montrer ce talent, et. trouvera toujours moyen de placer raisonnablement dans son ouvrage des suites de belles tailles.
  - « Nous avons averti que le losange outré se doit éviter dans l’eau-forte, parce que les sections des tailles mordraient trop. On doit aussi l’éviter au burin, parce que ces mêmes sections forment toujours des taches noires, et que cette sorte de combinaison de tailles laisse des blancs prolongés dans la forme d’un fer de lance ; on ne peut effacer ces taches et éteindre ces blancs qu’en multipliant les travaux. Les travaux trop multipliés marquent l’embarras .de l’artiste; il y a de l’art à bien faire avec le moins grand nombre de travaux qu’il sera possible.
  - « Les chairs ébauchées à l’eau-forte, rentrées an burin, et accompagnées de secondes et de troisièmes,
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  - ont besoin d’être empâtées et conduites par cet instrument jusqu’à la lumière. Les demi-teintes les plus voisines des lumières, et les jours secondaires, se traitent ordinairement dans la manière moderne , avec des points longs, et s’empâtent avec des points semblables, mais plus le'gers , et mis en entre-tailles. On rentre ces points du côté opposé à celui par lequel on les établit, pour les empêcher d’être aigus; souvent il faut achever de peindre avec des points faits à la pointe sèche ou à la pointe du burin. 11 n’est pas toujours nécessaire de mettre un grand ordre dans ces derniers travaux d’empâtement, mais ils doivent toujours avoir de la propreté.
  - « On introduit quelquefois aussi des points à la pointe sèche et au burin, et de formes différentes, pour éteindre les blancs qui se trouvent dans les ombres et dans les plus fortes demi-teintes , ce travail est accompagné d’une certaine mollesse qui ne convient pas mal à la chair, et qui ne manque pas de ragoût; mais il doit être inspiré par le tableau. On fera souvent mieux de donner à l’ombre plus de fermeté, en vendant et nourrissant les tailles jusqu’à ce qu’elles soient parvenues au ton nécessaire. La première manière semble la plus propre à rendre un grand nombre de maîtres modernes de l’École française qui ont cherché le ragoût ; la seconde à rendre les tableaux des anciens maîtres d’Italie, qui ont recherché la fermeté. Puisque la gravure est une manière de traduire, elle doit rendre la fermeté ou la mollesse, l’austérité ouïe r*goût des originaux.
  - « Les étoffes grossières seront bien rendues sur les lumières et les demi-teintes par de petits travaux combinés de burin et d’eau-forte, qui expriment la surface velue de ces étoffes ; quelques uns de ces travaux scront rappelés dans les ombres ; c’est en cette occasion 'ju’on pourra placer, jusque dans les parties obscures des points de toute espèce, et des tailles courtes qui Pendront lieu de troisième ou de quatrième, ou qui seront même capricieusement placés. C’est là que les faille* des ombres, établies avec peu d’égalité, ac-
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  - querront le repos necessaire à l’obscurité par ce mélange de travaux en désordre.
  - « Mais les étoffes de soie peuvent être réservées au burin ; ou si l’on prend le parti de les établir à l’eau-forte , les tailles doivent être fermes , propres, égales, n’offrir aucun tremblement et n’être pas trop mordues, afin que le burin puisse les reprendre comme s’il les créait lui-même ; on leur donne l’éclat de la soie en partie, par le piquant des lumières , et en partie par le moyen des entre-tailles ; quelques graveurs, sans recourir aux entre-tailles, ont su donner à leur travail tout l’éclat des matières brillantes.
  - « On peut aussi employer des entre-tailles pour les métaux polis; mais on rendra peut-être encore mieux leur fermeté par une seule taille ferme, nourrie et serrée; les lumières étroites et piquantes achèveront d’en exprimer le caractère.
  - « Le verre est brillant comme les métaux; mais on exprime sa transparence en le gravant d’un travail plus subtil, en laissant voir les substances qu’il contient, et en conservant dans le travail quelques unes des formes des objets qui sont derrière lui, et qui s’affaiblissent en proportion de l’épaisseur du verre.
  - « Les eaux tranquilles se gravent par des tailles droites et horizontales, les objets qui s’y peignent se représentent par des entre-tailles, par le renflement des tailles principales, et quelquefois par des secondes beaucoup moins serrées que les premières.
  - « Les grandes lames d’une mer agitée s’expriment par des tailles qui suivent le sens de ces larmes. On y peut glisser des entre-tailles , parce que la mer offre alors l’apparence d’un métal en fusion. L’estampe de Balechou représentant une tempête, est une bonne leçon pour cette partie, et elle a été suivie avec succès par Woollet et d’autres habiles graveurs.
  - « Quand on se proposerait même de graver une estampe au burin pur, il y a des objets qu’il serait bon d’ébaucher à l’eau-forte ; tels sont les brocards d’or, les contours des grandes fleurs des étoffes, les franges, les tapis, et à plus forte raison le fouillé des arbres et d’autres parties du paysage.
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  - « Les roches dures seront bien rendues par le burin j les roches et pierres molles seront mieux caracte'risées
  - Î>ar l’eau-forte, que le burin lui-même doit imiter en es terminant.
  - « C’est le tableau qui indique le procédé par lequel il sera plus convenable de le graver. La manière libre d’un grand tableau d’histoire indique au graveur l’emploi de la pointe, et semble lui prescrire même d’avancer son ébauche à l’eau-forte. La manière fine, détaillée et très termine'e de certains tableaux de chevalet, peut faire donner la préférence au burin pur, quoique ces tableaux représentent des sujets historiques; surtout si l’auteur y a fait dominer les étoffes de soie, les métaux, tous les objets enfin qui semblent réservés de préférence au burin , et principalement s’il a plus afl’ecté le précieux que le ragoût du pinceau.
  - « Le portrait est un genre particulier qui exige une manière de graver qui lui soit propre. Le peintre d’histoire est censé être lui-même le spectateur d’une scène qu’il porte sur la toile, il est à une juste distance de cette scène pour en embrasser toutes les parties. 11 D’est pas supposé assez près des figures pour saisir tous les détails des traits qui forment la ressemblance individuelle ; il ne voit bien que la physionomie, les traits caractéristiques et l’expression des affections de l’âme. Comme la distance efface les petits détails à ses yeux, comme il les aperçoit moins que les niasses, il Peint largement et doit être gravé de même; les détails qu’il néglige sont recueillis par le peintre de portraits ; ils lui deviennent précieux lorsqu’ils contribuent à la ressemblance de son modèle; il s’en tient assez près pour ne pas les laisser échapper, et voit ce que le peintre d’histoire n’a pas dû apercevoir. Sa Uianière est donc moins large, parce qu’il ^Æit moins 'argement les objets ; il distingue nettement des formes, des tons que le peintre d’histoire est censé n’avoir pas ^êtne aperçus: il les porte sur la toile, et il doit être 8ravé comme il a peint. Malgré les exemples de beaux Portraits gravés avec succès à l’eau-forte, on peut
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  - convenir que, pour rendre cetle manière moins libre, le burin doit être préféré, parce que cet instrument est moins libre lui-même , et parce que sa marche plus lente lui permet mieux de s’occuper des détails.
  - « D’ailleurs, comme le peintre de portraits détaille et termine plus ses têtes que le peintre d’histoire, il ne serait pas d’accord avec lui-même, s’il ne terminait pas aussi davantage ses draperies5 ajoutons, comme nous l’avons dit ailleurs, que le peintre d’histoire , s’il est fidèle au costume , a rarement l’occasion de vêtir ses figures d’étoffes de soie; mais le
  - f>eintre de portraits a chaque jour occasion de revêtir es siennes des plus belles étoffes, de présenter des métaux précieux, des broderies, des perles,des pierres fines, de riches anieublemens, et nous avons déjà dit que les objets brillans sont mieux traités dans leur caractère par le burin , dont la coupe est brillante elle-même , que par l’eau-forte.
  - « Le graveur de portraits ébauche par places, avec autant de souplesse que de précision, les parties ombrées de la tête, passe aux détails des demi-teintes, choisit un travail assez fin pour ne laisser échapper qu’un très petit nombre de ces détails; etcomme il s’en trouve encore d’essentiels à la parfaite ressemblance 6ur les parties éclairées, il ne laisse de blanc que le point le plus vivement frappéde la lumière. Pour s’approcher par des nuances insensibles et harmonieuses de ce point lumineux , il grave ses demi-teintes les plus légères avec des points longs , et, s’il a besoin de les reprendre pour ajouter à leur couleur, il les rentre du même côté qu’il les a établis, en sorte que leur côté aigu se rencontre avec le travail qui est fait en tailles, et en est la continuation. Quelques uns de ces points servent même d’entre-tailles aux travaux qui en sont les plus vftsins , afin de ne point passer brusquement ’un travail à un travail tout différent. Ces points peuvent être regardés comme des tailles interrompues; ceux qui composent une même taille laissent donc un peu de blanc entre eux, et si le blanc laissé par une taille en points, 9e rencontrait avec le blanc de h*
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  - taille qui est au-dessus, et de la taille qui est au-dessous , il en résulterait une ligne blanche qui nuirait à l’ouvrage. Il faut donc que les points rentrent les uns dans les autres par digitation, c’est-à-dire comme rentrent les uns dans les autres les doigts ouverts des deux mains, et que le milieu d’un point soit oppose à l’extrémité du point supérieur et du point inférieur, comme les briques se rangent, plein sur joint dans l’appareil des bâtimens. Quoique, dans de très belles estampes, ces points semblent établis avec une grande liberté, ils exigent beaucoup d’art.
  - « Pour qu’il y ait de l’accord dans le travail, tous les accessoires doivent être gravés avec le même soin, la même propreté que la tête, excepté dans les parties qui demandent à être sacrifiées. D’ailleurs la manière de les traiter rentre dans les principes que nous avons déjà établis. On observera seulement que tous les accessoires d’un portrait étant plus détaillés que ceux d’un tableau d’histoire, ils veulent être gravés d’une manière moins serrée. La manière large dont Frejr, fFagner, Strange, Bartolozzi, elc., ont traité les draperies, serait peu convenable aux étoffes d’un portrait.
  - « Quoique ce soit de la tête que nous avons parlé d’abord, ce n’est pas ordinairement par elle que commence le graveur, il ébauche et avance aupara-vant les fonds, les accessoires, et réserve pour son dernier travail les chairs, les linges, les dentelles et les travaux les plus délicats. Ce procédé est même nécessaire } car s’il commençait par graver les parties qui exigent le plus de finesse dans les travaux, il les ternirait, les fatiguerait, les userait même par le frottement de la main, par celui de l’ébarboir, par le fréquent nettoiement de la planche, etc. 11 arriverait que, pendant le long travail de la gravure, les Parties délicates seraient plus fatiguées par ces opérations répétées, que par le tirage d’un millier a’é-preuves; il y a même des graveurs qui, par tous c< s 5*°yens, usent leurs planches avant qu’elles soient «nies.
  - « Ce que nous avons dit de la gravure des portraits
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  - se rapporte à la pratique moderne que les graveurs appellent par excellence la manière du portrait, quoiqu’il puisse y avoir des manières non moins heureuses de le rendre. On sent, par les détails dans lesquels nous sommes entré, qu’elle est voisine de la froideur ; mais les Bnlswert, les Vorslermann, les Pontius ou Dupont, les Pierre de Jode, les Hondius, ont gravé avec chaleur les plus beaux portraits de P'an Dyck. Inspirés par les travaux de ce maître, faits avec le plus grand art, mais avec autant de feu et de facilité, ils laissaient la lumière large sur la tête, et sans compter, sans caresser leurs travaux , ils expriment la forme de la charpente, le mouvement des chairs, le cristallin des yeux avec autant de vérité que d’aisance : on ne remarque pas s’ils ont fait de belles gravures , eux-mêmes ne paraissent pas s’en être occupés, et ils ont fait en effet de la gravure excellente, puisqu’elle semble la plus propre à rendre ce qu’ils voulaient exprimer. On voit dans leurs portraits un caractère de vie, qui se trouve bien rarement dans ceux qui ont été faits avec un soin plus marqué $ ils ont employé quelques points longs pour approcher des lumières, et les points semblent placés avec négligence, mais ils peignent comme le pinceau. Leurs touches mâles et hardies animent tout. Les accessoires sont traités avec la même liberté que les têtes, et conservent de même le caractère qui leur est propre. Accordons, si l’on veut, qu’il faille avoir la faiblesse du gros des amateurs, la condescendance de ne pas imiter entièrement les grands maîtres ; mais du moins leurs estampes devraient être souvent sous les yeux des graveurs, et surtout à présent que la gravure se refroidit de plus en plus, les exemples deviennent chaque jour plus nécessaires. On y voit les véritables beautés de l’art, et l’on gémit en pensant que, de nos jours, elles sont si souvent sacrifiées à la froide ma* riœuvre du métier.
  - « Ce n’est pas assez pour un graveur de suivre les contours tracés dans le tableau qu’il traduit, et d’en exprimer les lumières et les ombres j il doit encore faire sentir la manière du maître et son pincean-
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  - Tout son travail doit changer quand il cesse de graver le même peintre ; il faut qu’on ne connaisse plus
  - manière de graver, et qu’on reconnaisse celle du maître. Les travaux qui rendront bien un tableau de Raphaël ne conviendront pas pour graver un tableau du Corrége ; Rubens ne doit pas être grave' comme Carrache , Lanfranc comme Pielre de Cortone , ni Rembrandt comme le Titien. Enfin une estampe doit rendre le dessin, l’esprit et le fini du peintre.
  - * Cette partie si imposante de l’art est restée longtemps ignore'e. On en doit la decouverte aux artistes qui ont gravé les tableaux de llubens sous les yeux de ce maître , ou plutôt à ce maître lui-même, qui dirigeait leurs travaux, et les forçait à être peintres.
  - « Aussi ne se sont-ils pas seulement attachés à rendre les dégradations des ombres aux clairs; ils ont encore fait la plus grande attention à cette partie du clair - obscur , si familière à Rubens, par laquelle les couleurs propres aident à étendre la masse des lumières et des ombres, parce que certaines couleurs, par leur éclat, tiennent de la nature de la lumière, et dautres tiennent de la nature de l’ombre parleur obscurité. Ainsi, dans les estampes de ces graveurs, tout ce qui est obscur , tout ce qui est clair , n’cst pas toujours de la lumière ou de l’ombre ; c’est fort souvent la valeur de la couleur propre des objets représentés dans le tableau. On a donc eu raison de dire de leurs estampes qu’elles étaient des tableaux elles-mêmes, et qu’elles rendaient les couleurs; non qu’en efîet, avec du noir et du blanc , les auteurs de ces gravures aient pu faire du jaune , du bleu , du rouge, mais parce qu’ils ont conservé la valeur de ces cou-leurs différentes , en sorte que chez eux le noir n’est souvent que l’expression d’une couleur vigoureuse, qui soutient et prolonge une masse obscure, et le clair fl est que celle d’une couleur douce, qui étend et continue une masse lumineuse.
  - . « Us sont les premiers qui aient employé ce bel artifice , et, quoiqu’on se soit attache' dans la suite à les 'miter, il est rare que l’on ait eu le même succès, et ''s continuent d’obtenir les premiers rangs entre les
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  - grand» coloristes. « Ces artistes , «lit un amateur qui « fait honneur à l’Allemagne , 31. Haye dora , ces acte tistes se sont tellement distingues par leurs produc-« tions, que celui qui voudrait écrire une histoire de la « gravure, pourrait commencer par ces chefs-d’œuvre « une époque dans l’art. N’est-il pas bien étrange que, « dans la peinture, qui renferme la source des cou-« leurs locales, on confonde perpétuellement les note tions des couleurs?Il faudra , à la lin , que le graveur, « qui n’a qu’une couleur pour rendre son expression, « donne des leçons de coloris au peintre. »
  - « Nous croyons nous être assez étendu sur les travaux de la gravure qui porte le nom de taille-douce ; il paraît convenable d’en proportionner la largeur g l’étendue de la planche, ou du moins à la dimension des principaux objets. Cependant, on a vu d’habiles artistes s’écarter avec succès de cette convenance. On a des estampes d’après Rubens et Van Drck, dont les travaux sont tins et serrés , quoique les figures soient d’une assez grande proportion. S.-S. FUpart, dans la dernière manière, a traité de grands sujets avec une gravure fine et serrée. Callot, Leclere , qui gravaient de fort petites figures, n’effectuaient pas de travaux très fins , et l’on peut remarquer même que l’extrême finesse des travaux dont se sont piqués, en ces derniers temps, des graveurs en petit, a fait beaucoup de tort à ce genre de gravure. Elle les a engagés à remplacer par le fini froid et léché, l’esprit qui doit animer ce genre. »
  - Pointe sèche.
  - Nous avons souvent parlé de cet instrument dans l’article précédent, et nous avons indiqué les différens usages qu’on en peut faire dans la gravure en taille-douce : c’est un troisième moyen ajouté à l’eau-forte et au burin , pour les parties les plus fines et celles qui doivent être terminées avec le plus de soin.
  - La pointe sèche ressemble à la pointe à l’eau-forte , mais elle est faite avec de petits barreaux d’acier, ou même de vieux burins arrondis et aiguisés par une extrémité. On les emmanche à peu prés comme les
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  - autres pointes, mais comme elles doivent mordre davantage dans le cuivre, et que par conse'quent il faut employer plus de force pour s’en servir, on a la coutume de remplacer la virole de cuivre, qui termine ordinairement la partie inférieure du manche, par un morceau de liège ( Pl. r, fig. 5o ).
  - Cet instrument opère donc sur le cuivre nu ; sa pointe est très tranchante. Rembrandt en a fait un firand usage; mais comme il n’a pas divulgué son se-cret, il n’a pas eu d’imitateurs. En regardant bien attentivement certaines estampes du dernier siècle , on y reconnaît quelques travaux à la pointe sèche, mais 81 rares qu’on ne les a pas même remarqués. Le premier qui, après Rembrandt, ait fait un grand emploi de ce moyen , et d’une manière propre à le combiner ayec les autres parties d’une gravure soignée , est I*ebas: il s’en servait pour les parties claires des ciels, des terrasses, et même des figures en petit.
  - La pointe sèche offre de précieuses ressources au graveur de topographie.
  - GRAVURE AU POINTILLE.
  - Nous avons déjà indiqué l’emploi des points dans plusieurs parties de la gravure en taille-douce ; beaucoup de graveurs ont entièrement représenté , par ce •Doyen , les nus et les autres parties qui n’exigent que des ombres très faibles. Alors, les points ne sont regardes que comme moyen subsidiaire.
  - Les points dont on se sert pour faire les demi-teintes des chairs peuvent s’employer de différentes manières, ‘pu toutes produisent un effet assez heureux quand ils ®ont empâtés avec goût, en variant leurs grosseurs et p ur densité. On ne doit pas approcher les points à { ea«-forte trop près de la lumière, mais on laisse de ? P'ace pour en mettre, au burin ou à la pointe sèche, de plus tendres, aui conduisent insensiblement jusqu’au blanc.
  - Les gravures faites entièrement avec des points, *a,,s le secours de traits ni de tailles, ont formé un **enic particulier, qui a reçu la dénomination spéciale
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  - de Gravure au pointillé ; c’est dans le commencement du dix-septième siècle, que furent exécutés les premiers ouvrages de cette nature, soit avec le burin seul, soit par le mélange du burin et de l’eau-forte, et présentant à l’œil un assemblage de points ordinairement triangulaires et irrégulièrement disposés. Morin, Boulanger, et quelques autres ont gravé de cette manière des portraits ot quelques sujets historiques. Quelques années plus tard, on employa un ciselet ou pointe courte et aiguë, que l’on frappait avec un marteau , mais cette manière, appelée opus mallei, n’a guère été bien appliquée que par Lulma, qui a laissé quatre têtes ou portraits.
  - Vers la fin du 186 siècle , plusieurs artistes employèrent de nouveaux procédés pour la gravure au pointillé, et firent des ouvrages véritablement précieux par la finesse , le moelleux et la grâce : les graveurs anglais surtout s’y distinguèrent, et ce genre de gravure devint tout-à-fait à la mode. On remarque les ouvrages de F. Barlolozzi et de JF. Byland.
  - Tout le talent des graveurs de pointillé ne peut cependant pas vaincre une certaine mollesse et la froideur attachée à ce travail, qui est long et demande plus d’habitude manuelle que de génie.
  - Les contours, au lieu d’être déterminés par un trait, sont indiqués par une suite de points ronds plus ou moins gros suivant la grandeur de l’objet.
  - Les parties les plus éclairées et celles qui demandent le plus de finesse , se traitent à la pointe sèche: quelques graveurs emploient admirablement le burin pour ce genre de travail, ils le retournent de manière à ce que la lame soit renversée et que le dos tranchant soit placé en dessus, le manche tournant alors dans le creux de la main, donne à la pointe un mouvement qui ne lui permet pas de glisser sur le cuivre, mais seulement de s’y enfoncer , et de produire des points assez profonds, et très réguliers.
  - Ces points, produits par la pointe ou le burin, font boursoufler le cuivre, et chacun d’eux est entouré d’une sorte de bourrelet ou barbe, qui empêche de les serrer beaucoup du premier coup, mais on enlève
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- - BU GRAVUUR. I07
  - ce? aspérités avec le grattoir , et on intercale d’autres points entre les premiers. On renouvelle cette opération plusieurs fois , et tant qu’elle est nécessaire pour obtenir un grain bien uni et aussi serré qu’on le Voudra.
  - C'est donc par la grosseur des points et par le plus 0,1 je moins d’espace que l’on laisse entre eux qu’on obtiendra les masses d’ombres; si ces ombres sont trop faibles, on peut leur donner de la vigueur en les soumettant à l’action de l’eau-forte. Pour cela, on fera chauffer modérément la planche , et on frappera légèrement dessus avec un tampon couvert d’une assez grande quantité de vernis; ce vernis en fondant s’attachera à toutes les parties de la gravure , mais ne pénétrera pas dans les creux des points qui présenteront seuls le cuivre à nu. On couvrira entièrement avec on pinceau et du vernis de Venise , les parties qui ne doivent pas être mordues.
  - Ce procédé peut aussi être employé pour retoucher une planche un peu usée.
  - On nettoiera la planche en la faisant chauffer, et en ja frottant avec un linge fin imbibé d’essence de térébenthine ou de savon mou.
  - Il faut bien étudier l’arrangement des points , dans *®s différentes parties du sujet que l’on grave ; il n’y a Pas de règles fixes pour cela ; mais le goût, la manière de l’artiste, et surtout une grande habitude, le guideront suffisamment; cependant, il faut généralement, lue ces points soient placés régulièrement, formant fntre eux des lignes ou une espèce d’échiquier, mais ne Jamais les jeter au hasard , ce qui produirait des taches et des parties dures. Il faut encore bien observer e.passer graduellement des points fins et écartés au pomts plus forts et plus serrés ( PL 2 ,Jig. 1 ).
  - Ce pointillé a été appliqué avec succès à la gravure ues vignettes et, des fleurs. Les grandes estampes qui °nt été produites par ce procédé ont été de mode , opname je Pai dit plus haut, mais n’ont jamais été es-“mes par |es arjjsjes . cependant, il ne doit pas être ces d l’exécution de certains travaux, On a, dans derniers temps, essayé d’un genre mixte, dans
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- - Iû8 MANUEL
  - lequel le point tâtait mêlé à la taille , et on en a obtenu d’heureux effets pour l’exécution des tableaux de genre.
  - Gravure dans le genre du crayon.
  - Cette manière de graver a été inventée, dans le siècle dernier, par François, et son origine se trouve décrite dans une lettre que cet artiste adressa à M. Sa-verien (i) , et que je crois devoir transcrire ici.
  - «En r74°» écrit M. François , je formai le projet « d’un livre à dessiner, et je compris que , pour réus-« sir, il fallait trouver une façon de graver qui imitât « le crayon ; j’en fis un essai, dont on peut voir les « estampes à ia Bibliothèque du Roi. Cet essai ne me « satisfit pas assez pour que je continuasse. Je medi-« tai, et je fis de nouvelles expériences ; et, peu con-« tent de mes succès, j’attendis du temps et de mes « réflexions de plus grandes lumières. Ce ne fut qu’en « 1^50 que je me hasardai à faire un nouvel essai d’a-« près les dessins d’un professeur de Paris. J’en fis « voir des épreuves à plusieurs personnes ; mais je ne « les distribuai point au public. On m’engagea à per-« fectionner cette invention ; et, encouragé par ces «sollicitations, je parvins, en 1753, à imiter assez «bien le crayon; de sorte qu’en 1756, j’en fis six « feuilles , que je crus pouvoir présenter à M. le mar-« quis de Marigny, directeur et ordonnateur général « des bâtimens du Roi et des Académies; j’en donnai « aussi à l’Académie royale de Peinture , qui en parut « fort satisfaite. M. le marquis fut instruit de cet ac-« cueil qu’elle avait fait à mon travail; et, attentif « comme il est à favoriser les découvertes utiles et à « récompenser ceux qui les font, il obtint du Roi une « pension dont il me ut délivrer le brevet. Ce généreux
  - (1) Extrait d’une lettre de M. François, graveur, à M. Saverien , sur l’utilité du dessin et sur la gravure dans 1® goût du crayon, imprimée à la fin du 1er vol. de Y Histoire des Philosophes modernes. Édition in-ia. en 4 vol. 1773.
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- - DU GRAVEUR. 109
  - * protecteur des arts ne se borna pas là : en 1^58 , il « me donna le titre de Graveur des dessins du Cabinet k du Roi : celte nouvelle faveur me fut accorde'e à « l’occasion du rapport que l’Acade'mie royale de Peinte ture avait fait de ma de'couverte. (1)
  - « Vous connaissez, monsieur, mon zèle pour le pro-K grès des arts et mon de'sir de bien mériter des hu-” mains; vous comprenez que de pareilles satisfactions « devaient m’enflammer davantage. Aussi je redoublai « d’ardeur, et j’imaginai de graver les dessins laves et
  - * ceux au crayon noir et blanc sur papier gris ou bleu. Je me suis contenté de faire voir jusqu’ici mes pre-
  - * roiers essais, en attendant la perfection de ces idées ; « j’espère allier celte dernière manière de graver avec « celle qui imite le crayon rouge , en réunissant la
  - planche du crayon rouge à celle du crayon noir et. <( blanc, afin de donner au public des planches qui « imitent les trois crayons.
  - «C’est ainsique je parlais , monsieur, en 1760; mais ,l ce n’était alors qu’un projet qui a été saisi avidement
  - (1) Extrait des registres de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture.
  - Du samedi 26 novembre 1757.
  - “ Le sieur François, graveur en taille-douce, a fait présenter à l’Assemblée des estampes qu’il a gravées dans une manière non usitée jusqu’à présent, qui imitent le maniement large du crayon. L’Académie a fort approuvé ce genre de gravure, comme très propre à perpétuer les dessins des bons maîtres, et à multiplier les exemples des plus Pelles manières de dessiner. Les morceaux que le sieur François a exécutés dans cette manière, ayant pareillement été approuvés par la Compagnie, elle a chargé le secrétaire de lui délivrer un extrait de la présente délibé-ration.
  - Je soussigné secrétaire perpétuel de l’Academie royale e Peinture et Sculpture, certifie le présent extrait véritable Ct p°uforme * l’original.
  - "ans, ce 26 novembre
  - (Signe) Cncmtr,
  - IO
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- - iro manuel
  - « par quelques artistes, et que je leur abandonne d’au-« tant plus volontiers, que j’ai reconnu que cette gra-« vure demande des soins qui ne sont pas dignes des « grands artistes : il faut s’en tenir à une manière li-« bre et simple , qui permette de joindre tontes les « différentes gravures sur une même planche. Pour la te mettre à execution , j’ai profité de l’occasion que j’ai u eue de graver un portrait du docte M. Quesnay, « médecin consultant du Roi; on remarque sur cette <t planche, pour la gravure, la même diversité qu’il y « a pour la peinture dans le tableau, ce qui, jusqu’à « présent, est sans exemple. La tête du portrait est « comme une manière noire rengraissée; l’habit est au « burin ; le cadre et le fond sont d’un crayon simple ; « les livres qui servent d’accompagnement contiennent « des dessins lavés , et le piédestal est un crayon noir « et blanc; les diffe'rens crayons qui s’y trouvent sont «travaillés de la manière simple, sans mécanique. « C’est cette manière que j’ai offerte à l’Académie, « parce qu’elle est si facile, qu’il ne faut pas plus de « peine ni d’autre mouvement que si l’on dessinait; ce « qui la rend digne de nos grands dessinateurs. En effet, « il n’est point question de ciselets ni de marteaux, « comme dans la manière que j’ai montrée à mes élèves « lorsque je résolus de ne m’occuper qu’à la perfection « de celle-ci, pour laquelle je ne négligerai rien , quoi-« que j’aie repris la taille-douce au burin. »
  - Demarteaux s’est approprié ce nouveau genre de gravure, et l’a tellement perfectionné, qu’il peut, sous beaucoup de rapports , en être regardé comme le créateur.
  - Pour parvenir à imiter les accidens et les irrégularités que le grain du papier occasionne dans un trait fait au crayon, on se sert d’une pointe divisée en plusieurs parties inégales, et on trace, en la tournant dans les doigts, sur un cuivre verni, le contour des figures ; puis on imite les hachures du dessin , soit avec cette pointe, soit avec des roulettes qui présentent également à leur circonférence des aspérités inégales-
  - Les roulettes se composent d’un cylindre d’acicr plus ou moins large, suivant la force que doivent avoir
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- - DU GRAVBUR. III
  - tailles ; ce cylindre, à surface dentée, est percé dans son milieu, et monté sur un axe rivé autour duquel il tourne avec facilité : le tout est fixé sur un manche semblable à ceux des pointes (PL 2 , fig. 2). Let instrument est représenté en grand PL 2,
  - fis- 3.
  - On se sert de cet outil en le tenant très penché sur Ja planche, de sorte cjue la roulette porte bien et marque de toute sa largeur sur le cuivre5 on peut, en le 'devant graduellement, diminuer insensiblement, la largeur des tailles.
  - En général, il en est de cet instrument comme de fous les autres, l’habitude de s’en servir indique mieux que ce qu’on écrirait, tout le parti qu’on peut en tirer.
  - Lorsque le premier travail est mordu , on termine en empâtant le cuivre avec les mêmes outils, jusqu’à Ce qu’on ait obtenu l’elfet. désiré.
  - Le genre de gravure, qui était employé avec succès pour fournir des principes et des modèles pour l’étude du dessin , est maintenant remplacé avec avantage par la lithographie.
  - Si l’on veut imiter un dessin fait aux trois crayons , ta gravure se divise sur trois cuivres; l’un servira au tirage en rouge, un autre au tirage en noir, et le troi-sième donnera le blanc : cette triple impression se fait successivement sur le meme papier, et. les raccords ?°t lieu au moyen de repères. Ce travail demande beaucoup de soin et d’attention, et produit rarement un résultat bien satisfaisant.
  - . On a quelquefois employé un pointillé assez fin pour nniter le lavis; mais cette gravure est peu solide et ( un travail froid. On peut en voir un exemple en con-su tant, les cinq ordres d’architecture gravés ainsi par 1 “ruisseau et qui sont, ie crois, les chefs-d’œuvre de ce genre. 1 ‘
  - GRAVURE en manière noire ou mezzotinto.
  - P pc genre de gravure , inventé par Louis Sicgen ; ^cntenant au service du prince Robert, palatin, en 11 ; a été pratiqué avec le plus grand succès en v\n.
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- - lia MANUEL
  - gleterre. Il se rapproche beaucoup , par ses effets, du dessin au lavis. Pour l’exécuter, on se sert d’un cuivre grené de telle sortn, qu’il produit par le moyen de l’impression une teinte noire, unie et ve-loute'e, et on tire les objets de l’obscurité en abattant les grains et grattant la planche. Il faut dans ce travail imiter les peintres, c’est-à-dire qu’on doit commencer par faire le couler, ou la première couche, avec de larges parties , pour finir ensuite par détails , et placer en dernier lieu les grands clairs. Nous reviendrons sur cette manière de graver , mais nous devons d’abord nous occuper des opérations préparatoires. En Angleterre on trouve du cuivre tout préparé , et les artistes ne sont presque jamais dans la nécessité de se mêler de ce travail mécanique5 il n’en est pas de même en France, où ce genre de gravure est abandonné, malgré les avantages qu’il présente dans beaucoup de cas.
  - On se sert pour grener la planche d’un outil d’acier nommé berceau, qui a la forme d’un ciseau, dont la partie tranchante , formée par un biseau (fig. 4, PL 2), est circulaire. On grave sur ce biseau , et à l’aide d’un burin, des traits droits, fins et très serrés, en leur donnant cependant une assez forte profondeur. On fait tremper cet instrument, et on l’aiguise ensuite sur la pierre à l’huile, en arrondissant les deux extrémités, qui, sans cette précaution, marqueraient plus fortement que le milieu, et feraient des taches ; les petites dents ayant ainsi acquis un fil très aigu, on conduira l’outil sur le cuivre, d’abord parallèlement à l’une des lignes du cadre que l’on aura gravé d’avance , en le balançant sans appuyer beaucoup, et en rayant ainsi par bandes horizontales toute la superficie du cuivre, à la seule exception des marges. On opérera de la même manière dans le sens opposé , c’est-à-dire en tenant le berceau dans une direction perpendiculaire à la première, ce qui couvrira la planche d’une multitude de petits carreaux; puis on recommence une troisième fois, mais diagonalement, ou d’un angle du cadre à l’autre.
  - Ces trois opérations achevées, c’est ce qu’on appeUe
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- - DU GRAVKUK. II3
  - Un tour, et pour qu’une planche produise un grain bien noir et bien uni, il faut faire une vingtaine de tours.
  - Quand la planche est ainsi préparée, on décalque le sujet que l’on doit graver, en s’y prenant de la manière indiquée pour la gravure en taille-douce, mais sans vernir le cuivre. On peut seulement remplacer la sanguine par de la craie pulvérisée, qui se voit mieux sur le grené noir du cuivre, et arrêter ensuite le trait avec de la mine de plomb , ou de l’encre de la Chine.
  - On doit être muni de racloirs, grattoirs et brunissoirs (i), de grandeur et de force variées. C’est avec ces outils que l’artiste commence à opérer, en enlevant et eu faisant disparaître les aspérités, dans les endroits qu’il a dessein de rendre plus ou moins lisses , pour représenter l’effet du clair-obscur par des nuances plus lumineuses , et absolument blanches dans les parties luisantes ou brillantes : ce genre de travail a donc pour objet de détruire l’ouvrage du berceau , et de distribuer du blanc partout où il est nécessaire, au Üeu de distribuer les ombres sur une surface unie, comme dans la gravure en taille-douce.
  - C’est absolument ce que fait celui qui dessine sur du papier de couleur, et qui rehausse avec du blanc les parties saillantes et éclairées : aussi ce genre de dessin est-il un exercice indispensable pour les graveurs qui veulent faire la manière noire, et l’étude à laquelle ils doivent s’attacher principalement.
  - Il faut ne point se presser d’user le grain, dans l’es-pérance d’avoir plus tôt fait, car il n’est pas facile d’en remettre quand on en a trop ôté, surtout dans les demi-teintes j mais ü doit rester toujours partout une légère vapeur de grain, excepté sur les brillans. Si cependant il arrivait que quelques parties fussent trop e(;laircies , on les repasserait avec de petits berceaux.
  - (i) Voyez ces mots dans la Table et à l’article qui traite es *nstru,neus propres à la gravure en taille-douce.
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  - 11 est utile de faire tirer une épreuve vers le milieu du travail pour voir l’effet qu’il produit, et connaître plus positivement les parties qui demandent de nouvelles touches ; on doit aussi noircir la planche avec le tampon de feutre , ce qui fait ressortir et apprécier l’efl’et de la gravure.
  - il est des sujets qui ne peuvent pas être traités par ce genre de gravure , qui est principalement propre à la représentation des plantes, des fleurs, des fruits, des objets d’ornement en or, argent et cristal, des armes, etc. On réussit à faire à la manière noire de bons portraits, tels que ceux que nous ont laissés Smilh et G. On doit préférer ce genre de gravure à
  - tous les autres , pour représenter les lumières artificielles , comme celles d’une lampe, d’un flambeau, du feu , en un mot, tous les effets de nuit, ce qui lui a fait donner sans doute le nom qu’il porte. Son défaut est de manquer de fermeté , et de n’être pas susceptible de recevoir ces touches savantes et hardies qui distinguent la gravure à l’eau-forte. Il est, aussi bien rare que l’on réussisse à faire des lumières brillantes , il reste presque toujours quelques traces sur la planche, qui rendent les parties claires un peu sales. La manière noire est grasse, elle colore beaucoup , et elle est capable du plus grand effet, par l’union et l’obscurité qu’elle laisse dans les masses; mais elle ne dessine pas toujours spirituellement , et ne se prête pas aux saillies pleines de feu ({ni distinguent les autres genres. On peut lui reprocher encore de ne pas tirer un si grand nombre de bonnes épreuves ; cent ou cent cinquante, deux cents lorsque le travail a peu de finesse, fatiguent line planche au point qu’il faut la retoucher ; mais la prestesse avec laquelle elle s’exécute remédie en quelque sorte à cet inconvénient : les premières épreuves ne sont pas les meilleures, parce qu’elles sont presque toujours trop noires , et qu’elles montrent trop d’âpretés.
  - Rembrandt , après avoir vu quelques uns des premiers morceaux en manière noire, a sans doute remarqué les heureuses combinaisons des plus beaux effets de jour et d’ombre, dont ce genre de gravure est
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  - DU GRiVEUK. susceptible. Ce bel effet. dut nécessairement exciter son admiration. Il chercha à en produire un semblable par le moyen de l’eau-forte, en croisant les tailles dans tous les sens , et son génie sut si bien -vaincre les difficultés, que ses chefs-d’œuvre, relativement au clair-obscur, surpassent tout ce que la manière noire peut produire de mieux.
  - La gravure en manière noire est difficile à imprimer, parce que les lumières étant creusées sur la planche, offrent des obstacles à l’ouvrier pour être bien nettoyées. On doit choisir pour ce tirage un papier d’une p;1le line et moelleuse, et le laisser plus tremper que pour les autres genres de travaux. Le noir doit aussi avoir plus de finesse et être plus liquide.
  - GRAVURE AU RAVIS ET AQUATIJNTE.
  - Le genre de gravure qui va nous occuper, et celui qui le suif, semble»! , sous plusieurs rapports, rentrer dans le domaine de la peinture ou du dessin ; aussi les procédés qui concourent à leur exécution ont-ils été variés à l’infini, et chaque artiste a-t-il son secret pour arriver au but avec plus ou moins de succès. Je donnerai différons procédés , j’indiquerai ceux que l’on doit adopter de préférence , mais j’engagerai toujours les personnes qui cultivent cette partie de l’art du graveur, à chercher des moyens nouveaux qui s’adaptent à leur genre de talent et à leur manière de travailler.
  - La gravure au lavis consiste à laver sur le cuivre, avec 1 eau-forte et le pinceau, comme on lave sur le papier avec de l’encre de la Chine ou de la sépia. Les estampes gravées de cette manière par un bon peintre ou un bon dessinateur, peuvent être regardées comme autant de dessins originaux, car elles en ont toute la liberté, foute la louche, enfin tout le mérite; telles sont celles de J.-B. Le Prince, qui a porté cette manière de graver au plus haut degré de perfection.
  - Les premières opérations de ce travail sont les mêmes que pour la gravure du trait à l’eau-forte que nous avons traitée ci dessus ; il faut observer cepen-
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- - Ii6 manuel
  - dant que l’eau-forte , devant ici avoir action sur toute la superficie de la planche , il faut apporter un soin particulier dans le choix du cuivre ; celui dont se servent ordinairement les graveurs, le cuivre rosette pur, est sujet à de graves inconvéniens, il est le plus souvent trop poreux, l’acide y trouve des passages qui s’opposent à l’exécution d’une teinte unie.
  - Le cuivre, aigu dans des parties, et mou dans d’autres, est encore plus mauvais et plus sujet à des iné-galités de tons tout-à-fait préjudiciables.
  - On parviendrait à avoir de meilleures planches en employant un mélange composé de deux parties de beau cuivre rosette , et d’une partie de bon laiton.
  - On procède pour le trait absolument comme pour la gravure ordinaire d’eau-forte , mais en employant des pointes plus rondes, moins mordantes, qui découvrent seulement le cuivre sans le couper ni l’entamer. On doit faire mordre ce trait avec un acide très doux, opérant lentement et également.
  - Le trait étant ainsi gravé , on doit nettoyer la planche , et procéder comme il suit sur le cuivre nu :
  - Couvrir avec du vernis de Venise, mêlé de noir de fumée, toutes les parties de la planche qui doivent rester blanches, en suivant bien exactement tous les contours des figures et des parties qui doivent être gravées; border ensuite avec la cire molle, et couvrir le cuivre avec une ligne d’épaisseur d’esprit de nitre affaibli avec de l’eau ; le nu du cuivre sera attaqué, et il en résultera une teinte égale, unie et faible. On lavera la planche , et après l’avoir laissé sécher, ou couvrira avec le vernis de Venise toutes les parties qui ont assez de force pour exprimer les demi-teintes. On recommencera ensuite la même opération, par laquelle on peut obtenir deux ou trois teintes différentes , mais douces, légères, et formant un grain mat.
  - Pour obtenir plus de vigueur dans les tons, on enlèvera le vernis de Venise , et l’on rendra de nouveau le cuivre bien propre. Dans cet état de choses , on couvrira la planche avec du vernis ainsi composé :
  - Fondre sur uu feu modéré deux parties, en poids, de cire vierge, avec une partie de poix de Bourgogne,
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  - dans un pot de terre neuf et vernissé ; ces matières étant devenues liquides, ajouter, en différentes fois, deux parties de colophane en poudre, ensuite une demi-partie de spath , aussi en poudre; le tout étant bien fondu et mêlé, jeter cette composition dans un vase plein d’eau tiède , en passant au travers d’un gros tamis de crin , et en former une ou plusieurs boules qui seront enveloppées de taffetas neuf ; employer ce vernis comme il est indiqué pour la gravure à l’eau-forte.
  - La planche étant ainsi couverte d’une couche de vernis, plus épaisse que celle qui sert à faire mordre l’eau-forte dans les cas ordinaires , on maintiendra la planche assez chaude pour que ce vernis reste limpide comme de l’huile. On mettra dans un tamis moyen du sel marin purifié , séché sur de la cendre chaude , dans un vase de terre non vernissé, décrépité et pulvérisé comme un sable, et on saupoudrera la planche, d’une assez grande hauteur, bien également, et de telle sorte que le sel pénètre dans le vernis jusqu’au nu du cuivre. Cette opération, d’où dépend la beauté de la gravure , doit être faite vivement; on penche la planche pour la débarrasser de l’excédant du sel qui ne s’y est pas attaché ; on fait recuire un peu le vernis, qui alors est transparent, et laisse apercevoir Je trait et les teintes qui sont déjà gravées sur le cuivre.
  - On pose ensuite la planche dans une boîte de bois ou de plomb , ayant. 5 ou 6 centimètres de profondeur, et, avant qu’elle ne soit refroidie, on la couvre d’eau que l’on épanche, et que l’on renouvelle jusqu’à ce que le sel soit entièrement fondu et enlevé. 11 résulte que le vernis, au lieu d’être uni, est maintenant poreux, et laisse le cuivre découvert sur une multitude de points très fins et très serrés.
  - On reprend le travail de la gravure en bordant d’abord la planche , et préservant la cire et le vernis de tout contact, en posant la main sur une planchette en bois très mince et très léger, élevée de 4 à 5 centimètres, et pouvant facilement se mouvoir. On doit commencer par recouvrir les demi-teintes et toutes les parties qui ont acquis assez de force par les premières Morsures faites à l’esprit de nitre, laissant libres celles
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- - Il8 MANUEL
  - qui doivent recevoir une augmentation de ton. On fait mordre ensuite avec l’eau-forte à couier, on lave la planche, on la fait 6e'cher de nouveau, et on couvre encore successivement et autant de fois que cela paraît convenable, de manière à laisser toujours soumis aux acides les parties qui doivent donner plus de noir à l’impression.
  - On conçoit facilement qu’il est impossible de donner des règles à suivre pour l’exe'cution de ce travail, tant pour la direction du pinceau qui doit obéir au goût et au talent de l’artiste, que pour le temps qu’on doit laisser agir l’eau-forte, opération qui est subordonnée , non seulement à la force de l’acide, mais aussi à la nature du sujet que l’on grave.
  - On peut remplacer le sel marin par des os de mouton calcinés et pulvérisés, ou par des os de vache ; mais ces poudres ne sont pas assez pesantes, et forment une terre alcaline qui se dissout promptement par les acides; cette terre, en diminuant la force du dissolvant, laisse toujours une crasse boueuse dans les petites loges qu’elle s’est formées, au lieu que le sel marin purifié laisse nettes les petites cellules qu’il s’était faites , dont le dissolvant, s’empare en ménageant les parties qui l’entourent, défendues par le vernis.
  - Quelques graveurs remplacent le sel par du sable fin.
  - Au premier aperçu ce travail semble exiger beaucoup de temps ; mais quand on a ses matériaux tout prêts, et qu’on a acquis un peu d’habitude, on obtient des résultats aussi prompts que satisfaisans.
  - Si l’on veut donner plus de soin et de finesse à sa gravure, varier davantage les teintes, et les fondie plus parfaitement les unes dans les autres, on peut, la première opération étant terminée, et aussi avancée que possible, se servir d’un mordant ainsi composé : broyer ensemble, à sec, deux parties de sel marin, deux parties de sel ammoniac, et une partie de vert-de-gris: le tout, bien mêlé, doit être gardé dans un vase de faïence. Quand on vent s’en servir, on en prend la quantité nécessaire, que l’on broie bien sur une glace avec du sirop de vieux miel pour lier la composition; elle coule facilement sous le pinceau, et s’emploie comme
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  - une couleur. Cette composition attire l’humiditc de l’air, c’est pourquoi il n’y faut mettre que le moins possible île sirop (1) , parce qu’il peut attaquer le vernis.
  - La planche étant bien sèche , tout ce qui a assez mordu e'tant couvert de vernis de Venise, on pellera de l’ail et l’on en frottera légèrement la superficie du cuivre , qui, e'tant se'clré de nouveau , pourra recevoir, avec un pinceau , des touches de mordant dans les endroits qui demandent de la vigueur ; quand ce mordant est bien sec, il faut le couvrir aussi de vernis noirci, comme tout ce qui doit rester au-dessous de ce ton , pour continuer de même aux teintes suivantes d’un plan à l’autre, laissant à découvert les parties qui exigent la plus forte teinte, jusqu’à ce qu’elles soient parvenues au ton convenable. Si, après s’élre servi du mordant, on sent la nécessité de donner plus de ton, on met par-dessus, avec un pinceau , de l’esprit de nitre ou de l’esprit de Vénus (2) ; ce dernier est préférable, parce que le pinceau s’y conserve et se soutient mieux. Mais ces liqueurs ne doivent être employées que lorsque le mordant a fait son effet, ce qui se reconnaît non seulement par sa teinte , mais aussi parce qu’il est sec. Il n’en faut mettre à la fois que la quantité suffisante pour l’humecter.
  - On peut avec le mordant épais faire un trait aussi délié qu’on le juge à propos; il se détachera très net; on peut même le repasser avec les liqueurs dont, je viens de parler, en n’en mettant à la fois qu’une très petite quantité.
  - Ces touches sont principalement précieuses pour le feuille des arbres.
  - (1) Ce sirop se trouve naturellement au fond des tonneaux de miel ; on peut le remplacer par du miel, qui est cependant moins acide, ou par de l’eau-forte saturée de gomme arabique.
  - (2) C’est une distillation de vert-de-gris , que l’on trouve ohez les pharmaciens.
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  - On peut encore employer pour les dernières et les plus fortes touches, la dissolution d’argent (i), qui, e'tant pure, opère avec beaucoup plus d’action , et pénètre plus avant qu’aucun autre acide.
  - La planche doit être nettoyée avec du savon gras et de l’eau-forte.
  - Les parties trop dures peuvent être adoucies avec le brunissoir.
  - Dans certains cas, et avec de l’habitude, on peut ne pas commencer par faire mordre le trait, mais on détache le dessin par des demi-teintes, pour donner sur la fin des touches plus vigoureuses.
  - Comme le principe de ce genre de gravure est de couvrir la planche avec une poudre ou substance qui prend une forme granuleuse, afin d’empêcher l’eau-forte d’atteindre les endroits où les particules adhèrent , mais de la laisser agir dans les interstices seulement; on conçoit combien on peut varier, non seulement les matières qui peuvent servir à cette opération, mais encore la grosseur des granules qui doivent couvrir le cuivre.
  - On peut saupoudrer une planche avec de l’asphalte, de la poix de Bourgogne, de la résine, de la gomme copale, du mastic, ou toute autre résine.
  - La résine commune est le plus généralement employée ; cependant la gomme copale résiste mieux à l’action des acides.
  - (i) Sur une petite quantité d’esprit de nitre , comme plein un verre à liqueur, on fait dissoudre dans un matras, sur les cendres chaudes, de l’argent fin , tant qu’il en pourra dissoudre; on survidera dans une fiole en verre 11 faut bien étudier l’effet qu’il produit sur le cuivre, et qui est très violent : on peut se servir d’une petite éponge pour enlever l’argent qui se dépose sur la superficie, quand l’acide s’est emparé du cuivre ; cette éponge doit avoir été humectée et bien pressée avant d’en faire usage.
  - On peut mettre fondre dans cette dissolution de la gomme arabique, pour faire des traits plus nets, mais elle affaiblit sou effet.
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  - Il y a différons moyens de saupoudrer un cuivre.
  - Pour tous, il faut se placer dans un endroit bien clos, où il n’y ait aucun courant d’air, et où aucune poussière ne soit agitée.
  - On peut suspendre une mousseline tendue sur un châssis, au-dessus du cuivre, à un ou deux pieds de distance, et s’en servir comme d’un tamis pour y laisser passer une poudre fine de résiné, qui, tombant ainsi d’une certaine hauteur, s’étend assez également. Mais on doit préférer le procédé suivant :
  - Avoir une boîte de bois léger, d’environ i mètre de longueur sur 60 centimètres de largeur, et i mètre, ou même I mètre centimètres de hauteur ; un des petits côtés s’ouvre comme une porte, et sa partie inférieure doit laisser une ouverture longitudinale par laquelle on peut placer une planche de cuivre sur le fond de la boîte.
  - On introduit, par un petit trou pratiqué au bas de l’un des côtés , le bout d’un soufflet que l’on fait agir assez fortement pour enlever et répandre, dans tout le vide de la boîte, de la poudre de résine très fine qu’on y aura déposée. Laissant, pendant quelques secondes , tomber les parties les plus grosses et les plus lourdes de la résine, on placera le cuivre sur le fond de la boîte; d recevra et sera couvert ainsi d’une poudre impalpable qui , étant restée suspendue dan3 l’atmosphère , tombera lentement et également dans la partie inférieure de la boîte.
  - On fera chauffer doucement le cuivre en brûlant dessous quelques morceaux de papier, de manière à Produire un commencement de fusion des granules de résine, non pas assez complet pour les réunir et en faire un enduit, mais seulement suffisant pour les attacher et les fixer sur la planche; on s’aperçoit, à la couleur que prend le cuivre, de l’action de la chaleur, et en doit être bien attentif à ce qu’elle n’acquière pas un degré trop actif.
  - La planche étant refroidie, on doitexaminer le grain Produit par la résine, s’assurer qu’elle nVst pas trop rendue, qu’elle l’est bien également, que toutes les parties ont une épaisseur et une densité bien régulière,
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  - et que la surface ne présente ni fissures, ni e'corchures.
  - Un couvre alors les parties qui doivent rester blanches , ainsi que les marges , avec du vernis de Venise, mêlé de noir de fumée, et appliqué librement avec un pinceau. On borde, et l’on fait mordre avec de l’acide très faible, (i)
  - Lorsque la planche est. acidule'e de manière à produire la plus faible teinte du dessin , on y passe de l’eau pure, on la laisse sécher, et on couvre toutes les parties qui ont assez de force, pour faire mordre de nouveau celles qui demandent plus de vigueur. On renouvelle cette opération autant de fois que cela devient nécessaire pour que la gravure soit presque terminée.
  - On fera les retouches et les parties les plus vigoureuses avec un pinceau et une mixtion composée de blanc ordinaire, mêlé de thériaque et de sucre détrempé dans de l’eau, et que l’on posera absolument comme on poserait des touches d’encre de la Chine sur du papier. Le reste de la planche sera de nouveau couvert d’un léger vernis et soumis à l’action de l’acide nitrique, qui, à cette dernière application, n’agira plus que sur les retouches de mixtion qui acquerront toute la vigueur désirable , jointe à une netteté et une précision parfaite.
  - Un autre procédé, employé pour préparer le grain du vernis, paraît à plusieurs artistes être le plus avantageux , et celui qui présente le plus de cnances de succès.
  - Il s’agit de faire dissoudre une substance résineuse (a) dans de l’esprit de vin et de couvrir la planche de cette solution.
  - L’alcool employé pour cette opération doit être très raréfié et de la meilleure qualité ; il faut y laisser dissoudre pendant un jour ou deux les résines, afin que la solution soit bien complète; on agite alors le vase qui la contient, et on laisse déposer les parties les plus
  - (1) f'oyezjiour les détails l’article Gravure a Veau-forte-
  - (2) De la résine commune, du mastic, ou de la poi* de Bourgogne.
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  - lourdes et les corps étrangers: on pourrait passer l’alcool dans un linge, mais on risque d’y introduire de petits fils très nuisibles au travail de la gravure.
  - On verse l’esprit de vin ainsi chargé de lésine sur la planche, de manière qu’elle en soit spontanément couverte, mais par une couche de peu d’épaisseur; l’évaporation se fait promptement, et les petits grains de résine restent à sec sur le cuivre, bien disposés et formant un enduit grumeleux très régulier. On opère alors comme je viens de l’indiquer dans le procédé ci-dessus.
  - Il faut remarquer que chaque nature de résine donne Un grain différent, et que ce grain peut, encore être varié parle mélangedessubstances qui le composent.
  - Les plus petits grains et les plus serrés demandent le plus grand soin 5 ils sont sujets à crever si on laisse l’acide un peu trop de temps sur la planche : des grains un peu forts produisent une bonne imitation du dessin dit grené.
  - L’opération de la morsure demande l’attention la plus soutenue , car la nature des matières employées pour la préparation de la teinte , celle du cuivre , celle de l’acide et l’état de l’atmosphère en font varier à l’infini les résultats ; il est impossible de donner des règles positives pour cette partie du travail ; une grande habitude , une parfaite connaissance des matériaux qu’il emploie, doivent seuls guider l’artiste, qui, malgré des études approfondies , ne peut toujours éviter une certaine incertitude dans les résultats d’opérations indépendantes de son talent.
  - Il est souvent nécessaire, pour rajuster quelques parties de teinte , ou pour donner de la vigueur à d’autres, d’avoir recours aux outils du graveur de pointillé, et de faire ainsi quelques retouches dernières avec le hurin et la roulette.
  - gravure en couleur.
  - Le que l’on nomme gravure en couleur n’est pas à proprement parler une manière de graver, mais plutôt un procédé particulier d’imprimer plusieurs genres de
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  - gravurp , au moyen desquels on obtient une estampe coloriée qui a l’apparence d’un tableau , d’une gouache ou d’une aquarelle.
  - Le mezzo-tinto et la gravure au pointillé ont été surtout employés, étant d’un travail plus facile et plus prompt que les autres, et comme ayant plus de ressemblance avecl’eflet du pinceau, et présentant un velouté plus en rapport avec la peinture.
  - Laslmnnn, peintre hollandais , qui vivait en 1636, imagina l’impression des estampes en couleur 5 mais n’ayant pas réussi dans ses tentatives, les ouvriers dont il s’était servi se réduisirent à placer sur un seul cuivre les différentes couleurs dont ils voulaient faire usage, et mirent au jour, sous leur nom ou sous celui de quelque artiste , des épreuves faites dans cette manière (r). Ces planches étaient gravées au burin et à l’eau-forte ; d’autres se servirent des gravures au berceau .
  - « Les nouveautés ne réussissent pas toujours, mais elles ont leur utilité 5 et si ces premiers maîtres dans l’art de peindre en gravure n’eurent pas tout le succès qu’ils devaient attendre de leur nouvelle invention , iis ne doivent en accuser que la dureté et le mau-
  - (1) On emploie encore ce procédé pour beaucoup d’ouvrages , surtout pour les planches d’histoire naturelle qui doivent être ensuite retouchées au pinceau; mais cela fait entièrement partie de l’art de l’imprimeur en taille-douce. C’est lui qui prépare les couleurs et les détrempe à l’huile ; c’est lui qui les couche sur les différentes parties de la planche, et qui ensuite les fait passer sous sa presse; mais en général ces estampes sont d’un effet beaucoup plus faible que celles qui sont tirées à une seule teinte rouge ou brune ; elles sont presque toujours imprimées médiocrement; enfin on y voit beaucoup moins le talent du graveur que si elles n’étaient pas ainsi coloriées. Il faut remarquer aussi que les couleurs s’évaporent avec le temps, et qu’il ne reste, après quelques années, que des traces bien faibles de ces teintes colorées, qu’on peut sous beaucoup de rapports assimiler aux images enluminées.
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  - Vais goût de leurs ouvrages. En effet, les dépenses qu’on a faites dans la suite pour perfectionner cet art, sont une preuve de l’accueil favorable qu’on se disposait à lui faire, aussitôt qu’il aurait trouvé l’art de plaire. Leblond, peintre allemand, disciple de Carlo Maralti, vint en Hollande vers l’an 1704; il essaya d’appliquer a la peinture la lhe'orie de Newton sur les couleurs, et voyant que les tentatives assez infructueuses qu’on avait faites pour peindre en gravure , loin d’en dégoûter le public, ne faisaient, au contraire, que piquer sa curiosité et garantir le succès de ceux qui parviendraient à la perfectionner, proposa à divers graveurs hollandais de faire quelques essais sur les couleurs , conformément au système de Newton. 11 ne put réussir en Hollande, et se rendit en Angleterre, où il proposa d’abord son projet à la Société royale , et finit par former une compagnie dont, les avances le mirent en état de faire tous les essais nécessaires pour la réussite de son entreprise ; mais ayant pensé que les couleurs pouvaient se réduire à trois , dites primitives, il s’imagina que le seul moyen de réussir était de graver trois cuivres , de manière à pouvoir former les différentes nuances intermédiaires. Il ne voulut point se départir de ce sentimentj il réussit mal, et vint à Paris faire de nouvelles tentatives , qui ne furent guère plus heureuses.
  - « Gautier arriva vers celte époque dans la capitale de ^ France, avec un projet semblable à celui de Ze-blond; mais, en employant quatre couleurs. Il eut à Apporter beaucoup de déboires 5 son rival l’écrasait de tout le poids des privilèges qu’il avait obtenus de la cour ; et ce n’est qu’après la mort du privilégié, que Gautier obtint de véritables succès. Ses procédés ayant ^té adoptés et pratiqués, je ne m’arrêterai pas à ceux de Leblond.
  - . « Je me sers, dit Gautier, de quatre couleurs pour lI»iter tous les tableaux peints à l’huile : savoir, du ®°ir, du bleu , du jaune et du rouge ; ces quatre couleurs et le blanc du papier forment toutes les autres couleurs imaginables : c’est pourquoi je grave quatre Planches , sur lesquelles j’applique ces quatre couleurs
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  - qui doivent, par leurs différentes nuances, former le tableau.
  - « Je me sers de trois clefs pour les différons tons que je veux donner à mes tableaux : elles sont fonde'es sur mes quatre couleurs primitives, et ne sont que des différentes modulations de ces mêmes couleurs. La première est propre aux grands effets du tableau , et n’est composée que de couleurs solides, mais peu éclatantes ; la seconde est vive et très éclatante ; la troisième est douce, agréable et tendre, et roule essentiellement sur les verts, pour représenter les plantes et les paysages.
  - « Je puis faire l’application de ces trois clefs aux trois goûts les plus connus et les plus parfaits dans l’art de peindre, par exemple :
  - « La première clef, que je nommerai première palette , est celle que je compose avec
  - « i°. Le noir pur, dit d’Allemagne ;
  - « 2°. Le bleu terne, dit de Prusse;
  - « 3°. Le jaune d’ocre clair ;
  - « 4°. Le cinabre.
  - « Avec ces quatre couleurs on peut rendre avec facilité , sous la presse, l’anatomie et les différons sujets anciens, les tableaux des grands maîtres , etc.
  - k La seconde peut seule nous donner les couleurs vives du tableau , ce sont, :
  - « i°. Le noir tendre , dit de vigne ;
  - « 2®. L’outremer premier, ou le bleu vif et éclatant ;
  - « 3°. Le jaune doré ;
  - « 4°. Le rouge, carmin cinabre.
  - a Ces quatre couleurs , quoique pures et éclatantes, ne peuvent rendre tous les tableaux comme la première palette; elles sont propres seulement à représenter des sujets plus nouveaux et plus frais , à donner des draperies de soie et les étoffes de velours.
  - « La troisième est propre aux verts éclatans et de toute nature qui tiennent du vert de vessie, du vert-de-gris et d’iris, etc.
  - « Les trois couleurs de cette troisième palette sont additionnées d’une couleur mixte du bleu et du jaune
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  - de la seconde , à cause de la grande variété des verts.
  - « i°i Couleur noir d’ivoire ou rougeâtre 5 « 20. Couleur de Lieu parfait, mêlé de jaune; a 3°. De couleur de jaune citron foncé ; k 4°. Carmin pur.
  - « Ces trois palettes peuvent rendre tous les objets en général que la nature nous présente; elles ne different que par les tons plus ou moins vifs de chacune de ces quatre couleurs. Les teintes mixtes de ces couleurs sont proportionnées aux couleurs mères dont elles sont composées, et celles que l’on nomme couleurs sales so it composées de diverses façons, et quoique avec des couleurs mères différentes, elles doivent toujours être les mêmes , parce qu’elles sont les fondemens de la peinture en tous genres.
  - « Ma première planche ne porte que le noir. Elle est gravée pour tous les tons de cette couleur dans le tableau ; elle sert encore pour produire toutes les teintes grises, qui ne peuvent être faites que par cette seule couleur avec le blanc du papier.
  - a Je passe d’abord sous la presse cette première planche, qui fait sur le papier une espèce de lavis à l’encre de iaChine; ensuite je passe ma planche bleue, qui, avec le secours de la précédente , fait un camaïeu noir et bleu, dans lequel on trouve le noir, le bleu, le blanc, le gris, le gris-bleu, le bleu sale , et une grande quantité d’autres teintes composées de ces couleurs.
  - «Je passe sous la même feuille la planche jaune, qui fait, avec les teintes précédentes, le jaune, le vert clair, le vert brun, le vert céladon , le vert d’olive , etc. ; elle fait encore , avec le secours des teintes noiresprimitives, les terres brunes, les jaunes sales,etc. Après , je passe ma planche rouge , laquelle produit le ronge, et avec les teintes des trois autres, les pourpres , les orangés, les gris de lin , les couleurs roses , les bruns rouges, les terres d’ombre , les terres de Cologne, et une infinité d’autres teintes que les trois couleurs n’ont jamais produites. » (t)
  - {*) Extrait d’une lettre adressée par Gautier à M. de
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  - Cependant, et maigre' l’avis de cet artiste, on a fait des gravures en couleur fort agre'ables sans le secours du noir, ou plus souvent encore, on a suivi un ordre inverse à celui qu’il indique ici, et l’on n’a fait usage du noir qu’en dernier lieu , et pour ne porter sur l’estampe que des traits de force dans les parties ombrées sur les devans, ainsi que le trait d’encadrement, les noms des artistes et les titres ou inscriptions.
  - Ces données tin peu vagues peuvent cependant mettre sur la voie et faire connaître suffisamment les procédés généraux qui forment la base de ce genre de travail. Il faut que le graveur étudie beaucoup ce qu’il doit représenter, qu’il acquière la facilité de décomposer les couleurs et de savoir, pour ainsi dire, extraire celles qui doivent se trouver sur l’une ou l’autre de ses planches. Une chose très importante, est que toutes les planches soient d’une grandeur égale et parfaitement ajustées, de manière à produire une superposition parfaite, au moyen de trous ou points de repaires placés aux angles du cuivre.
  - Le calque , dans cette manière de graver, est une opération assezimportanteet qui présente quelques difficultés , par l’obligation où on est de la répéter plusieurs fois , et par la nécessité d’y mettre une grande précision. Pour y parvenir, on peut couper l’intérieur d’une feuille de carton, de manière à ce que chaque planche puisse y être placée alternativement ; ensuite on fixe au carton un tissu clair et léger, sur lequel on trace le sujet avec un pinceau chargé de blanc à l’huile qu’on laisse ensuite sécher, après quoi on repasse sur ce trait avec du blanc délayé dans de l’eau-de-vie mêlée d’un peu de fiel de bœuf; alors, transportant son carton sur une des planches de cuivre préparées au berceau , au moyen de la pression qu’on exerce , ce trait s’y trouve applicjué, et on recommence la même
  - Boze, de l’Académie française, et qui est imprimée dans son Recueil d observations sur lu Peinture et sur les Tableaux anciens et modernes , dédié à M. de Vandière, 1753. 4
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  - operation pour chaque planche, en ayant soin de repasser chaque fois le trait avec du blanc.
  - En enlevant le grain avec le grattoir, il faut avoir soin de ne pas trop approcher du trait qui forme les contours, afin de pouvoir les ajuster, si à l’épreuve on aperçoit quelque différence entre ceux que donnent les diverses planches.
  - Si quelques parties demandaient plus de vigueur, on les retoucherait avec la roulette, ou même avec le burin, en traçant quelques tailles croisées.
  - Il est rare d’obtenir sans tâtonnement un résultat satisfaisant. On fait donc une épreuve d’essai de l’une des planches, on la compare avec le tableau ou ayec le dessin coloré, et si on aperçoit quelque manque ou défaut , on les corrige , puis on fait une seconde épreuve , et on la compare de nouveau avec l’original ; et si elle est bien , on couvre avec de la craie tout ce qui ne doit pas se retrouver sur la deuxième planche; on y laisse à découvert les parties qui doivent donner un mélange de tons. Ayant terminé le travail de cette deuxième planche, on tire épreuve des deux, l’une sur l’autre , puis on s’occupe de la troisième, ainsi de suite, et toujours en essayant et en rajustant ses teintes, de manière à obtenir un ensemble harmonieux et naturel.
  - Les ouvrages les plus femarquables exécutés dans ce genre sont: la mosaïque d’Italica, publiée par M. Alexandre de Laborde, et les plantes de Bulliard.
  - Les Anglais couchent ordinairement une légère couleur à l’huile sur leurs planches, et les livrent ainsi préparées à l’impression, ce qui donne à leurs estampes colorées ces tons moelleux qui les rendent si agréables a l’œil. Ploos Van-Amsiel et Edouard Dagotti ont publié des pièces uniques dans ce goût.
  - gravure de i.a topographie et de ea géographie.
  - De tous les genres de gravure, celui qui s’applique spécialement à la géographie et à la topographie, est le moins avancé et peut à peine être considéré comme un art, noD pas sous le rapport de son peu d’impor-
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  - tance , ni du peu de ressources qu’il offre aux inspira-lions du génie, mais bien à cause de la fausse route où se sont successivement engage's presque tous ceux qui l’ont pratiqué.
  - Vers l’année i56o, parurent les premières cartes géographiques gravées sur étain et sur cuivre : ce sont les œuvres informes de Sébastien Munster,d?Oi'lellius, de Daniel Spechel, de Meyer-, etc.-y leur mauvais style se retrouve encore dans les ouvrages de Mercator, datés de 1606.
  - Les Judocus Hondius, et Paul Merala, graveurs hollandais, annoncèrent des améliorations dans leurs planches de ifiao, et les progrès sont sensibles dans les ouvrages exécutés en i63o par Tarernier; le trait est plus régulier et plus net, la disposition générale plus claire et mieux raisonnée.
  - Dix ans plus tard, les éditions de Guillaume et Jean Blaen, faites à Amsterdam, et celles de Jansson, gravées au burin et enrichies de figures et de vignettes selon le goût du temps, sont remarquables par une netteté et une précision de trait jusqu’alors inconnues ; les Sanson d’Abbeville, et Pierre Durai, etc., etc., ajoutèrent encore à ces utile perfectionnemens.
  - « En général, on avait alors pour principe de ne se servir que du burin dans la gravure géographique, ce qui rendait l’ouvrage sec et aride; les eaux des mers et des lacs étaient souvent indiquées par une multitude de points allongés ; les côtes étaient relevées par des hachures très dures; quelques coups de burin suffisaient pour graver une montagne et de gros arbres en élévation.
  - « A la fin du dix-septième siècle, sous le règne où brillèrent d’un nouvel éclat les sciences et les arts, la gravure se perfectionna; celle de la géographie fit aussi des progrès plus rapides; les cartes topographiques, les plans de batailles, etc., commencèrent à paraître; l’usage plus expéditif de l’eau-forte devint plus général ; la gravure perdit une partie de sa sécheresse, pour se prêter aux détails multipliés de la topographie. »
  - L’année 174° est une époque remarquable pour
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  - l’avancement de l’art; Roussel, Coquart, Villaret, Poillr, l’abbé de lu Grive et Riolet, exécutèrent des plans graves avec un grand soin. Vinrent ensuite ( 17G0)de Lahaye, Germain, Périer, Bourgoins, Dupuis, Chalmandrier, etc., dont les ouvrages sont très remarquables par la facilité dn travail, le spirituel de l’eau-forte et l’effet général. C’est à tort que l’on reproche à ces graveurs de s’être trop abandonnés au pittoresque , et de n’avoir pas pris assez de soin pour l’arrangement symétrique des tailles ; ils ne s’étaient pas fait un métier froid de la gravure, mais ils sentaient, ils cherchaient à faire de leurs ouvrages une imitation de la nature ; ils étaient enfin dans une bonne route; mais la routine et les règles adoptées alors , arrêtèrent l’essor rapide qu’ils semblaient devoir imprimer à leur art. Le Monieu grava en 1782 une carte de Bourgogne qui peut être encore examinée avec intérêt. Enfin la célèbre carte des Chasses parut , gravée par Bouclet, Doudan et Tardieu; elle semblait avoir porté l’art de la gravure topographique au plus haut degré de perfection ; mais depuis cette époque des progrès rapides, des études mieux dirigées, des améliorations dans les systèmes elles conventions, ont permis aux graveurs de se livrer davantage aux sentimens de l’artiste , sans négliger la partie manuelle qui n’a jamais été portée à un si haut degré de facilité et de perfection qu’aujourd’hui.
  - L’art de graver les cartes est cependant eucore bien loin de ce qu’il peut être et de ce qu’il sera sans doute dans quelques années.
  - Les connaissances scientifiques, indispensables aux ingénieurs, ont absorbé presque entièrement le temps de leurs études et la pratique du dessin a été généralement négligée; aussi les bons dessinateurs topographes sont rares et ceux même qui se distinguent le plus manquent-ils encore des principes préparatoires les plus utiles. En effet, un plan topographique est un véritable paysage, qui, au lieu d’être pris sur une projection verticale, est représenté sur une projection horizontale ; mais il est soumis aux mêmes lois que le premier, sous les rapports de la perspective aérienne ,
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  - de la gradation des tons et de l’harmonie des couleurs.
  - La topographie offre même plusd’obstaclesà vaincre que le paysage; car à la vérité d’effet elle doit encore joindre la pureté et, l’exactitude du trait, d’où dépend son utilité, et qu’il est toujours très difficile d’unir au moelleux et à la suavité qui font le charme d’une peinture ou de tout autre genre de gravure.
  - La mauvaise disposition des dessins a sans doute été line entrave bien préjudiciable aux graveurs donl l’art, dans cette partie, est une rigoureuse imitation ; ils sont parvenus à donner à leurs travaux une finesse et une régularité remarquable, à rendre avec esprit au moyen de tailles bien arrangées, les accidens les plus détaillés du terrain et à porter enfin la partie manuelle de leur art au plus haut degré de perfection; mais la partie scientifique est restée bien en arriére, et on remarque souvent avec peine sur la plus belle planche des contresens de géographie physique , des fautes de
  - fierspective, ou bien une ignorance totale des effets de a lumière.
  - Un graveur de topographie distingué (i), qui sent que son art ne consiste pas seulement à tracer sur du cuivre des hachures plus ou moins hardies, pures , légères, brillantes et bien fondues, mais qu’il lui était
  - (1) M. Caplin, élève de Blondeau, a dirigé ses études vers le paysage. Reportant ensuite les effets qui s’offrent à ses yeux, à la projection horizontale, il a modelé des reliefs pour étudier le jeu de la lumière ; il a acquis des connaissances géologiques indispensables à celui qui veut déterminer les formes des terrains et les causes qui les ont produites ; enfin cet artiste fait les plus grands efforts pour perfectionner la gravure de la topographie , et ses efforts sont couronnés par d’honorables succès. Une carte de l’île de Candie, pour la gravure de laquelle M. Caplin a moins considéré les moyens ordinaires et les systèmes convenus, que l’effet qu’il voulait produire , est une planche tout-à-fait remarquable , et qui promet d’autres innovations très favorables au perfectionnement de cet art : les ouvrages de cet artiste ont été admis à l’exposition de 1827.
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  - indispensable d’étudier la nature dans tous ses parties, exprime ainsi son sentiment :
  - ft Nous envisagerons cet art sous deux points essen-« tiels, laissant de côte et les anciennes méthodes, qui « ont si long-temps rendu les graveurs esclaves , et « les systèmes, que leurs auteurs eux-mêmes ont de « la peine à expliquer, et qui loin d’aider à l’intelli-« gence de l’art, ne fait que le rendre plus inintelli-« gible; c’est dans l’imitation de la nature que nous « trouverons les premières instructions , et que nous « chercherons les moyens d’être clairs et vrais. Celui « qui considère une carte topographique doit se sup-« poser élevé au-dessus des lieux qu’il veut connaître, « et voyager dans le pays dont la représentation est sous « ses yeux ; mais pour faire bien comprendre le relief « du terrain, pour donner une image à la fois précise « et pittoresque, il y a de grands obstacles à vaincre , " et le plus ordinairement on ne tient pas compte à " l’artiste des efforts qu’il fait pour les surmonter.
  - « Il est facile dejcopier la nature, et d’en saisir les effets, " quand elle peut être embrassée d’un coup d’œil, comme (f dans un paysage; mais quand il s’agit d’une contrée 11 tout entière, que l’on ne peut voir que par partie, et <( qu’il faut joindre au prestige de la perspective " et du jeu de la lumière une précision rigoureuse et
  - * géométrique, alors il faut nécessairement être guidé " par un instinct qui ne peut êlre acquis que par une " longue suite d’observations, et une connaissance ap-tf profondie de la nature , des formes et du faciès que " présente le sol dans telle ou telle circonstance ; " d faut pouvoir se le figurer dans la pensée, et le " peindre ensuite comme on ferait de souvenir le por-" trait d’une personne absente. La théorie de l’art du '' topographe se rapproche donc beaucoup de celle de " l’art du paysagiste, et peut seule donner les moyens " d’exprimer les grandes vérités de la nature et les ano-f' jnalies qui s’y rattachent ; le dessin, la perspective, " le coloris, et surtout un tact fin, doivent être le par-
  - * tage du graveur qui veut se distinguer : l’imitation
  - * de la nature doit être son but. »
  - La pratique doit ensuite attirer toute l’attention de
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  - l’artiste : doit-il se conformer aux usages reçus, se traîner péniblement sur les pas de ses devanciers, ne chercher qu’à faire des tailles brillantes, bien disposées, et se résigner enfin à voir toujours un arrangement de lignes d’une froide et monotone régularité ? Nous l’avons déjà dit, un graveur ne doit pas être un copiste , car il est impossible de copier avec de simples traits les effets variés des couleurs ; il doit créer, pour rendre par d’autres moyens, par des combinaisons particulières, ce que le peintre a voulu exprimer dans son tableau. On ne doit donc plus déterminer le rôle que l’eau-forte doit remplir par rapport à l’achèvement d’une gravure (i), mais employer toutes les ressources que peuvent offrir les différens instrumens et les dif-férens genres de gravure , pour obtenir par leur mélange le ton local , l’effet général, les formes et les détails de toute espèce5 et, pour y parvenir, nous pensons que l’on doit procéder avec une sorte de méthode. Commençant par bien étudier le dessin que l’on doit graver , se pénétrer des irrégularités et des beautés de l’original, afin de rectifier les unes et de s’inspirer des autres $ faire ensuite le calque avec soin , et en épurant les formes, y placer les masses des montagnes, les embranchemens et les ramifications qui s’y rattachent , et opérer ensuite le décalque (sans le secours du dessin) sur le cuivre verni, avec la plus scrupuleuse exactitude.
  - Vient ensuite le travail de la pointe à l’eau-forte, qui ne doit pas seulement consister à faire des tailles bien symétriques, dans les parties d’ombres, mais à disposer une ébauche combinée de manière à rendre le fini à la pointe sèche plus facile que prompt ; il faut apporter dans cette partie une grande liberté de travail , et éviter tout ce qui sent, la routine, la gêne , et tout ce qui ôte ordinairement la possibilité d’exprimer
  - (1) On est convenu que l’eau-forte doit faire les deux tiers du travail, et que l’autre tiers, le fini, doit être exécuté à l’aide de la pointe sèche et du burin.
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  - avec vérité la terre et les accidens qui s’y rencontrent.
  - Pour ce qui doit concourir au fini d’une planche, nous croyons que les systèmes sont encore plus préjudiciables que pour l’ébauche; et pourquoi se condamnera ne se servir que de la pointe sèche, à ne faire que des points longs, de même grandeur, de même force , et à des distances bien égales? C’est du métier ; mais le véritable artiste ne peut pas fixer de bornes aux combinaisons que peut enfanter le goût et le génie; il doit trouver dans ses outils , la palette, les couleurs et les nuances , les glacis et la touche ; il doit avoir de l’air dans son burin, et de la couleur dans ses pointes, ce sont ses brosses et ses pinceaux; ils ont servi aux JVilles, aux Audran, aux Drevets , aux Berwic, à faire des chairs et du bois , des étoffes et du bronze, du velours et du marbre ; ils doivent servir au graveur topographe à faire de la terre , de l’eau, des forêts, des l'ochers , des prairies, et même de l’air, et à imiter enfin la nature dans son ensemble, comme les célèbres artistes l’ont imitée dans ses parties.
  - Les détails relatifs à la préparation des cuivres, des matières et des outils, se trouvent aux articles qui traitent de la gravure à l’eau-forte et de la gravure au burin , et sont en tout applicables au genre qui nous occupe en ce moment.
  - Ce que j’ai dit sur la gravure des cartes et des plans a dû faire pressentir combien il est difficile d’indiquer d’une manière positive comment doit être traitée telle ou telle partie; il est cependant, quelques régies générales que je vais exposer le plus méthodiquement possible.
  - Le trait de la géographie , comme celui de la topographie, se fait soit à l’eau-forte, soit entièrement au burin.
  - L’eau-forte permet plus de liberté, de mouvement et de moelleux. Le burin offre plus de brillant, de netteté et de solidité.
  - On fait le plus ordinairement à l’eau-forte les sinuosités des côtes et des rivières, l’indication des marais,
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  - l'ébauche des masses de rochers, et tout ce qui doit être tracé avec facilite'.
  - Le burin est préférable pour les routes et les canaux indiqués par des traits parallèles , les massifs de maison , les ouvrages de fortification, et tout ce qui est déterminé par des lignes droites qui doivent avoir de la précision et du brillant.
  - On peut couper à la pointe sèche les longues lignes droites, et tout ce qui peut être tracé à l’aide d’une règle.
  - Lorsque le trait d’une carte ou d’un plan est terminé , on met la planche sous la main du graveur de lettre, parce que cet artiste est obligé de tirer un grand nombre ,de lignes pour disposer ses mots ; que ces lignes, quoique légères , peuvent attaquer et gâter les détails topographiques; mais surtout parce que la lettre faite entièrement au burin a besoin d’être fortement ébarbée , et que cette opération pourrait endommager les travaux déjà gravés.
  - Lorsque la lettre est terminée, on vernit de nouveau la planche, et on traite tous les détails: les terres labourées se représentent par de petites lignes de points longs, figurant les sillons (fig. 5, PI. 2), les bois par des feuilles variés , suivant l’échelle du plan et la nature des arbres {.fig. 6, j, 8, PI. 2).
  - Le travail le plus compliqué, le plus difficile, et celui qui est sujet à plus de variations, de manières différentes ou de systèmes, est la gravure des montagnes, qui se fait en grande partie à l’eau-forte, et se termine à la pointe sèche.
  - Dans la géographie à petite échelle, on représentait autrefois les chaînes de montagnes par des espèces de buttes en élévation ( fig. 9), détachées les unes des autres, et offrant l’image la plus ridicule; depuis on a lié ensemble les sommets, on a donné à ces figures plus de pittoresque et de variété, eton en a fait une demi-perspective qui souvent est d’un bon effet {fig. 10). Enfin , depuis quelques années on a souvent employé la vue à vol d’oiseau , et on a figuré les montagnes entièrement en plan (PI. 2, fig. n ).
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- - DU GR4VF.UK. I
  - Dans la topographie, où les accidens du terrain sont représentés sur une bien plus grande échelle, et où chaque chose doit avoir la forme qui lui est propre , °n a employé pour la représentation des montagnes des tailles ou hachures qui indiquent les lignes des pentes, et qui, courtes et. serrées dans les parties rapides, s’allongent et s’écartent sur les pentes douces (Jig. 12 ).
  - Dans les parties courbes, lorsque, par i’adoucisse-ment des pentes, les lignes deviennent trop longues, °n divise cette longueur par des tranches horizontales , et on fait plusieurs tailles, ce qui prévient aussi leur trop grande divergence (fig. i3). Quelques graveurs croisent les tailles des montagnes, ce qui est de mauvais goût et produit toujours un mauvais effet.
  - Différons systèmes ont été proposés pour indiquer, par la nature des tailles , la hauteur positive des sommets, pour représenter le plus ou moins de rapidité des pentes, et pour obtenir les effets les plus avantageux de la lumière j il n’entre pas dans le cadre qui m’est tracé d’exposer ici ces divers systèmes, qui intéressent plus l’ingénieur et le dessinateur (1), que le graveur, qui est malheureusement trop souvent forcé de se conformer strictement aux modèles bizarres ou extravagans qui lui sont imposés.
  - Le plus ordinairement, on suppose le plan que l’on grave éclairé par un rayon lumineux, partant de l’angle supérieur gauche , et ayant une élévation de ^5 degrés. On obtient alors l’effet du relief par une plus ou •^oins grande opposition de ton entre les parties éclairées et celles qui sont dans l’ombre ; dans les premiers , les tailles sont fines et écartées les unes des autres ; dans les secondes, elles sont plus fortes et plus ®errées ( PL 2 , fig. i4). En général, il faut avoir soin de forcer le ton au sommet, et de ménager toujours rés clair l’endroit où la lumière frappe perpendiculairement.
  - Cette partie de l'art du graveur topographe est Celle qui demande le plus d’étude et le plus de lalent;
  - (1 ) P oyez le Manuel du Dessinateur, article Topographie.
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- - i38
  - MANUEL
  - on ne peut lien faire de mieux que de consulter les plus belles cartes qui se sont assez multiplie'es depuis quelques années , et de coordonner les travaux de nos plus habiles artistes avec des observations particulières, et surtout avec les connaissances que l’on pourra acquérir par l’étude de la nature elle-même, et par la pratique du dessin de paysages pittoresques.
  - Les eaux des étangs, des marais et celles des côtes, que l’on nomme hachées , se font à la pointe sèche et au burin (fig- *5). Celles des lacs, des rivières, et quelquefois des côtes , sont filées au burin {fig. 16).
  - Dans la géographie on indique les villes, bourgs et villages , par des petits cercles qui sont plus ou moins compliqués , suivant leur importance , et qui sont gravés avec un poinçon nommé positinnnaire (PI. 2,
  - fiS- T7)-.
  - Il serait superflu de parler ici de toutes les autres parties de la topographie; l’inspection des plans les mieux gravés, et l’intelligence des artistes, leur indiqueront mieux qu’il ne serait possible de l’écrire , la manière de traiter chaque nature de terrain ou de culture; et, comme je l’ai dit dans le commencement de cet article, il vaut mieux chercher dans l’étude de la nature et dans ses moyens particuliers, des procédés originaux, que de se traîner servilement sur les traces de ses prédécesseurs.
  - On a fait plusieurs essais pour appliquer aux cartes l’impression en couleur avec plusieurs planches repérées , en employant, par exemple, du bleu pour les eaux , du bistre pour les montagnes , les routes et les rochers , du rouge pour les villes et les bâtimens , et réservant le noir pour les cadres, les échelles et la lettre; mais jusqu’à présent ces essais ne présentent aucun résultat satisfaisant.
  - GRAVURE SUR ACIER.
  - La gravure sur acier est une invention nouvelle qui a pris naissance en Angleterre. La société d’encouragement de Londres a décerné une grande médaille d’of
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- - DU GRAVEUR. l3g
  - à l’auteur de cet important procédé , digne par ses résultats de fixer l’attention des artistes.
  - Le premier point est de ramener l’acier à l’état du fer assez tendre pour recevoir l’action du burin , et le faire revenir, après le travail, à sa dureté primitive.
  - On place une planche de tôle d’acier dans une caisse de fer, en l’entourant de tournures de fer et d’écailles d’huîtres pulvérisées, et on la soumet, durant plusieurs heures, au degré de chaleur le plus fort, sans fusion, et on laisse le tout se refroidir peu à peu; l’a -cier se trouve , surtout à la surface, réduit à l’ctat d’acier doux ou décarbonisé.
  - Comme quelques points peuvent conserver de la dureté, ce qui nuirait au travail, on peut remplacer la caisse de fer par une caisse en argile réfractaire, et donner une chaleur que la première ne pourrait supporter sans se fondre. Les planches obtenues par ce moyen sont très douces, et peuvent être polies avec la plus grande facilité.
  - 11 faut cependant répéter deux fois, ou même plus, les décémentations , et, comme la planche se déjette, on la redresse à petits coups , avec un maillet de bois.
  - Plusieurs essais ont été faits infructueusement pour rendre l’acier français propre au travail de la gravure ; il faut espérer cependant que les efforts de nos fabri-cans parviendront à vaincre les difficultésyjui semblent nous forcer à tirer de Londres ce précieux élément d’une gravure presque indestructible.
  - Les Anglais fournissent les planches d’acier préparées convenablement pour recevoir le travail du graveur; elles ont l’épaisseur des cuivres ordinaires, et sont enduites de cire vierge, qui les préserve du contact de l’air et facilite la conservation de leur poli.
  - Il faut éviter que le poli soit trop parfait, car alors la planche se vernirait mal.
  - On avait pensé que la tôle de fer pourrait être aussi employée pour la gravure, mais les tentatives faites prouvent qu’il faut la rejeter entièrement.
  - Pour ce qui concerne le vernissage des planches d’a-Cter, on doit procéder absolument de la même ma»
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- - MANUEL
  - 140
  - nière que pour les planches en cuivre, et comme je l’ai décrit à l’article gravure a l’eau-jorte. Mais il faut cependant avoir soin de faire moins chauffer l’acier que le cuivre, et de donner au vernis du premier une épaisseur plus considérable. On peut, au lieu de faire fondre le vernis en le frottant sur une planche assez fortement échauffée, le faire dissoudre dans de l’essence de térébenthine , y ajouter un peu de noir de fuinée, et l’étendre avec un pinceau (r); la planche peut alors n’avoir que peu de chaleur, la térébenthine s’évapore promptement, et laisse un enduit solide et plus ou moins épais.
  - Les opérations du décalque et du tracé sont les mêmes que pour la gravure sur cuivre.
  - On fait mordre avec plusieurs compositions.
  - L’eau-forte à couler, dont j’ai parlé pour la gravure a l’eau-forle , donne des résultats satisfaisons. Je crois devoir revenir ici sur sa fabrication , qui peut s’obtenir par plusieurs combinaisons.
  - On peut employer :
  - Nitrate de cuivre cristallisé.............. -j once.
  - Eau distillée.............................. i pinte j.
  - Acide nitrique , quelques gouttes.
  - Cette liqueur attaque l’acier plus profondément et plus correctement que l’acide nitrique étendu. Il ne faut pas verser plus de deux lignes d’épaisseur sur la planche, autrementil serait difficile de bien voir la gravure; il faut remplacer la liqueur au bout de dix minutes, quand on a besoin que les traits soient plus profonds.
  - Ou bien :
  - Muriate de soude..................... 4 once.
  - Sulfate d’alumine.................... u
  - Sulfate de cuivre.................... a
  - Mouiller de vinaigre.
  - (0. Ce procédé plus prompt et moins embarrassant peut parfaitement s’appliquer aux planches de cuivre.
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- - 1>U GRAVEUR.
  - 141
  - Ou bien :
  - Acide oxalique..................... { gros.
  - Sulfate d’alumine.................. i
  - Muriate d’ammoniaque........,. . . i
  - Sulfate de cuivre.................. 2 onces.
  - Délayer dans du vinaigre mêlé de muriate de soude ( sel marin).
  - M. Tardieu père , un de nos plus célèbres graveurs de ge'ographie, composait ainsi son eau forle à couler :
  - Vinaigre distillé.................. 3 pintes.
  - Muriate d’ammoniaque............... 6 onces.
  - Sulfate de cuivre.................. 4
  - Faire subir deux gros bouillons, (i)
  - Ces compositions peuvent cire plus ou moins modifiées et acquérir plus ou moins de puissance, suivant la qualité des matières.
  - Le mordant, formé d’une demi-once de niIrate de cuivre cristallisé , dissous dans une pinte et, demie d’eau distillée , et de quelques gouttes a’acide nitrique ajoutées à la dissolution, est préféré par plusieurs artistes ; il demande un grand soin , et peut occasionner promptement de grands ravages sur tla planche. Cet acide agit suffisamment en deux minutes pour les traits délicats; les plus fortes ombres n’en exigent pas plus de quarante.
  - La liqueur a perdu son énergie au bout de dix minutes; il faut la remplacer par une nouvelle dose, quand on a besoin que les traits soient plus profonds. Pendant que cette dissolution agit, on doit promener constamment sur la planche un pinceau de poils de chameau pour enlever le métal précipité qui se dépose dans le creux des lignes.
  - 1V1. Cooke (2) indique le procédé suivant pour la gravure sur acier.
  - (1) Les quantités que j’indique ici peuvent être augmentées ou diminuées, elles ne servent qu’à fixer le rapport entre les différentes matières.
  - (2) Mémoires de la Soc. d’Enc. de Londres , t. xi.iv.
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- - 1$2 MANUEL
  - Les planches pour le paysage doivent être faites avec de l’acier qui ne soit pas complètement décarboné; on doit le soumettre à plusieurs préparations.
  - On le nettoie d’abord très exactement avec de la térébenthine, puis on le vernit comme le cuivre; le vernis doit être chauffé aussi peu que possible, parce que, sans cela, il se produirait des bulles d’air, et il faudrait recommencer.
  - La planche étant préparée pour graver, on suit le procédé suivant. On mêle 6 parties d’acide acétique et une d’acide nitrique; ce mélange produisant un effet très rapide , doit être enlevé apres une demi-minute. On lave exactement et on sèche les lignes , mais sans chaleur ; on enlève les teintes légères avec le vernis noir de Brunswick, puis on enlève l’oxide des traits ; on y verse un mélange de 6 parties d’eau et d’une d’acide nitrique, qu’on ne laisse que deux ou trois secondes ; on l’enlève, et on répète le premier mélange sans laver avec de l’eau. Ce procédé doit être répété pour chaque teinte.
  - La morsure d’une planche d’acier doit être achevée, autant que, possible , en un jour, parce que les traits attirent l’oxigène pendant la nuit, et que toutes les teintes n’ont pas alors le même degré de finesse. Quand la morsure est finie, et que le vernis est enlevé avec une brosse, on enlève l’oxide restant dans les traits, en se servant du doigt pour les teintes légères ; alors on frotte la surface de la planche avec du papier à l’émeri, le plus fin possible, que l’on a usé sur le dos d’une planche d’acier.
  - On liasse , avec un chiffon , de l’acide nitrique faible sur les parties que l’on doit retoucher.
  - On doit opérer à une température d’environ 60 degrés Fahrenheit au moins, mais pas à une température plus basse.
  - On peut graver sur des planches d’acier très mou , en se servant du mélange de trois onces d’eau chaude, quatre grains d’acide tartrique, quatre gouttes d’acide nitrique ou sulfurique , et une drachme de sublimé corrosif.
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- - nu GRAVEUR, 143
  - M.Ed. Tureila obtenu des résultats très avantageux avec la composition suivante :
  - Acide nitrique très concentré...... 4 parties.
  - Alcool anhydre................. 1
  - Agiter pendant uue demi-minute, puis ajouter :
  - Acide nitrique pur............. 1
  - Ce mélange, versé sur la planche, y produit des traces légères en une minute et demie, et la grave profondément en un quart d’heure.
  - On rend son action plus active en y ajoutant de l’acide nitrique.
  - Lorsque l’on cesse de faire mordre ce liquide, il faut laver la planche avec un mélange formé d’une partie d’acool avec quatre d’eau. Le meilleur agent pour arrêter l’action dans les endroits où l’on juge qu’il a suffisamment mordu, c’est de l’asphalte dissous dans de l’huile de térébenthine.
  - Comme la rouille porterait atteinte au travail et mettrait les planches horsd’e'tatde servir, on pare à cet inconvénient en les frottant avec du suif, tel qu’il est
  - Îiroduit par les animaux, lorsqu’on l’a fait chauffer égèrement; il suffit alors de tenir la planche dans un lieu sec.
  - On emploie encore avec plus de succès une dissolution de gomme élastique.
  - Plusieurs autres mélanges peuvent agir sur l’acier et le creuser avec plus ou moins de rapidité et de netteté. Chaque artiste a adopté le mordant qui lui a paru le plus propre à faire valoir son travail, et plusieurs ont découvert des acides qu’ils emploient avec avantage : c’est leur secret.
  - Pour ce qui est de tous les travaux qui s’exécutent au burin, sur le cuivre , ils peuvent se faire absolument de même sur l’acier j mais ils présentent une bien plus grande résistance aux outils , et offrent par conséquent plus de difficultés.
  - En général, ce genre de travail peut recevoir de nouvelles améliorations , des opérations plus simples et
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- - ï 44 MANUEL
  - plus certaines , et un plus grand développement. Son plus précieux avantage est de pouvoir donner une immense quantité d’épreuves : une planche imprimée à 4o,ooo exemplaires n’a souffert aucune altération, et une autre a produit 5o,ooo épreuves sans avoir besoin d’être retouchée , tandis qu’une planche de cuivre ne peut guère donner que 2000 épreuves pour les travaux délicats , et 5 à 6000 pour ceux fortement creusés au burin.
  - gravure de la lettre.
  - C’est principalement dans l’exécution des cartes de géographie, que ce genre de gravure est utile et joue un rôle important. La forme des lettres, leur grandeur et surtout la disposition des mots, donnent à une carte une élégance et une clarté qui peuvent la rendre belle et utile; mais , par un mauvais arrangement et des proportions vicieuses , la lettre peut gâter entièrement la meilleure carte , la rendre désagréable à l’œil, et même inintelligible.
  - La première étude qui doit occuper celui qui se destine à la gravure de la lettre, est le dessin au crayon et à la plume, sur du papier, des différens caraclères, non pas en suivant des principes géométriques de hauteur, de largeur et de force de pleins, mais en consultant les plus beaux caractères sortis des fonderies les plus célèbres, ou tracés par les mains les plus habiles; les principes que l’on a voulu appliquer jusqu’à présent aux formes des lettres moulées , leur donnent une roideur ennemie de la grâce et du bon goût. (1)
  - Lorsque l’on sera parvenu à dessiner ainsi des lettres et des mots avec la plus grande régularité et la plus grande pureté , dans le sens où ils se présentent ordinairement à notre vue , on s’exercera à les dessiner à rebours, comme il est indiqué PI. 2 , fig. 18, et ce
  - (t) Nous nous sommes fait cependant un devoir de donner sur la PI. 2, les proportions des lettres adoptées par le dépôt général de la guerre.
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- - DU QHAVEUfi. i4$
  - n’est qu’après avoir acquis beaucoup d’habitude et une certaine perfection dans ce genre de dessin , que l’on commencera à tracer des lettres avec une pointe, sur une planche de cuivre, et ensuite à couper des contours et à creuser dts pleins avec l’échoppe et le burin ; on doit, s’exercer beaucoup à couper, avec ces instrumens , des lignes droites et des courbes bien régulières.
  - Le premier objet qui doit attirer l’attention de celui qui exerce ce genre de gravure , est la disposition des mots et des lettres; c’est à elle qu’il doit la grâce d’un beau titre et la clarté d’une carte, et c’est aussi la partie qui demande le plus d’étude et d’intelligence.
  - Les instrumens du graveur de lettres sont en partie les mêmes que celui du graveur en taille-douce, que j’ai décrits plus haut. Des compas, des compas d’épaisseur, des règles, un tas, un marteau à planer, des pointes à tracer peu coupantes, la loupe, le tampon de feutre, les pierres à aiguiser, etc. ; il faut y ajouter des compas d’acier à vis de rappel (PL 2 , Jig. 19), pour prendre avec exactitude la hauteur des lettres que l’on doit graver, et quelquefois tracer, au moyen de ces compas , des lignes parallèles.
  - Des parallèles en acier, présentant des pointes accouplées et plus ou moins écartées l’une de l’autre , et servant à indiquer la place et la hauteur des mots, par un tracé fin et léger fait sur le cuivre nu. (Voyez les -fig* 20 , 21, 22, PL 2. )
  - Des échoppes ou burins quadrilatères , taillés en biseau au lieu de former la pointe ( Jig• 23 , PL 2).
  - Lorsque la place des mots et la hauteur que doivent avoir les lettres sont indiquées sur le cuivre au moyen des compas à vis et des parallèles, on trace la place et la forme de chaque lettre avec une pointe fine , mais peu coupante.
  - On commence alors la gravure en ébauchant les corps des lettres ou les pleins avec l’échoppe : cette opération exige beaucoup de pratique pour bien espacer chaque lettre. L’outil doit avoir la largeur que l’on 'Veut donner au corps de la lettre, et doit d’un seul coup enlever le cuivre nécessaire ; cette largeur de
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- - MANUEX,
  - l4‘j
  - plein est cependant bornée; on ne peut pas lui donner plus de force que ne l’indique la fig. 24, ou bien on est obligé de refouiller ces pleins avec la pointe d’un burin, afin de former un fond irrégulier et capable de retenir l’encre à imprimer.
  - La fig. 25 , PI. 2 , indique l’ébauche des principales lettres des trois caractères le plus en usage.
  - On passe ensuite au liaisonnage, qui se fait avec un burin dont le manche, au lieu d’avoir la forme d’un champignon, comme ceux des graveurs en taille-douce , a celle d’une poire (fig. 26, PI. 2). Ce manche se place dans ie creux de la main , il est soutenu par le petit doigt et l’annulaire, et tourne facilement de manière à produire un trait fin d’abord, mais qu’on renfle graduellement jusqu’à ce qu’il se trouve de la grosseur du plein et se confonde avec lui (fig. 27) ; on lie de la sorte toutes les parties d’une lettre et d’un mot. Celte opération est nommée la talonade par les graveurs de lettres; elle se fait avec un burin carré , mais on se sert du burin losange pour couper les têtes et les embases des capitales et du romain.
  - Le Dépôt général de la guerre, dont les travaux topographiques ont si puissamment contribué au perfectionnement de la gravure des cartes et plans, et dont la direction a formé des artistes si distingués dans cette partie, a traité avec détail de l’écriture moulée appliquée à la géographie et à la topographie.' J’extrais du cinquième numéro du Mémorial topographique et militaire, des instructions claires et précises dont la connaissance est indispensable à ceux qui cultivent cette branche de gravure.
  - « Pour parvenir à déterminer les hauteurs et les caractères que les écritures doivent avoir aux échelles adoptées par le Dépôt général de la guerre, on a formé un tableau , par ordre alphabétique, de tous les noms qui peuvent entrer dans les plans et cartes , et l’on a assigné à chacun d’eux le caractère et la hauteur qu’il? doivent avoir à chaque échelle , afin de former un ensemble agréable et harmonieux.
  - « Pour se guider dans ce travail et fixer les noms d’une manière invariable, on a consulté les travaux to-
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- - «U GRAVEUR. I47
  - pograpbiques el géographiques les plus célèbres , ceux dont la réputation est établie depuis long-temps ; ce n’est qu’aprés les avoir souvent comparés avec la plus scrupuleuse attention , qu’on s'est déterminé au choix du caractère et de la hauteur qui ont paru le plus convenables aux noms de chaque objet.
  - « Plusieurs objets ont des noms différées, suivant les localités , et ont cependant le même caractère et la même hauteur ; alors on a cru devoir les rappeler dans le tableau, à la place que chacun de ces noms doit tenir dans l’ordre.alphabétique , tant pour en faciliter la recherche que pour ne laisser aucun doute sur la manière dont ils doivent être écrits. D’autres objets, qui ne portent pas les mêmes noms dans tous les pays, n’ont pu y être tous placés; mais il sera très facile de connaître les caractères et les hauteurs qu’ils doivent avoir, en les comparant à ceux avec lesquels ils ont le plus d’analogie.
  - « On n’a pas cru nécessaire d’y insérer généralement tous les noms qui tiennent aux fortifications , et l’on s’est borné seulement aux principaux, attendu que les Entres ne s’écrivent que rarement sur les plans, et que l'usage ordinaire est d’en faire le renvoi dans une légende ; mais au surplus , si l’on se trouve dans le cas d’écrire ces noms sur le plan même, il sera toujours facile de déterminer aussi par analogie leur caractère fct leur hauteur.
  - « Il est des noms dont les dimensions, quoiquedéter-•ttinées , doivent cependant, en certains cas, varier en raison de la grandeur et de l’importance des objets ;
  - sont ceux des rues, des places, ceux des états , provinces, pays limitrophes, mers, îles, montagnes, î°rêt,s, etc.; mais, malgré cette variation, on a tou-l°urs cru devoir leur attribuer une hauteur relative , Pour servir du moins de point de comparaison ; ce *e*a alors à l’ingénieur, au dessinateur ou au graveur ?, juger du degré d’augmentation ou de diminution que •objet pourrait exiger. On sent qu’il ne peut être établi de règle absolument fixe : le goût seul peut et doit. Suider dans ces sortes d’exceptions ; mais alors on n’en
  - °d pas moins conserver le caractère indiqué.
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- - l4S MANUEL
  - « Les novnsécritsd’aprésde grandes échelles, ne peuvent pas l’être tous sur les réductions, où l’on sacrifie ordinairement les moins importans. Si l’on a placé dans ce tableau les dimensions de ces noms , c’est parce que, malgré la petitesse de l’échelle, il est quelquefois possible et utile de les écrire , quand le pays , peu peuplé, laisse sur la carte des espaces suffisans.
  - « Quant aux noms des objets en ruine , ils auront la même hauteur que si ces objets existaient dans leurétat primitif ; mais le caractère devra toujours être incliné.
  - <c On a cherché en vain à établir.un rapport entré les longueurs des échelles et les hauteurs des écritures, afin d’avoir une base constante pour déterminer les hauteurs de ces dernières, à une échelle quelconque; on n’aurait pu y parvenir sans manquer au bon goût et sans s’éloigner des divers modèles que l’on a consultés ; cependant, pour avoir une donnée approximative qui puisse servir de règle, on trouve ici les hauteurs des noms de villes du premier ordre, aux échelles applicables à la topographie et à la géographie , comprises dans la série de celles qui sont communes à tous ccs services. Ces hauteurs serviront à faire connaître celles qu’on doit donner aux écritures des autres objets , aux échelles où elles n’ont pas été déterminées.
  - '< Supposons, par exemple, que l’on ait un plan à faire à l’échelle d’un mètre pour 1000 mètres; la hauteur des noms, à cette échelle , est de a5o décimilli-mètres; celle qui, à l’échelle du Dépôt, en approche le plus, est de 190. Ces deux hauteurs sont dans le rapport de 2Ôo à 190 , ou de a5 à 19, ou enfin de 4 à 3, à très peu prés (attendu qu’une erreur d’un décimil' limètre est ici de nulle importance ); ainsi les noms de villages qui ont ^5 décimillimètres de haut à l’échelle du Dépôt, en auront 100 à celle d’un mètre pour 1000, et ainsi des autres noms.
  - « Le même exemple s’applique facilement aux échelles de la série , qui sont plus petites que celles du Dépôt. Nous allons maintenant indiquer les moyens de con-naître les hauteurs qu’on devra donner aux écritures d’un plan à une échelle intermédiaire , qui, quoiqu6 dans la série, n’en serait pas un des termes adoptés-
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- - DU GRAVEUR. l49
  - a On choisira d’abord, parmi les échelles du De'pôt, les deux entre lesquelles celle dont il s’agit se trouve immédiatement comprise; ensuite on prendra leur différence, ainsi que celle des hauteurs d’écritures des villes du premier ordre à ces deux échelles ; enfin on prendra la différence de l’échelle, soit supérieure , soit inférieure, avec celle que i’on se donne. Comme les • différences de hauteurs des noms de villes sont, à très peu près, dans le rapport des différences des échelles , on fera cette proposition : la différence des échelles supérieure et inférieure est à la différence de la hauteur respective des noms de villes, comme la différence de l’échelle du plan à faire et de l’échelle supérieure ou inférieure est à un quatrième terme. Il faudra retrancher ce quatrième terme de la hauteur donnée par l’échelle supérieure , ou l’ajouter à la hauteur donnée par l’échelle inférieure , selon que l’une ou l’autre de ces échelles aura été combinée avec la nouvelle , pour fournir le troisième terme : le résultat sera la hauteur des noms de villes du premier ordre à l’échelle en question. En la comparant ensuite avec les hauteurs des mêmes noms, données par l’une ou l’autre des échelles qui ont servi de limite, on verra facilement dans quel rapport elle se trouve, et quelles autres proportions il conviendra de donner aux écritures de tous les objets placés sur la carte.
  - « Pour faciliter cette opération, on donne ici un tableau qui renferme une série d’échelles propres à tous les services; la relation de ces échelles avec la grandeur des objets; leur valeur en anciennes mesures ; la hauteur que doivent avoir les écritures des noms de villes à chaque échelle, et enfin l’application particulière desdites échelles au service du Dépôt. »
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- - manuel
  - i5o
  - Tableau présentant, avec le développement de la série générale dans les termes de laquelle les services publics doivent choisir leurs échelles , les types des hauteurs d’écritures affectés aux échelles adoptées particulièrement par le Dépôt général de la guerre.
  - Échelle n° I. Un centimètre pour 5 millimètres, ou dans un rapport avec l’objet représenté de 2,0 décimètres ou-f, ou bien en ancienne mesure 1 pied pour f pied.
  - N° 2. Un centimètre pour 1 centimètre, 1,0ou7 = 1 pied pour r pied.
  - N° 3. Un centimètre pour 2 centimètres — o,5 = 7 = 1 pied pour 2 pieds.
  - 2
  - N° 4. Un centimètre pour 5 centimètres = 0,2 — j, ou 14 pouces 4,8 lignes pour 1 toise.
  - N° 5. Un centimètre pour 1 décimètres 0,1 = -^, ou 7 pouces 2,4 lignes pour 1 toise.
  - N° 6. Un centimètre pour 2 décimètres s o,o5 s ou 3 pouces 7,2 lignes pour 1 toise.
  - 3
  - N° 7. Un centimètre pour 5 décimètres =’o,o2 = 73, ou i pouce 5,28 lignes pour 1 toise.
  - N° 8. Un centimètre pour 1 mètre s 0,0 ! ==777, ou 8,64 lignes pour I toise.
  - N° Un centimètre pour 2 mètres s 0,005 s 7^-7 , ou 4,32 lignes pour 1 toise.
  - On n’a pas de'terminé le type des hauteurs des écritures pour les 9 premières échelles, parce qu’elles ne servent jamais dans la topographie , et qu’elles ne sont en usage que pour les plans de bâtimens, machines, etc
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- - DU GRAVEUR.
  - l5l
  - ' N° IO. Un centimètre pour 5 mètres , ou i mètre pour 5oo mètres = 0,002 = -^0 = 14 pouces 4,80 lignes pour 100 toises, employé pour les profils relatifs aux plans levés à l’échelle n° 1, hauteur de l’écriture en décimillimètres 375. (x)
  - N° il. Un centimètre pour 1 décamètre, ou o,ooi =
  - (TÙâô = 7 pouces 2,40 lignes pour 100 toîses, hauteur de l’écriture a5o décimillimètres.
  - N° 12. Un centimètre pour 2 décamètres, ou 1 mètre pour 2000 mètres ~ o,oo5 = ; = 3 pouces
  - 7,20 lignes pour 100 toises. Topographie détaillée, plans de villes , bourgs , villages , routes, canaux , place de guerre, fortifications de campagne, hauteur de la lettre 190 décimillimètres.
  - s N° i3. Un centimètre pour 5 décamètres, ou 1 mètre pour 5ooo = 0,002 = 5^7^, ou r pouce 5,28 lignes pour 100 toises. Réductions des plans levés à l’échelle n° 1 , hauteur de l’écriture i5o décimillimètres.
  - N° 14. Un centimètre pour 1 hectomètre, ou r mètre pour iooomètres = 1,0001 = ;a'ocu ,ou 8,64lignes pour 100 toises. Topographie générale, topographie 5 / complète d’un pays , campemens , marches et itinéraires , hauteur de l’écriture 100 décimillimètres.
  - N° x 5. Un centimètre pour 2 hectomètres, ou 1 mètre pour 20,000 mètres=:o,ooo5 = ,0000—lignes pour 100 toises. Cartes de reconnaissances d’un pays en temps de guerre, plans de batailles et de combats , réduction de la topographie complète à l’é-' chelle n° 3; hauteur de la lettre <]5 décimillimètres.
  - (1) Cette hauteur d’écriture est celle des noms de villes du premier ordre à chaque échelle, indiquée en décimil-limètres , ou dixième partie d’un millimètre.
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- - i5î
  - MASUEL
  - (
  - N° 16. Un centimètre pour 5 hectomètres , ou r mètre pour 5o,ooo mètres=o,00002 i,72ligne
  - pour 100 toises. Gravure de la topographie complète à l’échelle n° 3 , hauteur de la lettre 6o deci-millimètres.
  - N° 17. Un centimètre pour 1 kilomètre, ou 1 mètre pour 100,000 mètreszzio.ooooi^y^—^rrso,86 ligne pour 100 toises. Gravure de la topographie analogue à celle de la carte de Cassini; hauteur de la lettre 40 décimillimètres.
  - N° 18. Un centimètre pour 2 kilomètres, ou x mètre pour 200,000 mètres=:o,ooooo5 = aoJoo'o — 0,48 ligne pour 100 toises. Chorograpliie , gravure des cartes et plans militaires expédiés, minutes de canevas trigonométriques ; hauteur de l’écriture 34 décimillimètres.
  - N° 19. Un centimètre pour 5 kilomètres , ou 1 mètre pour 500,000 mètres = 0,000002 = 0> 011 1,72 ligne pour 2000 toises. Bessin des réductions de la topographie complète en chorographie, gravure d’idem et des canevas trigonomé trique s; hauteur de la lettre 3o décimillimètres.
  - N° 20. Un centimètre pour un myriamètre, on x mètre pour 1,000,000mètres = 0,000001 — èm , ou 0,86 ligne pour 1000 toises. Gravure de la chorographie , n° 8, réduite en cartes générales d’Etats ; souverainetés et contrées ; hauteur de l’écriture 25 décimillimètres.
  - N° 21. Un centimètre pour 2 myriamètres, ou 1 mètre pour 3,000,000— 0,0000405=2 u 0 ’ ^ ^ y — 0,43 ligne pour xooo toises. Géographie, gravure pour la carte de chacune des parties du globe; hauteur de la la lettre 21,25 décimillimètres.
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- - UU GRAVEUR. I53
  - SNa aa. Un centimètre pour 5 myriamètres=0,0000002 — jvzïïtü^=i>71 2 ligne pour 10,000 toises; hauteur de la lettre ig décimillimètres.
  - N° 23. Uu centimètre pour 1 grade r= 0,00000001 = -, uuüooott — 0,86 ligne pour 10,000 toises, hauteur | de la lettre 16 décimètres.
  - I N° 24. Un centimètre pour 2 grades = o,ooooooo5 J = aocoouoQ — 0,43 ligne pour 10,000 toises ; hau-v teur de la lettre 13,60 décimillimètres.
  - « Ce tableau offre , comme ou le voit, le rapport des échelles avec les objets ; la valeur de ces rapports exprimés* en anciennes mesures; la hauteur en déci-raillimètres que le type des écritures doit avoir à chaque échelle ^ enfin , la série des échelles adoptées par le Dépôt général de la guerre , et l’application de chacune d’elles à ses travaux topographiques et géographiques.
  - « Après avoir déterminé les caractères et les hauteurs que les écritures doivent avoir aux échelles du Dépôt, et avoir donné une méthode pour trouver ces caractères et ces hauteurs à une échelle quelconque , nous allons indiquer les dimension et. position relatives que les lett res doivent avoir, d’après les meilleurs principes.
  - « On trouvera de plus des modèles présentés par M. Bartholomé (PL 2 ). (1)
  - « Les lettres en capitales droites auront sept parties de haut, et les jambages pleins auront une partie d’épaisseur.
  - « Celles en capitales penchées auront les mêmes dimensions que les capitales droites , mais elles seront inclinées de trois parties, c’est-à-dire que l’extrémité inférieure du jambage sera , vers la gauche, éloignée de trois pleins de la perpendiculaire abaissée de son extrémité supérieure.
  - (1) Pour éviter des répétitions inutiles je n’ai indiqué sur cette planche que les lettres principales, les autres pouvant
  - être déterminées par analogie.
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- - 154
  - MAJNUEX,
  - « La romaine droite aura cinq parties de hauteur , et les jambages en auront une d’épaisseur.
  - « La romaine penchée aura cinq parties de haut sur deux d]inclinaison et une d’épaisseur.
  - « L’italique aura sept parties de haut sur trois d’inclinaison , et une d’épaisseur.
  - « La capitale droite et la capitale penchée n’auront jamais de majuscules dans les titres et dans les légendes; toutes les lettres auront la même hauteur; il n’y aura d’exception que pour les noms propres les plus saillans de l’intérieur de la carte; et, dans ces derniers cas, les majuscules auront le tieraen sus.
  - « Les majuscules ou majeures de la romaine droite seront en capitale droite, ayant le double de la hauteur de la romaine.
  - « Celles de la romaine penchée et de l’italique seront en capitale penchée, et auront la même hauteur que celles de la romaine droite.
  - « La variation qui règne dans la largeur des lettres ne permet pas d’en détailler les dimensions ; il suffit de renvoyer, pour cet objet, aux modèles dont on a déjà parlé ( PL 3 ).
  - « Dans la romaine droite et la romaine penchée, les lettres à tête, comme b, d,f,h, k, /, dépasseront les lettres mineures a,c,e,i,m,n, etc. d’un corps, c’est-à-dire qu’elles auront le double de hauteur (PL a , fig. 38); les lettres à queue, comme g, j,p, </, y, auront en dessous le même excédant que les lettres à tête auront en dessus ( PI. i,Jig. 39).
  - « Les intervalles entre les mots seront au moins égaux à la hauteur du corps de l’écriture, lorsqu’il n’y aura point de ponctuation ; et elles seront de deux hauteurs, lorsqu’il y en aura : les parties supérieures des points et des accens seront de niveau avec le sommet des lettres à tête.
  - « Dans les écritures ordinaires qui seront employées dans les cartes de reconnaissances , ou dans les travaux analogues qui demandent une prompte exécution , on se conformera aux principes suivans, adoptes par les meilleurs écrivains.
  - « La bâtarde aura sept parties.de haut, ou sept becs
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- - DU GRAVEUR. 155
  - de plume, sur cinq de largeur et trois d’inclinaison.
  - « La ronde sera droite, et aura autant de largeur que de hauteur, c’est-à-dire quatre becs sur quatre becs.
  - c L’italienne, ou petite bâtarde , sera faite dans les mêmes proportions que la bâtarde.
  - « La coule'e aura les mêmes proportions que l’italienne.
  - « Les lettres majuscules , dans l’écriture ordinaire, auront trois corps de hauteur.
  - « Les grandes lettres, c’est-à-dire celles à tête et à queue, ne dépasseront les lettres mineures que de sept becs de plume ; les lettres à queue auront un corps et demi en dessous.
  - « Lorsqu’on sera dans le cas de faire usagé des écritures ordinaires , la bâtarde remplacera la capitale; la ronde , la romaine droite ; la petite bâtarde ou l’italienne, la romaine penchée; et la coulée, l’italique; mais ces écritures conserveront toujours les hauteurs qu'elles auraient, si elles étaient moulées.
  - « Les chiffres romains droits auront les mêmes proportions que les lettres de la capitale droite.
  - « Les chiffres romains penchés auront celles de la capitale penchée.
  - « Les chiffres arabes droits seront faits dans les mêmes proportions que la romaifte droite.
  - « Ceux penchés auront celles de la romaine penchée.
  - « Le i, le 2, le o, auront la même hauteur, c’est-à-dire un corps.
  - « Le 3 aura un corps et deux pleins ; le 4, Ie 5, le 6 die 8, auront un corps et trois pleins; on donnera deux corps au 7 et au 9. On en trouve d’ailleurs des modèles dans la PI. 2, jîg. 3o.
  - « Pour compléter tout ce qui vient d’être dit sur les écritures, il nous reste à parler de celles des titres, des certes et plans , et leui’s légendes, renvois, notes, observations, tableaux, etc. La variété qui règne dans °es objets ne permet pas de leur assigner des régies Précises ; on se bornera donc à quelques principes généraux , puisés dans les travaux qui ont le plus de per-ection en ce genre.
  - " Il faut considérer d'abord, dans le titre, deux
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- - MAMUEX.
  - i56
  - choses : remplacement qu’on a pour l’e'crire , et l’éten-due de la carte ou du plan sur lequel il doit être e'crit, afin d’y placer sans confusion les objets qui le composent. Ces objets sont généralement, i°. l’indication ( si c’est un plan ou une carte ) ; 2”. le nom du pays que le plan ou la carte représente; 3°. le nom de l’auteur; 4°. sa qualité; 5°. l’année du levé ou de la rédaction. , <r L’indication doit être en capitale droite, ainsique le nom du pays. Les détails qui pourront l’accompagner seront en capitale penchée, ou eu romaine droite. Dans le premier cas, le nom de l’auteur, qui vient ensuite, doit être en romaine droite, et sa qualité en italique; dans le second , ii doit être en romaine penchée, et ses qualités en italique. L’année sera en chiffres romains penchés, dans le premier ras; dans le second, elle sera en chiffres arabesdroits. En général, il faut mettre dans les écritures une opposition de caractères qui les fasse valoir.
  - te Voici le rapport dans lequel les écritures peuvent être entre elles :
  - L’indication aura ..................... 6 parties.
  - Le pays................................ 8
  - Les détails quoiourront l’accompagner. 4
  - Le nom de l’flfteur.................... 2
  - Sa qualité.............................. i-î
  - L’année................................ 3
  - Les mots légendes , renvois, explications , observations , notes, etc., seront en capitales penchées ; les détails ou discours seront en italique, et d’un quart de la hauteur des mots légendes, etc.
  - « Les tableaux seront détachés du plan ou de la carte par deux lignes fines et une grosse au milieu, proportionnée à l’étendue de la carte et du tableau-Le premier mot du titre sera en capitale penchée, et les suivans en romaine penchée, qui aura de hauteur la moitié du premier mot.
  - a Les titres des colonnes simples seront en romain*5 droite, et leurs subdivisions en petite italique de deu* tiers de la hauteur de la romaine.
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- - DU GRAVEUR. i57
  - et On ne peut donner de règles pour espacer les lignes; mais en aucun cas leur intervalle ne sera moindre de la hauteur d’un corps pour la capitale penche'e, et de deux corps et demi pour les autres caractères.
  - « Tels sont en général les principes qu’on a cru devoir indiquer; mais pour bien faire il ne suffit pas de ne point s’en e'carter; il faut encore réunir à cette intelligence, qui sait au besoin faire fle'chir la règle sans la violer, le goût qui s’acquiert par une pratique éclairée; ces deux qualités sont nécessaires au talent pour mettre dans les écritures cette harmonie qui fait que l’ensemble en est agréable à la vue. » (i)
  - (i) M. le capitaine ingénieur-géographe Bartholomé a inventé un instrument qu’il a nommé métrograpke, qui est destiné à éviter les longueurs et les difficultés que présentent l’usage des échelles et des compas ; on trouve sa description et son usage dans le numéro 5 du Mémorial Topographique et Militaire , an xr.
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- - 158
  - UAKUEE
  - Extrait abrégé du tableau des caractères et des hauteurs , en décimillimètres , des écritures a employer pour la gravure des plans et cartes, (i)
  - Le Tableau des caractères et des hauteurs des écritures est divisé ainsi qu’il suit,
  - Savoir s
  - Noms des objets a écrire.
  - Topo graphie de détail...
  - ;
  - Topographie générale...
  - Cliorographie
  - Géographie..
  - I
  - )
  - {
  - Caractères.
  - Hauteur à I l’échelle de j Caractères.
  - Hauteur k j l’échelle de ^
  - Caractères.
  - Hauteur à f l’échelle de|
  - Caractères. Hauteur à I l’échelle de J
  - I mètre p. 2000 1 5ooo
  - 1 10,000
  - 1 20,000
  - 1 5o,oo o
  - 1 100,000
  - 1 200,000
  - 1 5oo,ooo
  - 1 1,000,000
  - 1 2,000,000
  - n° s. n° 2.
  - n° 3. n°4. n° 5. n° 6.
  - n° 7. n° 8.
  - n° 9-n° 10.
  - (1) Ce tableau étant autant détaillé que possible et contenant une foule de noms qu’il est très rare de rencontrer sur les cartes, et qui d’ailleurs peuvent se déterminer par analogie , j’ai jugé convenable de n’en donner qu’un extrait , le cadre de mon ouvrage ne me permettant pas de m’étendre davantage.
- p.158 - vue 163/266
- - TABLEAU
  - DES CARACTERES ET DES HAUTEURS, EN DÉCIMILLIMÈTRES, DES ÉCRITURES A EMPLOYER
  - POUR LA GRAVURE DES PLANS ET CARTES.
  - Noms
  - DES OBJETS
  - A.
  - Abatis.................
  - Abbayes................
  - Anses f Srandes........
  - I petites.......
  - Aqueducs...............
  - Arbres de remarque... .,
  - Archevêchés.............
  - Archipels. .............
  - Arsenaux...............
  - Avenues....
  - Bains
  - B.
  - Bacs.......................
  - Baies......................
  - grands............
  - petits ...........
  - Bancs de sable { grands.
  - C petits . .
  - Barraques, chalets..........
  - Barrages....................
  - „ ., f de ville...........
  - Barrières ( ordinaire8......
  - Bassms ( Jclilg.............
  - Bastides....................
  - Bastions....................
  - Batailles...................
  - Batteries...................
  - grands................
  - Bois { ordinaires............
  - ' petits................
  - Bornes.......................
  - . d’un fleuve.......
  - Bouches J d'une rivière......
  - dans les montagnes.
  - Bouées.......................
  - Boulevarts...................
  - Bourgs.......................
  - Brisant.......................
  - Bruyères.....................
  - Buttes........................
  - C.
  - Cabarets......................
  - Canaux ( ^?ds.................
  - f grands...............
  - Caps J ordinaires.............
  - petits...............
  - Carrières.....................
  - Casernes......................
  - Cavernes .................
  - Cercles polaires..............
  - Chapelles.....................
  - Châteaux-forts................
  - Châteaux......................
  - Chemins............. . .......
  - Chiffres du cadre , degrés, etc.
  - côtes de hauteur..........
  - — des bornes.................
  - — des échelles...............
  - Citadelles............
  - Colonnes......................
  - .vXVvps-tle-gatOe.
  - Coteaux , côtes , etc....
  - Croix............
  - Topographie de détail.
  - Car.
  - R.p.
  - R.d.
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  - |Détroits.
  - 3". 4°.
  - I \ 5».
  - a 16".
  - I 8°.
  - Dunes..
  - en 5 parties......
  - en régions........
  - en contrées.......
  - départem., provinces, sous-préf. ou arroud
  - en cantons...........
  - en communes.........
  - en sections......
  - E.
  - Eaux minérales.............
  - Echelles...................
  - Ecueils....................
  - Eglises....................
  - Embouchures (a>oy, Bouches.
  - Équateur...................
  - | grands...........
  - Étangs . moyens............
  - ( petits...........
  - Évêchés....................
  - F.
  - R.d
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  - R.d.
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  - R.d
  - R.d
  - Fabriques................. Ttal.
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  - Faubourgs.......
  - Fermes..........
  - Fonderies.......
  - Forêts {>andeS-
  - ordinaires.
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  - TopoGRAraià ar générale
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  - Manuel du Graveur, page i5g.
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  - Gouffres.......
  - Gués............
  - II.
  - Hameaux.........
  - Hôpitaux........
  - Hermitages......
  - I.
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  - J.
  - Jardins.
  - L.
  - f grands.. . , Lacs : moyens. .
  - Landes.. Limites
  - petits.
  - M.
  - Madragues..................
  - Maisons ...................
  - Méridiens..................
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  - Mines......................
  - j grandes chaînes. Montagnes , chaînes ordiu. .
  - ( isolées.......
  - Monts......................
  - Moulins....................
  - N.
  - Notes.
  - 0.
  - Obélisques.
  - P.
  - Passages , défilés..........
  - Pêcheries..................
  - Phares , fanaux.............
  - Ports.. ...................
  - Q.
  - Quais.
  - R.
  - Rades................
  - Redoutes.............
  - • m r grandes.
  - Rivteres \ 0
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  - Route, { 8r“de.s-a l. ordinairer.
  - Ruisseaux............
  - s.
  - Sablières. Salines... Sentiers.. Sondes...
  - T.
  - Télégraphes.
  - Tours......
  - Tropiques . .
  - U.
  - Usines.
  - Vallées...................
  - Vergers...................
  - Villages f &rands.........
  - 0 L ordinaires...
  - i capitales........
  - Villes < deuxième ordre.
  - ( troisième ordre. . Volcans..................
  - Topographie de détail.
  - Car.
  - C. d. R.p.
  - C.p. C. p. R.d. Ital. Ital.
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  - TOPOGRAPHIE
  - générale.
  - Car.
  - C. d. R.p.
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  - R.p.
  - R.d.
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  - C. p. R.p. R.p.
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  - C. d. C. p. R.d. R.p. R.p.
  - Ital. Ital. C. d. C. d. C. p. Ital. C. d. C. p. C. p. R. d. Ital.
  - Ital.
  - R.p.
  - Ital. Ital. R.d. R. d.
  - Ital*
  - 75 C.p. 17 R. d. 5o 3o 36 3o i5
  - R. d. R.p-R. d. R.p.
  - Ital.
  - Ital.
  - R.p.
  - Ital.
  - liai.
  - R.d 15 Ital.
  - 3o
  - 12
  - 60
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  - T 20 0° 60
  - R. d.
  - C. p
  - Ital.
  - R.d R.d C. d C. d C. d C.p
  - Chorografhie.
  - 3 4 5 6 Car . 7 8 9 Car.
  - 4° 3o 24 16 Ital. i3 12 10 Ital.
  - 20 i5 12 8 A 7) 7) A A A 77
  - 7° 55 46 3o C. p. 25 22 17 C. p.
  - 45 32 28 18 R. d. i5 13 1 I Ital.
  - 26 20 16 10 Ital. 9 8 7 Ital.
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  - 5o 60 48 32 c. p. 28 20 C. p.
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  - 60 44 36 24 C. d. 20 18 i5 C. d.
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  - 60 46 36 24 C. d. 20 18 l5 C. d.
  - 160 120 95 65 C. d. 55 48 4° C. d.
  - 100 75 60 4° C. p. 34 3o 25 c. p.
  - 8 7 5 A 7) » ?> » » A
  - 9° 65 55 36 C. p. 3o 28 22 R.d.
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  - Géogra-
  - phie.
  - i3
- p.dbl.n.n. - vue 164/266
- - DU GRAVEUR.
  - l5()
  - observations.
  - Le peu d’espace qu’offrent les colonnes du (ableau des e'critures, a obligé d’employer des abréviations, dont voici l’explication :
  - (Car. désigne les caractères que doivent avoir les écritures, aux échelles dont les numéros sont compris sous la même accolade que le mot car.
  - Les échelles sont indiquées par leurs numéros.
  - Pour les écritures.
  - C. d. signifie Capitale droite.
  - C. p. Capitale penchée.
  - R. d. Romaine droite.
  - R. p. Romaine penchée.
  - Ital. Italique.
  - Pour les chiffres.
  - A. d. A. p. R. d. R.p.
  - Arabes droits. Arabes penchés. Romains droits. Romains penchés.
  - (^otrle tableau ci-joint.)
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- - l()0 manuel
  - Je pourrais entrer maintenant dans beaucoup de détails sur la composition et la disposition des titres, sur la nature et les proportions des divers caractères d’écritures, mais cela serait sortir des attributions du graveur pour envahir celles de l’écrivain qui doit lui donner des modèles.
  - Je crois cependant devoir parler des ornemens et des traits qui ont remplacé , dans les titres, lés cartouches , les culs-de-lampe, et même les encadre-mens ; un titre libre est en effet de meilleur goût, et susceptible d’une disposition plus agréable qu’un titre encadré.
  - Lorsque les lettres ont une hauteur qui dépasse un centimètre, on peut employer, pour éviter de trop grandes masses de noir, la gravure à jour, soit grisée seulement {fig. 3i , PI. 2), soit avec des ornemens (fig. 3a).
  - L’emploi des traits dépend entièrement du goût et de l’habileté du graveur. Ces traits sont tracés d’abord fort légèrement à la pointe , puis coupés au burin. Il ne faut pas en faire abus, ni les disposer de manière à rendre moins intelligible la lecture des mots ou des lettres qu’ils environnent.
  - GRAVUEE DE LA MUSIQUE.
  - La gravure de la musique , qui paraît être un travail purement manuel, a cependant ses principes, et demande du goût, du soin et de la pratique ; long-temps elle a été traitée avec une sorte de négligence qui ne semblait guère annoncer les perfcctionnemens qui lui ont été appliqués depuis quelques années , ni le degré de pureté et d’élégance qu’ont su lui donner quelques artistes , et particuliérement M. Richome père.
  - Cependant l’ancienne gravure de musique avait un ensemble qui manque à celle d’aujourd’hui ; le discours , qui est maintenant frappé, était alors buriné et préférable, mais la grande quantité de musique mise dans le commerce a fait adopter le moyen plus expéditif des poinçons.
  - Ce genre de gravure est souvent exécuté par des
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- - DU GRAVEUR. l6l
  - femmes; il demande quelques connaissances préparatoires sur les premiers principes de la musique, connaissances qui paraissent d’abord e'trangères à l’ouvrage que je traite, et qui sont cependant si necessaires pour son intelligence, que je crois ne pas pouvoir me dispenser d’en donner ici un abrège.
  - Les portées sont des lignes parallèles au nombre de cinq ; elles servent à classer et à de'signer les clefs et les notes (fig- i, PI- 3). Elles se comptent de bas en haut, comme l’indiquent les chiffres de la fig. i.
  - L’espace ou interligne est Je blanc du papier qui se trouve entre les lignes ; ainsi la portée forme quatre espaces.
  - Les lignes et les espaces se nomment degrés -, le dessous de la première ligne et le dessus de la cinquième, sont aussi des degrés; la porte'e en contient donc onze.
  - Les lignes ajoutées (fig. 2, PL 3) servent à augmenter le nombre des degrés.
  - Il y a trois sortes de clefs ; la clej d’ut (fig. 3), la clef de sol {fig. 4 ) , et la clef de fa {fig. 5).
  - La clej d’ut est susceptible de quatre positions différentes ; savoir : sur la première, sur la seconde, sur la troisième ou sur la quatrième ligne {fig. 6).
  - La clef de sol a deux positions, sur la première et sur la deuxième ligne ( fig. ']).
  - La clef de fa a aussi deux positions différentes ; savoir : sur la troisième et sur la quatrième ligne (fig. 8). . .
  - Il n’y a donc jamais de clef sur la cinquième ligne.
  - Il faut remarquer que la ligne sur laquelle est posée la clef d’ut, traverse une ouverture qui se trouve vers le milieu de cette clef; que la ligne sur laquelle est posée la clef de sol, traverse une partie arrondie qui se trouve vers le milieu de la hauteur de cette clef, et que la ligne sur laquelle est la clef de fa, passe entre deux points.
  - Chaque clef donne son nom à la note qui occupe la même ligne qu’elle, et l’on part ensuite de cette note. en suivant l’ordre des degrés, pour connaître le nom
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- - 16a MASUEt
  - des autres. ( Ploy ez pour les quatre positions de ŸuL j la fig. 9; pour les deux positions du sol, la fig. 105 et pour les deux positions du fa, la fig. 11, Pl. 3).
  - Les noies , il y en a sept, ut, ré, mi, fa, sol, la, si. C’est le degré que chaque note occupe sur la porte'e qui lui donne son nom.
  - La position des notes la et si, et sol, la, si, dans la troisième et la quatrième position de la clef d’ut, exigent des lignes ajoutées {fig. 12 et i3). 11 en est de même pour la clef de sol.
  - Après la dernière des sept notes, le si, on re'pète la première, ut, ce qui forme une suite de huit notes que l’on nomme gamme.
  - Il y a deux manières de dire la gamme, savoir : en montant, comme ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut; et en descendant, comme ut, si, la, sol, fa, mi, ré, ut, comme l’indique la fig. 14, Pl. 3.
  - Ces huit notes gardent entre elles un rang qui est déterminé par la place que chacune d’elles occupe dans la gamme; savoir : première note de la gamme , seconde note de la gamme.
  - Le nom de degré est souvent substitué à celui de note. Alors l’ut s’appelle premier degré.
  - La gamme se fait non seulement à partir de la note ut, mais on peut aussi la faire indistinctement à partir de chacune des autres notes. Ainsi il y a autant de gammes que de notes ; chaque gamme porte toujours le nom de la note par laquelle elle commence, et on appelle gamme d’ut, celle qui commence par ut; gamme de ré, celle qui commence par ré, etc. On doit observer que la note par laquelle commence chaque gamme, en est le premier degré ; de sorte que celle d’au-dessus en est le deuxième degré ; et ainsi de suite jusqu’à la huitième, que l’on nomme réplique.
  - On a nommé valeur, la durée ou le temps que le son de chaque note doit avoir : la valeur est déterminée par la figure de la note.
  - Les figures des notes sont au nombre de sept.
  - r. La ronde {fig. i5).
  - 2. La blanche {fig. 16).
  - 3. La noire {fig. 19 ).
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- - Dtî GKAVEÜK. lfi3
  - 4- La croche {fig. >8).
  - 5. La double croche {'fig. 19).
  - 6. La triple croche {fig. 20).
  - 7. La quadruple croche ( fig. ai ).
  - La ronde, relativement aux autres figures, représente la plus longue durée du son.
  - La blanche représente une durée moins longue de moitié que la ronde.
  - La noire représente une durée moins longue de moitié que la blanche5 et ainsi des autres notes, qui ont chacune une valeur moindre de moitié de celle qui la précède.
  - Pour marquer les motnens plus ou moins longs de silence, on emploie aussi des signes qui en indiquent la durée. Ces signes sont au nombre de sept, qui correspondent aux sept figures de notes et qui les remplacent.
  - On les nomme :
  - 1. Pause {fig. 22), qui remplace la ronde.
  - 2. Demi-pause {fig. 23), qui remplace la blanche.
  - 3. Soupir (fig. 24 ), qui remplace la noire.
  - 4. Demi-soupir {fig. 25 ), qui remplace la croche.
  - 5. Quart de soupir {fig- 26), qui remplace la double croche.
  - 6. Demi-quart de soupir {fig. 27 ), qui remplace la triple croche.
  - 7. Seizième de soupir ( fig. 28 ), qui remplace la quadruple croche.
  - Un point placé après une note, accroît la durée de cette note de la moitié de sa valeur {fig- 29).
  - Quelquefois une note est suivie de deux points : dans ce cas, le premier point vaut la moitié de la note, et le deuxième point vaut la moitié du premier; de sorte qu’une note à double point est.augmentée des trois quarts de sa valeur.
  - Un point placé près un signe de silence, influe sur ce signe comme sur une note, c’est-à-dire qu’il augmente de moitié la durée de ce silence.
  - La mesure, qui est une division de la phrase musicale en plusieurs parties égales; elle se partage en temps.
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- - MAjVUEX,
  - 164
  - Il y a trois sortes de mesures , qui sont : la mesure à deux temps, celle à quatre temps, celle à trois temps.
  - Les mesures sont indique'es an commencement de chaque morceau de musique , soit par un chiffre seul, soit par la lettre C, soit enfin par deux chiffres l’un au-dessus de l’autre.
  - Deux chiffres l’un au-dessus de l’autre indiquent, celui d’en haut, la quantité de notes que contient la mesure , et celui d’en bas , de quelle valeur sont les notes.
  - Ces chiffres supérieurs sont 2. 3. 6.; les inférieurs
  - 4-8-
  - Pour rendre plus sensible à la vue la quantité de notes dont se composent les mesures, il y a, de distance en distance , sur la portée, de petites lignes verticales qui servent à séparer chacune des mesures que contient le morceau {fig. 3o).
  - Mesures à deux temps ( fig. 3r, 32, 33).
  - Mesures à trois temps (fig. 34, 34 bis).
  - Mesures à quatre temps {fig. 35, 36).
  - Un 3 placé au-dessus ou au-dessous d’une suite de notes de valeurs semblables , indique qu’il faut passer trois de ces notes dans le même espace de temps que l’on serait à en passer deux, sans ralentir la mesure : c’est ce qu’on appelle triolet.
  - Un 6 indique qu’il faut passer six notes aussi vite que quatre {fig- 3^).
  - Toutes les notes dont la valeur se trouve divisée, soit entre plusieurs mesures, soit entre plusieurs temps, ou même en plusieurs portions de temps , de maniérequ’elles soient coupées, on emploie la syncope, ligne courhe qui les couronne.
  - Ainsi, deux notes posées sur le même degré, et couronnées par une ligne courbe {fig. 38), n’en représentent qu’une , mais qui doit soutenir la durée de deux.
  - Lorsque, dans une mesure, une blanche est renfeiv mée entre deux noires {fig. 3g.), celte blanche est syncopée, parce qu’elle est coupée en deux à la moitié de la mesure, etc.
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- - DU GRAVEUR. i65
  - La fig. 4o indique un renvoi, pour recommencer certains passages.
  - Le guidon (fig. 4i)> qui se trouve à la fin des portées, indique, par le degré qu’il occupe, la note qui commence la portée suivante.
  - Il y a dans l’écriture de la musique des signes abré-viateurs. .
  - Une barre tracée sur la queue d’une note indique qu’il faut faire autant de croches que cette note en contient.
  - Une barre sur la queue d’une noire indique qu’il faut faire deux croches au lieu de cette noire; une barre sur la queue d’une blanche indique qu’il faut faire quatre croches au lieu de la blanche, etc. ; d’après cela, deux barres sont le signe des doubles croches , trois barres celui des triples croches , et quatre barres celui des quadruples croches {fig- 42)-
  - Une barre tracée sur la portée, comme le représente la fig. 43, indique qu’il faut recommencer toutes les croches autant de fois qu’elle est répétée.
  - La répétition des doubles croches s’indique par deux barres, celle des triples croches par trois barres, et enfin celle des quadruples croches par quatre barres
  - ifig. 44)- . ,
  - S’il y a plusieurs mesures de suite a passer en silence, on les indique par de grosses barres verticales appelées bâton de quatre mesures , bâton de deux mesures ; des chiffres placés au-dessus de ces signes marquent combien de mesures on doit compter en silence. {Uoyez les^?;". 45,4^> 4/•> 4.8 49*)
  - Les accolades sont des figures qui embrassent plusieurs portées à la fois, et indiquent que toute la musique qui s’y trouve écrite doit être exécutée en même temps (fig. 5o et 5i).
  - Pour indiquer la répétition de différentes parties d’un morceau ? on emploie une marque nommée reprise.
  - Quand il y a des points des deux côtés {fig. 5a), elle indique qu’il faut exécuter deux fois la partie du Morceau de musique qui la précède , et deux fois l’au-tre partie qui la suit j quand il n’y a des points que
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- - 31AIV U EJ,
  - 166
  - d’un côté {fîg. 53 ), elle marque qu’il ne faut recommencer que Ta partie du morceau où les points sont placés.
  - Les intervalles, qui indiquent la dislance d’une note à une autre, sont marqués par des barres verticales (/%. 55 et 56). (i)
  - ïe viens d’indiquer les signes qui sont le plus ordinairement employés dans l’écriture de la musique : leur connaissance peut suffire dans presque tous les cas au graveur; mais il est utile cependant qu’il ait des notions assez étendues de l’art qu’il reproduit, afin de ne pouvoir éprouver aucune incertitude sur l’interprétation des manuscrits qui lui sont confiés, de ne pas commettre d’erreurs ni de contre-sens, et de se rendre compte enfin de ce qu’il exécute.
  - On se sert le plus ordinairement de planches d’étain pour graver la musique; le commerce fournit ces planches toutes préparées et prêtes à recevoir le travail du graveur.
  - Les outils employés sont :
  - Un tas d’acier (jfig. 5, PL î) pour dresser les planches , les planer, et repousser les empreintes trop prononcées des poinçons.
  - Un marteau a planer ( Jîg. 7, PL 1).
  - Un tire~ligne pour tracer les portées. C’est une tige d’acier emmanchée, recourbée et terminée par une griffe à cinq pointes aiguës et coupantes {fig- 1, PL 4)> ou Dien simplement une sorte de lame aussi recourbée et formant un crochet pointu et coupant.
  - Des poinçons d’acier, de 6 à 8 centimètres de longueur, représentant les divers caractères d’écriture, les accolades , les notes, les clefs, et tous les accidens de la musique (fig. 2 et 3, PL 4).
  - Une masse en acier, pour frapper les poinçons
  - ifig.^Pi. 4).
  - ( x) On peut voir, pour plus de détails , la Théorie musicale, par A. J. Emy de l’ilette , 1 vol. in-4., et le Manuel de Musique, par M. Choron. Ces ouvrages sont gravés par M. Richome père.
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- - DU GRAVEUR. 167
  - Une ou plusieurs équerres de métal. Les meilleures sont formées d’une règle d’acier montée sur un talon de cuivre ( fig. 5, Pi• 4 )•
  - Une planche à rayer, d’une dimension plus grande que les planches d’élain, et sur laquelle se fixe, au moyen d’écrou, une règle d’acier sous laquelle coule la planche, et qui sert à tracer les lignes avec le crochet ou tire-ligne.
  - Un grattoir, comme celui des graveurs en taille-douce ( fig. 10, PL 1).
  - Un compas à vis, comme celui des graveurs de lettres {fig. 19, PL 2), qui, dans beaucoup de cas, est, par plusieurs graveurs, remplacé par des compas ordinaires. '
  - Des échoppes de differentes grosseurs, faites pour graver les grosses croches ; elles sont larges et longues {fig. 6, PL 4).
  - ^ Des ongletles, lames pointues et tranchantes {fig. 7,
  - Et des pointes à tracer, pointues et peu coupantes.
  - On commence la gravure par tracer, avec l’équerre et une pointe, un cadre qui détermine les marges , en laissant un peu plus d’espace en haut de la planche que dans le bas• on indique , à l’aide du compas, les distances qui doivent séparer les parties: cette opération s’appelle pointer (1); puis , avec l’équerre et le tire-ligne, ou bien avec la planche à rayer, on les grave en appuyant assez fortement l’outil et le glissant le long de la règle, de l’un à l’autre côté de la planche. Il faut tenir le tire-ligne bien d’aplomb, de manière qn’il n’éprouve pendant son trajet ni secousse ni dérivations. Comme je l’ai dit plus haut, il y a des graveurs qui répugnent à se servir de la griffe, et qui préfèrent diviser au compas les écartemens des lignes des portées, et les tracer ensuite avec le crochet simple. La griffe a le désavantage d’exiger beaucoup de
  - (1) Pour le piano on trace une ligne à la droite de la planche afin de ménager les places des accolades.
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- - l68 MAKÜEt
  - force pour tracer les cinq lignes à la fois, et souvent ou est obligé de reprendre plusieurs de ces lignes qui sont mal gravées.
  - On trace encore plusieurs lignes à la droite de la planche, pour placer les clefs, les dièses ou les bernois qui sont à côté de la clef.
  - C’est sur la première de ces lignes que l’on pose perpendiculairement toutes les clefs les unes sous les autres, après les dièses et bémols; une autre ligne sert à appuyer les premières notes de chaque portée.
  - Les mots piano ou violon, qui se gravent au haut de la planche, doivent être exactement au milieu.
  - On dispose ensuite, avec une pointe, les titres, les autres lettres et la musique , de manière à leur donner à peu près leur forme pour pouvoir bien les reconnaître et ne faire aucune méprise en les frappant; on trace un ovale pour indiquer la place des notes , et l’on pose un point dans celles qui doivent être blanches , ou bien on les traverse d’une barre , afin de les distinguer des noires.
  - Toutes les notes et signes doivent être bien également espacés avec goût et symétrie, de manière que toute la planche soit bien également chargée.
  - Il est nécessaire , en disposant, de tracer de suite la barre qui sépare les mesures, quoiqu’elle ne se frappe pas, afin qu’elle se trouve bien au milieu de l’espace compris entre la note qui finit une mesure et celle qui commence la suivante.
  - Sur une planche pour le piano , on dessine d’abord tous les passages les plus serrés; on monte ainsi d’une portée à l’autre, selon que le trait contient le plus de notes.
  - Il faut faire en sorte que les valeurs correspondantes se trouvent bien les unes sous les autres.
  - Lorsque la disposition de toutes les parties de la planche est terminée , on passe au frappage; et, pour cela, on pose la planche sur un marbre : on assure le poinçon de manière qu’il ne puisse ni varier ni tourner dans les doigts, et à ce qu’il soit parfaitement perpendiculaire; on le frappe d’abord d’un léger coup de masse qui doit l’assurer sur la planche, et d’un se-
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- - DU GRAVEUR. l6c)
  - cond coup sec et assez vigoureux qui doit marquer l’empreinte.
  - On commence par frapper les lettres sur les lignes parallèles trace'es pour les recevoir, et tous les mois qui se trouvent sur la planche, puis les clefs, les dièses et les bémols , et enfin les notes.
  - A mesure que l’on frappe, la planche se détend et se courbe; on évitera une partie de cet inconvénient, en plaçant dessous un chiffon qui aidera à la relever et à la remettre de niveau.
  - Lorsque le frappage est terminé, on redresse entièrement la planche en la plaçant sur le tas et la battant à petits coups de marteau sur le côté opposé à la gravure; on fait disparaître ainsi les aspérités produites Par les poinçons.
  - Les coups de marteau doivent être bien réguliers et de même force; l’instrument doit être conduit par le mouvement du poignet seulement.
  - On coupe enfin les queues avec le burin , et les barres et croches avec les échoppes; mais comme ces °utils produisent des pleins très larges, et qui, s’ils étaient polis, ne pourraient retenir l’encre d’imprimeur, on donne à la main , tout en poussant l’outil, Un balancement de droite à gauche, qui écorche et déchire le fond de la taille de manière à lui donner en largeur les inégalités que l’on fait à l’aide du burin , vt dans le sens de leur longueur, au fond des grosses lignes gravées sur le cuivre.
  - On rentre les lignes des portées qui ont été fatiguées par le travail précédent, avec une onglelte, on ébarbe le tout avec le grattoir, et on brunit de nouveau la surface de la planche; mais comme les opérations du planage et de l’ébarbage peuvent endommager ou trop affaiblir quelques parties de la gravure, on la termine en l’examinant avec attention , et en la retouchant avec des burins.
  - Les têtes ou petites barres qui se mettent aux notes placées dessus et dessous les portées , se font avec une cclioppe.
  - Lorsque la planche est entièrement coupée, on repasse les traits d’échoppe en rentrant l’instrumcut
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  - dans la taille dans un sens contraire à celui dans lequel il a été conduit d’abord : cette opération, qui est négligée dans les ouvrages courans, donne à la gravure un fini très avantageux.
  - Il ne reste plus qu’à brunir, ce qui se fait avec un brunissoir que l’on frotte de biais sur toute la surface de la planche , pour éviter de rayer ou d’effacer la gravure.
  - On voit ensuite si rien n’est altéré ou ne demande quelques coups de burin, et le travail est enfin terminé.
  - Ce genre de gravure s’exécute avec une très grande rapidité; il demande de l’habitude et une connaissance parfaite des outils et du parti qu’on en peut tirer pour l’exécution de telle ou telle nature de travail.
  - La gravure de musique très soignée se fait sur des planches de cuivre ou d’acier, et exige alors les procédés de la gravure en taille-douce au burin ; cependant on frappe encore au poinçon les notes et tous les accidens de la musique.
  - gravure sur bois.
  - J’ai déjà parlé de la gravure sur bois dans l’introduction de cet ouvrage , et j’ai indiqué les différentes applications qu’elle reçoit pour les arts et pour l’industrie.
  - Le genre de gravure appelé Taille d’épargne, est beaucoup plus long et plus difficile que tous ceux que j’ai traités jusqu’à présent ; maintenant les traits , au lieud’étre creusés dans une matière dure, comme pour la gravure en taille-douce, sont au contraire ménagés et détachés en relief; l’impression , au lieu de reproduire les parties creuses, reproduit, au contraire, celles qui ont été conservées par la sculpture. C’est donc seulement comme donnant des épreuves semblables, quoique tirées par des moyens différens , que cet art a été considéré comme un genre de gravure.
  - Deux méthodes, totalement étrangères l’une à l’autre, sont employées pour l’exécution des planches en bois; la première, plus ancienne et qui a servi si long-
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- - 1)U GRAVEUR. 171
  - temps à la reproduction des ouvrages des grands maîtres et à l'impression des vignettes destinées à l’ornement ou à l’intelligence des livres, est aujourd’hui , et surtout en France, presque entièrement consacrée au service de l’industrie manufacturière.
  - La seconde, au contraire, toute nouvelle, portée par les artistes anglais , et par quelques uns de nos compatriotes, au plus haut degré de perfection, atteint souvent la pureté, la finesse et tout le charme des plus belles gravures en taille-douce.
  - J’ai dû traiter d’abord avec détail la taille de bois, qui a souvent produit des ouvrages très remarquables, qui est encore cultivée avec un grand succès dans quelques pays (en Allemagne par exemple), et qui peut avoir une utilité spéciale pour certaines impressions. Je parlerai ensuite de la gravure sur bois, qui est maintement en usage, et des heureuses applications qu’on peut lui donner dans l’exécution des livres élémentaires et des ouvrages qui traitent des arts mécaniques et des sciences exactes.
  - Les Orientaux sont bien certainement les inventeurs de la gravure en bois et des premiers procédés employés pour l’impression des caractères et des ornemens sur les étoffes ; mais cet art paraît avoir été long-temps entièrement ignoré en Europe. On peut croire que les dessinateurs employés pour enjoliver d’ornemens et de figures les premières pages des manuscrits, ont trouvé le moyen de graver sur du bois le trait de ces dessins, et de les imprimer sur le vélin, pour s’épargner la peine de les tracer à la main. « Suivant l’opinion de quelques savans, l’on se serait aperçu plus tôt de la primitive origine de l'imprimerie par le procédé de la gravure en bois, si l’on eût fait attention que les lettres initiales des manuscrits communs de grand usage, tels que les Heures, Prières, Offices, et autres du huitième et neuvième siècle, paraissent avoir été faites simplement par des enlumineurs ordinaires , qui y ont mis les couleurs suivant et sur le l'ait marqué ou imprimé sur ces livres. »
  - , L’usage d’orner les livres de gravures en bois s’est 'ntroduit bientôt après l’invention de l’imprimerie; il
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  - est présumable qu’elle a dû une partie de son développement aux fabricans de caries à jouer,.nommés, en allemand, formschneider, c’est-à-dire tailleurs de formes ou de moules. On grava ensuite les initiales de quelques livres; mais on ne sait pas au juste à quelle époque cette branche de l’art a été appliquée à des sujets plus importans. Ce que l’on peut assurer c’est qu’avant i43o , on gravait déjà sur bois des sujets de la Bible , ce qu’on appelait Bible des Pauvres. La plus ancienne estampe de ce genre qui soit connue date de l’année (i)
  - Ce n’est cependant que vers le commencement du seizième siècle que cet art s’est montré dans un jour favorable. A cette époque, Albert Altdorffés , suisse de naissance, a exécuté de petites gravures en bois, aussi remarquables par le dessin que par le travail ; les amateurs savent que , vers le même temps, Albert Durer grava en bois des dessins d’une si grande beauté, que le célèbre Marc-Antonio et d’autres graveurs italiens les ont imités. La gravure en bois a été adoptée à Rome en 1467 pour les figures du livre des Méditations du cardinal Turrecremata ; et à Vérone, en 1472 j pour VOpus de re militari, de Robert f^ulturius. Cet art fut cultivé par Mecherino diSieno, Domenico delle Creche, et Domenico Campagnola, et par d’autres jusqu’à Hugo da Carpi. C’est à lui que les Italiens attribuent l’invention de !a gravure en clair-obscur. Cependant un artiste allemand, appelé Jean- Ulric Pifgrim , s’est distingué dans ce genre à une époque antérieure , et ses estampes, toutes gothiques qu’elles sont , font un effet admirable quant au clair-obscur.
  - Les premières estampes faites avec des planches de bois sont gravées au simple trait; plus tard, on commença à indiquer quelques ombres, par le moyen des
  - (1) M. de“Heinecken l’a trouvée dans la bibliothèque des Chartreux à Buxlreim, près Memmingen ; il eu parle à la page 25o de son Idée générale d’une collection d’estampes.
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  - tailles 5 et enfin , vers l’an i5oo , parut le genre appelé' camaïeu, ou clair-obscur, qui fut pratiqué avec succès et perfectionné par Hugo da Carpi.
  - La gravure en taille d’épargne est donc moins ancienne que la gravure en creux ; mais l’impression en étant plus simple et plus facile, c’est elle qui a donné les premières épreuves. Sans remonter aux impressions sur toile, faites par les Indiens, nous trouvons des épreuves sur papier d’un Saint-Christophe, gravé sur bois , en Allemagne, dans l’année et d’un Saint-
  - Bernard , gravé probablement, en France, par B. Mil-net, en i445 J tandis que ce n’est qu’en 1452 qu’on fit à Florence, une épreuve sur papier de la gravure en creux sur métal.
  - La gravure en taille d’épargne s’exécute ordinairement sur du bois; cependant on en fait aussi sur du cuivre pour les estampilles , et sur de l’acier pour des poinçons, des vignettes ou des ornemens qu’on emploie particulièrement dans la fabrication des billets de banque, et des fleurons que les relieurs placent sur le dos des livres ; mais ces dernières parties rentrent dans l’art du graveur de médaille, que nous considérons comme une sculpture, et dont nous ne nous occupe-rons pas ici. Ainsi, nous traiterons donc seulement la gravure sur bois, en la considérant sous le rapport de scs applications différentes.
  - Les planches gravées sont employées, dans l’indus-trie, pour l’impression des étoffes et des papiers de tenture ; mais la confection de ces planches est plutôt *in métier qu’un art : le dessinateur prépare tellement L travail, qu’il 11e reste au graveur qu’une opération véritablement manuelle.
  - Dans les quinzième et seizième siècles, des graveurs, dont plusieurs avaient un talent remarquable, publièrent, d’assez grandes estampes. Plus tard , ce genre de gravure n’a plus été employé que pour dcsvigneU.es de petites dimensions , des fleurons et des lettres grises ; enlin , il fut presque totalement abandonné. Mais depuis quelques années, des artistes d’un mérite supérieur , à la tête desquels on doit placer MM. Thompson et Godard fils, parurent ayec des ouvrages qui.
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- - iy4 MANUEL
  - rivalisent la plus belle taille-douce, par la finesse du trait, la régularité des tailles, le précieux et le fini du travail.
  - L’avantage des planches de bois est d’en pouvoir multiplier les exemplaires à l’infini. Aussi voyons-nous que, principalement dans les livres d’histoire naturelle , les mêmes planches ont servi à des ouvrages différens, qui n’étaient pas publiés par le même libraire : l’imprimerie des Plantains était principalement riche en planches de bois.
  - Elles offrent encore ce grand avantage que , dans les ouvrages où les figures se tiennent d’une manière indispensable avec le texte, on peut les placer sur chacun des feuillets où elles doivent être utiles,etlesimprimer en même temps que le reste du volume.
  - Je parlerai d’abord de la gravure en bois, appliquée à la production des estampes, telle qu’elle était faite autrefois ; j’indiquerai ensuite les perfectionnemens que cet art a reçus , et les ouvrages remarquables que nous lui devons aujourd’hui.
  - Suivant ici la marche que j’ai adoptée pour les autres genres de gravure, je commencerai par décrire les outils , puis j’indiquerai l’usage qu’on en doit faire , et j’établirai, en dernier lieu, les règles générales qui doivent guider l’artiste qui cultive cette partie.
  - Les pointes employées pour la gravure en bois doivent être d’un très bon acier. On peut les faire avec des morceaux de ressorts de pendules, que l’on fera rougir au feu , et que l’on coupera par lames de io à i4 centimètres, de longueur et de largeur différentes, entre 3 et 6 millimètres; elles n’ont guère qu’un demi-millimètre d’épaisseur; on les dégrossira même sur une meule de grès et sur les pierres à aiguiser, en réduisant toujours leur épaisseur en proportion de leur moindre largeur, pour obtenir des outils très'fins. (PI. ^,fig.8).
  - Ôn donnera un tranchant à ces lames en usant seulement un des côtés ( A.fig. g, PL 4 ), représenté en coupe et en grand, jîg. ?o ; ensuite on y formera une pointe B, comme la fig. n l’indique. Ce bout de l’instrument sera donc à la fois pointu et tranchant.
  - Quand elles ont bien la forme voulue , on les rc-
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  - trempera en les faisant fortement rougir dans un brasier ardent, et par paquets de 8 à 10, liées ensemble avec du fil de fer, et en plongeant subitement ces paquets dans de l’eau froide.
  - Si ces pointes étaient trop dures , on les ramollirait en leur donnant une recuite. Ce qui peut se faire en les passant, l’une après l’autre , sur un charbon bien allumé j lorsque l’acier commence à devenir jaune , on
  - Eeut l’éloigner du feu et le laisser refroidir à sec , ou ien on passe la pointe dans la flamme d’une chandelle, et quand elle devient jaune , on la retire; l’on frotte les denx côtés avec du suif et on la laisse refroidir.
  - Les manches des pointes doivent avoir 12 à i5 centimètres de longueur, et 1 centimètre à 1 centimètre i de diamètre ; le bois un peu mou doit être préféré à l’ébène ou au buis, parce que la lame s’y adapte plus fortement. On fend ces manches dans presque toute leur longueur (fig. ia , PI. 4), et on les forme en biseau par le bout; la lame est. placée dans cette fente , excédant la longueur du manche de 2 à 3 centimètres {fig. i3 , PI. 4 ). On peut maintenir la lame au moyen 11 une ficelle, tournée autour du bois {fig. i4), ou avec une virole en cuivre, qui serrera le manche , comme le fait l’anneau d’un porte-crayon. Il est bon de varier un peu la forme des pointes, pour les approprier ensuite aux différentes parties du travail. Les fig. 14, i5, 16, 17 indiquent suffisamment ces formes.
  - Il y a des graveurs qui emploient à la place des lames que je viens d’indiquer, des bouts de lancettes; mais elles offrent plusieurs inconvénieos , souvent elles sont trop larges , trop minces, et dMEciles à fixer dans les manches.
  - Fermoirs. Ces outils sont indispensables pour évi-der les planches de bois gravées, et dégager le travail de l’artiste.
  - L e fermoir h biseau, sorte de petit ciseau, dont, la lame est perpendiculaire à l’axe du manche; l’une des faces est plate, et l’autre a un biseau {fig. 18, PI. 4). II faut en avoir de plusieurs largeurs.
  - Fermoir a nez rotid. Espèce de ciseau dont on a
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- - 176 manuel
  - abattu obliquement la moitié' de l’extrémité, ce qui forme une espèce de burin (fig. 19).
  - Un autre fermoir pointu (fig. 20).
  - Gouges. Outils à lames concaves, ou en forme de gouttière avec un biseau formant tranchant à l’extrémité extérieure ou convexe (fig- 21 , PL 4)- Ces outils sont indispensables pour creuser les parties les plus grandes qui se rencontrent à évider dans les planches de forte dimension.
  - La gouge plate n’a pas d’angles à son taillant, l’une des faces est toute plate , l’autre est un peu convexe, et le biseau du taillant est formé dessus ( fig. a2,
  - PL 4).
  - Gouge courbe. Une des faces concave, l’autre plate, avec un biseau formant un taillant un peu courbe dans son milieu (fig- a3).
  - L’utilité des biseaux dans les fermoirs et les gouges, est d’empêcher l’outil de foulev les traits de la gravure en vidant, et de présenter un obstacle pour qu’il n’entre trop avant dans le bois, malgré l’artiste qui le dirige.
  - Les Manches.
  - Il est bon d’avoir des manches uniformes , pour les outiis qui sont susceptibles d’en recevoir de semblables, comme les fermoirs et les gouges (fig- 24)-Il faut abattre à tous ces manches la moitié du bouton A (fig. 25, PL 4), afin que les deux derniers doigts de la main droite puissent être couchés sur cette partie, et ne soient pas en danger de s’accrocher à la planche en la vida A; on adoucira les angles a, b , (fig. 26).
  - « Les manches les plus longs, avec virole de cuivre de 3 à 4 centimètres , serviront à fixer dans de la cire les petits instrumens destinés à i’exécution des travaux les plus fins.
  - « Pour emmancher les outils avec succès, on fera un trou dans le manche avec une petite vrille très fine, seulement aux deux tiers de profondeur de ce que l’outil doit entrer dedans : ce trou ne servant qu’à fa-
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  - ciliter l’entree, on tiendra le fermoir ou la gouge avec des tenailles à coulant ou un e'fau à main, tout proche le heurtoir ou le petit recouvrement qui doit l’arrêter; et on lui présentera le manche, en sorte que le trou de vrille serve à placer la queue de l’outil, laquelle doit être pointue afin d’entrer facilement ; et en appuyant la tenaille sur quelque chose de solide, on frappera à petits coups de maillet sur le bout opposé du manche où est le bouton, jusqu’à ce que l'outil soit entré dedans, et que le manche ait atteint le heurtoir. On aura soin que le biseau soit placé parallèlement à la partie plate du bouton , ou mieux vaudra-t-il n’abattre la moitié du bouton que quand l’outil est emmanché.
  - « On peut faire despetits fermoirs avec des aiguilles dont on casse la tête, et que l’on aiguise ensuite sur la pierre, après les avoir emmanchées dans une virole de cuivre remplie de cire fondue, a (1)
  - Le graveur en bois doit être muni de plusieurs entailles , ou planches octogones ou carrées , de 3 à 4 centimètres d’épaisseur, sur 16 à 18 de diamètre {fiij. 37, PI. 4) j avec un évidement longitudinal A , B , de 2 centimètres de profondeur, des coins comme C, de la même épaisseur, 2 centimètres , dont le petit bout a sera le tiers plus étroit que le bout b , avec lesquels il sera facile de fixer un petit, morceau de bois E, sur lequel on doit graver un sujet délicat : on peut perfectionner de plusieurs manières cet instrument, et le rendre propre à soutenir de petites planches dans diverses positions; les coins obliques peuvent être remplacés par des vis appuyant des cales {jig. 28).
  - Un trusquin est indispensable à un graveur en bois. Cet instrument (fiff- 29, PI. 4) doit avoir une verge de 3o à 40 centimètres sur 1 ou 1 centimètre et demi de côté.
  - Un marteau de deux centimètres carrés à son gros bout.
  - (1) Papillon, Traité historique et pratique de la Gravure en bois.
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  - Un maillet ayant à peu près la grosseur du poing.
  - Un grattoir ou racloir (fig. 3o , PL 4 ) de 5 centimètres environ de longueur, dont la laine s’aiguise sur son épaisseur, sans biseau , et le plus vif possible.
  - Des brosses très fines el très douces, destinées à enlever la poussière et les ordures qui pourraient s’introduire dans les tailles de la gravure pendant le travail de l’artiste.
  - On doit encore trouver dans l’atelier du graveur en bois, des règles et équerres de différentes dimensions, des compas à deux: et à trois pointes, etc.
  - Papillon, dans son traité de la gravure en bois , recommande aux graveurs d’être toujours munis d’une mentonnière, dont il donne la forme que j’indique (jfig. 3i, PL 4), et qui est destinée à empêcher l’ha-leine de mouiller le bois sur lequel on travaille, ce qui peut le faire déjeter.
  - Bois propres à la gravure.
  - On peut graver sur plusieurs sortes de bois; il faut rejeter celui qui est trop tendre ou très poreux , on n’en pourrait tirer qu’un travail sans solidité et sans pureté ni finesse. Les meilleures espèces sont : le buis, le cormier et le poirier ; on se sert aussi avec avantage du pommier, du poirier sauvage (sauvageon), qui est plus serré que le poirier ordinaire, du cerisier et du merisier.
  - Le buis est le meilleur bois dont on puisse se servir; il faut rejeter celui qui est noueux et celui qui a un ton verdâtre; le premier opposerait des difficultés insurmontables aux outils, le second est trop mou. Le bois le plus convenable au graveur est celui qui, étant scié en travers, paraît plein et luisant; s’il était graveleux et piqueté , c’est un signe de son trop de sécheresse.
  - Le buis à graver vient des départemens du midi de la France, de l’Italie et de l’Espagne ; celui des Indes est préférable à tous les autres.
  - Le cormier demande aussi un certain choix; il faut rejeter celui qui a été flotté sur les cours d’eau : on le reconnaît à des taches blanches qui se manifestent
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  - Vers les bords, et qui présentent des parties molles. Le Meilleur cormier est d’une couleur brune ou rougeâtre • >1 est bon de l’essayer avec un outil, pour reconnaître son état de dureté. Cette méthode doit être généralement employée pour éprouver toutes sortes de bois; Je cormier est sujet à se gercer et à être détruit par les vers.
  - Le poirier, qui sert ordinairement pour la gravure de tous les ouvrages qui n’exigent point une grande délicatesse de travail, doit aussi être bien plein, bien pur, de couleur rougeâtre , et ne pas avoir été flotté; d en est de même pour le pommier, le cerisier et le Cerisier : en général les bois sauvages sont plus fermes et préférables tant qu’ils ne sont pas noueux.
  - On peut au besoin graver sur du sycomore, mais ce bois est un peu spongieux, et il est assez rare d’en trouver des morceaux d’une grande pureté. Il est possible de trouver enpore quelques arbres moins communs qui puissent fournir quelques ressources aux graveurs en bois -, tels que l'oranger, le citronnier, le cyprcs, le prunier, le cèdre, etc. Les morceaux de bois sur lesquels on peut graver doivent être équarris et coupés d’équerre, afin de se placer facilement dans les formes de l’imprimeur ; ils seront bien dressés et Polis; on leur donnera dix lignes d’épaisseur, dimension qui est celle des caractères d’impression , et un peu plus bas, s’il n’y a ni filet ni encadrement.
  - Pour bien dresser un morceau de bois, il faut y passer le grattoir obliquement du fil et du contre-fil, ensuite sur les côtés et presque jamais sur son travers, parce que les veines du bois peuvent accrocher l’instrument; on le polira avec quelques brins de prêle, (i)
  - La planche étant ainsi préparée,on commencera le tracé de l’objet que l’on doit graver.
  - Si cette planche a une certaine étendue, on peut lui donner une surface un peu convexe; ce bombage a pour objet d’empêcher les traits et les tailles de la
  - (i) Espèce de fougère, qui, étant sèche, sert à polir le bois et les peintures dans plusieurs branches d’industrie.
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  - gravure, de salir les bords des figures , ou de s’écraser à l’impression: il consiste seulement à diminuer l’é-paisseur de cinq millimètres environ sur les bords du côte' où l’on doit graver,et de rendre le glacis du bomba ge plus releve', à mesure qu’on approchera de toutes parts du milieu de la planche. *
  - Cette opération, moins sensible à mesure que la planche devient plus petite , empêchera les filets des vignettes de devenir trop gros et boueux à. l’impression.
  - On peut bomber une planche à l’aide d’une râpe et du grattoir.
  - Les figures que l’on veut graver, peuvent être directement dessinées sur le bois, avec du crayon, une plume ou un pinceau, soit au trait, soit en indiquant les ombres par des hachures, telles que celles que doit produire la gravure; ou bien par un lavis à l’encre de la Chine ou à la sépia, en observant de les tracer dans un sens contraire à celui que doit produire l’impression. On peut aussi, comme pour les autres genres de gravure, opérer au moyen d’un calque et d’un de'-calque (i); il est bon], avant que de rien tracer sur le bois , de le saupoudrer légèrement de sandaraque très fine, et de le frotter doucement avec un petit morceau de papier, afin qu’il ne reste dessus que ce qu’il sera nécessaire pour empêcher l’encre de s’étendre lorsqu’on y dessinera à la plume.
  - « Quand on veut copier au juste, et graver une estampe, et qu’on s’inquiète peu de la perdre, on la peut coller sur le bois du côté imprimé ; quand elle est bien sèche, on use petit à petit, la superficie du papier, soit avec le bout des doigts un peu humides , ou avec de la prêle, jusqu’à ce que toute l’estampe ou le dessin se découvre et paraisse bien net. Pour mieux encore en distinguer les traits, lorsqu’on a usé le papier, et que l’on commence à apercevoir tout le dessin , il n’y a qu’à passer dessus une goutte d’huile, ou bien un peu de suif, et tout paraîtra comme imprimé sur la planche. II est possible d’user encore le papier avec de
  - (i) Cherchez le mot Calque dans la Table des matières*
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  - 1» poix-résine un peu écrasée, frottant dessus avec le bout des doigts.
  - « On peut se servir encore d’un autre expédient pour avoir une estampe parfaitement imprimée sur le bois; °n donnera une couche de térébenthine sur la planche, on mettra l’estampe dessus par le côté imprimé et on ja laissera sécher; ensuite on passera sur le papier de l’eau tiède avec une éponge, et on le frottera doucement pour l’enlever; cela étant fait, il ne restera précisément sur la planche que le trait et les tailles de l’estampe qui paraîtront comme s’ils avaient;été imprimés dessus. » (i)
  - Pour graver, on tient les pointes entre les doigts, comme s’y fixe ordinairement une plume; il faut^r-Venir à diriger cet outil, tout à la fois, avec force et légèreté, à être bien maître de ses mouvemens : c’est ce qu’il est facile d’obtenir avec un peu d’exercice , mais non pas en adoptant des principes pour tenir sa main dans telle ou telle position; chacun doit trouver naturellement les moyens qui doivent le mieux conduire o un bon résultat.
  - On doit d’abord s’appliquer à faire entre deux parallèles des tailles fines et déliées {.fis- 32 PL 3).
  - On fera ensuite des recoupes ordinaires, pour enlever le bois taille par taille {fig. 33).
  - « Il faut avoir grande attention, en gravant toutes sortes de taillés, de faire posément la coupe et la recoupe; si l’on tirait brusquement la pointe , non seulement on ne pourrait faire bien égaux les espaces qui séparent les tailles, et ces tailles d’égale épaisseur, jouis aussi on no pourrait éviter d’égrener celles que l’on graverait en travers le bois , et en gravant brusquement sur le fil du bois, la pointe serait emportée dedans, ce qui produirait pareillement les deux premiers accidens que je viens de signaler.
  - « Il faut bien remarquer que dans les figures que je donne comme exemples, le trait noir indique les
  - (0 Papillon, Traité historique et pratique de la Gravure eu bois.
  - 16
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  - tailles ou contours en relief sur le bois; que ce relief doit être dégagé des deux côtés par des creux, et que ces creux sont représentés sur les figures par les espaces blancs qui se trouvent entre les traits imprimés.
  - « Ce relief doit être coupé net et vif, le creux qui se trouve entre chaque taille doit avoir un peu la forme d’une gouttière, et au contraire, le profil du barelief doit former un triangle ou un trapèze, ce qui donne de la force et de la solidité à la gravure : on peut voir cet arrangement dans la Jig. 34, qui représente la coupe d’une planche gravée.
  - « Les tailles courbes ou circulaires se font ordinairement de gauche à droite , en tournant en même temps dans un sens contraire la main et la planche; dans ce cas on tracera d’abord les premières coupes, et avant de recouper, on fera une autre coupe , et sa recoupe pour enlever le bois en travers de l’extrémité déliée des tailles qui vont se perdre en mourant
  - ifië- , PI- 3 )•
  - « En général, il faut toujours commencer par couper la partie concave d’une ligne courbe, la partie courbée étant tournée vers le corps.
  - « Lorsque les lignes courbes ne tournent pas plus, et n’ont pas plus d’étendue que celles de lajfig. 36 , il n’est pas nécessaire de tourner la planche avec la main gauche, en même temps que la droite conduit l’instrument, le poignet seul peut agir de manière à opérer facilement..
  - « Si l’on veut faire des tailles courbes, éclairées par les deux extrémités comme celles de la dernière figure, on enlevera le bois des deux côtés sur les bords a, a.
  - a Pour graver un cercle, ou des tailles circulaires, on doit commencer à couper au point b, Jig. 37; el tournant la planche, on fera rejoindre par l’outil cc point de départ, et on recommencera un mouvement semblable pour ia contre-coupe.
  - « Pour des cercles concentriques, il faut commencer par le centre, en opérant comme je viens de l’indi' quer.
  - « Pour exécuter des contre-tailles {fig. 38), il faut d’abord couper les lignes horizontales et parallèles , et
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  - croiser ensuite des lignes perpendiculaires, ce qui formera une sorte d’e'chiqnier : on fera alors la contre-coupeen de'gageant chaque carre' l’un après l’autre. 11 en sera de même pour les contre-tailles obliques
  - (fis- 39)- . ....
  - « L’entre-taille est une espece de tadle qui a un ren-Herneut ou contrefort; elle doit être faite du premier coup , puisqu’il est impossible de rendre une taille plus e'paisse qu’elle n’est après avoir ètê coupée, ni de Apporter du bois qui a été enlevé. Les entre-tailles se gravent donc en faisant les premières coupes ; on laisse une épaisseur plus forte à la partie qui doit la représenter, comme a (jîg. 4o), et l’on dégage ensuite avec l|n coup de pointe la taille , qui doit être continuée plus finement, b. Il est facile de voir que l’on peut va-11er ainsi beaucoup l’arrangement et la disposition de ce genre de travail. L’entre-taille est d’un fréquent usage dans la gravure, elle offre une ressource précieuse [tour obtenir de l’effet, et remplace les tailles centrées delà gravure au burin; car il est facile, par un léger coup de pointe, de séparer l’entre-taille de la faille, et d’en faire ainsi deux tailles parallèles (fig. 4i ).
  - « Pour obtenir un pointillé, il faut d'abord graver des failles, puis dégager chaque point un à un {fig. 42). Si l’on veut que les points soient jetés irrégulièrement, °n coupera des tailles irrégulières, et l’on dégagera jutant de points que l’on voudra , soit très serrés, soit écartés , soit égaux en grosseur, ou de grosseur et de forme différentes.
  - « On doit prendre bien garde de ne point trop coucher la poinle en faisant Jes premières coupes, parce •Ju’alors on couperait les tailles par le pied , et qu’elles J'e pourraient plus se soutenir ; il faut éviter aussi que *a gravure ne soit pas assez profonde, et que les tailles cnanquent de netteté. Mais il y aurait un grave inconvénient à tenir l’outil trop droit, car alors il serait difficile d’enlever le bois à la recoupe.
  - « Si le fond des tailles paraît graveleux , et qu’il ne s,°if pas coupé net, cela indiquera que la pointe est Çm°tissée, et l’on devra la repasser sur la pierre à 1 huile.
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  - « On doit apporter la plus grande attention pour donner aux tailles une grande netteté de coupe , pour qu’elles soient bien fermes et bien égales dans leur épaisseur.
  - « Si l’on a des tailles à faire en travers d’un bois sujet à s’égrener (fig. 43), on peut, au lieu d’enlever le bois dans toute la longueur de son fil, avant de faire ces tailles , faire les coupes et les recoupes , soit à chaque taille l’une après l’autre , ou toutes les coupes et ensuite les recoupes, rendant l’extrémité de chaque taille très aiguë, et plus basse que la superficie ou le plan du bois sur lequel elles seront gravées. Pour lors toutes les tailles étant faites de la sorte, aucune n’ayant pu s’égrener, l’on fera une coupe et sa recoupe en travers leur extrémité sur le fil du bois pour le dégager.
  - « Lorsqu’on approche d’un angle ou de la réunion de deux lignes, ou d’une ligne sur laquelle s’appuient des tailles , il faut se rendre maître de son outil, lever un peu le poignet et le bras, afin que la pointe arrive d’aplomb , et que son taillant ne coupe pas le trait contre lequel elles peuvent tenir et être appuyées.
  - «Lorsque l’on voudra faire deux tailles d’une taille ou d’une entre-taille trop épaisse, ou former une entre-taille en la divisant ou en la séparant, on appuiera légèrement la pointe tant à la coupe qu’à la recoupe ; sans celte attention, l’on court risque de faire éclater ou de couper le pied ou la tête des nouvelles tailles ou entre-tailles que l’on grave. Quand les entre-tailles se trouvent entre des tailles longues qui tiennent à des traits qui les bordent, il faut faire deux coupes préparatoires appuyées en dedans de ces traits, comme par exemple jfigure 44 > afin de pouvoir enlever le bois en faisant la recoupe ordinaire de ces longues tailles, et aux entre-tailles d’entre ces tailles, après les avoir gravées , on enlevera l’excédant par une coupe et recoupe transversale qui les rendra de la longueur qu’on aura déterminée.
  - « Quand les entre-tailles se trouveront sans traits qui les arrêtent (fig. 45), on fera d’abord toutes les coupes, et ensuite par les deux bouts deux coupures a b
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  - et c d, entre lesquelles on fera les recoupes de chaque faille.
  - « Les cercles, toutes les lignes et les tailles circulaires et courbes, ou ovales, sont très difficiles à graver exactement, c’est-à-dire sans être casses, meurtris, ondes ou coupe's ; quatre choses principales contribuent à les rendre mal faits : la trop grande largeur de la première partie de la pointe 5 l’inattention à retirer et remettre souvent la pointe en les gravant, c’est-à-dire à faire la coupe et la recoupe a plusieurs reprises ; la vacillation de la pointe et le Cl du bois. Quant à la première cause, il est certain que l’extre'mitë de la pointe e'tant trop large, son dos meurtrit les tailles circulaires en faisant la coupe, parce que cette partie est conduite de biais à mesure que l’on fait tourner la pointe en gravant, et qu’elle se trouve plus large que l’espace compris entre chacune de ces tailles, particulièrement lorsqu’elles sont presse'es. Cet accident arrive aussi en gravant des cercles et toutes autres lignes courbes ou ovales, principalement quand les diamètres sont petits; l’on comprend bien que c’est en partie à cause que leur courbure est peu de'veloppëe. Cette même raison sert à faire connaître que la pointe ne peut graver un cercle d’un seul coup, parce que sa lame est plate et qu’elle casserait ; quand même cela n’arriverait pas, son dos foulerait toujours le cercle d’un côte', et son taillant, en glissant, couperait en travers un autre endroit ; il faut donc absolument graver à plusieurs reprises les cercles, et toutes les lignes et tailles circulaires, courbes °u ovales.
  - « A l’ëgard de la vacillation de la pointe, elle peut provenir de trois causes : la première de n’être pas te-ïiue bien ferme ; la seconde d’être emmanche'e trop long; et la troisième de ce que la lame serait trop mince ; d’une façon ou d’autre, la pointe, en vacil-lant, grave le cercle, la ligne ou la taille circulaire tout onde'e ou casse'e. On pre'viendra ces fautes en corrigeant ce qui peut les produire. Les accidens produits par le fil du bois sont les choses les moins faciles a prévenir ; car la pointe est souvent emporte'e en de-
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  - dans , casse et coupe ainsi les cercles, les tailles circulaires et les lignes courbes ; tout ce qu’on peut faire, c’est de passer la pointe plus promptement à cet endroit ; mais comme cela n’est pas suffisant pour empêcher que le fil du bois ne l’emporte quelquefois, il faut, quand cela arrivera, s’arrêter tout court, et reprendre la coupe en douceur, un peu au-dessus de l’endroitoù la pointe aura êtê entraînée; ou bien , après avoir un peu tourne la planche du côté gauche, on reprendra la coupe en forme de recoupe au-dessous de l’endroit où la pointe aura glisse, en la commençant en dedans , et en apparence au-dessus , comme À (fig- 46 ) , et en rétrogradant, on l’achevera en B; le trait C marque l’échappade de la pointe ; et afin que cet accident n’arrive pas à cette retouche, on tiendra la pointe plus aplomb , l’appuyant un peu ferme, et la faisant agir modérément.
  - « Quand la pointe sera entraînée dans le fil du bois en faisant la recoupe du dedans des cercles, des lignes ou des tailles circulaires, on retournera la planche à contre-sens , et on reprendra cette recoupe un peu au-dessus de l’échappade, en faisant une coupe à l’ordinaire.
  - « Les contre-tailles exigent bien de l’attention pour les graver parfaitement 5 lorsqu’on fait la seconde coupe qui croise la première, il ne faut pas appuyer trop fort, ni tirer la pointe brusquement, crainte de la faire sautiller sur les premières coupes ; car toutes les tailles qu’on traverserait se hocheraient ou s’égrèneraient à chaque croisé; et il arriverait qu’en faisant la recoupe on enlèverait ces endroits-là , ce qui rendrait les contre-tailles interrompues, et ce qu’on appelle pouilleuses; ou si le bois ne s’enlevait pas, les tailles ne se rapporteraient plus à chaque croisé, et paraîtraient hochées.
  - « Les contre-tailles courbes, circulaires et obliques, sont les plus sujettes à ces accidens, à cause de l’allongement de leur carré. Pour prévenir, autant que l’on pourra, les accidens, on commencera, si faire se peut, les premières coupes en travers du bois, pouf faire ensuite les secondes qui les croiseront dans le $
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  - du bois ; cela empêchera de faire sautiller la pointe à chaque croise', comme il pourrait arriver si l’on faisait la seconde coupe en travers le bois.
  - « Il est encore très essentiel, pour graver de belles contre-tailles , de ne point se servir d’une pointe dont l’extre'mité soit camuse ou trop large, parce que lorsque l’on ferait la recoupe des contre-tailles, cette partie , se trouvant plus large que les petits carres formes par le croise' des contre-tailles , il arriverait infailliblement que le taillant de la pointe couperait la taille qu’elie toucherait en même temps que son dos meurtrirait celle sur laquelle il s’appuierait, ce qui ferait par conse'quent autant de doubles fautes que de recoupes.
  - u II faut s’attacher à graver bien vif les angles des petits carre's des contre-tailles , ce qui sera aise' si l’on fait leur recoupe en deux temps, et en équerre ; rien n’est plus difforme que de voir ces angles arrondis ou obliques. La PL 3 , jig. 47, donne un exemple de ces defauts, rendus bien sensibles.
  - « On redoublera d’attention quand on gravera des contre-tailles, e'gales d’e'paisseur et de distance , pour produire paitout une même teinte. Si parmi ces tailles quelques unes se trouvaient gravées trop fortes ou trop minces, cela paraîtrait beaucoup à l’épreuve, et interromprait la continuité de la teinte qu’on voudrait exprimer.
  - « Quand les carre's des contre-tailles seront trop grands pour que le bois puisse s’enlever facilement par le deuxième coup de pointe de la recoupe, il faudra recouper ou enlever diagonalement la moitié du carré sur laquelle les deux premières coupes auront été faites, comme au noir de la fig. /j8, prenant garde, en finissant cette recoupe, de ne pas faire loucher la pointe par en bas sur la taille a, crainte de l’ébrécher; ensuite on fera la recoupe en équerre à l’ordinaire , ce qui enlevera avec facilité le bois de l’autre moitié du carré.
  - « Il y a de grandes difficultés à faire des tailles circulaires, ou spirales croisées par d’autres tailles courbes et tournantes, comme la fig. 4g.
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  - « Il faut faire la coupe des secondes tailles courbes une à une, et faire la recoupe ainsi de chacune avec une grande attention, en deux fois , c’est-à-dire à partir du centre, et carreau par carreau.
  - « Quand les doubles tailles des globes ou des cercles, boules ou autres corps sphériques , doivent être simplement faites obliques par-dessus les circulaires ou par-rlessus une taille spirale ou centrale, on peut les commencer en b par exemple, de la fig. 5o, et ainsi taille par taille oblique, faire les coupes et les recoupes très posément, crainte d’enlever les croisés.
  - 'c Lorsque dans quelque espace d’entre les contre-tailles , le bois du carré ne voudra pas quitter par la recoupe, parce que la coupe n’aura pas été faite à cet endroit assez profondément, il faut, pour ne pas risquer de diminuer d’épaisseur le trait sur lequel cette coupe aura été faite, si l’on y repassait brusquement la pointe à l’endroit en question, il faut, dis-je, la remettre très légèrement, tant soit peu plus loin du côté gauche, dans cette même coupe, pour guider ainsi la pointe à l’endroit où il faudra l’enfoncer un peu plus ferme; ce qui, sans doute, fera partir le petit copeau qui n’aura point quitté la planche à la recoupe ; même s’il le faut, et dans le même principe , on repassera la pointe dans la recoupe. La pratique de l’art fera connaître qu’à toutes sortes de tailles faites en travers , et appuyées sur une coupe où le bois ou petit copeau ne pourra partir par la recoupe, il faudra agir de même que je viens de l’expliquer.
  - « Si les contre-tailles demandent tant de soin, les triples tailles exigent encore bien plus d’attention ; c’est absolument, dans la gravure en bois, ce qu’il y a de plus difficile à bien exécuter. On le comprendra facilement par l’explication suivante :
  - « Après avoir fait deux coupes de pointes croisées , comme aux entre-tailles, il en faut faire encore une qui traverse diagonalement d’angle en angle les petits carrés que les précédentes ont formés, d’où il s’ensuit que , dans l’espace de chacun, il y a déjà trois coupes qui peuvent avoir attaqué les tailles par le pied , pour peu que l’on ait fait entrer la pointe un
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  - peu trop profondément dans le bois. Pour recouper ensuite et former le relief de ces triples tailles , il faut faire cette recoupe à trois endroits différons, dans chacun des mêmes petits carrés, en opposition aux trois premières coupes, et par conséquent ce sont six coupes de pointe dans chaque carré. La grande difficulté est donc d’enlever le bois d’entre chacun de ces carrés, sans faire sauter les tailles ou couper leurs croisés; pour cet effet, il faut graver toutes ces coupes avec une grande prudence , faire d’abord les trois premières au pied des lettres A, B, C (Jig. 5i), très légèrement et sans trop appuyer la pointe; faire de suite , avec la même légèreté , fa recoupe du triangle qui partage d’angle en angle la moitié de chaque carré, comme en D; cette recoupe doit être faite à l’équerre et en deux temps, c’est-à-dire à droite et à gauche de la lettre. On recoupera après, avec la même attention, l’autre moitié triangulaire du même carré, comme en E; cette recoupe doit n’être faite qu’à la tête de cette lettre , parce qu’il y aura deux coupes de laites à ses deux côtés. On fera la recoupe de ces triangles , D , E , alternativement l’un après l’autre.
  - « Quoique j’aie dit que la troisième coupe des triples tailles devait traverser d’angle en angle les carrés des contre-tailles , cependant cela est arbitraire ; l’expérience fait voir que cette coupe peut varier quelquefois plus d’un côté que d’un autre; en sorte que fort souvent l’épaisseur qu’il convient de laisser aux deux premières tailles, fait qu’il n’y a point, ou bien peu de recoupes à faire à quelques uns des triangles D, comme en C {jîg- 5o). Quelques uns même de ces triangles peuvent changer de figure, et devenir des pentagones irréguliers; les triangles E {jig. Ô2), par le même moyen, deviendraient aussi à quelques endroits de même figure , et alors il faudrait toujours faire la recoupe aux premiers en deux temps, à l’équerre , aux deux côtés de la lettre D , et aux deux derniers la faire en trois temps; savoir : au côté gauche, au haut de la lettre E, et. tout, de suite à son côté droit. A quelques autres endroits, le triangle E deviendrait pareillement si petit, qu’il n’y aura point
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  - ou bien peu de iecoupe à y faire, de même qu’on l’a dit de quelques uns des triangles D , et qu’on le peut voir en <7 (fix- 5cs) ; c’est particulièrement à ces en-droits-là qu’on peut très facilement couper les tailles par le pied , et faire sauter leurs croisés en faisant les trois premières coupes, pour peu que l’on enfonce la pointe trop avant dans le bois , ou qu’on la (ienne trop penche'e. La pratique doit guider dans ces occasions , elle fera plus que toutes les instructions que je pourrais donner.
  - « Les anciens graveurs en bois ont fait jusqu’à cinq et six tailles ou conlre-tailles , croisées les unes sur les autres, dans des morceaux véritablement assez grands pour qu’on pût les distinguer. Ces contre-tailles ne pouvaient et ne peuvent se faire au bout de la pointe, c’est-à-dire de fantaisie, comme l’on fait maintenant les secondes tailles ou contre-tailles ordinaires; d’autant que, d’une part, toutes les coupes croisées se confondraient ensemble, et qu’on ne pourrait les distinguer facilement, et que, de l’autre, les recoupes qui y conviendraient feraient partir, sans doute, aussi-bien qu’elles, un grand nombre de croisés et autres traits des contre-tailles ; accidens et fautes irréparables qui les rendraient toutes pouilleuses. Il faudrait donc, dans le cas où l’on voudrait faire cinq ou six tailles les unes sur les autres, les tracer et dessiner à l’encre sur la planche , comme ont fait les anciens maîtres , et les travailler comme je vais le dire.
  - <c Pour moi je ne puis trop admirer, et ai peine même à concevoir la grande patience et l’habileté étonnante que les graveurs , tels que les Albert-Durer, les Lucas , les f^ichem, et autres, ont eu à couper bien vif tous les petits espaces blancs produits par la multitude des tailles mises les unes sur les autres, sans que toute leur longueur fût interrompue par le moindre défaut, comme si toutes les coupes eussent été faites d’abord transversales, c’est-à-dire, coipme dans toute la longueur de chaque contre-taille, d’un même coup de pointe les unes sur les autres, comme j’ai déjà dit des secondes tailles ou contre-tailles ordinaires, et sans lgg ébrécher, dîautant plus
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  - qu’ils ne gravaient cela que sur du cormier ou du poirier, moins dur, comme on sait, que le buis ; et attendu qu’il n’e'tait pas possible de trouver de ce dernier bois en planches assez grandes pour exécuter les morceaux où ils pouvaient faire entrer tant de tailles ou de contre-tailles les unes sur les autres: cela surprendra quiconque connaît l’excessive difficulté de les graver proprement et sans défauts.
  - « Par ce que je viens de rapporter, on doit concevoir, qu’à l’exception des triples tailles, l’on ne doit point faire de recoupes de chaque taille dans toute sa longueur, croisées les unes sur les autres, aux quadruples, aux cinquième et sixième tailles ou contre-tailles, mais les dessiner auparavant sur la planche, si tant est qu’absolument l’on désire en faire , et qu’il faut, couper, recouper et graver chaque espace blanc, qu’elles produiront toujours à forfait les unes après les autres.
  - «Quand on aura gravé des contre-tailles ou des triples tailles, on frottera légèrement sur leurs croisés avec l’ongle du pouce, afin de les raffermir, et que le tout ne fasse qu’un corps qui puisse se soutenir. On doit faire la même chose à toutes sortes de tailles , aux endroits où elles tiennent à dps traits ou à des contours, à cause de la coupe qu’on y a faite pour faciliter l’enlèvement du bois en recoupant ces tailles; autrement il y pourrait rester une petite ouverture imperceptible que l’épaisseur de la pointe aurait faite en y passant, qui pourrait marquer blanc , et faire là une interruption , laquelle à l’impression produirait nn mauvais effet.
  - « Quand il se trouvera dans quelques ouvrages de très petites parties à ombrer, comme filets , montées , marches d’escalier et autres choses semblables, sur lesquelles des tailles passeront, telles, qu’aux Jig. 53, 54, on aura grande attention, pour les graver sans accident et ne pas endommager leurs traits horizontaux ou perpendiculaires, de ne faire d’abord qu’une noupe préparatoire dans toute la longueurde A en B en dedans du trait, légèrement appuyée. Pour pouvoir taire ensuite les petites tailles de traverse une à une
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  - «le C en D, enlevant le petit copeau à chacune par une très légère recoupe appuyée en dedans sur le trait du côté D , afin de ne pas risquer d’enlever la taille, ou plusieurs même si l’on avait fait une recoupe, si légère fût-elle, dans toute la longueur en dedans du trait D, pour s’éviter la sujétion de donrser cette petite recoupe à chaque bout de taille une à une de ce côté D , comme je viens de le dire ; car l’on doit sentir qu’une recoupe préparatoire faite en D en dedans de toute la longueur d’un si petit espace, empêche les petites tailles d’avoir assez de force pour soutenir l’appui que fait la pointe en coupant et recoupant de si petites parties de bois ; et l’on observera qu’en ce cas , les tailles faites en travers le fil du bois seraient sujettes à s’égrener par le bout en les gravant, si l’on avait tonte la longueur du trait; et que, d’une part, les petites coupes faites dans le fil du bois, quand les petites tailles s’y trouveraient, peuvent, en recoupant et enlevant le copeau par la coupe, entraîner avec soi et ébrécher, par la force du fil du bois, la petite partie du trait qui se trouverait au bout de chaque taille, et qui doit rester sur l’ouvrage , si d’autre part l’on n’avait pas l’attention d’enfoncer assez la pointe , quoique légèrement, pour que le copeau parte facilement.
  - « Le pointillé est aussi une des parties de la gravure en bois des plus difficiles à exécuter : rien n’est plus fréquent que de le couper par le pied et de le faire sauter; c’est un accident sans remède, et j’ose dire qu’on ne peut guère l’éviter, si l’on ne se sert des précautions dont j’use en le gravant. Les tailles que j’ai à pointiller étant gravées, je divise les points en travers la taille, faisant toujours la recoupe avant la coupe , si je les commence par le haut d’une taille; ou la coupe avant la recoupe, à l'ordinaire, si je les fais en rétrogradant, le bas en haut, aussi délié qu’on le désire, sans crainte de l’enlever ; d’ailleurs, on peut faire le pointillé qu’il n’y paraisse pas d’encre, si l’on fait épreuve de la planche auparavant pour égaliser les tailles par une retouche, car les points ne viennent que toujours trop forts à l’impression. Or, en continuant, je laisse entre chacun la distance’qui est con-
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  - venable, et je les grave point à point, ou l’un après l’autre, me servant toujours d’une pointe fine. Lorsqu’une taille est donc toute pointillée, je commence celle qui est immédiatement à côté, observant de ne pas faire les points de cette autre taille vis-à-vis ceux de la première , mais de placer les points de cette seconde vis-à-vislesintervalles des pointsde la première, et ainsi des autres. Le pointillé étant gravé, doit paraître de figure pyramidale, dont la'base est tenue par le corps de la planche, et la cime forme le point qui doit marquer à l’estampe. Cette manière de graver le pointillé est la meilleure et la plus sûre , parce que les points sc trouvent, mieux mêlés, et qu’ils ont plus de solidité que quand ils sont faits à la manière dont les graveurs en bois usent communément : il est vrai que la mienne emploie bien plus de temps que la leur, mais on ne doit pas s’en inquiéter, lorsqu’on veut rendre une gravure parfaite.
  - <c Quoique je n’use pas de la méthode ordinaire pour graver le pointillé, cependant je vais la décrire ; elle servira au moins à en faire connaître les défauts, et à prouver la bonté de celle que je viens d’expliquer.
  - « Les graveurs en bois, après avoir gravé toutes les tailles qu’ils veulent pointilfer, les coupent en les croisant tout en travers , et les recoupent de même, en sorte que, par ce moyen , ils font d’une coupe et d’une recoupe dix, vingt, trente points ou davantage, selon qu’il y a plus ou moins de tailles : cela leur abrège bien du temps, à la vérité; mais aussi, dans celte opération , la pointe sautille de taille en taille et enlève Presque toujours, en passant, quelques points, pour Peu qu’on l’enfonce un peu trop dans le bois. D’ailleurs, ce pointillé n’est point mêlé, il paraît par colonne, ce qui n’est point agréable aux yeux.
  - « Lorsqu’on voudra graver des points pour paraître blancs à l’estampe , on les fera comme si l’on faisait la première coupe d’une taille circulaire 5 et le bois étant enlevé , on prendra la pointe à calquer, on mettra son extrémité dans le trou gravé , la tenant d’aplomb, et °n tournera le manche de cette pointe entre les doigts,
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  - en appuyant un peu 5 elle arrondira parfaitement ces poinls blancs. » (1)
  - Quelquefois le bois sur lequel on grave paraît très convenable à l’œil et s'égrène ou s’éclate cependant sous l’instrument, ce qui provient le plus souvent de ce qu’il n’a pas été coupé sur pied en temps convenable, ou de ce qu’il élait mort avant sa coupe. Pour prévenir ces sortes d’accidens, il faut avoir soin d’essayer d’avance la planche sur laquelle on doit travailler.
  - Le bois ne s’égrène le plus ordinairement que sur son travers, et presque jamais sur son fil : on a donc peu de chose à craindre en dirigeant la pointe dans ce sens, et c’est ce qui a déterminé un grand nombre de graveurs à la choisir pour la direction de leur taille ; mais alors il se présente un autre inconvénient, c’est que le fil du bois emporte la pointe, et qu’il est presque impossible, par celte raison, que les tailles soient coupées aussi nettes et aussi égales que sur le travers du bois.
  - Une précaution essentielle est de dégager d’abord la ligne sur laquelle les tailles doivent être appuyées a b, ( fig. 55), et de faire la recoupe de chaque taille avant de faire la coupe. On gravera ainsi toutes les tailles alternativement l’une après l’autre.
  - Si ce sont des tailles courbes pareilles à celles de la fig. 55, on peut faire toutes les coupes d’un bout à l’autre; et après qu’elles seront faites, on dégagera fout au travers, au bord de l’extrémité des tailles, suivant la ligne cd {fig. 55); on fera ensuite toutes les recoupes à contre-sens de la manière ordinaire, c’est-à-dire en coupant de l’extrémité au gras des taill es, appuyant d’abord la pointe un peu ferme à l’extrémité de ces tailles, et finissant légèrement contre leur gras. On pourra graver encore autrement ces sortes de tailles , les coupant et recoupant une à une avant de dégager le travers de leurs extrémités, en sorte que tous les copeaux d’entre chacune des tailles resteront
  - (0 Papillou , Traité historique et pratique de la Gravure en bois.
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  - attachés par ce cote' sans être enleve's, et partiront tous ensemble lorsqu’on fera le dégagement.
  - On doit graver d’abord le corps des figures ou les Massifs des objets tels qu’ils soient, avant de graver le dehors de leurs traits ou contours, qu’on réserve ordinairement en dernier, afin que la gravure se soutenue d’elle-même au fur et à mesure qu’on la dégage, et que l’on ne soit point sujet à courir le risque de plusieurs accidens que la pointe peut faire en s’échappant, lorsqu’elle ne trouve aucune résistance extérieure aux figures, ni qui puisse l’empêcher d’en briser le trait °u le contour, lequel étant gravé par dehors, doit être ensuite dégagé avec une forte pointe pour pouvoir vider la planche.
  - Pour graver correctement et solidement le dehors des contours, il faut avoir attention de ne faire qu’une coupe et une recoupe sur les parties qui touchent aux endroits ombrés, sans enlever le bois, parce que l’une °u l’autre de ces coupes ne servira qu’à faciliter le dégagement des tailles des endroits ovnhvés, et la gravure des contours extérieurs, faite avec une forte pointe, préparera le travail à faire pour vider la planche 5 etcetledernière coupe doit être large et profonde, pour que la gouge ou le fermoir ne vienne pas fouler °u ébrécher le trait gravé, ce qui arriverait infailliblement si les copeaux tenaient tant soit peu à ce trait, ce qui est le plus à craindre dans les parties où ces in-strumens , suivant le fil du bois , sont difficiles à maîtriser.
  - Pour éviter ces inconvéniens , on ouvrira donc largement le bord des contours qui sont en contact avec les endroits que l’on aura à vider, comme dégageant entièrement la gravure et ne risquant plus ainsi de 1 atteindre avec 1 e fermoir ou avec les gouges.
  - « Quand il y a un filet qui borde le dessin que l’on g'ave , il faut faire une coupe appuyée sur ce filet, dedans, avant de graver les parties du dessin qui *e touchent; mais il faut bien se gardeid’v faire une recoupe qui séparerait par du blanc les tailles et contours du filet qu’elles doivent toucher; mais cette coupe unique borne la gravure , et facilite l’enlève-
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  - ment du bois lorsque l’on fait les recoupes, et enfin elle de'gage de ce côte le filet, qui s’achève en faisant une recoupe en dehors , pour ôter la vive arête de la
  - planche.
  - « Pour graver un double filet il faut d’abord faire la coupe de celui qui touche le dessin, puis achevant de graver la planche, le de'gager aux endroits convenables en dedans 5 après quoi l’on fait la coupe intérieure du second filet, puis la recoupe aussi intérieure du premier, ce qui enlève le bois entre les deux filets, et l’on achève en faisant la recoupe extérieure du second filet aux bords de la planche, où quelquefois elle ne consiste qu’à adoucir sa vive-arête.
  - « Quand on a fait la première épreuve d’une planche gravée, et que quelques tailles paraissent trop épaisses ou trop marquées, on peut les adoucir et les diminuer avec la pointe. Cette retouche doit se faire particulièrement aux endroits qui sont très éclairés, aux lointains et aux extrémités des tailles qui ne tiennent à rien , ret qui doivent se perdre en mourant. L’on ne peut pas user facilement de cette méthode aux contre-tailles.
  - « Dans certains cas d'échappade de la pointe, et de petites ébréchures peu profondes à un trait ou à un contour, on peut y remédier sans mettre de pièce, niais en baissant la superficie du trait en douceur à droite et à gauche avec le fermoir jusqu’à l’ébréchure, et réparant le trait, le diminuer d’épaisseur, atteignant ainsi l’ébréchure et la réparant. »
  - Ce n’est pas sans de grandes précautions qu’on parvient à vider convenablement une planche, et sans lui faire éprouver des avaries. Pour y parvenir il faut, comme nous l’avons dit plus haut, avoir le soin de dégager largement les contours extérieurs de la gravure des bois inutiles qui les environnent, et ensuite fixant fortement la planche, on attaquera le bois avec le fermoir, plaçant le manche de cet outil dans le creux de la main droite , le pouce posé sur la virole et un peu sur la lame , l’index allongé de l’autre côté, le doigt du milieu fermé sur le manche, l’annulaire appuyé sur la partie coupée du bouton dn manche, et
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  - lè bout de l’auriculaire sur ce bouton pour soutenir l’outil. On poussera le fermoir de manière à ce qu’il entre obliquement dans le bois à une profondeur de 3 à 5 millimètres, l’on tournera un peu la main du côte du corps, et faisant un petit effort le bois s’éclatera , et sera enlevé par l’angle droit du taillant du fermoir.
  - Le bois ainsi ébauché à petits coups, présentera des aspérités et des échardes qui seront encore enlevées successivement avec le même outil, pour donner à la planche un air de poli et de propreté.
  - On aura soin de s’accoutumera se servir des fermoirs nez ronds (1), dans les petites parties angulaires des champs que l’on videra, parce que cela abrège bien du temps , et que d’ailleurs, en se servant d’un fermoir ordinaire, on risquerait d’enlever avec ses angles les traits ou les tailles qui forment des contours sinueux, et délicats.
  - On se servira du fermoir double nez rond ou pointu, pour dégager les parties angulaires les plus obtuses.
  - La gouge plate est indispensable pour vider intérieurement les bords des contours ou des parties courbes et circulaires, parce que cet outil n’ayant pas d’angles à son taillant, on n’est point en danger de faire sauter les traits comme avec un fermoir.
  - La gouge courbe est employée pour vider les bords extérieurs des mêmes traits et contours circulaires, parce que son taillant étant un peu courbe , elle embrasse mieux les contours et enlève plus de bois qu’un fermoir ordinaire, qui ne peut approcher de ces contours.
  - Si l’on sent en dégageant que l’outil s’engage trop avant dans le fil du bois, et qu’il s’y trouve entraîné, on le retirera aussitôt pour repasser encore fortement
  - (1) Depuis quelques années on a remplacé les fermoirs par un instrument appelé bute-avant. Petit ciseau recourbé ( fig. 57, PL 3) , dont la largeur varie depuis 1 millimètre , jusqu’à 1 centimètre, et qui offre un très grand avantage pour atteindre les creux d’une petite étendue, sans danger d’écraser les travaux qui les entourent.
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  - la pointe au pied du trait que l’ou doit de'gager, afin d’empêcher qu’i! ne soit enlevé avec le copeau. Il faut en général enfoncer moins l’outil dans le bois, et dans le sens de son fil, que du côté de son contre-fil.
  - Plus les champs de la planche seront grands, plus il faudra les vider profondément, afin que l’encre de l’imprimeur n’y puisse atteindre 5 par exemple , un champ de 2 à 3 centimètres de diamètre sera creusé de 6 à 8 millimètres.
  - Les lettres isolées ou les fleurons doivent être vidés le plus aplomb possible, parce que placés dans ce grand vide, ils sont beaucoup plus foulés par l’impression, et peuvent occasionner des taches au papier.
  - Si une planche en bois terminée présentait encore des traits, des contours durs, trop gros, trop roides ou trop marqués , on les retouchera alors en affaiblissant les tailles , en les diminuant encore d’épaisseur dans certains endroits , et en les baissant un peu dans d’autres, à l’aide du grattoir (1) ; c’est par ce moyen que l’on peut facilement adoucir et donner moins de ton aux lointains, et même aux parties des figures qui demandent un travail doux et léger.
  - Mais pour rendre les tailles plus fortes et plus épaisses, on se servira du grattoir à ombrer, en le passant légèrement sur la superficie de la planche, dans le sens du fil du bois, ayant soin dans cette opération comme dans la première, de faire partir au fur et à mesure les copeaux et raclures avec le pinceau ou brosse destinés à cet usage.
  - Dans les grandes planches de bois il se trouve quelquefois des défauts inaperçus d’abord , et qui arrêtent le travail du graveur, ou bien encore pendant, ce travail il peut arriver à la gravure des accidens,une brisure, l’enlèvement de plusieurs tailles ; dans ces-deux cas, il devient indispensable de mettre une pièce à l’endroit endommagé.
  - ( 1 ) Voyez PL 3 ,Jig. 61 , le grattoir à effacer et à creu-ser, et fig. 62, le grattoir à ombrer, ou servant à élargir les tailles.
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  - On doit avoir des fermoirs destine's à cet usage et emmanchés convenablement. On tiendra un de ces instrumens d’aplomb, le côté plat tourne’ vers la partie saine de la planche, le biseau vers le trou que l’on veut évider, on frappera sur le manche à petits coups de maillet, et l’on découpera ainsi tout le périmètre de la partie à remplacer; ensuite avec un fermoir de moindre dimension on évidera , en attaquant toujours le bois du centre aux côtés du trou , afin de ne pas risquer de fouler les parties gravées avec la lame ou le manche de l’outil.
  - On taillera un morceau de bois à peu près de la grandeur du trou de la planche, un peu plus grand cependant, et d’une épaisseur d’un tiers plus forte que la profondeur de ce trpu ; alors, à l’aide d’un compas, d’une équerre, ou de tout autre instrument suivant les cas, on donnera à cette pièce les dimensions de largeur et de longueur convenables pour boucher le trou avec la plus grande précision, et on la fera entrer en place un peu à force et à coups de maillet; on peut, si cela paraît nécessaire, fixer plus solidement cette pièce en y mettant un peu de colle forte légère. Il ne reste plus qu’à enlever la sur-épaisseur du bois, ce qui doit se faire avec le fermoir, en apportant la plus grande attention à ne pas faire d’é-chappade, qui briserait la gravure environnante: on doit, suivant la position de la pièce, prendre à cet égard toutes les précautions possibles, et n’exécuter cette opération que graduellement et à petits coups; on terminera en grattant la surface de la pièce pour la mettre bien de niveau avec la surface supérieure delà gravure.
  - Si la pièce doit être placée sur le bord de la planche , on la taillera à queue d’aronde (fig. 56, Pl. 3), pour qu’elle ne puisse ressortir. Voilà les seuls principes qu’il soit possible de donner sur la gravure en bois; je les ai en grande partie extraits de l’ouvrage de Papillon, artiste qui entendait parfaitement ce genre de travail , qui l’a beaucoup perfectionné, et dont plusieurs ouvrages se font encore remarquer aujourd'hui, non pas en comparant le résultat de sa gra-
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  - vure avec celui de la gravure actuelle sur bois , mais en comparant les moyens qu’il employait avec ceux qui sont adoptes aujourd’hui. Les autres artistes qui se sont distingués dans cette partie, sont : Jean Sprin-ginkle, Jean Brosamer, Schœ/ling, Ch. Sichem, Salomon Bernard, Papillon père, Beugnet, etc.
  - Le procédé employé autrefois pour la gravure en bois des estampes et des vignettes , est exclusivement réservé maintenant à celle des planches pour l’impression des étoffes et la fabrication du papier de tenture ; mais cette méthode a pris sa source dans un autre genre de gravure, qui concourait aussi, à son origine , à l’exécution des estampes 5 c’est la gravure en camaïeu.
  - GRAVURE UN CAMAÏEU, OU A PLUSIEURS TAILLES.
  - On pourrait penser que cette dénomination de plusieurs tailles vient du nombre ou du croisement des hachures; mais il n’en est pas ainsi : ceux qui exerçaient la gravure sur bois étaient nommés tailleurs de bois, tailleurs de caries h jouer, et on a donné le nom de taille à la planche même qui avait été taillée ou gravée; par conséquent, lorsqu’on a fait avec des planches de bois des gravures en couleur, comme il fallait employer deux et même trois planches, on a nommé cette manière, gravure à plusieurs tailles,, gravure en clair-obscur ou camaïeu. O11 a fait en Allemagne quelques gravures dans ce genre; mais c’est plutôt en Italie qu’on s’en est occupé, et on pense que l’invention en est due à François Mazzuoli, dit Parmesan. Le but qu’il s’est proposé a été d’imiter des dessins lavés au pinceau.
  - Les graveurs les plus renommés dans cette manière sont : Andreani, üugue de Carpi, J. JY. Fieentini, Antoine Fantuzzi de Parente, B. Coriolano, Burg-main Jegher, qui ont travaillé dans le seizième siècle. Cette méthode abandonnée, a été reprise en F rance, vers I/4°» l1ar Lesueur et autres; elle a été aussi exercée en Angleterre par Jackson, à Venise par Antoine-
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  - Marie Zanetti ; mais souvent alors on a substitue' une planche de cuivre à l’une des planches de bois.
  - Les planches destinées à imprimer ces sortes d’estampes doivent être de poirier plutôt que de buis , parce que les masses sur ce bois prennent mieux la couleur que sur l’autre ; les outils sont les mêmes que ceux employés pour la gravure des vignettes, mais ils doivent avoir plus de force et de solidité.
  - Dans cette gravure , les teintes différentes qui composent l’impression, sont donc faites avec autant de planches différentes ; les endroits du papier qui restent blancs doivent produire un effet semblable à celui d’un dessin rehaussé au crayon blanc.
  - On doit disposer autant de planches semblables que l’on aura de teintes différentes à employer.
  - On peut repérer ces planches , si elles sont parfaitement de même grandeur et de même équarrissage, en les plaçant successivement dans un châssis de bois correspondant au cadre qui soutient le papier, ou bien en y adaptant des pointes de repérage.
  - Quand on aura gravé la première planche, celle du trait, on en tirera plusieurs épreuves , et on les décalquera toutes fraîches sur les autres planches.
  - « On laissera sécher tous ces décalques pendant quelque temps , ensuite on couvrira sur une épreuve, avec un pinceau et de la couleur plus claire quele trait imprimé, ce qui dans l’enceinte de ce trait doit être moins foncé, aussi-bien que les massifs de cette rentrée ou seconde planche. On usera du même expédient pour la teinte la plus claire ou troisième planche, en colorant une autre épreuve, et ainsi des autres par dégradation de feintes selon la quantité des rentrées, supposé qu’on en fasse plus de trois. Ces essais faits à volonté et dans le goût désiré, on remplira sur la seconde planche, avec le pinceau, tout ce qui doit former la seconde teinte, en prenant le modèle sur l’épreuve qu’on aura premièrement colorée, et on remplira pareillement à la troisième planche les masses qui doivent y former la troisième et dernière teinte qui sera la plus claire de toutes, suivant le modèle de la seconde épreuve qu’on aura colorée ; après on visitera
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  - la première planche ( où est le trait du dessin , et avec laquelle on aura fait toutes les e'preuves qui auront servi à décalquer sur les autres planches), pour y soustraire tout le trait qui sera placé aux endroits ou rentrées que la seconde planche doit remplacer (il. On soustraira pareillement à celle ci, non seulement les traits ou coups de force qui resteront à ôter; et enfin à la troisième planche on soustraira de même tout le trait du dessin, et on n’y laissera que les niasses qui doivent former la teinte la plus claire; c’est sur ces masses qu’on gravera en creux les tailles ou les parties que l’on voudra faire venir blanches à l’estampe, pour produire le9 rehauts ou les plus grands coups de lumière. Si l’on fait des contre-tailles sur cette dernière planche, elles doivent être gravées de la même manière; de sorte qu’après que toutes ces planches seront gravées, il ne restera précisément à chacune que ce qui manquera à toutes les autres, et leurs rentrées se trouvant réunies les unes aux autres par le moyen de l’impression, elles composeront toutes ensemble le corps et le sujet de l’estampe qu’on se sera proposé de faire. « Ce genre de gravure n’exige pas beaucoup de délicatesse dans ses tailles , mais simplement une glande justesse dans ses renflées, et une grande régularité dans le trait du dessin, et dans la position des muscles et autres parties des rentrées où il n’y a point de trait.
  - C’est, comme je l’ai dit, ce procédé qui a été appliqué à plusieurs branches de l’industrie, tels que l’impression des étoffes et des papiers de tenture.
  - (i) Il y a des camaïeux où l’on est obligé de conserver tout le trait en entier; cela arrive particulièrement lorsqu’on veut imiter uu dessin, qui d’abord aura été tracé à la plume avec de l’encre, et qui ensuite aura été lavé avec des couleurs différentes.
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  - NOUVELLE GRAVURE SUR BOIS.
  - La gravure sur bois des estampes et des vignettes, presque totalement abandonne'e en France, a reparu depuis quelques années, mais exécutée par des procédés bien diflerens de ceux employés par les anciens artistes , et que j’ai décrits dans les deux articles pré-cédens.
  - Aujourd’hui la gravure sur bois a beaucoup plus de rapport qu’auti'efois avecla gravure en taille-douce; on ne fait plus usage de la pointe, mais on la remplace par des échoppes et des burins ; on coupe le bois absolument comme on le fait du cuivre , avec celte seule différence que dans la gravure sur métal, on creuse la taille elle-même, et que dans la gravure en bois on creuse les entre-tailles, et que l’on dégage ainsi en relief les parties qui doivent être reproduites par l’impression , tandis que l’on abaisse les parties blanches.
  - Les outils qui servent actuellement à ce genre de travail sont :
  - Un petit châssis en boisdur d’environ 20 centimètres de côté, ayant au centre une ouverture carrée de 8 à 12 centimètres ( fig- 58, PI. 3 ), avec deux vis A , B , servant à fixer le morceau de buis C sur lequel on doit graver : on conçoit que ce premier instrument doit varier de grandeur, suivant l’étendue de la planche qu’il doit fixer; cependant celui que j’indique ici peut suffire pour la plus grande partie des vignettes que ce genre de gravure paraît être plus spécialement destiné à reproduire.
  - Le buis seul est employé pour la gravure actuelle, mais au lieu de travailler sur des planches en suivant le fil du bois, on grave sur des tronçons de bois debout, qui doivent être choisis avec le plus grand soin, en bûches de moyenne grosseur, d’une couleur d’un jaune rougeâtre, ne présentant ni nœuds, ni aubier, ni gerçures , et enfin bien sain et surtout bien sec, conditions sans lesquelles il serait impossible d’en tirer un parti avantageux.
  - Les burins et les échoppes sont plus courts que ceux
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  - des graveurs sur cuivre. Les burins de forme losange sont préférables aux autres (fîg. 5g).
  - Les lames d’échoppes sont souvent larges, et ont des pointes plus ou moins aiguës plus ou moins affilées. Les échoppes rondes doivent être plus généralement employées, parce qu’elles laissent plus de pied aux tailles; dans les travaux tremblés ou ondulés, elles n’écorclient pas les bords de la coupe en tournant, comme le feraient des échoppes carrées : celles-ci sont avantageuses pour les tailles droites et pour les hachures croisées. On se sert encore d’un burin échoppe, nommé langue de chat, qui est réservé pour les travaux les plus délicats et les plus serrés , parce qu’il donne une profondeur convenable sans élargir la coupe (fig. 6o , PL 3 ).
  - On emploie encore divers outils pour e'vider le bois, dégager les parties gravées, et creuser les grandes parties blanches ; mais ces outils son t au choix de l’artiste qui se sert de ceux qu’il trouve plus commodes, et dont l’usage lui est le plus familier. Je ne m’arrêterai donc pas sur ce sujet, que j’ai détaillé en traitant la gravure en taille d’épargne; je dirai seulement qu’on peut se servir avec avantage de l’échoppe plate ronde dans les ciels, et dans toutes les teintes unies ondulées, et qu’il faut se défier des outils larges qui enlèvent trop de bois à la fois, et peuvent occasionner des acci-dens.
  - Pour la théorie de ce genre de gravure, je dois renvoyer le lecteur à ce que j’ai dit en traitant la gravure en taille-douce, ce sont les mêmes principes, les mêmes conditions et le même but, les moyens d’exécution sont seuls différens ; cependant la gravure sur bois offre des difficultés pour obtenir des hachures croisées en tout sens comme on le fait sur le cuivre, ce qui nécessite une étude particulière de l’arrangement des tailles, et du parti que l’on peut tirer de leur plus ou moins grande épaisseur, ou de leur plus ou moins grand écartement.
  - .Les hachures croisées doivent être d’abord tracées au crayon et parallèlement; on enlève ensuite les blancs à l’échoppe; lorsque les entre-tailles formentle losange.
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  - le burin est préférable pour enlever le bois d’un angle aigu à l’autre. Il est d’usage , lorsque les tailles ne sont pas très serrées, et lorsqu’on veut y mettre beaucoup de précision , de faire une coupé, avec la langue de chai, de chaque côté de la première taille; on doit prendre la même précaution pour tout autre objet qui doit, bien se détacher sur un fond également travaillé; et on ne peut s’en dispenser que pour les objets qui se trouvent dans le vague ou sur une teinte très vigoureuse.
  - L’épaisseur des trails est facile à calculer et à ménager , puisqu’il ne s’agit que d’enlever plus ou moins de bois : la distance des tailles dépend de la largeur des échoppes que l’on emploie pour les séparer.
  - Le bois debout permet de faire avec facilité des coupes blanches en travers des hachures, comme le fe-raient les entre-tailles ; ce travail est d’un effet agréable dans les chairs , surtout pour donner de la transparence, et sert aussi à fondre les vigueurs dans les de mi-teintes.
  - On donne à cette gravure beaucoup moins de relief que n’en a celle faite à la pointe, et ce relief s’obtient graduellement par des rentrées successives faites avec des instrumens plus ou moins aigus.
  - Il faut toujours commencer par arrêter et terminer ^intérieur de la figure que l’on grave, avant de la dégager entièrement de la surface de bois qui l’entoure, qui lui donne, pendant le travail, de la solidité, et la préserve des accidens irréparables qui pourraient lui arriver.
  - Pour ce qui tient à la préparation et à la hauteur du bois, à la disposition de sa surface, etc., j’ai tout dit à l’article précédent.
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  - GRAVEURS
  - LES PLUS CÉLÈBRES.
  - « L’histoire d’un art est celle des artistes qui l’ont professé. » C’est aussi leurs ouvrages qui peuvent donner les meilleures leçons; et pour la gravure plus que pour tous les autres arts, ils doivent être étudiés, compares, et servir de guides à ceux qui entrent dans cette carrière difficile.
  - La palette fournit aux peintres toutes les couleurs qu’offrent à nos yeux les diffèrens objets ; ils peuvent les disposer avec plus ou moins de talent, mais ils doivent reproduire ce qu’ils voient, comme la nature le présente à leurs yeux. Le graveur, au contraire , ne peut obtenir d’effet que par l’arrangement des tailles ; leur disposition , dans tel ou tel cas, est. donc le point principal vers lequel il doit diriger de préférence ses observations , et ce sont les ouvrages les plus parfaits, les œuvres de scs plus célèbres devanciers qui peuvent seuls lui fournir des élémens de comparaison, le guider dans le choix qu’il va faire d’un genre de travail, et le mettre à même de se former etiGn une manière qui lui soit propre. Je crois donc utile d’indiquer dans ce Manuel les artistes qui doivent être consultés de préférence, et donner, sur chacun d’eux, une notice qui puisse les faire suffisamment connaître, ainsi que la nature particulière de leurs talens , et les œuvres les plus remarquables qu’ils ont produits.
  - Je ne ferai aucune mention des artistes vivans, mes lecteurs sauront apprécier les motifs qui m’engagent à cette réserve.
  - Alberti (Chérubin), né en i55a, à Borgo San Se-polcro , et mort en i6i5 ; n’est pas remarquable par ufl talent bien distingué, mais les gravures qu’il a faites
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- - des belles frises peintes sur les façades des maisons, Par Polydore de Caravage, e'Iève de Raphaël , lui raé-'itent la reconnaissance des artistes.
  - Aldegravier (Henri), ne' à Sœst en Westphalie, mort en r555, quitta la peinture qu’il avait d’abord Pratiquée avec succès, pour se livrer exclusivement à m gravure.
  - Aliamet (Jacques), né à Abbeville en 1727, mort à Paris en 17885 après s’être acquis une réputation méritée par le talent qu’il apportait à la gravure des vignettes , l’augmenta par les belles estampes qu’il a faites d’après les tableaux de Vernet. Elève de Le Bas, il a comme lui perfectionné le travail de la pointe sèche, approfondi la valeur des touches, et prouvé flu’on pouvait obtenir beaucoup d’effet sans surcharger ses planches de travaux et de noirs.
  - Altdorfer ( Albert), connu parmi les artistes sous le nom de Petit Albert; on ne sait s’il est né à Alt-dorf en Suisse, ou dans une ville de Bavière qui porte ’e même nom; il est mort à Ralisbonne en j 538. Après avoir cultivé la peinture il se fit graveur, et plusieurs de ses ouvrages furent attribués dans la suite au célèbre Albert Durer.
  - Antoine (Marc), voyez Raymondi.
  - Aqnila (Pierre et François), deux frères natifs de j'alerme , et graveurs d’eaux-fortes , à Rome ; ont publié de bonnes estampes d’après Annibal Garrache, Carie Maratle , etc. Les ouvrages de ces artistes sont surtout remarquables par la pureté du dessin.
  - Auden-Aert (Robert Van), né à Gand en i663, ^ort en 1743 ; a été graveur à Rome. Ses estampes s°nt assez moelleuses et ont de la vigueur ; il a voulu souvent imiter le travail carré de Blœmaert, mais en l avançant à l’eau-forte, ce qui ne produit pas un heureux effet. La Mort de la Vierge et le Martyre deSaint-hlaise sont des ouvrages très estimés.
  - Audran (Charles), né à Paris en 1594, et mort en *674. Élève d’un graveur de Paris, il alla se perfec-yonner à Rome ; connut Blœmaert, et imita le travail cet artiste , mais avec talent et en conservant une heureuse indépendance.
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  - Audran (Claude ), frère du précédent, et graveur à Lyon.
  - Audran (Germain), professeur de l’Académie de dessin à Lyon , et graveur de paysages et d’orne-mens.
  - Audran (Gérard), né à Lyon en 1640, mort à Paris en iyo3 ; fils de Claude Audran, et frère cadet de Germain.
  - « Il est vraisemblable que Gérard demeurera longtemps le premier des graveurs dans le genre de l’histoire, traitée à la manière de l’école romaine 5 car il faut peut-être un plus grand fini , et surtout plus d’imitation de la couleur, pour graver d’après les maîtres flamands et vénitiens. 11 apprit de son père les élémens de son art, et alla se perfectionner à Rome dans celui du dessin. Après y avoir consacré trois ans à l’étude la plus assidue, il vint à Paris exercer les grands talens qu’il avait acquis.
  - « Il avait un excellent goût de dessin ; et comme il gravait d’après de grands tableaux, et que , par conséquent, ses figures étaient d’une proportion bien inférieure à celle de ses originaux, il arrivait souvent que ses estampes étaient mieux dessinées que les tableaux qu’il traduisait , sans qu’on pût lui reprocher d’en avoir changé le dessin.
  - « On peut dire qu’Audran peignait avec la pointe et le burin , et que sous sa main ces instrumeus acquéraient toute la facilité de la brosse.
  - « Les chefs-d’œuvre de Gérard Audran sont : le Pyrrhus sauvé, d’après le Poussin ; le Temps qui enlève la Vérité, d’après le même; le Martyre de Saint® Agnès, d’après le Dominiquin ; celui de Saint Laurent, d’après Le Sueur; les Batailles d’Alexandre, d’après Le Brun.
  - « Cet artiste, qui n’a pas été remplacé, recevra toujours les hommages des vrais connaisseurs, mais 1® vulgaire des amateurs lui préférera la manière léché® qu’il est bien plus aisé d’acquérir. Pour graver, no® comme G. Audran, car sa gravure lui appartenait, mais aussi bien que lui, il faudrait avoir le sentiment qui l’animait ; mais avec quelque adresse dans I3
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  - main , on parvient à exceller dans le genre qui est accueilli et récompensé par le débit de l’ouvrage.« (i)
  - Audran (Benoît), né à Lyon en 1661, mort à Paris en 1721; fils de Germain et neveu de Gérard. S’est distingué dans la gravure de l’histoire et du portrait.
  - Audran (Jean), frère du précédent, né à Lyon en 1667, mort à Paris en 1756. A gravé d’une manière remarquable l’Enlèvement des Sabines,du Poussin.
  - Aveline ( Pierre ), il a gravé avec goût, un Paysage, d’après Berghem ^ la Folie, d’après Corneille Viss-cher : et un grand nombre de croquis.
  - Baldini ( Baccio ), vivait en 1481. Cet orfèvre a 8ravé plusieurs planches au burin ; ses travaux secs et égratignés étaient des chefs-d’œuvre à l’époque où ils Parurent.
  - Balechou ( Jean - Jacques ), né à Arles en 1715 mort à Avignon en 1764- Médiocre dessinateur et co-jpriste, il avait le plus beau maniement de burin que puisse voir; ses tailles étaient coupées de la maniéré la plus hardie et la plus brillante. Il a gravé avec succès des Portraits, des Marines, d’après Yernet, et m Sainte Geneviève de Carie Vanloo.
  - Bullin (Pierre de), graveur à Anvers dans le dix-septième sièclej a fait des Portraits, d’après Van-,%ck; et un Saint Atlianase, d’après Rembrandt.
  - Baudoin (François), qui vivait en 1680, a gravé Ur» grand nombre âe tableaux de Vander-Meulen ; la manière dont il a traité le feuille' des arbres mérite dêtre étudiée.
  - , Barloli (Pielro Sanie), né à Pérouse en i635, mort, a Rome en 1700; mérite une place honorable parmi es graveurs à l’eau-forte. Ses Monumens de l’ancienne Rome sont préférables à ceux de Perier.
  - Baudet (Etienne ), né à Blois en i5g8, mort à Paris 1671 5 a gravé, d’une manière généralement dure, Un grand nombre de grands tableaux.
  - Beauvais (Nicolas-Dauphin), de Paris, né en 1687,
  - (1) Lévesque.
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  - mort en i ^63 ; avait un talent qui plut pendant quelque temps aux amateurs.
  - Béham ( Hans-Se'bald ), ne' à Nuremberg en i5oo, mort en i55o; fut loué pour l’intelligence et l’expression de ses ouvrages.
  - La Belle (Elienne de), ne’ à Florence en 1610, mort en 1664; est aussi remarquable pour la gravure en petit que Gérard Audran pour la gravure de l’his-toiie. Il établissait avec un goût exquis de petites tailles courtes, disposées dans une sorte de desordre pittoresque et bien plus agréables que les tailles plus soignées.
  - Berghem (Nicolas), nommé aussi Klaas, natif d’Harlem en 1624, mort en i683; était un bon graveur à l’eau-forte, qui se distingua dans le paysage, et dont les ouvrages peuvent servir de modèles pour la gravure des animaux.
  - Blœmaert (Corneille), néàUtrecht en ifio3, mort à Rome en 1680; inventa une manière de graver, et fut le chef d’une nombreuse école. Il grava d’abord les dessins de son père 5 vint à Paris en i63o, y grava les tableaux du Temple des Muses , et fixa ensuite son séjour à Rome.
  - La beauté de son burin, son talent inconnu jusqu’alors pour la dégradation insensible des ombres à 13 lumière, lui donnèrent une grande célébrité. Son grain, tendant toujours au carré, a du repos et de la transparence; il a du mérite quand il est bien placé, mais ne peut convenir à tout. On lui reproche de la mollesse dans plusieurs parties, mais il réchauffait sa gravure par le ton , quand il traduisait de vigoureux coloristes. On en peut voir, entre autres, un exemple dans son estampe représentant Saint Pierre qui ressuscite Tabitha, gravée d’après Barbiéri D3 Cen fo.
  - Bol (Ferdinand), a produit des ouvrages recommandables par le piquant des effets, et la vérité de l’expression,
  - Boisvert, né en Frise, était ami de Rubens; maniait le burin avec beaucoup d’assurance et de liberté) ne s’occupait jamais à faire de belles suites de taillrs
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  - brillantes, et tâchait au contraire d’imiter le pittoresque de l’eau-forte. Les gravures de cet artiste seront toujours consulte'es avec fruit par les graveurs. On distingue entre ses ouvrages : la Chute de Saint Paul5 l’Assomption de la Vierge; la Vocation de Saint Pierie; la Chasse aux lions, d’après Rubens ; le Crucifix, de Van-Dyck; l'Education de Jupiter; et la Mort d’Argus, d’après Jordaens.
  - Bosse (Abraham), ne à Tours, mort à Paris en 1678; est un imitateur de Cal lot ; il sut donner à ses travaux à l’eau-forte la fermeté et presque l’éclat du burin. On estime entre ses gravures celles qui représentent une Salle de la Charité; les Arts et Métiers; les Cérémonies du mariage de Louis XIV. Il publia plusieurs Traités sur l’architecture , la perspective et la gravure. Il fut membre de l’Académie royale de Peinture et d’Architecture, dont il sortit d’une manière honorable pour avoir résisté au despotisme impérieux de Le Brun.
  - Boticello ( Sandro ) ; ses ouvrages peuvent être consultés comme exemple de l’enfance de l’art.
  - Boulanger ( Jean ) , vivait en 1660 ; il employa les points au burin pour donner plus de douceur et de moelleux à la gravure des chairs ; ses estampes manquent généralement d’accord et de tons dans les travaux ; mais cet artiste doit être signalé comme étant, avec Morin , l’inventeur de la gravure au pointillé.
  - Bourdon (Sébastien), né à Montpellier en 1616, mort à Rome en 1671 ; a beaucoup gravé d’après ses propres dessins. Ses ouvrages, très avancés à l’eau-forte, sont plus recherchés pour la composition que pour le travail de la gravure.
  - B rebielle , gravait en t636 , et ses compositions sont remarquables par l’esprit qui les a dirigées.
  - Bruyn (Nicolas de), natif d’Anvers; a gravé quelques sujets d’histoire, mais le plus souvent d’après ses propres dessins. Ses figures sont remarquables par la variété et. la vérité des têtes , mais il était très faible sur le clair-obscur et l’harmonie des tons.
  - Bry ( Théodore de ), né à Liège en i5s8; a cherché à imiter Séhald Bcham, et a gravé d’après les dessins
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  - de ce maître. Il y avait de la de'licatesse, mais souvent aussi de la sécheresse dans son burin.
  - Callot ( Jacques ), gentilhomme lorrain, né à Nancy en i593, s'échappa de la maison paternelle , et fit le voyage de Rome pour se livrer sans obstacles à son goût pour le dessin. Il passa de Rome à Florence pour y continuer ses études; fut honoré des bienfaits du grand-duc, et ne retourna dans sa patrie qu’à la mort de ce prince. Le duc Henri, qui régnait alors en Lorraine, accueillit ses talens , et lui fit éprouver sa générosité. Ses compositions sont pleines d’esprit. Si l’on veut le considérer seulement comme graveur, on lui trouvera le plus grand talent pour traiter de fort petites figures ; et l’on s’apercevra que ses travaux prennent une certaine pesanteur, et perdent quelque chose du goût et de l’esprit qui distinguent ce maître, quand il passe à une plus grande proportion. La fermeté de ses touches provient de ce qu’il gravait sur le vernis dur, aussi semblent-elles être faites plutôt au burin qu’à la pointe.
  - Les ouvrages les plus remarquables de Callot sont : la Tentation de Saint Antoine; la grande Rue de Nancy; les Foires; les Supplices; les Misères de la guerre; la grande et la petite Passion; le Parterre et l’Eventail. Il mourut en i635.
  - Carrache (Augustin), né à Bologne en i557. On peut exiger à présent plus de fini que cet artiste n’en mettait dans ses estampes, mais on n’exigera jamais des travaux plus favorablement établis. Î1 sera toujours un excellent objet d’étude pour les graveurs, et ils gagneront à le regarder comme le meilleur modèle qu’ils puissent se proposer pour l’ébauche de leurs travaux, et surtout pour les chairs.
  - Carrache (Annibal), frère du précédent, né à Bologne en i56o; fit. des eaux-fortes dont le trait est sûr, hardi, savant et arrêté; ses estampes sont, précieuses pour les peintres , qui les regardent comme les dessins d’un grand maître, mais ils peuvent aussi être consultées par les graveurs; ils y apprendront à joindre ce que l’art a de savant et de pittoresque , à ce que la
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  - partie de leur talent qu’on appelle métier peut avoir de flatteur.
  - Cars (Laurent), mort à Paris vers 1766 , l’un des meilleurs graveurs du dix-huitième siècle5 mit dans ses ouvrages beaucoup de goût et de finesse.
  - Castighone ( Benedette de) , né à Gênes en 1616 , mort à Mantoue en 16705 ses ouvrages sont pleins de goût, ses tailles courtes, sa pointe badine5 on peut sur plusieurs points le comparer à La Belle et à Rembrandt.
  - Caylus (Anne-Claude-Philippe de Tubières, comte de), né à Paris en 1692 , mort en 17655 a beaucoup gravé à l’eau-forte avec plus de zèle que de talent; ses ouvrages méritent cependant, parce que les beautés des dessins d’après lesquels ils ont été faits ne sont pas détruites.
  - Chalmandrier ( 1770), célèbre graveur de topographie.
  - Chasteau (Guillaume), né à Orléans en i633, mort en i683; est connu par ses estampes d’après le Poussin, gravées au burin pur, à la manière de Blœ-maert et de Pouilly.
  - Chastillon (Louis), né à Sainte - Ménéhould en i63g, mort à Paris en 1734; graveur et peintre sur émail, il avançait beaucoup ses planches à l’eau-forte, mais ne les terminait pas heureusement, et ses ouvrages manquent généralement d’accord et d’harmonie.
  - Chauveau (François), né à Paris, et mort en 1676; fut d’abord élève du peintre Lahire , et se livra ensuite à la gravure de vignettes qui furent très recherchées, à cause de l’imagination et du feu qui régnaient dans ses compositions.
  - Chéron (Louis), né à Paris en 1660, mort à Londres en 1723. Ses ouvrages oflrent une bonne disposition de travaux, et un grain qui peut servi» de modèle dans beaucoup de cas 5 une plus grande pratique de burin aurait pu faire de Chéron un excellent graveur d’histoire.
  - Chéron (Élisabeth), poète, musicienne, peintre d’histoire et de miniature, joignait à tous ces talens
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  - celui de la gravure ; il est vrai que ses ouvrages dans ce genre n’ofl'rent rien de bien remarquable : elle fut membre de l’Acndérnie royale de Peinture de Paris, et mourut dans cette ville, en 1711 , à l’âge de soixante-trois ans.
  - Chêreau (François), né à Blois en 1680, mort à Paris en 1729; était un excellent graveur de burin; ses ouvrages, et surtout ses portraits, sont d’un beau travail, et d’une couleur très vigoureuse. On doit étudier particulièrement le portrait de Pécourt, qu’il a gravé d’après Tournières, ainsi que ceux des cardinaux Fleury et Polignac, d’après Rigaud.
  - Chêreau (Jacques), né à Blois en 1694, mort à Paris en 1759, était frère du précédent; il a malheureusement produit peu d’ouvrages, mais il sont remarquables, et l’on peut consulter avec fruit le portrait de Jean Soanen , évêque de Senez, d’après Raoux, et un David d’après Féti.
  - Lecleiv (Sébastien), né à Metz en i637, mort en 1714* “ Leclerc, dit Dandré Bardon , s’est autant ** distingué par la fécondité et la noblesse de son style, « que par l’esprit et la netteté qu’il mettait dans ses « ouvrages. On y sent qu’une eau-forte très avancée <« n’a laissé à faire au burin que ce qui doit rendre la « pointe plus agréable et plus précieuse; économie et < variélé de travaux, tailles simples, courtes, mais « plates et serrées avec intelligence , aimables irrégu-« larilés, suppression générale de ces points qui, dans « le petit, détruisent l’effet et nuisent au goût, facilité « de manœuvre, touche délicate et moelleuse, tel est «Je style de Leclerc. Son Entrée d’Alexandre dans « Babylonc , l’Académie des Sciences, les fîgnresde la « Bible, l’élévation des pierres du fronton du Louvre , « son œuvre entière présente des compositions plus « grandes que le cuivre où elles sont tnicées. Dans la " belle manière de les rendre, l’artiste ne cède en rien " a celle de les concevoir. »
  - Cochin (Nicolas), né à Troyes, se distingua vers le milieu du dix-septième siècle, par des estampes de sa composition, gravées dans le goût de Callot.
  - Cochin (Charles-Nicolas), né à Paris en 1688, mort
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  - en 1^54, cultiva la gravure jusqu’à l’âge de vingt-deux ans. Il e'tait bon dessinateur, et gravait avec beaucoup d’esprit et de goût, surtout quand les figures de ses estampes étaient d’une grandeur médiocre.
  - Corneille (Michel), né à Paris en 1642, mort en 1708; peintre habile, qui a gravé à l’eau-forte d’une manière très moelleuse, et avec beaucoup de goût ; son burin était employé de manière à donner de l’accord et de la couleur aux travaux de la pointe; ses estampes sont bonnes à étudier, et peuvent servir d’exemple à ceux dont les travaux tendent à devenir froids.
  - Cort (Corneille), né à Horn en Hollande en i536, mort à Rorneen 1578; créateurde la gravure en grand, le premier qui se soit servi de larges tailles, et ait. produit, un bon grain. On peut voir son estampe du Martyre des Innocens d’après le Tintoret.
  - Coypel (Antoine), né à Paris en 1661 , mort premier peintre du Roi en 1722, était un bon graveur à l’eau-forte; son estampe de Démocrile, qu’il a gravée d’après un de ses tableaux, est pleine de goût, de vie et de facilité. Le désordre apparent des tailles dans la draperie, n’empêche pas qu’il n’y règne une disposition très bien raisonnée et qui décide bien la suite des plis. Les tailles courtes et badines de la face ont l’esprit et le goût de celles du Bénédette avec plus de vigueur.
  - Daullé (Jean), né à Abbeville en 1708, mort à Paris en 1763; n’a rpontré un véritable talent que dans un seul de ses ouvrages, le portrait de la comtesse de Feuquières , fille de Mignard; mais ce morceau suffit pour le placer au nombre des artistes les plus recommandables.
  - Delahaye, a gravé, en 1760, des cartes de géographie et de topographie ; son eau-forie est spirituelle et pleine d’effet.
  - Delapointc (F. ), graveur de géographie, qui a exécuté, en 1674, une carte des environs de Paris, remarquable pour cette époque.
  - Desplaces (Louis), né à Paris en 1682, mort dans la même ville en 1789; n’est peut-être pas inférieur à
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  - Gérard Audran pour la partie du dessin ,• mais sa gravure, quoique d’un très bon goût, n’avait pas le charme pittoresque de cet artiste.
  - Ses chefs-d’œuvre sont les estampes qu’il a gravées d’après Jouvenet, telles que la Guérison du Paralytique , la Descente de Croix , Saint Bruno en prière. La manière dont il a gravé la tête rase de ce Saint en fait un beau morceau d’étude.
  - Dorigny (Michel), né à Saint-Quentin en 1617, mort à Paris en 1663 , était gendre de Vouet, et a reproduit à l’eau-forte un grand nombre des ouvrages de son beau-père ; ses gravures sont généralement sèches et dures.
  - Drevet (Pierre), né à Lyon en 1664, mort à Paris en 1739; élève de Germain Andran, il se consacra à la gravure du portrait, et ses ouvrages ont du caractère, de la vie et de la fermeté.
  - Drevet (Pierre), fils du précédent, né à Paris en 1697 , mort en 17395 traita le même genre que son père, mais avec beaucoup plus de perfection; à seize ans il fit un morceau capital. Son fameux portrait de Bossuet et celui de Samuel Bernard, sont des chefs-d’œuvre.
  - Duchange ( Gaspard), né à Paris en 1662, mort en 17545 sut accorder et mélanger, delà manière la plus convenable et la plus moelleuse, les travaux du burin à ceux de la pointe. On doit étudier la manière dont il rendit les chairs de femmes 5 l’Io , la Léda , la Danaé, qu’il grava d’après le Corrège, sont des eslampes célèbres; il a fait aussi quelques planches d’après les tableaux de Rubens.
  - Dupuis (Charles), né à Paris en i685, mort en 17425 élève de Ducnange, a gravé , entre autres productions de bon goût, le Mariage de la Vierge, d’après Carie Vanloo.
  - Dupuis ( Nicolas ), frère du précédent, né vers i6g5, mort en 1770; fit d’abord des eaux-fortes, et plus tard du burin pur en conservant dans ce genre la liberté de la pointe; son Énée et Anchise, d’après Carie Va'nloo, est une très bonne estampe qui peut donner une appréciation de son talent.
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  - Durer (Albert), ne' à Nuremberg en *47°> mort en 1527 ; artiste célèbre , voisin du berceau de l’art de la gravure , et qui en a tellement avance' les progrès que, dans certaines parties, il ne peut être surpassé. Il a toujours gravé d’après ses propres dessins; on admire encore la finesse et la variété de ses travaux , la netlelé et la couleur de son burin ; son estampe de saint Jé.-rômc , publiée en i5i4>est tout à-fait remarquable.
  - yan-Dyck ( Antoine ) , très bon peintre d’histoire, et le plus célèbre des peintres de portraits, ne' à Anvers en i5g9, et mort dans la même ville en 1641 ; a gravé à l’eau-forte avec un sentiment qu’on pourrait appeler de l’enthousiasme. Sa tête de Vorsterman, celles de François Franck, de Sneilinx , de Van-Noort, semblent respirer, et ces estampes, brutes et négligées , ont plus de prix aux yeux d’un véritable ami des arts, que des portefeuilles entiers d’estampes du plus beau fini.
  - Edelinck (Gérard), né à Anvers en 1649, mort à Pari 5 en 1707. La grandeur et le nombre des estampes de ce célèbre artiste, témoigne son étonnante facilité 5 flans sa Madeleine pénitente , on remarque à la fois de la fierté, du précieux, un sentiment profond de la couleur, un burin soigné sans cesser d’être pittoresque. Ses autres chefs-d’œuvre sont la Sainte Famille d’a-Pi’ès Raphaël, la Famille de Darius devant Alexandre, le Christ aux Anges d’après Lebrun , les portraits de Hesjardins, de Lebrun , de Rigaud , et celui de Champagne , beaux exemples qui ont trouvé bien peu d’imitateurs.
  - Le F'elre (Valentin ) , de Bruxelles, vivait en 1680 ; d a gravé un grand nombre d’estampes à l’eau-forte d’après Paul Veronèse.
  - Ferroni (Jérôme), graveur du dix-septième siècle, •nérite d’être cité , malgré la maigreur de la pointe, pour la bonne disposition et pour la correction du dessin.
  - Einiguerra ( Maso) , orfèvre de Florence, à qui l’on Attribue l’invention ae la gravure en estampes ( voyez •introduction de cet ouviage ).
  - Eüpart ( Jean-Jacques ), ses planches sont consi-
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  - dérablement avancées à l’eau-forte, ses travaux très serrés et retouchés au burin avec une admirable patience.
  - Frey (Jacques), né à Lucerne en 1681 , mort à Rome en , a laissé de bons exemples à consulter pour la gravure des chairs ; ses estampes, d’une bonne couleur et d’un effet harmonieux, joignent le mérite du dessin à celui d’une excellente manœuvre de tra vail.
  - Galle ( Corneille) est un graveur remarquable dans le genre du paysage.
  - Gaulthier (Léonard) a gravé, dans le dix-septième siècle, un Jugement dernier de Michel-Ange , qui est d’un burin fin et net assez remarquable.
  - Gessner, né à Zurich en 1704, mort, en 1788, poète , imprimeur, dessinateur et peintre, a gravé des estampes pour orner une édition de ses Idylles ; sa pointe est agréable, spirituelle et badine, mais le dessin de ses ouvrages manque un peu de correction .
  - Chisi ( Georges ), dit le Mantouan , fils de J.-S. Chisi de Berfano , graveur, et élève de Jules Romain, mérite de faire époque dans l’art en Italie. Il sut varier ses travaux suivant les plans et suivant les objets. Son estampe de la Naissance de Mernnon est de l’année i56o.
  - Gillot (Claude), né à Langres en 1673, mort en 1722, fut le maître de Vatteau. On connaît peu ses tableaux, mais il est célèbre par les estampes qu’il a gravées d’après ses dessins. C’est un des artistes qui ont eu le plus d’esprit dans la pointe et le plus de finesse dans la touche.
  - Goltz (Henri), ou Golt'zius, né à Mulbrecht, dans le duché de Juliers , en t558, mort à Harlem en 1617, était fils d’un peintre sur verre qui lui apprit à dessiner ; Coornhert fut son maître de gravure.
  - H chercha dans ses ouvrages à se faire remarquer comme adroit burinistc, et on doit l’étudier comme modèle d’arrangement de tailles; on connaît de lui des estampes où toutes les tailles ont du mouvement, sans qu’aucune soit contournée d’une manière bizarre,
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  - ou les têtes sont animées par des touches spirituelles et savantes, où les travaux fins et ies travaux mâles, également bien place's, concourent à donner le vrai caractère aux objets qu’ils représentent. On sait avec quelle adresse il trompa les amateurs de son temps, en imitant dans sa gravure Albert Durer et Lucas de Leyde.
  - Grive (l’abbé de la) a gravé avec lîiolel une grande carte des environs de Paris, qui annonce de grands perfectionnemens dans ce genre de travail, surtout sous les rapports de la précision et de la neticté(i74o).
  - H ainzelman (Elie), né à Augsbourg , était élève de Poilly , et très bon graveur dans la manière de son maître ; on sait qu’il vivait en 1680.
  - Hollar (Wenceslas ), né à Prague en 1607, mort à Londres en 1677, graveur qui sut donner à ses ouvrages le ton le plus flatteur ; on lui reproche seulement un peu de roideur dans ses tailles. Il excella dans le talent d’exprimer les poils fins des animaux, les pelleteries, les insectes. Il a gravé aussi des portraits estimés, entre autres celui d’Albert Durer.
  - Hondius (Guillaume) vivait en i65o, et fut un des meilleurs graveurs qui se soient formés du temps de Rubens 5 son portrait de François Franck le jeune est l’un des plus beaux qui aient été gravés d’après Van-Dick.
  - Hortemels (Frédéric) mérite d’être distingué par le moelleux qu’il a su donner à quelques uns de ses ouvrages. On peut cependant lui reprocher d’avoir trop fait usage de gros points ronds dans les chairs.
  - Hortemels (Marie-Madelaine), fille du précédent, et épouse de C.-1V. Cochin , doit être comprise entre les bons graveurs.
  - Houbracken (Jacques), né à Dordrecht en 1698, fut un graveur au burin qui ne le cédait pas à Dre-vet par la finesse des travaux dans les têtes , et qui l’emportait par la hardiesse de la touche et la fierté de la couleur. On peut voir des exemples de son beau talent dans le portrait de Thomas Morus, d’après
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  - Holbein, et plusieurs autres faisant partie de la collection des portraits des hommes illustres de la Grande-Bretagne , dont le premier volume a paru à Londres en 17$* > et Ie second , inférieur, en 1766.
  - Jansson a publié vers 1640 des cartes de géographie, gravées au burin , enrichies de figures et de vignettes selon le goût du temps 5 elles sont remarquables par une netteté et une précision de trait jusqu’alors inconnues. Il en est de même des ouvrages de Guillaume et de Jean Blaen , qui parurent aussi à cette époque.
  - Jode ( Pierre de ), surnommé le Jeune, né à Anvers vers 1602. Il a gravé au burin pur avec beaucoup d’esprit, de goût et de finesse; il faut voir son estampe d’après le Saint Augustin de Van-Dick.
  - Judocus Uondius , graveur hollandais, a exécuté des cartes de géographie, vers l’année 1620, qui annoncent de grands perfectionnemens dans ce genre de travail.
  - Kounick (Salomon), graveur d’histoire, dont les têtes sont gravées dans le genre de Rembrandt, son contemporain , mais avec plus de légèreté.
  - Larisse ( Gérard ) , né à Liège en 1640 , mort à Amsterdam en 1711 , a gravé un grand nombre de ses compositions à l’eau-forte . légèrement retouchées au burin. Elles plaisent par l’esprit et la vérité de la composition.
  - Lanfranc , célèbre par ses talens dans la peinture , n’est pas un de ceux qui ont manié la pointe avec le plus de succès.
  - Le Bas (Jacques-Philippe), né à Paris en 1708, mort dans la même ville en 1782 , a été long-temps le plus connu des graveurs français qui vivaient de son temps; il avait une touche piquante et spirituelle, qui donnait de la vie et de la grâce même à des travaux médiocrement préparés. Il est le premier, après Rembrandt, qui ait fait usage de la pointe sèche, et ses élèves ont perfectionné cette manœuvre.
  - Lemonnier a gravé, en 1782 , une carte des Etats de Bourgogne , d’un fini précieux.
  - Lucas de Leyde, ou Dammesz, né en t4^4» graveur
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  - célébré, contemporain de Durer, dont il fut le rival.
  - Lievens (Jean), peintre qui fit des eaux-fortes remarquables.
  - Loir (Alexis), vie' à Paris en 1640, mort en 1713, bon dessinateur, graveur large, facile et expressif; son Massacre des Innocens, d’après Lebrun, et une Descente de Croix, d’après Jouvenet, lui assurent un rang honorable entre les meilleurs graveurs.
  - Lorrain (Claude Gelée , dit le), célèbre peintre de paysage, ne'à Chamagne en 1600, mort à Rome en 1682," a grave' avec le même effet qu’il mettait dans ses tableaux.
  - Lorrain (Jean-Louis le), mort à Pe'tersbourg vers 1758, a grave' à l’eau-forte; ses tableaux n’avaient rien de remarquable, mais il les animait par la vigueur de la touche.
  - Lutma (Janus ou Jean), orfèvre d’Amsterdam, dans le dix-septième siècle , est connu par quatre portraits qu’il grava au ciselet; ses têtes sont pointillées d’une manière douce et très agréable.
  - Lugken (Jean), né à Amsterdam en 1649, mort en 1712; a gravé d’après ses propres dessins, et est plus remarquable par l’abondance et la richesse de ses compositions que par le travail de sa pointe, qui n’est cependant pas sans mérite. On en jouirait mieux s’il eût mis plus d’accord et de variété de tons dans ses travaux.
  - Mantegne (André), né à Mantoue en i45 r, et mort à Padoue en 1517. Il était peintre, et s’était acquis beaucoup de gloire par son tableau du Triomphe de Jules César. Ses estampes ne sont pas d’une manoeuvre qu’on puisse admirer, mais on y voit un commencement de facilité, et elles sont estimables par la correction du dessin. Il a gravé quelquefois sur l’étain; ce métal, par sa mollesse, est contraire à la netteté de la gravure, et fournit des épreuves sales.
  - Ma.za.tte (Carie), ué à Camerauo en JÔ25, mort à ftome en 1712, célèbre peintre d’histoire, a gravé d’une pointe assez maigre : ses estampes n’ont guère
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  - que le me'rite de propager quelques unes de ses compositions.
  - Masson (Antoine), né dans l’Orléanais en i636 , mort à Paris en 1700, graveur célèbre par la souplesse de son burin, et par la justesse des tons qui donnent à ses estampes la couleur et l’effet de la nature. Il était aussi peintre et dessinateur, et, comme Nanteuil, il peignait quelquefois lui même les portraits dont il publia les estampes. Ses ouvrages doivent une partie de leur mérite au talent qu’il avait d’exprimer la couleur : son portrait de Brisacier est justement estimé ; on reconnaît quel était le teint de cet homme , on sent la légèreté de sa belle chevelure grise ; son collet est de la dentelle véritable
  - Mellan (Claude), né à Abbeville en 1601, mort à Paris en 1688, commença à peindre dans la manière de Vouet, dont il avait reçu des leçons à Rome, et se consacra ensuite à la gravure, qu’il exerça Je plus souvent d’après ses propres dessins. Son contour est pur, son trait coulant, ses têtes d’hommes ont du caractère , et celles de femmes de la grâce. 11 a gravé d’abord à Rome , et alors il croisait ses tailles comme les autres graveurs ; mais dans la suite il s’avisa de rendre les formes et le clair-obscur par un seul rang de taiiles renflées ou diminuées, suivant que le ton l’exigeait. C’est dans ce genre de gravure qu’il s’est fait une grande réputation. Tout ie monde connaît la Sainte-Face , grande comme nature, et gravée d’une seule taille tournante, qui commence au bout du nez $ c’est un jeu d’adresse que les amateurs ne cessent d’admirer, mais ce n’est pas là le plus beau de ses ouvrages : on est fâché qu’un artiste d’un si grand talent doive la plus grande partie de sa gloire à un semblable tour de force , auquel il ne mettait peut-être que fort peu de prétention.
  - Merula (Paul^), graveur hollandais, fit faire , vers 1620, des progrès remarquables à la gravure delà géographie.
  - Meyer, graveur de géographie, habitant Bâle5 a publié vers 1576 une carte du cours du Rhin, ou-
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  - vrage informe , mais qui peut servira l’histoire de œ genre de gravure.
  - Mitolli ( Joseph-Marie ), graveur italien , a publié, d’après les plus grands maîtres de l’école de Bologne, des recueils qui lui méritent de la réputation. Il gravait à l’eau-forte avec esprit, et d’un bon caractère de dessin. Quoique sa pointe soit un peu maigre, il est digne d’eslime , même en qualité de graveur , par l’intelligence avec laquelle il établissait ses travaux. Sa galerie d’Ene'e , d’après Annibal Carrache , fut publiée en i663, et il donna en 1679 douze estampes, a’a-près les plus grands maîtres bolonais. Mitelli passe pour être le premier qui ait publié de semblables recueils. C’est à lui que l’on doit l’estampe italienne de la Nuit du Corrège.
  - Morin (Jean ), né à Paris, et mort vers 1660 , était élève de Champagne, et se consacra d’abord à la peinture. Il imagina de graver les chairs avec des points faits à l’eau-forte. Comme il avait le bon goût de rappeler des travaux du même genre dans les tailles des draperies et des fonds qu’il gravait également à la pointe, ses travaux étaient d’accord entre eux. Il a surtout gravé des portraits fort estimables, et qui sont justement appréciés par les artistes; mais on ne le donne pas pour modèle.
  - Muller ( Jean), hollandais, est peut-être le graveur qui a manié le burin avec le plus de hardiesse. Il méritera toujours d'être étudié par les artistes qui aspireront à se distinguer dans cette partie ; mais il faudra qu’ils tempèrent par le goût l’excès d’audace qu’il est capable d’inspirer. Jamais on ne posséda mieux le métier de la gravure ; il est impossible de couper le cuivre avec plus d’aisance, et très difficile d’employer moins de travaux pour rendre les difl’érens objets.
  - IVanteuil (Robert) , né à Reims en i63o, mort en 1678. Il peignait bien le portrait au pastel, et saisissait la ressemblance. Nanteuil tient un des premiers rangs entre les graveurs de portraits, et ses ouvrages seraient aujourd’hui plus recherchés, s’il ne s’était pas con-
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  - tente de faire de simples bustes , qui par conséquent n’offreut pas d’accessoires capables d’intéresser les amateurs- Les portraits de l’avocat de Hollande , de M. de Pomponne et du petit Mdlard, sont regardés comme ses chefs-d’œuvre.
  - JValalis (Michel), contemporain de Bloetnaert5 il outra souvent le grain carré de ce graveur , aussi ses ouvrages peuvent servir à prouver combien le choix des travaux y est vicieux.
  - Ortellius , d’Anvers, est un des plus anciens graveurs de géographie $ tout son travail était fait au burin , et n’est remarquable que par son âpreté et sa roi-deur. Ortellius vivait en 1570.
  - Oudry (Jean-Baptiste), né à Paris en 1686, mort à Beauvais en 1755. C’est un célèbre peintre d’animaux qui a gravé ses propres travaux avec beaucoup de goût, et une touche très spirituelle. Il doit être consulté par les graveurs lorsqu’ils ont à traiter des morceaux de ce genre.
  - Penz (Georges), né à Nuremberg en i5oo, mort en i556, a produit uu grand nombre d’estampes remarquables par la finesse et la netteté, jointes à un choix de dessin qui n’était encore connu qu’en Italie.
  - Perelle (Adam), né à Paris en 1608 , mort en 1692 , a acquis de la célébrité par sa manière de graver les petits paysages.
  - Perelle (Nicolas), a gravé l’histoire d’une manière dure et sans accord.
  - Perrier (François), né à Mâcon en 1590, mort en 1660, se distingua dans la peinture, et grava à Peau-forte un grand nombre de statues et de bas-reliefs antiques.
  - Perrier, célèbre graveur de topographie, qui rivalisait en >770, avec Chalniandrier, Germain , Bour-goins et Dupuis.
  - Pesne ( Jean ), né à Rouen en 1623 , mort en 1700; sa gravure est assez médiocre , mais il a traduit avec une rigoureuse exactitude le caractère des grands maîtres'5!1 et surtout les ouvrages du Poussin.
  - Picard ( Etienne ), dit le Romain , parce qu’il étu-
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- - DU GRAVEUR.
  - 2»5
  - dia quelque temps à Rome , est ne' à Paris en i63r , et mort à Amsterdam en 1721 , a produit des estampes où l’eau-forte domine. On lui reproche d’avoir traduit le Corrège d’une manière sèche , dure et discordante.
  - Picard (Bernard), fils du précédent , est né à Paris en )663 , et mort en Hollande en 1730. Habile dessinateur, se distingua dans la gravure à l’eau-forte et au burin; il avait une facilité toute particulière pour copier les autres gravures, et cette imposture innocente lui fut plus lucrative qu’honorable. Darius faisant ouvrir le Tombeau de Nicoctis est son morceau le plus remarquable.
  - Piranese ( Jean-Baptiste), célèbre graveur d’architecture. Ses ouvrages sont nombreux et très recherchés.
  - Pitau (Nicolas), né à Paris en i633 , mort en 1676, a gravé, entre autres ouvrages remarquables, une Sainte Famille, d’après Raphaël, qui est un chef-d’œuvre pour la beauté de l’outil, la pureté du dessin, la vigueur et la justesse de l’effet.
  - Pitteri (Jean-Marc), né à Venise en 1703, mort dans la même ville en 1767, « a choisi un genre de gravure qui lui est particulier et qui ne mérite pas d'avoir des imitateurs, quoiqu’il ait fait lui-même des morceaux estimables. Il n’établit pas , suivant l'usage ordinaire des graveurs , des tailles croisées en différens sens; il ne grave pas non plus comme Mellan, d’un seul rang de tailles qui suiveri t le sens des objets qu’elles doivent représenter; mais, couvrant perpendiculairement, ou diagonalement sa planche de tailles légères, il rentre ces tailles à petits coups de burin en manière de poires allongées, suivant qu’elles doivent être plus faibles ou plus ressenties pour décider le contour et le clair-obscur des objets qu’il veut représenter. Il a fait, dans ce genre bizarre , des morceaux qui ne manquent ni de vérité ni de couleur. ».
  - Poilly (François), né à Abbeville en 1622, mort à Paris en 1693. Il imita la manière de Bloemaert, et produisit des ouvrages fort remarquables dans un genre qui ne peut souffrir de timidité. L’une de ses
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- - MANUEL
  - 22f>
  - planches les plus remarquables est celle qui représente saint Charles Borroraée administrant la communion aux pestifére's de Milan; elle est d’autant plus précieuse, que le tableau n’existe plus, et qu’il paraît avoir été le chef-d’œuvre de Mignard.
  - Porttius (Paul), ou Dupont, élève de AVosterman , gravait, en i65o , sous les yeux de Rubens: Tomiris faisant plonger la tête de Cyrus dans un vase plein de sang, est son morceau le plus remarquable; il a produit aussi un grand nombre de portraits.
  - Pollre (Jean le) , né à Paris en 1617, mort en 1682. Cet artiste, fécond et spirituel dans ses compositions, a gravé avec goût plusieurs morceaux d’après Paul Farinati. Il laissait trop mordre ses planches, mais ses ouvrages n’en sont pas moins des modèles de dessin , surtout pour les parties d’architecture et d’ornement.
  - Rembrandt (Van Rhin). «Une liberté vagabonde, un « désordre pittoresque , une touche facile, la plus rare « intelligence du clair-obscur; le talent de rendre par « des travaux , jetés en quelque sorte au hasard, le ca-« ractère des différens âges et celui de tous les objets « qu’il traitait, telles sont les parties, et beaucoup « d’autres encore, qui répandent sur les estampes de « Rembrandt un charme inexprimable. On cherche « ses procédés, et je ne les crois pas fort difficiles à « trouver : c’est son art qui est un secret impénétrable. « Il est certain qu’il a beaucoup employé la pointe «sèche; quelquefois il l’ébarbait imparfaitement, et « ses rebarbes arrêt ant. en partie le noir, lui procuraient « des tons de lavis. Son heureuse maladresse à aiguiser « sa pointe, à la manier, lui fournissait des travaux et « des tons singulièrement pittoresques. 11 faisait aussi «quelquefois usage du burin, mais plus rarement; « loin de chercher à le rendre brillant, il ne l’em-« ployait que pour peindre , sacrifier, salir, etnecher-« chaitqu’à le cacher : on voit cependant qu’il y a beau-« coup Je burin dans sa grande Descente de Croix. Sou-« vent il rentrait à différentes reprises ses tailles à la « pointe sèche; quelquefois , après avoir fait mordre « une planche, il la recouvrait de vernis , y ajoutait des
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- - DU GRAVEUR. 227
  - « travaux, et la remettait à l’eau-forte. On a de lui de3 « eaux-fortes grossières, tuais pleines d’esprit, : telle est « sa Présentation au temple. Son estampe aux cent <( florins , et les différens changemens qu’il y a faits , " e'clairent sur sa manoeuvre : elle représente Jésus-" Christ guérissant les malades. Il paraît, dans quel-" ques parties, s’être procure des tons de demi-feinte « en mettant sur ces parties de l’eau-forte à nu. On « voit de lui des têtes entièrement gravées à la pointe « sèche : telle est celle de la fameuse estampe du ban-" quier Wtenbogard, dont on possède, à la Bibliothé-« que du Roi, une épreuve où le trait seul de cet te tête <c est établi, encore l’est-il lui-même à la pointe sèche ; « telle est aussi la tête du bourgmestre Six , et la pointe « sèche domine dans tout ce morceau. Mais quel que « soit, le mérite des estampes qui, par l’effet que leur a « procuré cet outil, ressemblent au lavis ou à la ma-« nière noire, nous croyons pouvoir persister à regar-« der comme ses chefs-d’œuvre un grand nombre de « têtes gravées à l’eau-forte de la pointe la plus savante, "la plus spirituelle. Le portrait de Wtenbogard est " de ce genre , et l’on pourrait encore trouver dans son " œuvre des têtes qui mériteraient de leur être préfé-« re'es » (i)
  - lîosa ( Salvator), né à Naples en 1615 , mort à Rome en 1673, célèbre comme peintre et comme poète, a gravé avec vivacité et expression des têtes pleines de vie ; mais sa pointe est un peu maigre et un peu né-gligée.
  - 1Iota (Martin), né à Sebenigo, en Dalmatie, gravait. vers l’année i5^o. On connaît de lui une planche en petit du Jugement dernier, de Michel-Ange : c’est son meilleur ouvrage.
  - Roullet (Jean-Louis), né à Arles en i645 , mort à Paris en 1G99. Elève distingué de Pouilly, ses ouvrages sont remarquables par une grande pureté de dessin ; et l’on peut consulter avec avantage sa belle estampe
  - (r) Levesque.
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- - 2^8 manuel
  - des Maries au tombeau, d’après Annibal Carrache.
  - Rousselet (Gilles), né à Paris en 1614 > mort dans la même ville en 1686, gravait dans la manière de Bloemaert, mais avec des travaux plus larges et plus variés. Il faut voir son Portrait du cardinal Mazarin , d’après Bourdon ; les quaire Travaux d’Hercule, d’après le Guide 5 et surtout le Christ au tombeau, d’après le Titien.
  - Ryland (Williams Wynne), né à Londres en 1782, mort en 1783 , a gravé à l’eau-forte de la manière la plus pittoresque. Il employa aussi le burin et fit du pointillé.
  - Sadeler( Jean ) , né à Bruxelles en i55o, mortàVe-nise en 1600, fut un excellent graveur ; ses paysages au burin pur sont admirables.
  - Sadeler (Raphaël), frère du précédent, né aussi à Bruxelles en i555 , mort à Venise en 1617, a fait une nombreuse suite de gravures d’après les dessins de Martin de Vos , et ses paysages sont aussi parfaits que ceux de son aîné. Son Christ au tombeau, d’après Jean Van Acheu , est très précieux.
  - Sadeler (Gilles), neveu et élève des précédens, né à Anvers en 1570, mort à Prague en 1629, les surpassa en gravant au burin le plus fin et souvent le plus large et le plus hardi. On peut étudier son Christ au tombeau , de Barroche, qui est plein de force sans être noir. L'estampe où il a gravé le peintre Sprangers et Catherine Muller, indique à quel degré il a porté ia gravure du portrait.
  - Schmidt (Georges-Frédéric), né à Berlin en 1712, mort en a travaillé successivement à Berlin et à
  - Saint-Pétersbourg; son burin avait une admirable beauté, et ses ouvrages un éclat excessif. Son portrait de La Tour est un chef-d’œuvre. On a de lui quelques planches à la manière du crayon.
  - Schoen (Martin), le plus ancien graveur qui ait tiré des épreuves de ses ouvrages, conservées jusqu’à nos jours. Il fut surnommé le Beau Martin de Colmar, ville ou il mourut en i.j86.
  - On remarque son estampe de la Mort de la Vierge ;
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- - DU GBAVEUK. 22y
  - on ne voit rien de plus délicatement travaille' qu?nn chandelier qui est placé sur le devant, et dont la bjise est ornée de petites figures d’un fini extraordinaire.
  - Sébastien Munster, a fait les premières cartes géographiques gravées sur cuivre et sur étain ; la lettre était alors frappée avec des poinçons.
  - Sphuppen ( Pierre Van ), d’Anvers , mort à Paris en 1702. Contemporain d’Edeiinck, il fut appelé, comme lni, par Colbert. Il a gravé des portraits d’après ses propres dessins, et mérite d’être placé parmi les meilleurs graveurs au burin. On distingue son portrait de Vander-Meulen , et sa Vierge , d’après Raphaël.
  - Schut (Corneille), né à Anvers en i5go, mort en 1676, a gravé des eanx-fortes de peintre justement estimées.
  - Sylvestre (Israël) , né à Nancy en 1621, mort à Paris en 1691, composa une manière tenant de celles de Callot et de La Belle; fut employé par Louis XIV à dessiner les maisons royales et les places conquises sous le règne de ce prince. Ses petites figures sont touchées avec beaucoup de goût.
  - Simoneau (Charles) , né à Orléans en 1639 , mort à Paris en 1728, graveur d’histoire, de portraits et de vignettes, avait une manière à lui , qui ne manquait ni d’agrément ni d’esprit.
  - Snyers (Hendriek), a gravé, vers i65o, d’après Rubens, et ses estampes offrent des travaux larges et moelleux.
  - Spier{ François), né à Nancy en 16^3 , mort à Marseille en 1681, élève de Poilly, devint supérieur à son maître. Il a gravé d’une seule taille avec une singulière souplesse, et donnait quelquefois à son burin une liberté que l’eau-forte peut à peine lui disputer. Le portrait du comte Laurent, de Marsciano, peint et gravé par cet artiste, est un morceau remarquable par la couleur, quoique aucune partie de cette estampe ne soit poussée au noir. Sa Vierge , d’après le Corrège, est un chef-d’œuvre: une épreuve en a été vendue cinq cents francs à la vente de M. Mariette.
  - Sompalem (Pierre Van), gravait, en i6j3, des tableaux de Rubens On remarque la finesse de sa pointe,.
  - 20
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- - a3o manuel
  - les tons sourds , doux et colores qu’elle produit, et qui donnent à sa gravure l’avantage du dessin au lavis.
  - Souiman (Pierre), gravait en i63o, et traduisit aussi Rubens. Ses estampes sont fort avancées à l’eau-forte, sa pointe est maigre, mais l’ensemble de ses travaux produit un bon effet.
  - Stella (Claudine Boursonnet), ne'e à Lyon en i636, morte à Paris en 1697, est au premier rang des femmes qui ont cultive' la gravure , et même peu d’hommes ont saisi comme elle le caractère du Poussin , et sont parvenus à rendre la couleur de ses tableaux ; dans cette dernière partie , elle a surpasse' Gérard Audran. Elle avançait beaucoup ses estampes à l’eau-forte , et n’employait le burin que pour les accorder. Ses estampes les plus remarquables sont : le Boiteux de la porte du temple, le Calvaire, le Moïse sauvé , et le Frappement du rocher.
  - Stella (Antoine), sœur de la pre'cédente, a aussi gravé l’histoire, mais avec beaucoup de succès.
  - Subleyras (Pierre), né à Uzès en 1699, mort à Rome en 1749, est du nombre des peintres qui ont manié la pointe avec le plus d’esprit et de goût. On peut voir son eau-forte du Repas chez le Pharisien.
  - Suyderoff ( Jonas) , gravait, en i63o, des tableaux de Rubens. Ses travaux sont fins, un peu mesquins , secs et roides , mais sa couleur est très belle et sa touche a beaucoup d’expression.
  - Tardieu (Antoine-François), dit de l’Estrapade, célèbre graveur de géographie , ne? en 1707 à Paris, où il mourut en 1822 , a travaillé , en 1778 , à Malines , à la carte de Ferraris. Ses principaux ouvrages sont : les Plans des capitales de l’Europe , faisant partie de l’Atlas de Mentelle; les Cartes des Palatinats de Plock, Cracovie , Lublin et Sandomir • l’Atlas du Ployage d’Anacharsis, l’Atlas du frayage aux Terres australes du Pérou, et celui des Guerres des Français en Italie, d’après Lapie , etc. Il excellait surtout dans le trait au burin, le filé des eaux et le fini à la pointe sèche. Toutes les cartes gravées par lui sont remarquables par l’harmonie et le fini parfait de tous les détails.
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- - UU GKAV EUK, 23l
  - Tempeste (Antoine), peintre florentin , ne' en i555, mort à Rome en i63o. S’est acquis une grande réputation dans ses eaux-fortes ; il a exe'cuté des Chasses , des Marches et des Combats de cavalerie. Les graveurs peuvent trouver, dans ses œuvres, des leçons utiles pour établir les premiers plans de leurs travaux, lorsqu’ils auront des chevaux à traiter.
  - Testa (Pietre), né à Lucques en 1611 , noyé dans le Tibre en 165g5 a produit des ouvrages remarquables par le génie et la vivacité des compositions. Sa pointe est un peu maigre , mais toujours animé par le feu du vrai talent.
  - Testa ( César), a gravé un Saint Jérôme , d’après le Dominiquin , qui est estimé des artistes.
  - Thomassin ( Simon-Henri ), né à Paris en 1688, mort en 1741 > était fils de Simon Thomassin , assez bon graveur, qu’il surpassa par sa manière libre et pittoresque. On en peut voir un bel exemple dans son estampe du IHagnificat, d’après Jouvenet ; son portrait du sculpteur Thierry, et son buste du cardinal de Fleury, soutenu par Diogène, d’après le tableau de Rigaud.
  - Thourneysen ( Jean-Jacques ) , né à Bâle en i636, mort en 1718. Sa Vierge, l’enfant Jésus et le petit Saint Jean, estampe ronde, traduite de Charles Dauphin , est très gracieuse.
  - Vallet (Guillaume), graveur français du dix-septième siècle, avait une manière large et colorée.
  - Villamene (François), né à Assise, mort à Rome en 1626; élève d’Augustin Carrache. Sa gravure peu chargée de travail, et dans laquelle le travail est un peu trop économisé, indique plutôt des dessins d’un effet très doux, que des tableaux colorés.
  - Vivarès (François), graveur français établi à Londres , a très bien traité le Paysage, et il surpassa dans ce genre ceux qui l’avaient précédé.
  - Van-Uliel, a laissé peu d’ouvrages, mais ils sont très estimés.
  - Van-Voerst (Robert), se plaça, vers 1640, au rang des graveurs les plus distingués par leurs talens, et par l’art d’exprimer la couleur ;il a rendu avec ta-
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- - a32 MANUEL
  - lent et caractère, d’après Van-Dyck , les portraits du comte de Pembrocke, d’Inigo Jonez, de Vouet, et le sien propre.
  - yorsierman (Luc), vivait en i645j élève de Rubens, il se livra à la gravure au burin pur, en donnant à cet outil tout le pittoresque possible, et à tous les objets leur vrai caractère. On remarque encore avec plaisir la finesse de ses travaux , le caractère et le sentiment des têtes. Son estampe de l’Adoration des Rois, d’après Rubens, est un des beaux ouvrages de l’art.
  - W~uyner, graveur de Venise, a employé un grain flatteur, forme' par des tailles croisées en losange. Sa manière est belle , large , moelleuse et facile 5 il a traduit plusieurs ouvrages de Paul Véronèse.
  - W^atelet, né à Paris en 1718, mort en 1786 ; est un des amateurs qui ont gravé avec le plus de succès. 11 a imité Rembrandt, et souvent avec bonheur.
  - Wierx ou W^ierix (Jérôme), excellait dans le petit , et ses ouvrages plaisent infiniment par leur délicatesse. Le paysage et les fabriques de son Baptême de Jésus-Christ, estampe qu’il a gravée en i585, sont d’un très bon goût ; et on peut remarquer que , contre l’usage du temps , il y a fait entrer de l’eau-forte.
  - Wischer, artiste hollandais, gravait vers 16605 il était élève de Soutman. Il excella dans son art 5 il est impossible de mieux peindre avec la pointe et le burin , de mieux accorder ces deux instrumens , de les faire contraster plus hardiment entre eux , de mieux imiter avec le burin pur le badinage pittoresque de la pointe. Ses estampes les plus recherchées sont celles qu’il a gravées d’après lui-même , car il était bon dessinateur. Ses ouvrages les plus célèbres sont le portrait de Gelius de Bouma, qu’on appelle l’estampe à la Grande-Barbe 5 la Fricasseuse, le Marchand de mort-aux-rats, la Bohémienue, et le Chat; son portrait de Bouma est étonnant par la hardiesse des travaux.
  - W~ischcr ( Jean ), frère du précédent 5 a gravé d’après Berghem et Van-Ostade. Il alliait aussi l’eau-forte au burin.
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- - DU GRAVEUR. *33
  - ff^ischer (Lambert), autre frère; travailla avec Bloemaert, et grava dans la manière de ce célèbre artiste, comme on peut le voir dans ses estampes, d’après Pierre de Cortone.
  - ff^ntgemuth (Michel ), maître d’Albert Durer ; est ne' à Nuremberg en *4^4 ^ et mort en 1519.
  - Wollet (William)? ne' à Maidstom en 1735, mort à Londres en 1^85 ; cultiva principalement la gravure du paysage, et joignit un excellent goût à une grande vigueur de ton, et à une grande propreté.
  - Worlidge (Thomas), né à Pétersbourg en 1700, mott à Hamershmith en 1766; est un peintre qui s’est essayé dans la manière de Rembrandt : il a acquis le faire manuel, mais non pas l’esprit, le pittoresque de ce célèbre artiste.
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- - QUELQUES OUVRAGES
  - SUR LA GRAVURE.
  - Observations sur la Peinture et sur les' Tableaux anciens et modernes, dédiées à M. de Vandière, pai M. Gauthier, inventeur de l'Art défaire les Tableaux sous presse; i vol. in-12. 1^53.
  - Traité de la méthode antique de gravure sur pierres fines , par L. Natfier; in-fol. 1754.
  - Manière de graver a Veau-forte, au burin et a la manière noire, par Abraham Bosse. Paris , in-8. fig.
  - 1758.
  - Traité de la Gravure en bois , par Papillon ; 2 vol. in-8. Paris, 1766.
  - Histoire des Philosophes modernes de Saverien: où l’on trouve une lettre de Charles François sur la gravure dans le genre du crayon ; in-8. Paris , 1767.
  - Idée générale d’une Collection d’estampes > par Hei-necken; in-8. Leipzig, 1771.
  - L’Art de graver au pinceau, par Slapart; in-12. Paris , 1773.
  - Dictionnaire des Artistes, ou Notice historique et raisonnée des Architectes , Peintres, Graveurs, Sculpteurs, Musiciens, Acteurs et Danseurs, Imprimeurs, Horlogers et Mécaniciens.
  - Ouvrage rédigé par M. l’abbé de Eontcnai; vol. in-8. Paris, 1776.
  - Dictionnaire des Arts de Peinture, Sculpture et Gravure , par Watelet et l’Evêque; 5 vol. in-8. Paris, 1792.
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- - 236 OUVRAGES SUE LA GRAVURE.
  - Dictionnaire des Beaux-Arts, par Millin ; 3 vol. in-8. Paris, 1806.
  - Encyclopédie moderne, ou Dictionnaire abre'ge' des Sciences, Lettres et Arts, par Courtin ; i3 vol.
  - Dictionnaire des Artistes dont nous avons des estampes , par Heinecken. Leipzig, 4 vol. in-8. 1778.
  - Essai sur l’origine de la Gravure en bois et en taille-douce , et sur la connaissance des estampes, où il est parle' de l’origine des cartes à jouer, et suivi de recherches sur l’origine du papier, etc., par Jansen 5 2 vol. in-8. Pat ’is, 1808.
  - Essai sur les Nielles, par Duchêne aîné. Paris, i8a5-
  - Leçons sur la manière de graver la Musique, par M. Richomme fils 5 brochure m-8. Paris , 1829.
  - Mélanges sur les Beaux-Arts, par N. Ponce ; 1 vol. in-8, Paris, 1826.
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- - VOCABULAIRE
  - DES TERMES
  - EMPLOYÉS DANS LF.S DIFFÉRF.NS GENRES DF, GRAVURE
  - ET
  - TABLE DES MATIÈRES
  - DU MANUEL.
  - A.
  - Accoles, employées dans la gravure de la musique................................... Pafie i65
  - Acide nitrique (eau-forte) .................. 45
  - — Son emploi................................. 62
  - Acier', employé- pour la gravure en taille-douce, et offrant l’avantage de tirer un nombre conside'rable
  - d’épreuves.......,............................ 138
  - Adoucir, fondre habilement les tons, ou adoucir le passage des clairs aux ombres en ajoutant des travaux intermédiaires : on adoucit les parties trop fortement prononcées d’une planche avec un brunissoir ou un morceau de charbon.
  - Affûtage des outils, opération importante pour la
  - gravure......................................... 79
  - Aimant, oxide de fer employé souvent par les an-
  - ciens graveurs égyptiens et perses.
  - Airain, voyez Bronze.
  - Aquatinte (gravure à 1’), dans le genre du lavis. 115 Arrêté, arrêter un trait ou un contour, pour faire
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- - a38 TOC ABU-LAIRE
  - entendre que ces objets sont déterminés et n’éprouve-ront plus de changement.
  - Arrondir, dégrader tellement les tons par l’effet du clair-obscur, que la rondeur se fasse sentir à l’œil aussi parfaitement que la réalité peut l’offrir, en donnant bien à connaître la nature de la substance qu’on fait paraître arrondie, parce que le métal, la pierre, les étoffes, s’arrondissent, par des effets différens et par un travail particulier de la pointe ou du burin.
  - Atelier, l’endroit où travaille un graveur et qui doit être meublé de tous les outils qui conviennent à cet artiste.........................................- a3
  - B.
  - Banc, meuble pour classer les outils sur la table du
  - graveur............................................ 24
  - Barbe, boursouflure du cuivre de chaque côté d’un trait de burin. Ebarber, couper ou gratter les
  - barbes du cuivre................................... 82
  - Barres, terme du graveur de musique. ^ ... i65 Berceau, instrument pour préparer le cmvre destiné à la gravure en manière noire................ 112
  - Biseau, mot qui se dit en général d'une extrémité coupée en talus, le biseau d’un burin. Quand une planche est terminée, on doit avoir le soin d’abattre les bords et d’arrondir un peu les angles du cuivre, qui ordinairement coupent le papier quand on imprime. Cela se fait, d’abord avec une lime mordante, puis avec une lime douce, et l’on peut polir ce biseau avec un brunissoir, afin que l’encre à imprimer ne puisse pas s’y attacher et salir les marges des épreuves.
  - Bois propres à la gravure...................... 178
  - Bois debout, pour la gravure des vignettes... ao3
  - Boite, pour faire mordre à l’eau-forte......... 117
  - Boîte, pour préparer un cuivre destiné à la gravure
  - à l’aquatinte..................................... I2ï
  - Brillant; on dit un ton brillant, une lumière bril— lanie, un burin brillant, des tailles brillantes.
  - Bronze ou airain,[est un alliage de cuivre et d’étain ;
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- - EX TABLE DES MATIÈRES. a3q
  - il y a environ vingt à vingt-deux parties de tain sur cent.
  - Brosses, pour dégager les tailles d’une planche
  - gravée en bois.....•.......................... 178
  - Brunir, polir un cuivre, efiacer des traits légers, etc.,
  - avec un brunissoir.............................. 26
  - Brunissoir, instrument pour polir les planches de
  - cuivre, etc...................................ibid.
  - — pour la gravure en manière noire........... n3
  - Buis, bois jaune, dur et solide , qui prend un beau poli; on s’en sert de préférence pour les ouvrages
  - soignés de la gravure en bois.............. 178-203
  - Burette, pour contenir l’huile destinée à graisser les
  - pierres à aiguiser.............................. 27
  - Burin, sorte de lame ou barreau d’acier, carrée ou losange, terminée en pointe et coupant d’un seul côté ; elle est montée sur un manche de bois en forme de champignon, qu’on coupe d’un côté pour que l’instrument avec son manche puisse se coucher à plat sur le cuivre. Le manche, quand on grave, est appuyé contre le creux delà main que touche le bout du petit doigt quand on le ferme sans effort ; le pouce et le doigt du milieu pressent et contiennent la lame du burin
  - dont l’index couvre le dos...................... 79
  - Burins , pour la gravure en bois........ 2o3-2o4
  - Burin-échoppe ou langue de chat, pour la gravure
  - en bois.........................................204
  - Bute-avant pour dégager ou vider des planches gravées sur bois............................... 197
  - C.
  - Calque, dessin produit par l’action de calquer.. 53 Calquer, opération par laquelle on fait passer, en quelque façon mécaniquement, le trait d’une figure ou de quelques parties d’un dessin sur un papier, qui est ordinairement transparent, surtout pour les calques qui se font pour l’usage des graveurs. Cette opération se pratique de plusieurs manières ; au moyen de
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- - 24»
  - vocabulaire
  - papier à calquer (i), que l’on pose et fixe sur le ou sur la gravure que l’on veut reproduire, et si
  - i dessin ; sur lequel ou trace avec un crayon, une plume ou une pointe (2). (Voyez l’article Décalque. )
  - Calquoir; on donne ce nom à une glace disposée en manière de pupitre et sur laquelle on peut càlquer un dessin sans se servir de papier transparent. Un appelle encore calquoir une pointe émoussée, ou bien un peu arrondie , en sorte qu’elle ne puisse ni piquer, ni couper, dont on se sert pour calquer : on en fait en acier, en cuivre, en ivoire et en buis. (3)
  - Camaïeu ; on donne primitivement ce nom à une imitation faite par le moyen d’une seule couleur, variée par le seul effet du clair-obscur ; il désigne un genre
  - de gravure sur bois faite à plusieurs tailles... 200
  - Caractères, voyez Lettres................. ïfâ-t/fô
  - Cartouche, sorte d’ornement composé, enroulement, cornet, etc., dessin que l’on mettait autrefois sur un des côtés , ou à l’un des angles d’un plan ou d’une carte, et qui servait à renfermer le titre, les échelles ou les légendes : on n’en fait plus usage. Voyez Titres. i55-i56 Cèdre (bois de); il peut être employé pour certains
  - ouvrages par les graveurs en bois............... 178
  - Charbon, pour polir le cuivre..................29
  - Châssis, pour modérer l’action de la lumière... i5 Châssis, pour fixer les morceaux de bois sur lesquels
  - on grave.......................i................ 2o3
  - Chiffres (gravure de la lettre).............. i55
  - Cire a border, pour contenir l’eau-forte sur les planches de cuivre ou d’acier......................... 4^
  - — Emploi de la cire............................61
  - Clair-obscur. On désigne par ce nom l’effet de la lumière considérée en elle-même, c’est-à-dire rendant les objets qu’elle frappe plus ou moins clairs, par ses
  - (0 Voyez papier huilé, papier à la gélatine, vernis,-glace, etc,
  - (2) Voyez pointe à calquer.
  - (3) Tdem.
- p.240 - vue 246/266
- - ET TABLE DES MATIÈRES. 2^1
  - diverses incidences , ou les laissant plus ou moins obscurs, lorsqu’ils en sont privés. Le clair-obscur com-
  - f>rend les dégradations de lumières et d’ombres, et eurs divers rejaillissemens, qui occasionnent ce qu’on nomme reflets. Les dégradations "ne se succèdent sans interruption, que dans les objets dont toutes les parties sont lisses, dans nùm boule, par exemple; mais elles y sont si multipliée?^et en même temps si unies, que l’œil qui n’est pas exercé, a peine à les saisir ; une étude particulière des effets de la lumière est indispensable aux artistes. C’est aussi l’un des noms donnés
  - à la gravure en camaïeu......................... 200
  - Clefs , gravure de la musique................. 161
  - Colorer, colorier ; on dit d’une estampe imprimée en couleur au moyen de plusieurs planches, qu’elle est colorée, et de celle quia élé peinte, ou enluminée avec des pinceaux, qu’elle est coloriée. On nomme co/o-ristes , ceux qui enluminent ou retouchent des estampes coloriées. Couleur, s’emploie souvent pour désigner l’effet général d’une estampe; elle a de la couleur.
  - Compas , instrument pour prendre des mesures. Compas à vis de rappel, pour la gravure de la
  - lettre.......;.................................. i45
  - — pour la gravure de la musique............... 167
  - Compas d’épaisseur à pointes recourbées , pour indiquer derrière une planche la place des endroits qu’il
  - faut repousser............ ...................... 25
  - Contre-épreuve, estampe imprimée sur une autre fraîchement tirée. On se sert de ce moyen pour mieux Voir les endroits qu’il faut retoucher à la planche, parce que la figure contre-épreuvée se présente du même sens qu’elle est gravée.
  - Contre-hacher, signifie couper par de nouvelles hachures , les premières hachures ou lignes tracées sur One planche pour représenter les ombres. Les contre-hachures doivent tendre presque toujours à former, avec les premières, des losanges plutôt que des carrés (voyez Contre-tailles).
  - Contre-tailles, secondes tailles, ou hachures dont °n traverse celles qui ont été tracées d’abord.
  - 21
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- - 242 VOCABULAIRE
  - Contre-tailles dans la gravure en bois 182 et suiv. Contre-tirer, obtenir une épreuve avec une gravure fraîchement imprimée, ou un dessin enduit ou repassé avec une couleur (voir Calquer e t Décalquer).
  - Copier, ouvrage de l’art exécuté dans toutes ses parties d’après un autre qtüpn appelle original.
  - — faire une copie, ou le d|*ble d’un objet d’art, en employant les mêmes procèdes et les mêmes matières qui ont servi à l’original : un graveur qui reproduit un tableau, n’est pas un copiste, mais un traducteur (Pouce).
  - Cormier (bois de), employé pour la gravure sur
  - bois..........................................178
  - Coupe , terme de la gravure en bois, première opération pour faire une taille. — Couper un trait au burin dans la gravure en taille-douce.
  - Coussinet, pour appuyer la poitrine du graveur pendant son travail, ou pour placer sous une planche, et’
  - rendre son maniement plus facile.................. 26
  - Couteau, instrument du graveur en bois (voyez
  - Pointe ).................................... l'j'i
  - Craie, roche tendre et blanche, dont on se sert pour nettoyer les cuivres, pour composer un vernis blanc, et aussi pour décalquer quelquefois le trait sur les planches de mezzotinto.
  - Creusage, opération du graveur en bois pour éteindre certaines parties de son travail, les lointains par exemple.
  - Creux (gravure en creux), se dit le plus ordinairement pour désigner la gravure ou sculpture des pierres fines.
  - Croche, terme de musique...................... i63
  - Croqué, faire un croquis.
  - Croquis, nom que l’on donne à la première pensée d’un artiste, indiquée largement par quelques traits: la gravure à l’eau-forte peut souvent n’être qu’un croquis.
  - Cuivre, propre A la gravure...................27
  - Cuivre jaune ou laiton........................ 3o
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- - et table des matières.
  - *43
  - D.
  - Décalque, transport d’un calque sur une planche à
  - graver........................................... 53
  - Décalquer, faire un de'calque................. 53
  - Differens genres de gravure................... i2
  - Dégrader, c’est diminuer les tons, les lumières et les ombres , suivant les divers degrés d’ëloignement.
  - Demi-teinte, liaison d’un ton avec un autre, des parties e’claire'es avec celles qui sont dans l’ombre.
  - Dépouille (gravure en bois), taillé ou gravé en dépouille , se dit d’une chose qui est gravée en creux, et qui est destinée à produire du relief, telle que les moules pour des patères , etc.
  - Dessin, imitation de la nature par divers procédés ( voyez le Manuel du Dessinateur) 5 un graveur doit être bon dessinateur.
  - Dévernir une planche, la nettoyer, enlever le vernis dont elle a été couverte pour être gravée à l’eau-
  - forte........................................... 67
  - Division du Manuel du Graveur..................0
  - E.
  - Eau-forte, terme qui se prend en deux sens diffé-rens ; il signifie d’abord une liqueur acide qui dissout le cuivre, et ensuite l’estampe qui est le produit du travail que l’artiste a tracé sur le vernis, et qu’il a fait creuser par l’eau-forte; c’est ainsi que l’on dit ; « Les « eaux-fortes de La Belle sont pleines d’esprit j les <c eaux-fortes des peintres sont quelquefois plus re-« cherchées que les plus belles estampes des graveurs.
  - Les eaux-fortes, prises dans l’acception où elles signifient des estampes produites par des travaux dessinés à la pointe et creusés par Ÿeau-Jorte, sont de deux espèces: lesunes sont destinées par l’artiste à demeurer telles qu’elles sont ; les autres sont seulement les ébauches d’estampes qui doivent être ensuite terminées au burin.
  - Eau-forte, acide nitrique.................... 45-6*
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- - 244 VOCABULAIRE
  - Eau-forte, dite à couler, pour la gravure au vernis
  - dur............................................. 47
  - — des graveurs............................ 3i-59
  - — des peintres........................... 3i-58
  - Ebarboir, sorte de grattoir................... 26
  - Ebauche, de la lettre, ope'ration pre'paratoire. i45
  - Echappades, accident occasionné par ledérangement. d’un instrument employé à la gravure , et qui glisse à travers les travaux.
  - Echoppes, sorte de burins................... 44
  - — pour la gravure de la lettre............ 145
  - — pour la gravure de la musique........... 167
  - — pour la gravure sur bois.......... 2o3 et 204
  - Egratignée, gravure égratignée, se dit d’une gravure faite d’une manière timide 5 le cuivre est pJutôt égratigné que coupé franchement et avec hardiesse.
  - Egrenage, terme du graveur sur bois; tailles égrenées, celles qui ne sont pas nettes, qui offrent des points blancs.
  - Enluminure, sorte de peinture faite sur des estampes avec des couleurs délayées à la gomme : il n’y a ordinairement que de mauvaises gravures , qu’on appelle images, qui soient enluminées; il faut en excepter cependant les planches d’histoire naturelle et d’anatomie, qui ne peuvent que donner une idée très imparfaite des objets qu’elles représentent, sans le secours des couleurs. Les planches qui doivent être enluminées ou coloriées, doivent recevoir de la part du graveur un travail différent de celui qui est nécessaire aux estampes, et alors l’artiste doit renoncer à l’ambition de plaire, et consentir à voir ses travaux disparaître presque entièrement sous le travail des enlumineurs.
  - Entre-tailles, tailles ordinairement courtes, intercalées entre deux tailles, dans la gravure en bois. i83
  - Epargne ( gravure en bois ), ouvrage fait à tailles d’épargne, c’est une manière de graver ou entailler le bois........................................ 170
  - Epreuve. Ce mot répond à celui d’essai. Un graveur, à mesure qu’il avance sa planche , en fait tirer des essais par l’imprimeur en taille-douce , pour voir l’effet
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- - EX TABEE DES MATIÈRES. 245
  - que le travail qu’il exécute sur le cuivre produit sur le papier.
  - Epreuves de l’eau-forle, c’est l’impression du travail fait avec l’eau-forte seulement.
  - Premières épreuves, celles qui sont imprimées quand le graveur a entièrement ébauché sa planche, et qu’il y a établi presque tous les travaux qu’il se propose d’y mettre, mais sans leur avoir donné la vigueur et l’accord qu’ils doivent avoir dans le fini. On dit alors-que le travail de l’artiste en est aux premières épreuves.
  - Le nom d’épreuves se donne par extension à toutes les estampes, lorsqu’on les considère comme le produit d’une planche gravée. Dans cette nouvelle acception , le terme de premières épreuves ne signifie plus les premiers essais , mais il désigne les premières estampes qui ont été imprimées avec une planche terminée.
  - On dit une bonne ou mauvaise épreuve, pour désigner une estampe qui a été tirée lorsque la planche était encore fraîche ou lorsqu’elle était déjà fatiguée, ou bien encore pour indiquer une estampe bien ou mal imprimée, une épreuve nette, brillante, boueuse, grise, neigeuse.
  - Epreuve avant la lettre , celle tirée avant la gravure de l’inscription ou titre qui indique son sujet. Comme autrefois le graveur ne faisait imprimer ces épreuves que pour s’assurer que son travail était entièrement terminé, elles étaient en fort petit nombre, et la rareté en augmentait la valeur; cependant il était possible qu’aucune de ces épreuves ne valût quelques unes de celles qui étaient tirées dans la suite avec la lettre. « Il pouvait très bien arriver que l’imprimeur, meme sans savoir comment, eût mis plus d’adresse à encrer et essuyer la planche la centième fois que la première , et que la centième épreuve fût la plus belle ; car il y « une sorte de hasard qui préside au tirage des estampes , et quand le cuivre est bon , une planche peu! tirer un graud nombre d’exemplaires d’une égale beauté. »
  - Les amateurs d’estampes, au lieu de faire cette ré flexion, et de juger seulement une épreuve par sa
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- - a46 vocabulaire
  - beauté véritable, s’obstinent à rechercher celles dont la rareté semblait assurée par l’absence de la lettre. Tous voulurent en avoir, et les éditeurs , quelquefois même les graveurs, trouvèrent un moyen facile de les contenter; ce fut de faire imprimer deux ou trois cents épreuves , et même davantage , avant de faire placer la lettre. D’autres charlatanismes, tels que les remarques , par exemple, ont été mis en œuvre pour tromper ceux qui ne sont pas capables de juger la bonté et la beauté des gravures à la seule inspection.
  - Équerres, pour la gravure de la musique.. .. 167 Espace ou interligne (gravure de la musique ). 161 Estampe, c’est, comme V épreuve, le produit d’une planche gravée, obtenu par le moyen de l’impression : cependant ces deux mots ne sont pas synonymes. L’épreuve est relative à la planche d’où elle est tirée ou à d’autres épreuves auxquelles on la compare : on dit, j’ai une belle épreuve de telle planche ; cette épreuve-ci est plus belle que celle-là. Le mot estampe est ordinairement pris dans un sens absolu ; voilà un belle estampe.
  - a C’est par le secours des estampes qu’un tableau , une statue, qui ne peut être que dans une seule ville , se trouve, en quelque sorte, répandue dans toutes. » Etaux a main. Il faut être muni de petits étaux à main , qui se fixent aux extrémités d’uue planche de cuivre ou d’acier et servent à la changer de position , et à la mouvoir quand on la chauffe pour la vernir , la noircir et la dévernir : un seul suffit pour une petite planche, mais si la dimension est forte on est obligé
  - d’en mettre deux et même quatre............»... 27
  - Eteindre, affaiblir l’éclat, obscurcir, salir; quand les lumières secondaires disputent à la lumière principale, il faut les éteindre ; on éteint les parties trop brillantes d’une planche en la couvrant de tailles légères, plus ou moins serrées, ou en affaiblissant les parties d’ombre trop prononcées qui les environnent, à l’aide du brunissoir ou du charbon.
  - Elude de la gravure........................... 20
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- - ET TABLE UES MATIÈRES.
  - 247
  - F.
  - Fermoirs, instrumens employés pour la gravure en
  - bois..................................... 175-197
  - — à biseaux , ronds, pointus , etc.
  - Finesse, expression cjui s’emploie le plus souvent au pluriel : on dit des finesses de ton , de touche ; on dit aussi des passages fins, un trait et des contours fins , ce qui désigne le soin que met l’artiste dans l’exécution de son travail, à sa propreté ou à son précieux.
  - Flambeau , pour noircir le vernis d’une planche. 4i
  - G.
  - Gamme, gravure de la musique................. 162
  - Géographie ( gravure de la)................... 129
  - Grain, effet que produisent les tailles différemment croisées entre elles. Les tailles forment un bon on un mauvais grain.
  - Grainer une planche, la préparer pour la gravure en
  - manière noire.................................... 112
  - Graveur, désignation d'un artiste qui s’occupe d’un genre de gravure quelconque
  - Graveurs les plus célèbres.................... 206
  - Gravure, travail qui tend à la reproduction des estampes, par le secours du dessin, et à l’aide de traits faits et creusés sur des matières dures, et multiplier parle moyen de l’impression. Histoire de la Gravure. 7 Gravure a l’eau-forte............................. 3i
  - — au burin................................... 77
  - — au lavis ou à l’aquatinte................. 115
  - — au pointillé............................. io5
  - — dansle genre du crayon.................... 108
  - — de la lettre.............................. i44
  - — de la musique........................... 160
  - — de la topographie et de la géographie.... 12g
  - — en camaïeu, ou à plusieurs tailles (gravure en
  - bois. )..................................... 200
  - — en clair-obscur , ou camaïeu.............. 200
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- - 248 vocabulaire
  - Gravure en couleur.......................... isj3
  - — en manière noire, ou mezzotinto......... 111
  - — en taille d’épargne (sur bois.)......... 170
  - — sur acier................................ i38
  - — sur bois.................................. 170
  - — sur bois (nouvelle. ).................... 2o3
  - Gravure mate et de relief, employée pour les planches qui servent à la fabrication du papier de tenture , des toiles peintes , des ornemens et des gros caractères d’affiches.
  - Les planches qui servent à cette gravure sont ordinairement de cormier ou de poirier.
  - Grattage , opération pour faire disparaître ou affaiblir des parties gravées sur métal, ou pour enlever la surface des tailles gravées sur bois et leur donner plus d’épaisseur.
  - Grattoir, instrument pour enlever une partie de la surface d’une planche, et effacer des faux traits ou des endroits endommagés............................ 26
  - — pour la gravure en manière noire........ n3
  - — pour la gravure de la musique....... 167-178
  - Grignotis , travaux de la gravure, vagues et trem-
  - blottés, interrompus par des points de toutes les formes, et faits à l’eau-forte ou à la pointe sèche ; ils conviennent principalement pour les feuilles, les troncs d’arbres, les terrains, les vieilles murailles, etc. On peut avec de l’adresse forcer le burin à exécuter ce genre de travail.
  - Gouges, inst rumens du graveur en bois, pour dégager les planches, les vider : il y en a de plates, de courbes, etc............................... 176197
  - Guidon ( gravure de la musique. )........... i65
  - H.
  - Hachures , lignes ou traits dont on se sert pour exprimer les demi-teintes et les ombres : on les nomme
  - plus communément tailles................. 75-77
  - — pour la gravure en bois................. 204
  - Hampe, morceau de bois ou d’ivoire qui forme le manche de différens instrumens.
- p.248 - vue 254/266
- - ET TABLE DES MATIÈRES. î4g
  - Heurté, se dit d’un ouvrage fait avec promptitude, dans lequel on remarque des touches hardies et prononcées.
  - Huile , liqueur composée de particules grasses et inflammables , qu’on tire de plusieurs corps naturels ; les graveurs emploient l’huile pour graisser les pierres à aiguiser et pour dévernir les cuivres.
  - I.
  - Impression, opération pour obtenir des épreuves d’une planche gravées. ( Voyez le Manuel de l’Imprimeur en taille-douce- )
  - Instrumens et matières employés pour la gravure à
  - l’eau-forte.................................... 3a
  - Intervalles , terme de la gravure de musique.. 166 Ivoire, on en fait des pointes pour graver à l’eau-forte.
  - L.
  - Laiton, cuivre jaune, plus solide et donnant un bien plus grand nombre d’épreuves que le cuivre
  - rouge........................................... 3o
  - Lancettes (lames de), employées par un grand nombre de graveurs en bois pour faire des pointes ( Voyez ce mot. )
  - Lavis, gravure au lavis....................... u5
  - Langue-de-chat, ou burin-échoppe du graveur en
  - bois............................................ 204
  - Lettre ( gravure de la )..................... i44
  - L,ettres (proportions des).............. i53-if>4
  - Liaisonnage, opération delà gravure de lalettre. i4<5 Loupe, verre convexe qui grossit les objets à la vue. Tous les graveurs se servent de loupe pour travailler.
  - M.
  - Machine a graver. Lowiy, graveur anglais, paraît avoir été le premier qui ait fait usage de cette machine.
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- - VOCA.BUÜIRE
  - 230
  - Elle se compose d’une barre droite de cuivre jaune ou d’acier, sur laquelle glisse un socle ayant un mouvement uniforme et facile. Sur l’un des côtés de ce socle est adapté un tuyau perpendiculaire, dans lequel passe un fil d’acier, ou de toute autre substance dure, appelé plume. Cette plume a une pointe qui ressemble à une pointe à graver, et qui tend à descendre par l’action d’un ressort. Une planche vernie étant placée sous cette barre, la machine qui est appuyée,à son extrémité est élevée à environ 4 centimètres au-dessus de la planche , de manière que la pointe puisse la loucher; et si le socle est tiré d’un bout à l’autre de la règle, elle tracexa une ligne droite sur la planche.
  - Une ligne étant ainsi tracée, si la planche ou la mécanique à régler est avancée ou retirée dans une direction parallèle à cette première ligne, un nombre infini de lignes peuvent être tirées de la même manière, et un dessin composé seulement de lignes droites peut être exécuté.
  - Une vis de rappel adaptée à une roue et à l’une des extrémités des barres, suffit pour la faire mouvoir, et un régulateur indique l’exacte distance que l’on doit laisser entre les lignes.
  - Pour tracer les lignes courbes, on adapte à la machine des règles d’une courbure déterminée.
  - Pour les opérations, une pointe d’acier ne donnerait pas de résultats satisfaisans ; jamais sa trempe ne serait assez bonne pour résister à une action perpendiculaire , elle s’émousserait promptement et produirait des lignes inégales; on la remplace donc par un diamant, qui, une fois taillé convenablement, trace des lignes d’une régularité et d’une douceur admirables.
  - Maillet , employé pour la gravure de la musique......................................... 178
  - Manches des pointes , pour la gravure en bois. i^5
  - — pour les autres outils............ 176
  - Manière noire ( graveur en)................. ni
  - Marteau pour planer et repousser le cuivre.... s5
  - — pour le graveur de la musique...... 177
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- - ET TABLE DES MATIÈRES. 251
  - Masse en acier, pour frapper les poinçons dans la
  - gravure de la musique......................... 166
  - Mesure (signe de), dans la gravure delà musique. i63 Meuble pour contenir les outils du graveur.... 24
  - Mezzotinto, gravure en manière noire....... m
  - Mixtion, mélange de cire, de térébenthine, d’huile d’olive et de saindoux , par parties égales, fondues, bouillies et bien mélangées, dont peuvent se servir les graveurs pour couvrir quelques endroits d’une planche où l’eau-forte a suffisamment mordu.
  - Mordans , pour la gravure sur acier....... 140
  - N.
  - Notes (gravure des) de musique............ 162
  - Notice historique sur l’art de la gravure... 7
  - Nouvelle gravure en bois.................. 2o3
  - O.
  - Observations générales sur la composition des
  - vernis....................................... 3q
  - Olive , instrument pour décalquer............ 56
  - Ombre. ( Voyez Hachures et l'ailles )
  - Onglelte, instrument pour la gravure de la musique....................................... 167-169
  - Opération pour vernir une planche............ 5o
  - — pour la faire mordre.................62
  - — pour la gravure en bois.............. 179
  - O pus mallei, gravure au pointillé....... io5
  - Outils. ( Vovez Instrumens. )................3a
  - Ouvrage au maillet, gravure au pointillé. io5
  - P.
  - Papier a calquer.......................
  - — glace, pour calquer...........
  - —. huilé , idem..................
  - — végétal, ou paille pour calquer,
  - — verni pour calquer............
  - .49
  - wid.
  - ibid.
  - ibid.
  - ibid.
- p.251 - vue 257/266
- - VOCABULAIRE
  - ï5a
  - Parallèles, instrumens pour disposer les mots, par
  - le graveur de lettre.......................... i45
  - Petit vernis, vernis à couvrir.............. 4°
  - Petit berceau, pour refaire du grain dans la gravure en manière noire.
  - Pierre a l’huile, ou pierre douce........... a5
  - Pierre du Levant, ou pierre dure.......... ïbid.
  - Planche , morceau de cuivre ou d’acier sur lequel on grave , ou sur lequel on a grave ; une planche gravée : on donne aussi ce nom aux épreuves, dans certains cas, ou ouvrage accompagné de planches ou de gravures.
  - Planche à rayer, pour la gravure de la musique. 167 Poinçons d’acier , pour la gravure de Ja musique.................................... 166
  - Pointes , instrumens pour graver à l’eau-forte.. 42
  - — à calquer et à décalquer............ 45
  - — ou couteaux pour la gravure en bois.. 174
  - — pour tracer la gravure de la musique. 167
  - — sèches , pour graver sur le cuivre nu.. 104
  - Portées , terme de musique................. i6r
  - Poirier ( bois de ), employé pour la gravure.. 179
  - Prêley pour polir le bois.................ibid.
  - Procédé pour border une planche avec la cire à
  - modeler, afin de pouvoir la faire mordre par l’eau-forte............................................61
  - R.
  - Racloir, lame d’acier forte et bien trempée que l’on aiguise sur son côté large, afin que l’angle qu’il fait avec les deux petites faces du bout soit toujours bien mordant. Le racloir sert dans la gravure en manière noire et dans la gravure en bois......... ia3
  - Remarques , faux traits, taches on accidens qui se trouvent quelquefois sur la marge des premières épreuves d’une gravure, et qui sont ensuite effacés j c’est souvent un guide pour les amateurs , mais la cupidité sait quelquefois en tirer parti.
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- - ET TABLE T)ES MATIÈRES. T 53
  - Rentrées, planches de bois pour imprimer en couleur. (Voyez Camaïeu. )
  - Rentrer , c’est passer le burin dans les tailles d’une planche gravée, où l’eau-forte n’a pas assez mordu, en fortifier les hachures pour donner plus de force à certaines parties.
  - Repousser, frapper derrière un cuivre les endroits qui ont ète' grattés , pour les remettre au niveau de la surface.
  - Retoucher , rentrer, repasser le burin dans les tailles d’une planche gravée, qui est usée par le grand nombre d’épreuves qu’on en a tirées.
  - On appelle épreuve retouchée, celle qui a été imprimée lorsqu’elle n’était pas terminée , et qu’au moyen du crayon ou du lavis, on a conduit à l’effet qu’elle doit produire plus tard.
  - T.
  - Table du graveur.............................23
  - Tableau des caractères et des hauteurs , en déci-millimètres , des écritures à employer pour la gravure des plans et cartes...................... i5g
  - Tableau présentant, avec le développement de la série générale dans les termes de laquelle les services publics doivent choisir leurs échelles de cartes et de plans , les types des hauteurs d’écritures affectés aux échelles adoptées par le dépôt général de la
  - guerre...................................... i5o
  - Tailles ou hachures, pour indiquer les ombres et les demi-teintes.
  - Les tailles , dans la gravure, sont ordinairement croisées, excepté dans les parties qui approchent des lumières ; et quoiqu’on ait quelquefois gravé avec un seul rang de tailles, cela peut être regardé comme une singularité ou un tour de force qu’on ne doit pas chercher à imiter.
  - Les travaux , dans les premiers plans, doivent être plus larges ; cependant on doit éviter l’abus dans lequel on est souvent tombé depuis quelque temps, de placer sur les devans des tailles qui choquent l’œil par leur
  - 22
- p.253 - vue 259/266
- - a54 VOCABUL4.IKE
  - épaisseur, etqui laissent entre elles des blancs qu’on est obligé de remplir par de petits moyens qui sont moins un principe de l’art qu’une ressource pour dissimuler une faute.
  - Tailles d’épargne, gravure en bois...... 170-173
  - — à la pointe et à l’eau-forte...............67-77
  - '—perdues, celles qui sont plus basses que le9 autres, et qui ne tirent pas à d’impression ( gravure en bois). Talonade, opération pour la gravure de la lettre. i46
  - Tampon pour vernir les planches...............
  - Tampon de feutre pour nettoyer les planches et dégager les tailles.................................66
  - Tas d’acier pour dresser et planer les planches.. a5
  - Tas pour le graveur de musique............... 166
  - Tire-ligne pour la gravure de musique.
  - Jitredes cartes et plans (gravure de la lettre). i55-i56
  - Topographie (gravure de la).................. 128
  - Tracer, faire le trait avec une pointe........ 5g
  - Traits, lignes, contours tracés sur une planche à graver, avec une pointe ou un burin ; gravure au trait, celle qui n’est pas ombrée.
  - Travaux, c’est en gravure l’ensemble des tailles, des contre-tailles , des hachures et des coups de pointe à l’aide desquels on imite les effets de la peinture. On dit que dans une estampe il y a peu de travaux, ou beaucoup de travaux, selon que ces moyens y sont plus ou moins employés. Les travaux sont moelleux, secs , égratignés, mous, fermes ou nourris, selon le talent de l’artiste.
  - Trusquin, outil très utile pour tracer des lignes parallèles et pour graver des tailles bien droites sur le bois........................................ 177
  - V.
  - Vernis, enduit composé de différens ingrédiens, qu’on applique sur une planche de cuivre ou d’acier, pour y tracer ensuite à la pointe ce que l’on veut graver. Vernis propres à la gravure à l’eau-forte.. 3a
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- - EX TABLE DES MATIÈRES. a55
  - frémis a couvrir ou petit vernis........PaSe 4°
  - — blanc, dit de Rembrandt................ 36
  - — de Callot..............................37
  - — dur.................................. 3a-5o
  - — de Florence........................... 34
  - — du graveur Bosse.........................35
  - — mou................................ 35-53
  - Vider une planche de bois , de'gager la gravure. 196
  - FIN DU VOCABULAIRE ET DE LA TABLE DES MATIERES.
  - DE L’IMPRIMERIE DE CRAPELET
  - RUE DE VAUGIRARD , N° Q.
- p.255 - vue 261/266
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