Nouveau manuel complet du graveur en creux et en relief

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- - AVIS
  - Le mérite des ouvrages de l’Encyclopédie-Roret leur a valu les honneurs de la traduction, de l’imitation et de la contrefaçon. Pour distinguer ce volume, il porte la signature de l’Éditeur, qui se réserve le droit de le faire traduire dans toutes les langues, et de poursuivre, en vertu des lois, décrets et traités internationaux, toutes contrefaçons et toutes traductions faites au mépris de ses droits.
  - Divers articles du Manuel du Graveur, ancienne édition, par MM. Perrot et Malepeyre, ont été conservés et insérés dans le tome premier du Manuel de M. Villon, qui le remplace avantageusement.
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- - NOUVEAU MANUEL COMPLET
  - DU
  - GRAVEUR
  - TOME PREMIER
  - INTRODUCTION
  - il. ART DE LA GRAVURE
  - La dénomination de gravure a été appliquée à *3es ouvrages si différents et si multiples, qu’il est difficile d’en donner une définition bien exacte. Un appelle généralement gravure les dessins faits, avec des outils, sur des matières qui offrent quelque résistance. On dit, en effet, la gravure sur pierre, pour indiquer le tracé en creux de figures ou d’inscriptions sur des matières calcaires ou d’autres roches; la gravure sur pierres dures ou fines, pour désigner une sorte de sculpture en oreux, en bas-relief et en ronde-bosse; la gravure en médailles, qui doit plutôt se rattacher à l’art Graveur. — T. 1. J
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  - INTRODUCTION
  - du sculpteur qu’à celui du graveur; la gravure sur bois, sur des planches ou sur des cylindres pour l'impression des étoffes et des papiers de tenture; la gravure sur métaux, pour les cachets, les armoiries, les ornements des bijoux et des pièces d’orfèvrerie; la gravure sur cristaux, etc.
  - Mais tous ces genres de travaux, dont plusieurs font plutôt partie des arts mécaniques que des beaux-arts, sont étrangers à l’art du graveur, tel que nous devons l'envisager dans ce traité, dans lequel nous ne parlerons que des opérations qui produisent la représentation des objets tirés de la nature, les compositions des peintres et des sculpteurs, et enfin, tout ce qui tend à la production des estampes, par le secours du dessin, et à l’aide de traits faits et creusés sur des matières dures, et multipliés parle moyen de l’impression.
  - Cette impression a été longtemps exécutée par la taille douce et par la lithographie, soit que la gravure ait été faite en creux par l’artiste sur des planches de cuivre ou d’acier, soit que le dessin ait été fait par lui sur des pierres lithographiques. Mais, par suite du besoin d’illustrer les ouvrages tirés en typographie, qui s’est développé de plus en plus chez nous depuis une centaine d’années, on a été conduit à exécuter des gravures en relief, qui pussent être tirées typographiquement. De là, l’extension prise par la gravure sur bois et, plus récemment, sur cuivre et surtout sur zinc, au moyen des nouveaux procédés chimiques et héliographiques.
  - On peut assurer que, de tous les arts d’imitation, il n’en est aucun qui soit d’une utilité plus générale
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- - ART DE LA GRAVURE
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  - que celui de la gravure. Dès ses commencements, on s’en est servi pour étendre les diverses branches de nos connaissances. C’est à cet art que nous devons les plus sûrs moyens de communiquer la représentation des objets visibles; c’est lui qui nous a dispensés d’avoir recours à ces descriptions embarrassées, et presque toujours fautives, dont on était obligé de se servir pour faire connaître ce que l’on peut aujourd’hui mettre sous les yeux, et indiquer clairement les scènes décrites, à l’aide d’une estampe accompagnée d’une courte explication.
  - La description d’un tableau ne peut jamais le dessiner dans l’imagination de celui qui ne l’a pas vu; cet avantage est procuré par la gravure. Lucien nous a laissé la description très circonstanciée d’un tableau célèbre d’Apelles, où le peintre a représenté, sous le symbole d’une allégorie ingénieuse, le mariage de Roxane avec Alexandre. Raphaël et plusieurs autres peintres ont entrepris de le faire revivre, mais aucun d’eux ne s’est rencontré avec l’autre, ce qui prouve assez que la notion d'un tableau, produite par une description, est toujours très vague.
  - Sans la gravure, comment aurait-on pu propager les connaissances mathématiques, les découvertes en mécanique, les modèles de machines, les règles de l’architecture, les procédés de construction, les figures d’histoire naturelle et les compositions musicales? Eût-il été possible de faire suivre tous les pas d'un voyageur, et de fixer dans la mémoire la configuration physique et politique des Etats et de toutes les parties connues de la terre, ainsi que l’aspect que présente le firmament?
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  - iNtRODUCTtÔN
  - Il y a, dans tous ces genres de gravure, deux parties bien différentes : la première, comprend le travail purement mécanique et manuel ; la seconde, dépend entièrement du génie des graveurs. Cette distinction n’a pas toujours été faite par ceux qui ont écrit sur les arts, ils n’ont souvent comparé une estampe à un tableau que sous le rapport de l’effet général, et ils ont pris une opinion défavorable de la gravure. « La gravure, ont-ils dit, n’est qu’une imitation imparfaite, un diminutif de la peinture; elle n’a point d’imitation spéciale; elle fait les mêmes choses que la peinture, avec la différence qu’elle fait moins. Que fait un graveur, et qu’est-il? Ou il a du génie et il dessine sur la planche ses propres inventions, et, dans ce cas, c’est un peintre qui imite la nature avec des moyens et par des procédés imparfaits; ou il n’a pas de génie et il copie sur la planche les inventions des autres; dans ce cas, il n’est qu’un copiste. Le nom d’artiste, à la rigueur, ne saurait lui convenir, puisqu’il n’y a, dans ce qu’il fait, ni invention, ni imitation. 11 n’y a point d’invention, puisqu’il copie celle des autres ; il n’y a pas même d’imitation, puisqu’il imite non pas la nature, mais une imitation de la nature ». Cette opinion d’un homme qui a acquis une certaine autorité parmi ceux qui ont été appelés à juger des ouvrages d’art, est, à notre avis, trop sévère et inexacte ; elle a été réfutée victorieusement par un des graveurs les plus instruits, M. Ponce. Nous ne pouvons mieux faire que de citer un passage de son Mélange des Beaux-Arls.
  - « La gravure, dit-il, n’est point une copie de la peinture, elle en est une traduction, ce qui est
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- - ART DE LA GRAVURE
  - différent. Le but de ces deux arts est d’imiter la nature; si le graveur ne l’imite pas directement, c’est que la lenteur de ses procédés ne le lui permet pas; mais, très souvent, il a recours lui-même à la nature, lorsque le tableau qu’il traduit lui présente quelques formes fausses ou douteuses. La composition et le trait, sont les seules choses que le graveur puisse traduire littéralement; mais l’effet, la couleur et l’harmonie d’une estampe tiennent presque toujours à son génie. N’ayant, pour rendre tous ces objets, que des équivalents souvent insuffisants, le graveur est obligé d’y suppléer par son intelligence, d’autant mieux qu'un tableau n’ayant quelquefois de relief et d’effet que par l’accord et ta variété des couleurs, le graveur, qui n’a que le noir et le blanc, est obligé de créer l'effet et l'harmonie de son estampe.
  - « Le graveur habile supplée à la diversité des couleurs d’un tableau, par la variété de son style; ce sont ces difficultés, vaincues par des procédés très ingrats, que l’on peut observer dans les chefs-d’œuvre des Edelinck, des Visscher, des Masson et des Devret, qui constituent l’habileté du graveur.
  - « Si la composition d’un tableau ou d’un poème caractérise particulièrement le génie de son auteur, fi reste cependant encore d’autres parties, communes aux traducteurs, qui tiennent aussi au génie. Si l’on ne convenait pas de ce principe, il faudrait en refuser à Vernet dans ses ports de France, et à Van Dyck dans ses portraits, ainsi qu’à bien d’autres Peintres de notre époque, puisque dans ces immortels ouvrages ces hommes célèbres n'ont fait que rendre les objets tels que la nature les leur présentait,
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  - INTRODUCTION
  - « Quel est le caractère d’une véritable copie ? C’est d'être une chose imitée d’une autre, avec les mêmes moyens et par les mêmes procédés. Quel est celui d’une traduction ? C'est d’être l’imitation d’un objet, par un moyen ou dans un idiome différent de celui qui a servi à faire l’original. La gravure n’est donc pas une copie de la peinture. Le but de ces deux arts est de même nature ; mais ils y parviennent chacun suivant leurs moyens particuliers, et par des procédés différents. Le graveur a souvent recours à la nature; les magnifiques estampes des batailles d’Alexandre, gravées par Audran, plus correctes que les originaux, en sont une preuve.
  - « Le graveur est obligé de créer des ressources qui lui sont particulières, et de suppléer à la diversité des couleurs par la variété du style de son burin, qui souvent produit des illusions si heureuses qu’un œil exercé y reconnaît, non seulement la différence des couleurs, mais aussi la nature de chaque étoffe, la douceur et la rudesse de la peau, le brillant des métaux, ainsi que l’espèce des végétaux que distingue le grain de leur écorce. Ces procédés tiennent en propre au sentiment du graveur, et lui appartiennent tellement, que ces variétés de style, qu’on admire dans les ouvrages des plus célèbres artistes, n’out aucun rapport entre elles.
  - « La gravure en taille-douce est encore susceptible d’une sorte de difficulté et de beauté que tout le monde n’est pas à portée d’apprécier, qui est d’indiquer, par la courbure et le sens des hachures, les objets concaves ou convexes, suivant la perspectif, ainsi que ceux qui sont en avant, en arrière ou en raccourci, Si cet art lutte difficilement avec
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  - la peinture dans les différentes parties, il en est cependant quelques-unes dans lesquelles il le fait avec avantage ; je citerai, entre autres, les cheveux, les barbes, les différents animaux noirs ou blancs, à poils ou à plumes, l’hermine, la dentelle, et uiême la toile. On pourrait avancer que les cheveux, dans les portraits de Masson, la dentelle et l’her-uiine, dans ceux de Drevet, notamment dans celui de Bossuet, la toile ouvrée dans l’estampe de Masson, connue sous la dénomination de la belle nappe, sont plus près de l’imitation parfaite de la nature que ne le sont les mêmes objets dans les tableaux originaux.
  - « On peut encore trouver des preuves dans l'analyse de trois estampes gravées d’après le même tableau; ce tableau est celui de la Transfiguration de Raphaël, et les estampes sont celles de Dorigny, de R. Morghen et de Morghen le jeune, artistes habiles. Au moyen de cette comparaison, nous verrons qu’en gravure, chaque traducteur a un caractère et surtout un style qui lui est propre, qui lui fait mterpréter un ton de couleur et souvent même une forme vague dans un tableau, suivant l’impression qu’il a éprouvée. Les tons des anciens tableaux, surtout ceux dont les toiles ont été imprimées en r°uge, étant sujets à changer beaucoup, les fonds Primitivement transparents étant devenus noirs et lourds, les lumières ayant beaucoup perdu de leur eclat, le graveur se trouve donc dans la nécessité Re s’identifier, en quelque sorte, avec l’intention du Peintre, souvent même de la deviner, ou de l’interpréter suivant son génie particulier, surtout en ce qui concerne l’harmonie.
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  - INTRODUCTION
  - « Lorsque nous examinons l’estampe de Dorigny, nous la trouvons maniérée, d’un style heurté; les caractères de tête n’ont ni la finesse ni la grâce de l'original. On ne sent pas toujours la peau sur les chairs; en général, la charpente, trop durement sentie, n’indique pas la place juste que doivent occuper les muscles suivant leurs contractions. Si nous examinons les autres estampes, nous y verrons presque tous les défauts contraires, un peu trop de timidité, si je puis m’exprimer ainsi, surtout dans celle de H. Alorghen; elles pèchent en général, toutes deux, par trop de rondeur dans les formes. Les têtes sont beaucoup plus gracieuses, mieux étudiées, surtout celles du frère aîné, que celles de Dorigny ; mais il manque dans quelques-unes ce nerf, cette touche savante, qui caractérisent le grand dessinateur, et qui n’excluent pas cependant la beauté du burin, le charme et la variété du travail. Par exemple, dans l’estampe de Dorigny, la draperie qui recouvre le bras du vieillard assis dans un coin du tableau a des plis tellement prononcés, tellement profonds, que l’on ne conçoit pas que le bras puisse y être contenu ; tandis que, dans celle de H. Morghen, la même draperie est ronde et sans forme.
  - a Les manteaux qui recouvrent les épaules des deux figures, placées au-dessus du même vieillard, paraissent, dans l’estampe de R. Morghen, trop raides, pour former des plis ; tandis que, dans celle de Dorigny, ils en ont de trop sensibles. La tête du vieillard, qu’on aperçoit entre ces deux figures, se détache en clair sur le fond chez celui-ci; et en couleur dans l’estampe de R. Morghen :
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  - il en est de même du bras gauche de la ligure qui se porte vers le Sauveur, qui est aussi clair chez Dorigny. La terrasse, chez ce dernier, est en général plus claire, et fait un meilleur effet que celle des deux autres, qui, en outre, ont oublié un rappel de lumière au pied de la figure assise, qui fait assez bien. Dans le lointain, à la gauche de l’estampe de Dorigny, le ciel est trop clair ; il est plus harmonieux dans H. Morghen, mais il est lourd chez Morghen le jeune. Les arbustes qu’on aperçoit dans les deux coins de l’estampe de Dorigny, et même dans celle de Morghen le jeune, sont trop colorés, ils ne se fondent pas avec le ciel comme dans la troisième.
  - « Quant à la partie supérieure du tableau, ce site aérien, immatériel, qui élève l’âme des spectateurs, cette scène sublime qui vous transporte, pour ainsi dire, dans les cieux, faite seule pour immortaliser Raphaël, Morghen l’aîné l’a, sans contredit, beaucoup mieux rendue que ses rivaux; dans l’estampe de son frère, le ciel et les ligures sont lourds et noirs, et n’ont rien d’aérien. Dans Dorigny, beaucoup plus léger de ton, il n’y a ni vapeur ni harmonie, tandis qu’on remarque dans la partie supérieure de R. Morghen un accord, une suavité, un mystère qui prouvent qu’il a su transporter dans l’idiome de la gravure, les beautés de celui de la peinture sans altération, difficultés souvent insurmontables.
  - « Nous pourrions pousser cette analyse beaucoup plus loin; mais nous en avons assez dit, ce me semble, pour prouver que, si la langue de la gravure n’est pas aussi riche que celle de la peinture,
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  - INTRODUCTION
  - le graveur doit chercher, à l’aide de sou génie et de la variété de ses travaux, des équivalents qui puissent suppléer à l’insuffisance de ses moyens, chacun suivant le sentiment dont la nature l’a doué. Il résulte de nos observations que, de vingt estampes traduites d’après le meme tableau, aucune ne se ressemblera, différence qui constitue essentiellement le caractère de la traduction ».
  - Les estampes sont d’une grande utilité pour la composition des tableaux; les graveurs étant,pour l’ensemble delà composition,assujettis aux mêmes règles que les peintres; on trouve nécessairement d’excellents modèles dans les ouvrages des plus habiles maîtres; les efïets sont donc les mêmes dans les dessins et dans la composition d’un tableau ou d'une gravure; mais à l’égard de l’accord, un tableau l’emporte sur une estampe. Ce ton vaporeux que l’éloignement donne à une chose, ne saurait être parfaitement rendu que par la couleur naturelle, et elle ne peut être donnée que par le pinceau, four la distribution de la lumière, il est difficile de comparer les tableaux avec les estampes. Les teintes diverses donnent aux peintres les moyens de rendre le passage des clairs à l’ombre par des nuances infinies. Cependant les règles de la lumière peuvent être employées encore plus décidément dans les estampes que dans les tableaux; les couleurs ont un charme qui distrait les regards, et il faut souvent étudier un tableau pour déterminer la manière dont il est éclairé ; dans une gravure, au contraire, on peut saisir d’abord la masse de lumière, et suivre les traces de sa distribution par toutes les demi-teintes;
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- - ART DE LA GRAVURE
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  - Quand le coloris d’un tableau est dénué d’harmonie, que les teintes mal combinées présentent des effets désagréables et des crudités, alors une estampe faite d’après un pareil original lui est certainement préférable, car elle reproduit ce que le tableau a de bien, et ne soustrait à l’œil que ce qu’il a de défectueux.
  - a Pour le dessin, l’expression, la grâce, la perspective, il n’y a que les deux premières qualités à 1 égard desquelles on puisse établir un parallèle ; quant aux deux dernières, les tableaux et les estampes paraissent avoir les mêmes avantages. Dans tes estampes, l’observation des règles de la perspective est peut-être encore plus praticable, parce que les tailles se terminent toutes vers un point ou vers un côté. Le dessin se trouve terminé par la rencontre de deux couleurs différentes, et sur le euivre par une ligne formelle. De là vient que le dessin, dans la peinture, semble plus naturel et avoir plus d’effet; mais l’anatomiste trouve une plus grande précision encore dans la gravure, Parce qu’il peut y suivre la vraie ligne par toutes les sinuosités des jours et des ombres. »
  - Quant à l’expression, le peintre a un avantage mcontestable sur le graveur : il semble réservé au coloris de représenter à nos yeux les passions violentes, le teint livide de l’envie et de l’ambition, la fraîcheur de la jeunesse et de l’innocence : les formes des muscles du visage, qui peignent souvent les forces dominantes de l’âme, ne présentent plus, quand ils sont reproduits par un simple trait, qu’une image forcée et quelquefois grotesque ; c’est encore à la couleur qu’est réservée l’imitation fidèle
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  - INTRODUCTION
  - d’un ciel pur et frais, d’une atmosphère brûlante ou de la lumière incertaine d’un clair de lune. Le pinceau possède seul le pouvoir de retracer fidèlement, dans un portrait, les nuances des cheveux et du teint.
  - Comment le travail de la pointe ou du burin pourrait-il imiter cette lueur rouge et effrayante d’un ciel éclairé la nuit par un incendie? Le graveur est bien certainement restreint dans un cercle plus étroit que le peintre, et il serait certes téméraire à lui de chercher à reproduire plusieurs sujets qui appartiennent exclusivement au domaine de la peinture.
  - Malgré tous ces obstacles, il n’en est pas moins vrai que la nature donne à certains artistes le pouvoir d’exécuter des choses qu’on croyait impossibles, et tous les genres de gravure nous offrent des exemples que le génie, franchissant les limites données à un art, sait vaincre toutes les difficultés.
  - II. ETUDE I)E LA GRAVURE
  - Les premières études du graveur sont les mêmes que celles qui conviennent au dessinateur (1), au peintre et au sculpteur. Il doit dessiner avec une grande justesse, avec goût et facilité ; il est très peu de graveurs célèbres qui n’aient été d’excellents dessinateurs. Il doit encore étudier la nature avec le plus grand soin, fixer dans sa mémoire les
  - (1) Voyez le Manuel du Dessinateur, du Dessin linéaire, et de la Perspective appliquée au Dessin et à la Peinture, qui font partie de I’Encyclouédie-Roket.
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- - ÉTUDE DE LA GRAVURE
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  - formes et les effets, pouvoir au besoin corriger les défauts qui pourraient se trouver sur un tableau ou un dessin.
  - Comme c'est une des parties principales de l’art du graveur de travailler d'après des tableaux, et que la gravure est employée surtout à traduire les plus beaux ouvrages du pinceau, celui qui veut devenir graveur habile doit s’exercer, avec assiduité, à dessiner d’après des tableaux, pour se familiariser avec ce qu’il y a de caractéristique dans le faire de chaque maître, et pouvoir interpréter sa Pensée, s’il se trouve quelques parties vagues ou incorrectes. C’est par cette raison, qu'il est très avantageux, au graveur, de s’exercer aussi dans l’art de la peinture, parce qu’il faut être peintre pour remarquer chaque touche de pinceau dans un tableau.
  - Un autre exercice très utile est de faire, à la plume, des copies de gravures, afin d’étudier l’arrangement le plus convenable des hachures pour l’imitation des différents objets, et parvenir à donner à ces dessins, à l’aide de la seule opposition du blanc et du noir, le plus d'analogie possible avec la peinture que l’on traduit. Il faut, en même temps, comparer de bonnes gravures avec les tableaux originaux, et découvrir les moyens d’imitation qui ont été employés par les plus grands artistes.
  - Il est très nécessaire qu’un graveur ait étudié, même superficiellement, l’architecture et la perspective : l’architecture, afin de garder les proportions que les peintres ne se donnent quelquefois pas la peine d’exprimer rigoureusement dans leurs
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  - INTRODUCTION
  - productions, ce qui arrive surtout quand on grave d’après les croquis ou des tableaux peu finis ; la perspective, par les dégradations du fort au faible, donnera au graveur beaucoup de facilité pour faire fuir ou faire avancer les figures et autres corps représentés dans le tableau qu’il doit graver.
  - Voilà la partie de la gravure qui tient aux arts ; c’est elle qui doit fixer d’abord toute l’attention des élèves. Quand ils posséderont bien cette théorie, quand fils dessineront avec hardiesse et facilité, quand ils connaîtront à fond toutes les ressources que l’on peut tirer des hachures pour imiter les effets du pinceau et des couleurs, alors ils pourront saisir avec confiance les outils du graveur, et ils n’auront plus à vaincre que 'des difficultés manuelles; sûrs de ce qu’ils voudront exécuter, ils conduiront avec moins de peine les instruments, qui bientôt se prêteront avec docilité à tous les mouvements de leur main, comme à tous les caprices de leur génie.
  - L’emploi du burin est évidemment la partie la moins importante de l’art ; il donnera peu de peine à celui qui sait exprimer le caractère naturel de chaque objet, soit au crayon, soit à la plume.
  - « Une seule observation nous suffira pour prouver combien il est nécessaire que le graveur commence par bien se perfectionner dans la pratique du dessin. On sait que l’artiste qui veut graver un tableau, ne peut pas traiter de même les différents endroits de son ouvrage; on peut s’en convaincre en examinant avec attention chaque bonne gravure. Lorsque l’artiste qui commence à se livrer à l’exercice de son art veut, par le procédé long et
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- - ÉTUDE DE LA GRAVURE
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  - Pour ainsi dire craintif du burin, rechercher la Manière dont il convient de traiter chaque objet, 0n peut dire que sa vie suffira à peine pour trouer ce qu’il cherche. Ce travail est plus expéditif lorsqu’on se sert du crayon et de la plume ; lorsqu’on voit qu’une manière n’est pas assez convenable pour l’objet qu'on veut traiter, on peut en essayer un grand nombre d’autres ; tandis que quand on ne se sert que du burin, on peut à peine eu essayer deux ou trois.
  - « Pour les progrès de l’art du graveur, il serait de la plus grande importance d’avoir sous les yeux une collection recueillie par un bon maître ou par un habile connaisseur, et contenant les meilleures bavures exécutées par les artistes, auxquels l’art doit, en effet, quelques degrés de perfection. Une Pareille collection devrait être faite, de sorte que chaque feuille offrît quelque nouveau procédé reçu Par les artistes, et qui ait contribué à donner à 1 art un degré de perfection de plus ; en expliquant Ces gravures à l’élève, il apprendrait la manière qui convient le mieux à chaque sujet, soit pour représenter le nu des figures, le brillant des niétaux, le luisant des étoffes de soie, les différentes teintes du ciel, les formes variées des nuages, etc. »
  - Le peu de moyens différents que la gravure met a la disposition de l’artiste, ne lui permet pas de réussir également bien dans toutes les parties, il est donc très utile que chacun se borne à une seule branche. Ainsi l’un a gravé le portrait, l’autre le Paysage, l’autre l’histoire, etc. On serait trop exigeant de demander à un graveur ce qu’on ne
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  - INTRODUCTION
  - demande pas à un peintre, qu’il soit également supérieur dans tous les genres.
  - Le graveur de topographie peut se passer d’une partie des études que nous venons d’indiquer ; cependant l’entente et la pratique du paysage lui sont indispensables. Cet art est placé maintenant à la hauteur qui lui convient ; on a abandonné les froides et ridicules conventions pour l’imitation de la nature, et c’est à elle que le topographe et le paysagiste doivent demander des modèles.
  - Il ne faut pas croire cependant que la partie manuelle de l’art du graveur soit à dédaigner : la connaissance des matières qui y sont employées, la qualité des instruments et des outils, l’étude des procédés plus ou moins ingénieux, plus ou moins expéditifs, doivent attirer toute l’attention des artistes, des compositions mal traitées sur vernis ou des eaux-fortes imparfaites, des outils mal préparés ou de nature défectueuse, suffiraient pour rendre nuis les plus grands efforts du talent et les plus admirables productions du génie.
  - Ce que nous venons de dire jusqu’ici ne se rapporte qu’au travail artistique, qui constitue la vraie gravure, aujourd’hui abandonnée à cause de son prix élevé, mais à laquelle on reviendra nécessairement un jour pour tous les travaux soignés. Nous souhaitons sincèrement que ce jour soit proche et qu’il se forme une nouvelle école d’artistes graveurs qui remplace celle qui est disparue depuis quelque temps.
  - Les procédés de gravure chimique et principalement la photogravure, si en honneur actuellement, ont beaucoup abaisséje niveau artistique de
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- - ÉTUDE DE LA GRAVURE
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  - la gravure. On est arrivé, au moyen de ces procédés, sans avoir acquis aucune pratique de la gravure, à reproduire des natures animées ou mortes, qui soit d’un assez bel effet et d’une finesse suffisante pour illustrer les publications auxquelles elles sont destinées. Sans doute, le dessin est absolument indispensable à l’artiste qui travaille en vue de faire reproduire son œuvre par ces procédés ; mais ce dessin lui-même n'est pas jeté sur le papier d’après l’inspiration de celui qui l’exécute ; il est fait pour répondre à diverses exigences du procédé au moyen duquel il doit être gravé.
  - Par le concours simultané des sciences physiques et mécaniques, on est arrivé à reproduire, par les procédés de la photogravure, des sujets avec leur coloris naturel. C’est là un immense progrès, mais qui malheureusement, sacritîe le côté artistique de l’œuvre pour la perfection de l’exécution mathématique.
  - Quant au graveur, il n’a plus qu’à s’occuper de reproduire matériellement et quelquefois même mécaniquement l’œuvre du dessinateur. Les connaissances premières qu’il doit acquérir sont surtout la chimie et la photographie. En sorte que les procédés d’exécution de la gravure sont actuellement de deux sortes : les moyens artistiques et les moyens scientifiques et matériels. Nous nous proposons de les décrire en détail dans le courant de cet ouvrage.
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- - PREMIERE PARTIE
  - (îKAVIRE E\ CIU:i\
  - CHAPITRE PREMIER Gravure au burin
  - Sommaiuk. — I. Historique. — 11. Outils ilu graveur. — III. Atelier du graveur. — IV. Cuivre pour la gravure.
  - — V. Gravure de la planche. — VI. Théorie de l’art.
  - — VII. Corrections.
  - I. HISTORIQUE
  - La gravure au burin est ainsi nommée parce que l’instrument qui sert à l’exécuter est le burin. C’est le genre le plus artistique et le plus difficile de la gravure en creux.
  - La gravure en taille-douce date de 1430. Les Allemands l’attribuent à Martin Schœn, de Culm-bach, dont on connaît une estampe datée de 1442, représentant, au premier plan, une Sibylle montrant à Auguste l’image de la Vierge dans les airs, et au lointain, la ville de Culmbach. Une des plus anciennes taille-douce connue est La Vierge et l'Enfant, de 1461. Ceci démontrerait que la gravure était connue en Allemagne avant que Fini-guerra l’eût inventée en Italie.
  - Maso Finiguerra, orfèvre de Florence, est généralement regardé comme l'inventeur de la taille-
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  - Graveur, T. I, p. 19
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  - ADI XXIIÏ LAVI^lUA-
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  - Graveur, T. I, p. 19'*
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- - HISTORIQUE 19
  - douce. 11 commença en 1460. Il eut comme contemporains, Baldini et Botticello. Les premières épreuves de ses gravures sont perdues. Cependant d reste un calendrier de 1465 à 1517, dû au burin de Finiguerra; nous l'avons reproduit dans les planches précédentes, à cause de l’intérêt histo-rique qu’il présente. Son originalité et sa rareté feront certainement apprécier de nos lecteurs cette ^production faite par la photogravure. t Les douze ligures représentent les douze mois de l année. Janvier : un vieillard assis auprès du feu, a côté d’une table; il tient un verre à la main. revrier : jardinier bêchant la terre. Mars : plan-lation d’arbrisseau. Avril : chasse au vol et au lièvre. Mai : course de bague. Juin : fenaison. Juillet : moisson et battage de blé. Aoûl : médecin Aillant un malade. Septembre : vendanges. Oclo-^re • pressage de la vendange. Novembre : labou-rage. Décembre : provisions d’hiver.
  - En bas, on trouve la légende suivante, dont voici |a traduction : « Si vous voulez savoir quel sera le Jour de Pâques, cherchez la date de l’année dans 1 estampe; la lettre A indique avril, et la lettre M signifie mars ».
  - Laldini lit deux vignettes pour l'édition du Dante, imprimée à Florence en 1481, par Nicolas cfe Lorenzo délia Magna. Dans l’édition du Plolé-de Borne, en 1478, il y a vingt-sept cartes géographiques en taille-douce, sur métal, exécutées de l4~2 à 1473.
  - Il n’y a pas de livre orné de gravures sur Cllivre avant 1481 ; à cette époque parut le Missale tterbipolense. Le premier livre français où l’on
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- - 20
  - GRAVURE AU BURIN
  - trouve des planches gravées sur cuivre a été imprimé à Lyon en 1488 ; c’est la Pérégrination de Oultremer en Terre Sainte, par Nicolas le Huen.
  - Le premier Français qui se soit servi du burin est Jean Duvet, né à Langres en 1510. Vinrent ensuite le Petit-Bernard, né à Lyon en 1512, dont la première édition de sa Bible date de 1550 ; Etienne de Laulne, dit Stephanus, né à Orléans en 1590 ; Noël Garnier, en 1520, qui donna quarante-huit gravures sur les sciences, les arts et les métiers. Le peintre et sculpteur Jean Cousin s’est aussi distingué par ses estampes.
  - Dans les Pays-Bas, Lucas de Leyde (1494-1533) fit le premier la gravure au burin et à la pointe, sa plus ancienne estampe est le Uylen-Splegel, gravée en 1520.
  - Le premier livre anglais orné d’estampes est le liirth of Mankind de Jean Beynolds, paru en 1540; mais il est démontré que l’origine de la gravure au burin en Angleterre remonte à 1490.
  - La plus ancienne gravure sur métal en relief est le Saint-Bernardin de Sienne, gravé au crible, en 1454, et conservé à la Bibliothèque nationale.
  - La collection chalcographique du Louvre est déjà ancienne ; elle remonte à Louis XIV, qui la créa, et ce fut une des magnificences de son règne.
  - En commandant à Edelinck, à G. Audran, >à Masson, à Lepautre, à Mellan, etc., des estampes dont plusieurs devaient être des chefs-d’œuvre, Louis XIV avait en vue d’encourager l’art de la gravure et de conserver la mémoire des grands événements de son règne. Les compositions de Lebrun et de Vandermeulen, traduites par le burin,
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- - HISTORIQUE
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  - Popularisèrent sa gloire militaire, en même temps •lue la représentation du grand carrousel des Tuile-ries et des fêtes de Versailles, les reproductions des tableaux et des statues de ses palais, les vues des edifices royaux, des châteaux et des pays, répandaient partout le souvenir de son faste et l’éclat de sa cour.
  - Le roi voulut que les épreuves de ses planches tussent livrées au public, et à un prix très modéré. Le passage suivant d'une annonce à peu près offi-c,elle, faite en 1099, est des plus significatifs.
  - (( On a employé les plus excellents ouvriers pour graver ces planches, et il ne se peut que ce travail n ait beaucoup cousté. Cependant le prix qu’on y a est si médiocre, qu’on voit bien que c’est un effet de la libéralité du roy qui en veut faire présent au public, et qui est bien aise que l’avantage 9u’en recevront ses sujets soit communiqué aux Orangers. Comme l’on travaille depuis plusieurs années à ces ouvrages, il est aisé de connoître que *a guerre n’a point empêché les arts de fleurir, et 9u’au contraire, pendant que le roy faisait des actions surprenantes pour la gloire de ses Etats et qu’il avoit les efforts de l’Europe à soutenir, ces •ttênies arts ont fleuri en France avec plus d’éclat. »
  - Les deux règnes qui suivirent augmentèrent notablement le dépôt laissé par Louis XIV. La République vint encore l’accroître en y joignant les Planches provenant de divers établissements publics. L’Empire et la Restauration se signalèrent Par plusieurs commandes importantes. C’est ainsi, et grâce à de récentes acquisitions, que la collection des cuivres appartenant à l’Etat a fini par
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  - GRAVURE AU BURIN
  - atteindre un chiffre de plus de 4,500 pièces, renfermant une immense quantité de documents précieux pour les peintres, les sculpteurs, les architectes, les ornemanistes, pour l’artisan comme pour l’archéologue, pour l’historien comme pour l’homme du monde.
  - On peut voir, au Musée du Louvre, une des plus belles collections de gravures anciennes.
  - Outre les estampes commandées par Louis XIV et dont la réunion, connue sous le nom de Cabinet du ltoy, formait déjà, au commencement du x vu'’siècle, vingt-trois volumes, on y rencontrera des compositions célèbres de toutes les écoles. Par exemple '• soixante-dix pièces d’après N. Poussin, parmi lesquelles figurent les chefs-d’œuvre du Pesne et d’Audran et les paysages de Baudet; Le Brun, presque tout entier, ainsi que Vandermeulen ; un grand nombre de fac-similé anciens et modernes, d'après des dessins de maîtres ; des portraits curieux ; les chefs-d’œuvre de la sculpture antique et moderne, monuments d'architecture, sièges et batailles; des plans de villes, des cartes géographiques, des frontispices, des vignettes ; le sacre de Louis XV’, ceux de Napoléon 1er et de Charles X ; des planches de blason et d’histoire naturelle. Parmi les dons et acquisitions modernes, nous citerons seulement ici la statistique monumentale de Paris, par Albert Lenoir ; la monographie des cathédrales de Chartres etdeNoyon, par Lassus et Bamée (planches données par le Ministre de l’Instruction publique et des Cultes) ; la galerie du Luxembourg; les résidences royales de J.-B. Bigault ; l’iconographie complète de Van Dyck comprenant 124 portraits,
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- - OUTILS OU GRAVEUR
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  - dont une douzaine de sa main, l’ouvrage bien c°nnu de Haltard (Monuments de Paris, de Fon-toinebleau, etc.), et enfin l’œuvre entière du baron
  - Le.snoyers.
  - Ce serait une grave erreur de croire que les Planches anciennes ne donnent plus aujourd’hui Mie des épreuves mauvaises ou médiocres. Sans doute, la chalcographie ne peut livrer aux ama-leurs de raretés ce qu’ils cherchent, et ceux qui demandent la Sainte-Famille d’Edelinck, ayant les annes de Colbert, feront bien de s’adresser ailleurs, ^ais cette planche célèbre, conservée avec le plus §rand soin, ainsi que toutes celles qui se trouvent dans le même cas, au moyen des procédés ingénieux découverts par la science moderne, fournira ^ngtemps encore, et au prix le plus modéré, des épreuves très satisfaisantes aux artistes et aux amateurs, qui ne peuvent consacrer plusieurs centaines de francs à l’acquisition d’une estampe.
  - ^ousle second Empire, en France, la gravure en taille-douce a été en grand honneur. On peut citer Henriquel Dupont, A. Lefèvre, Martinet, Lien, Caron, Jules et Alphonse François, Follet, Salomon, Calamatta, P. Girardet,et encore d’autres artistes de moindre notoriété. Nous devons aussi Mentionner les belles reproductions de Jazet, à la Manière noire ou aquatinte, la plupart consacrées a l’œuvre d’Horace Vernet.
  - 11. OUTILS DU GRAVEUR
  - Les deux principaux outils du graveur au burin, s°nt le burin et la pointe.
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  - GRAVURE AU BURIN
  - Burin. — Le burin est une petite barre de bofl acier trempé en carré ou en losange (tig. 1), dont le bout, que l’on nomme nez ou bec, est coupé de biais ou en biseau, et présente ainsi une pointe un angle coupant, 11 est monté dans un manche de bois en forme de poire ou de champignon, taillé à
  - plat du côté de la pointe du burin, pour que celui-ci puisse être couché à plat sur le métal. En outre, le burin doit être emmanché de manière que son nez remonte légèrement quand il est posé à plat.
  - La forme A est principalement en usage pour la taille-douce, parce qu’en poussant le burin, le gra' veur a plus de force pour entailler le métal. La forme B est employée par les graveurs sur bois qui ont besoin de moins de force.
  - La bonté d’un burin consiste en ce qu’il n’y ait point de fer ni de points durs mêlés à l’acier dont il est formé, que le grain de cet acier soit fin, homogène et d’une couleur cendrée.
  - Quant à la forme de cet outil, chaque graveur adopte celle qui lui convient le mieux, et on peut
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- - ÔÜÏILS DÜ GRAVÈüR
  - là
  - dussi la faire varier selon la nature du travail que 1 on veut exécuter.
  - La pointe d’un burin peut être un losange plus °u moins aigu (A et B, fig. 2), un carré, un demi-ovale ou onglelle. Cette Pointe peut être plus ou o^oins affilée, comme on le Voit par la figure 2 (A, B,
  - D) ; si elle est trop déliée, eUe a l’inconvénient d’être Ployante, cassante et de produire des traits un peu mai-&res. Un burin losange est Pr°pre à faire des traits fins et profonds; il est plus Ppopre qu’aucun autre pour faire des traits droits.
  - burin carré fait un trait plus large et moins creux ; on peut tout graver avec cet outil, spécia-lement les traits courbes.
  - Le ventre du burin doit être aiguisé fort plat; il doit couper parfaitement, car au-trement, s’il coupait mal, ou que a Pointe fût émoussée, il ne produirait qu’un trait mou, terne ou ef?ratigné.
  - 11 est donc de la plus grande importance que le graveur sache parlement affûter ses outils, et,
  - Pour cela, il doit faire attention à 0® que les côtés ao et oc (fig. 3), soient bien droits, *en nets et forment, par leur réunion, une arête o len coupante : c’est par là qu’il faut commencer. n frotte donc tour à tour ces deux côtés sur la Graveur. — T. 1. 2
  - Fig. 3.
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  - GRAVURE AU BURIN
  - pierre douce imbibée d’huile d’oiive, en tenanl l’instrument bien à plat et dans une situation invariable; puis, en le passant à plat par le bout sur la pierre dure, on forme la pointe o. Pour ajuster les côtés du burin, il faut le pousser et le ramener sur la pierre dans le sens de la longueur ou devant soi, en appuyant sur la lame avec les doigts de la main gauche (tig. 4); et pour aiguiser le bout, il faut le
  - Fig. 4. Fig. 5.
  - frotter de droite à gauche et de gauche à droite (tig. o), en maintenant fortement le manche dans la main droite.
  - Si un burin vient à se rompre ou à s’émousser, à cause d’une trempe trop dure, on peut y remé-dier en lui donnant un recuit, c’est-à dire en prenant un charbon ardent, l’appliquant sur le bout du burin, et soufflant dessus jusqu’à ce que l’outil devienne jaune ; il faut alors le tremper prompte-ment dans de l’eau, ou mieux dans de l’huile d’olive; et si l'acier est encore trop dur, il faut recommencer cette opération en le faisant chauffer plus fortement. On peut aussi se servir d’une chandelle : après avoir donné au burin une couleur de paille, à la flamme, on le plonge dans le corps de la chandelle.
  - Un autre procédé dont on obtient un résultat plus égal, consiste à faire rougir à blanc une plaque de
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- - OUTILS DtJ GRAVEUR
  - 27
  - tôle sur laquelle on place le burin, que l’on Plonge dans l’huile, quand il paraît suffisamment adouci.
  - Un burin dont la pointe s’émousse sans se casser, ne vaut rien et doit être rejeté.
  - four aiguiser le bout, il faut le frotter de droite a gauche, et de gauche à droite, en maintenant fortement le manche dans la main droite.
  - La pointe ne doit pas être trop déliée, sans cela e*le serait ployante, cassante, et ne produirait que j|es traits maigres. Le bec doit être moins aigu si on grave sur acier que si l’on grave sur cuivre, Pour les mêmes raisons.
  - La pointe sèche (fig. 6) est faite avec un petit rnorceau d'acier bien aiguisé, car elle doit mordre
  - Fisr. c».
  - Plus fortement le cuivre que le burin. Elle est emmanchée à un manche rond dont la virole de cuivre remplacée par un morceau de liège. Elle sert a faire les parties fines et déliées.
  - Avec le burin et la pointe, le graveur emploie le brunissoir, le grattoir et l’ébarboir.
  - Le brunissoir (fig. 7) est une lame d’acier à sec-t'°n ovale et très polie que l’on frotte à plat et par e bout sur le cuivre que l’on veut brunir ou Polir.
  - ^grattoir (fig. 8) est une lame triangulaire en ^Cler, à trois tranchants, très aiguë, servant à en; ever la rebarbe produite parle burin ou la pointe.
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  - GRAVURE AU BURIN
  - Le grattoir agit en creusant le cuivre que l’on est obligé de repousser par derrière, au marteau, pour mettre sa surface de niveau.
  - Uébardoir (fig. 9) est une lame carrée, pointue
  - et coupante, servant à enlever la rebarbe produite par la coupe du burin.
  - Le graveur doit posséder en outre tous les instruments nécessaires au dessinateur, tels que : compas à
  - V/ verge, à cheveu, de
  - réduction ; règles, T,
  - Fig. 7.
  - Fig. S.
  - Fig. 9. courbes régulières et
  - irrégulières, équerres
  - diverses, équerres à hachures, règles divisées, échelles de proportions, échelles transversales, rapporteurs, ellipsographe servant à tracer toutes les courbes elliptiques comprises entre la ligne droite et la circonférence; le pantographe, l’homéographe et le tachymètre servant à réduire les dessins; l’omnicurve destiné à tracer les ellipses, les ovales, les ogives, ou des fractions de ces figures pour
  - faire des rosaces et des ornements à diverses courbures, etc.
  - Les autres outils dont le graveur
  - Fig. îo. se sert sont :
  - Le las en acier (fig. 10), pour
  - redresser ou repousser le cuivre sur lequel on a fait des effaçages.
  - Le compas d’épaisseur (fig. 11), pour marquer
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- - OUTILS DU GRAVEUR
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  - derrière le cuivre les points correspondants de sa surface qui ont besoin d’être repoussés.
  - Fi
  - 11.
  - Le marleau à repousser et rabattre le cuivre (üg. 12).
  - Fig. 12.
  - Les pierres à huile (fig. 13), pour aiguiser les outils : elles doivent être montées sur des morceaux de bois ayant des couvercles en fer-blanc pour les mettre à l’abri de la Poussière, qui, s’atta- Fjo.. 13.
  - chant sur l’huile, forme une pâte boueuse nuisible sont destinées.
  - à l’usage auquel elles
  - Ces pierres sont de deux sortes :
  - La pierre dure du levanl sert à préparer les outils, à les dégrossir et à les affûter ; elle doit être choisie d’un grain fin et serré, de couleur brune tirant sur le vert-olive, transparente, polie et sans tavelures, ne pas être molle ni trop dure, ce que 1 on peut éprouver en frottant dessus une pointe
  - 2.
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  - GRAVURE AU BURIN
  - d’acier; si, de suite, on s’aperçoit que la pierre mord très fortement sur le métal, c’est un signe qu’elle est trop molle; si, au contraire, la pointe glisse dessus avec trop de facilité et sans éprouver un frottement un peu rude, la pierre est trop dure, il faut choisir un terme moyen.
  - La pierre à l’huile, ou pierre douce, est destinée à polir les outils, à leur donner de la linesse et à entretenir leur affûtage. Cette pierre, qui est composée de deux matières superposées, de couleurs différentes, ne doit être considérée que sur sa surface blanche ou jaune pâle : cette couleur doit être bien unie et sans taches ni veines. On peut juger que la pierre a un degré de dureté convenable, s’il est facile de la rayer et de l’entamer avec la pointe d’une épingle.
  - Ces pierres se vendent le plus ordinairement brutes ; pour les dégrossir, les dresser et les polir, il suffit de les frotter sur une dalle de marbre ou de pierre dont la surface soit bien plane, et que l’on couvre de sablon très fin. Quand une pierre est creusée par le frottement des outils, il est facile de la redresser en la frottant avec du sable fin ou du grès pulvérisé.
  - Un coussinet en cuir ou en peau, de 20 à 25 centimètres de long sur 15 à 20 centimètres de large, rempli de laine, remplace quelquefois la table mobile dont nous parlerons plus loin. Un pose le cuivre dessus, ce qui permet de le tourner avec facilité ; un coussin de toile rempli de laine sert aussi à appuyer la poitrine du graveur contre la table, ou à élever son coude dans certaines occasions.
  - Une burette à l’huile, sorte de petite cafetière de
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- - ATEUER DU GRAVEUR
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  - ®r'blanc, à goulot très effilé, qui contient de l’huile olive et ne la laisse échapper que goutte à goutte ; .e doit toujours se trouver à proximité de la P*erre à aiguiser.
  - ^es étaux à main. On doit en avoir au moins Quatre ; ils se fixent aux extrémités d'une planche e cuivre et servent pour ainsi dire de poignée P°Ur la mouvoir en tous sens dans plusieurs des °Pératioris qui précèdent ou suivent la gravure. ^ne loupe. Dans les dessins lins et compliqués aussi pour se rendre mieux compte des effets ^ burin et de l’eau-forte, le graveur a besoin uoe loupe à la main ou mobile sur son pied qui 1 sert à faire l’examen de la marche et du succès e son travail.
  - Ig.^ n ^ a £ubre d’autres outils employés par tous ^ faveurs sur métaux ; les autres sont spéciaux tel ou tel genre, et nous les décrirons aux arti-s Qui traitent de leur emploi.
  - III. ATELIER DU GRAVEUR
  - local destiné à servir d’atelier de gravure . ^tre assez vaste ; il est important que le jour y direct et pur; une seule croisée, grande, et ,. Cee dans une direction libre de toute intercep' 0 a de la lumière, doit être préférée à plusieurs jauertures dont les jours se croisent et deviennent x; Cette fenêtre doit être ouverte autant que Ssmle, à l’exposition du Nord, afin que la clarté d toujours la même.
  - c n doit y trouver une table, qui pour être bien Venable, doit avoir au moins une longueur de
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- - 32
  - GRAVURE AU BURIN
  - 2 mètres et une largeur de l'n 2;>, en bois de chêne' d’une forte épaisseur, et posée de manière à avoir la plus grande solidité.
  - Plusieurs graveurs ont adopté une table qui pré' sente de grands avantages pour le travail, et qü1 donne surtout une grande facilité pour mouvoir la planche de cuivre sur laquelle on grave.
  - Cette table, qui est représentée ligure 14, se coin' pose d’un dessus AA, qui peut s’élever plus oi>
  - Fig. U.
  - moins, en forme de pupitre, au moyen de crémad' lères, de coulisses ou de vis placées dans les pieds de derrière, et d’un dessus mobile ou tournant B B' soutenu dans son milieu C par un goujon qui entre dans un trou pratiqué sur le premier dessus ; oC fixe, au moyen de vis à larges têtes DDD, la planche de cuivre sur cette table, et on peut alors
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- - ATELIER DU GRAVEUR
  - 33
  - 1 élever ou l’abaisser, et la tourner dans toutes les érections.
  - Les outils seront disposés dans une boîte, ou Sur une tablette élevée sur deux montants, et qu’on n°mme banc ; ce banc est fait de manière à être Placé sur la table et à recevoir les pointes, les ^urins, les grattoirs, etc., par ordre de grosseur °u de numéros ; les autres instruments, comme regles, compas, etc., peuvent être suspendus aux ^urs et à proximité de l’artiste.
  - Un peut remplacer, avec avantage, cette tablette mobile par un petit meuble portatif, ayant un dessus libre, trois tiroirs destinés au classement des divers genres d’outils, et une petite armoire mférieure pour recevoir les pierres à l’huile et les chifîres, ce meuble peut toujours se trouver placé Près du graveur, et mettre sous sa main les instru-ments dont il se sert le plus habituellement.
  - Ces détails et ceux qui suivent peuvent d’abord Paraître minutieux ; mais ils ont cependant leur j|Cdité. Dans la pratique d’un art qui demande beaucoup d’application et qui nécessite l’emploi d On grand nombre d’outils, on doit chercher tous es moyens de donner le plus d’aisance possible à CeIui qui travaille, et lui éviter les pertes de temps doi résultent du désordre et de la mauvaise dispo-
  - sition des objets qui l’entourent.
  - Dans l'atelier d’un graveur, quel que soit le 8enre qu’il cultive, on doit toujours mettre devant croisée un châssis, fait en bois léger, et sur ^e(ïuel est tendu un papier fin, huilé et ciré, ou une mousseline transparente. Ce châssis est destiné à lempérer l’éclat de la lumière, qui, si elle frappait
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  - gravure au burin
  - directement sur la planche de cuivre, produirait des reflets et des brillants qui éblouiraient l'artiste et rendraient son travail difficile et dangereux pour la conservation de sa vue. La grandeur de ce châssis est subordonnée à celle de la croisée devant laquelle il doit être placé.
  - Fig:. 15.
  - La ligure lu représente la disposition générale d’un intérieur de graveur.
  - IV. CUIVRE POUR LA GRAVURE
  - Pour la gravure au burin, on emploie généralement des plaques de cuivre rouge ; c’est pourquoi on a donné le nom de chalcographie à ce genre de gravure. Cependant, quelques graveurs célèbres ont employé le bronze et le cuivre jaune ou laiton ; mais ces alliages sont abandonnés maintenant.
  - Le choix du cuivre est une des opérations les plus importantes de la gravure, et les artistes doivent apporter la plus grande attention à s’as-
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- - CUIVRE POUR LA GRAVURE
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  - Surer de la bonne qualité du métal, et du soin 'luon a mis à le préparer; aussi croyons-nous utile de donner ici quelques détails sur les procédés employés à la confection des planches à graver.
  - Le cuivre, qui sert ordinairement à la gravure en taille-douce, se trouve dans le commerce en feuilles laminées de lm40 sur 1"’ 15.
  - ^oici le poids de ces feuilles :
  - Epaisseur. Poids.
  - 14 mill..................... 3.GO kil.
  - 1/2 —...................... 7.20 —
  - 1 —......................14.40 —
  - 2 —...................... 28.80 —
  - 3 —..................... 43.20 —
  - Le cuivre, pour réunir toutes les qualités nécessaires à donner de bonnes gravures doit être plein, lant, très serré, sans être aigre. Les moyens Pr°pres à bien connaître et apprécier les cuivres j'uuges, qui présentent toutes ces conditions, sont les suivants :
  - °u peut d’abord se servir d’un burin que l’on Proniènera sur le cuivre en faisant aigre, le ruit que fera le burin en coupant le métal, et le sentiment de la main de l’artiste indiqueront suffisamment sa nature.
  - ^utre les moyens physiques pour apprécier la 'fnalité des planches de cuivre, on peut aussi faire Usage des moyens que fournit la chimie. L’un deux, extrêmement simple, et qui réussit constamment, c°nsiste à verser sur les bords de la planche quelques gouttes d’acide nitrique étendu d’eau; on a,sse cet acide en contact avec la planche, pendant
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  - GRAVURE AU RURIN
  - quinze à vingt minutes, à la température ordinaire ! et, après avoir lavé, avec de l’eau ordinaire, le sel formé par l’action de l’acide nitrique sur le cuivre, on juge facilement de l'homogénéité de ce métal en examinant la partie mordue, à l’aide d’une loupe; si l’on verse l’acide dont nous venons de parler sur le coin d’une planche vernie et chargée de quelques traits, on appelle cette opération cuivre à l'épreuve; en effet, en dévernissant cette partie de la planche, on juge approximativement du résultat que l'on obtiendra dans le cours des travaux de morsure.
  - Quand on prend le cuivre brut, il faut le choisir d’une forte épaisseur, parce que celle-ci diminue par l'opération du planage et du polissage. Cette opération, qui sert à rendre le cuivre propre à graver, se compose de plusieurs préparations qui sont du ressort de l’art du planeur, et méritent néanmoins de fixer l’attention du graveur, par les conséquences qu’elles peuvent avoir sur son œuvre quand elles sont plus ou moins bien faites.
  - On coupe dans une table de cuivre les morceaux de la grandeur convenable aux objets qu’on veut graver. Un de ces morceaux choisi, est fortement battu sur une enclume ou tas, large, carré et bien dressé, d’abord avec un marteau de moyenne surface, un peu arrondi et dont l’action est de refouler, de presser toutes les parties du métal, afin de lui donner plus de dureté et de consistance.
  - Le hallage a pour but de dresser la planche et d’abaisser toutes les inégalités. Il se fait au moyen d’un marteau large et plat, sur une enclume large, plate et bien dressée.
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- - CUIVRE POUR LA GRAVURE
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  - Le grallage est destiné à enlever la pellicule superficielle de la planche, et à mettre le cuivre à nu SUr toute son étendue. Pour cela, on choisit le plus beau côté de la planche, on la fixe sur une table, fe côté en dessus, et on y passe le grattoir (fig. 8) a larges coups, bien égaux. On la bat de nouvean, mais moins fortement que la première fois.
  - Le polissage a pour mission de rendre la face Sfattée bien unie. La planche est fixée sur une l^ble inclinée et frottée avec un bloc de grès plat et l’eau propre, d’abord en long puis en travers, l^squ’à disparition des inégalités. Alors on subs-blue au grès un morceau de pierre ponce que l’on Promène sur la planche en tous sens, pour effacer jes rayures causées par le grès. Enfin on remplace a Pierre ponce par la pierre douce (émeri très fin) 'lent on frotte, sans appuyer, la surface de la Pjanche de façon à enlever les dernières rayures ainsi que tous les corps étrangers qui pourraient sy trouver.
  - La planche doit maintenant présenter une sur-ace assez belle, mais portant encore des rayures, lnes à la vérité, mais trop profondes pour per-rilettre d’espérer quelles ne paraîtront pas à l’im-Pression; il faut donc les faire disparaître, et, pour y Parvenir, on procédera à un polissage, fait comme
  - les
  - dit,
  - précédents, mais avec une pierre à aiguiser, e pierre douce. On lavera le cuivre à grande eau, ‘^bn de le débarrasser de toute la poussière et de °üs les corps étrangers ou mobiles qui auraient résulter du polissage.
  - passe enfin à la dernière opération, qui c°nsiste dans un nouveau polissage fait au char-'irnreur. — T. I. 3
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  - GRAVURE AU BURIN
  - bon (1). Pour l’exécuter, il faut choisir un morceau de charbon du plus gros diamètre, ferme, qui se soit maintenu au feu sans se fendre; on le tiendra fortement avec la main, et l'on en frottera la planche, en appuyant sur une de ses cornes ou angles, en le dirigeant verticalement et parallèlement, jusqu’à ce que toutes les traces qui existent encore sur la planche disparaissent entièrement.
  - S’il arrive que le charbon ne fasse que glisser sur le cuivre, sans y mordre, c’est un signe qu’il n’est pas bon ; il faut le rejeter et en choisir un qui, passé sur le cuivre avec de l’eau, présente une certaine résistance et donne l'effet que produirait une lime extrêmement line; si, au contraire, le charbon était trop âcre ou trop rude, et qu’il mordît trop sur le métal, il ne permettrait pas non plus d’obtenir un beau poli.
  - Le cuivre étant ainsi bien charbonné, il peut recevoir le travail du graveur; cependant on lui fait souvent subir encore une autre opération, qui est le brunissage.
  - Après l’avoir très légèrement enduit avec de l’huile d’olive, on le frotte encore avec l’instrument nommé brunissoir, en le dirigeant, non dans le
  - (1) Les charbons de saule bien doux ou de fusain sont ceux qui servent ordinairement aux planeurs en cuivre. Pour les obtenir, il faut d’abord ratisser l’écorce du bois, puis ranger les morceaux dans du feu que l’on couvrira de charbons allumés, et de cendre rouge par-dessus, de sorte qu’ils puissent y demeurer sans avoir de contact avec l’air. Après une heure ou une heure et demie, suivant la grosseur des charbons, on retirera les charbons du feu et on les jettera tout ardents dans de l’eau ou dans de l’urine, où on les laissera refroidir.
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- - CUIVRE POUR LA GRAVURE
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  - Sens de la largeur ou dans celui de la longueur, eomnie on l'a fait avec le grès, la pierre ponce, la Pierre douce et le charbon, mais de biais, c’est-à-dire diagonalement d’un angle à l’autre.
  - Lorsqu’on reçoit le cuivre tout préparé de la main dn planeur, comme cela a lieu le plus ordinairement, il faut faire attention à ce qu’il soit bien *erme, sans cependant être trop dur, car alors les Lurins y perdent leur pointe ; s’il est, au contraire, *r°P mou, il subit mal l’action de l’eau-forte, produit un trait inégal, et est bientôt usé à l’impression.
  - Les opérations peuvent être faites au moyen de ^chines semblables à celles que l’on emploie pour dresser les pierres lithographiques ou les planches de zinc.
  - On enduit le cuivre d’une couche très légère d’huile d’olive et on le frotte d’un angle à l’autre ayec le brunissoir. Finalement, la planche est essuyée avec un chiffon propre.
  - Ordinairement, le graveur reçoit du planeur les Penches toutes prêtes à être gravées.
  - ^laques de cuivre éleclrolytiques. — Les plan-ches de cuivre employées par les graveurs exigent d®s qualités que les procédés de la métallurgie réa-dsent difficilement. Le cuivre, même le plus pur, c°otient d’autres métaux qui rendent le maniement du burin difficile et l’action de l’eau-forte Régulière. Il n’en est pas de même du cuivre élec-tr(%tique, obtenu par les procédés de l’électro-^dtallurgie, qui a pris, ces derniers temps, un $r&nd développement ; ce cuivre est absolument pur et présente toutes les qualités qu’exige le tra-Vaü minutieux de la gravure.
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  - GRAVURE AU RURIN
  - Nous allons indiquer comment on obtient ces planches,
  - Voici le procédé Marcliese, tel qu’il fut appliqué à l’usine de Sestri-Levante (Société anonyme Di minière cli Rame e di Electro melallurgia, de Gênes).
  - Les minerais de cuivre sont fondus dans un petit four à manche alimenté par un ventilateur; le four reçoit environ 15 tonnes de minerai par vingt-quatre heures et produit à peu près 50 plaques de 80 kilog. chacune. (Ces plaques ont pour composition : cuivre 30 0/0, soufre 30 0/0, fer 40 0/0). Ces plaques, qui constituent les anodes, sont donc obtenues directement après la fusion des minerais coulés dans des moules en fonte, pour leur donner les dimensions de 0,80X0,80X0,03.
  - Pour relier ces anodes aux conducteurs du courant, on plonge, dans la matte encore liquide une petite bandelette de cuivre souple, suffisamment longue et de 2 centimètres de largeur; celle-ci, restant attachée solidement lors du refroidissement de la matte, assure de la sorte un bon contact.
  - On emploie pour cathodes des plaques de cuivre rouges très minces, dont les dimensions sont de 0,70X0,70X0,0003. Afin d’empêcher leur contact avec les anodes, on les encadre dans deux montants en bois et on les suspend à une règle également en bois au moyen de deux bandelettes de cuivre comme celles employées pour les anodes. Dès qu’une cerlaine quantité de dépôt s’est formée, on les ôte des deux montants provisoires, chaque plaque acquérant alors une raideur suffisante pour lui permettre de rester suspendue, sans danger de contact avec les plaques de minerais.
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- - CUIVRE POUR LA GRAVURE
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  - Les bacs électrolytiques sont en bois, revêtus de Plomb sans soudure ; ils mesurent 2 mètres de longueur, 0 m. 90 de largeur et 1 mètre de hauteur. Chaque bac contient lo plaques de minerais et ^ plaques de cuivre qui sont reliées respectivement aux conducteurs qui longent les bords supé-r*eurs. Il faut 12 de ces bacs pour précipiter 100 kilos ^e cuivre par jour. Chaque batterie de 12 bacs est actionnée par une dynamo de Siemens (type 618) à électro-aiman'.s, excitée en dérivation pour éviter, c°mme on le sait, les renversements de polarité. Ces machines donnent un courant de 10 à 15 volts et -">0 ampères. Deux conducteurs en cuivre rouge, - centimètres de diamètre, partent des pôles de k* dynamo et vont longer respectivement les deux k°rds des bacs, dans le sens de leur longueur. A ces inducteurs sont attachées, selon leur polarité, les bandelettes des maltes ou bien des plaques de üvre, au moyen de petites spirales en cuivre tenues par des vis spéciales, pour assurer un bon intact. Comme les 12 bacs sont disposés en deux séries de six, un seul conducteur sert à relier à la les anodes dans un bac et les cathodes dans Vautre, c’est-à-dire que les 12 bacs sont reliés en tension ou en quantité. En outre, les bacs sont disposés en cascade par séries de six, c'est-à-dire i partant du premier de chaque série qui est mise a une hauteur convenable ; les cinq autres ont une cbnte de O"11 ü environ. On obtient ainsi une bonne Clrculation de liquide qui aide beaucoup à l’élec-tr°iySe> jjne p0mpe centrifuge remonte le liquide au dernier bac dans le premier. Le liquide est une s°lution de sulfate de cuivre renfermant 4 0 0 de
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  - GRAVURE AU BURIN
  - cuivre ; on le prépare en grillant le sulfure de cuivre à l’air, puis lessivant la masse avec de l’eau.
  - Le minimum de production du cuivre par le procédé Marchese est de 20 kilogrammes par cheval-vapeur et par vingt-quatre heures.
  - Pour obtenir un dépôt uniforme de cuivre pur, il faut :
  - 1” Maintenir au bain son acidité normale en ajoutant de l'acide libre lorsqu’il devient neutre ;
  - 2" Maintenir au bain sa quantité normale de cuivre en ajoutant du sulfate de cuivre s’il y a lieu ;
  - 3° Faire circuler le liquide dans le bain.
  - Les planches de cuivre ainsi obtenues sont unies; il ne reste plus qu’à les polir et les brunir pour qu’elles puissent servir aux usages de la gravure. Le cuivre électrolytique renferme 99,933 0/0 de cuivre pur.
  - V. GRAVURE DE LA PLANCHE
  - Opérations préparatoires. — On commence par recouvrir la plaque avec du vernis au pinceau composé comme suit :
  - Essence de térébenthine............ 1000 grain.
  - Cire vierge......................... 120 —
  - Mastic.............................. 100 —
  - Asphalte............................ 123 —
  - Noir de fumée........................ 25 —
  - On peut aussi employer le vernis au tampon, comme nous l’indiquerons à propos de la gravure à l’eau-forte, puis enfumer la plaque.
  - Le tracé du dessin peut se faire de plusieurs
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- - GRAVURE RE I.A PLANCHE
  - 43
  - roanières, suivant que le graveur dessine d'après ses conceptions ou d’après un original.
  - Lorsque le peintre graveur fait un dessin ori-&lnal, d’après sa propre initiative, et qu’il importe Peu qu’à l’impression le sujet soit représenté en sens inverse, il trace, avec la pointe, de manière à attaquer légèrement le cuivre, les premières tailles de la gravure. Lorsque le sujet doit être représenté dans son vrai sens à l’impression, l’artiste dessine alors en sens inverse, ce qui est plus difficile et demande une plus grande habileté et une grande expérience. Pour juger de l’effet du dessin dans s°n véritable sens, on le reflète dans une glace.
  - Lorsqu’on possède un dessin à reproduire et il peut être représenté sans inconvénient en sens inverse, on le frottera bien uniformément, par der-riere, avec de la sanguine pulvérisée ou de la craie etl poudre fine, que l’on étendra avec un linge fin. Ho posera le dessin sur le cuivre, on le fixera par des boules de cire molle de manière qu’il ne puisse sobir aucun dérangement, et l’on passera sur les Ailles essentielles une pointe d’acier ou d’ivoire r°nde, sans trop appuyer. On enlèvera le dessin, et Partout où on aura passé la pointe, le vernis sera Marqué en rouge ou en blanc. On y passera la pointe ai£uë, de façon à entamer le vernis et légèrement e cuivre.
  - Si l’original que l’on possède ne doit pas être abîmé, °n interpose entre le dessin et le cuivre une feuille de Papier mince enduite de sanguine ou bien de craie.
  - 3° Lorsqu’on doit reproduire un dessin dans le ^ême sens qu’il a sur l’original, on le décalque SUr du papier transparent avec de l’encre de Chine,
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- - «
  - GRAVURE AU BURIN
  - on frotte le calque avec de la sanguine, on le retourne et on l’applique sur le cuivre. On passe sur tous les traits du dessin une pointe d’ivoire. On peut aussi décalquer en se servant à la place d’encre de Chine, de sanguine délayée dans de l’eau ; on retourne le calque sur le cuivre et l'on passe dessus un rouleau de caoutchouc pour faire adhérer toutes les parties de sanguine au vernis.
  - Enfin, nous avons vu employer le procédé suivant : le sujet est décalqué avec de l’encre polychrome composée ainsi :
  - Encre i iole/te
  - Eau............................. 100 gram.
  - Alcool............................. 20 —
  - Violet de Paris.................... 15 —
  - Encre rouge
  - Eau............................... 100 gram.
  - Alcool............................. 10 —
  - Rhodamine........................... 1 —
  - On retourne le calque et on l’applique sur le cuivre, on passe le rouleau, et le dessin se reporte #sur la surface du vernis. On peut aussi dessiner avec cet encre le dessin à exécuter, sur un morceau de papier glacé, le retourner et le reporter sur le cuivre.
  - Le dessin étant reporté à la surface de la planche, on la raie avec la pointe en suivant tous les traits. La pointe ne laisse, à la surface du cuivre, qu’une légère trace qui se perdra d’elle-même dans la suite du travail. Ceci fait, ont dévernit la planche en la levant dans un liquide composé de ;
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- - ÜHAVUKE DE LA FLANCHE
  - 4 O
  - Essence de térêbeuthino.............. 100 grain.
  - Benzine.............................. 100 —
  - Pétroline.............................. 30 —
  - ?0rïlme nous l’expliquerons à propos de la gravure ? 1 eau forte; on l’essuie avec un chiffon, on la ave encore avec de l’eau contenant du carbonate ,e potasse en dissolution (4 0/0 de potasse d’Amé-r,(lue), et finalement on l’essuie à sec. Le dessin ^Paraît à sa surface sous forme d’un tracé très &er qui servira de guide au graveur pour ma-noeuvrer son burin.
  - Aux moyens que nous venons d’indiquer, nous vons encore ajouter ceux que l’on emploie pour ^acer directement le dessin sur le cuivre à l'aide une encre spéciale et ceux dont on fait usage pour P °ihographier la gravure à reproduire directe-Pïent sur ia planche.
  - ^our dessiner sur le cuivre on emploie l’une des eUx encres suivantes :
  - Encre noire
  - Eau.................................. 100 gram.
  - Sulfure de sodium..................... 10 —
  - Gomme arabique........................ 10 —
  - ftoir de fumée......................... 5 —
  - Encre blanche
  - Eau................................. 100 gram.
  - Bichlorure de mercure............... 10 —
  - Dextrine.............................. 5 —
  - °Ur photographier un dessin sur une plaque de !Vre> sans recouvrir celle-ci d’aucun ingrédient nuirait à la manœuvre du burin, on commence
  - 3.
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- - GRAVURE AU UUHIX
  - 4i ;
  - par l’argenter en frottant sa surface avec une solution moyennement étendue de cyanure d’argent. On expose ensuite la surface argentée à la vapeur de brome contenu dans une cuvette plate. Lors-qu’elle est devenue d’une couleur jaune uniforme, on la place dans le châssis à exposer, derrière un négatif sur verre et on l’expose au soleil pendant un quart d’heure ou vingt minutes. On retire la plaque du châssis, on l’expose aux vapeurs de mercure qui se dégagent d’un bain chauffé par une lampe à alcool ; lorsque l’image est bien apparente, on plonge la plaque dans un bain d’hyposulfite de soude et on la lave à grande eau.
  - Plus simplement, on reportera une épreuve pho-totypique au moyen du papier de report.
  - Gravure. — Pour graver, le burin est appuyé contre le creux de la main ou plutôt contre partie intérieure de la main qui touche le petit doigt quand on le ferme sans effort. Le pouce el Ie doigt du milieu pressent et contiennent la lame dn burin dont le doigt index couvre le dos. L’instrU' ment peut être couché sur la planche, sans qu’au' cun des doigts ne se trouve entre lui et la planche-La figure 16 montre comment on tient le burin. Ie burin doit être conduit le plus parallèlement possible au cuivre et l’on doit le pousser avec le bras droü-comme un rabot. On coupe le métal pour creuser des traits que l’on nomme tailles. La gravure pouvant être regardée comme une manière de peindre ou de dessiner avec des hachures, la med' leure manière et la plus naturelle de diriger les tailles, est d’imiter les touches du pinceau, si c’est un tableau que l’on copie ; si c’est un dessin, il faut
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- - (ÏKAVUKE DE LA PLANCHE
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  - les diriger dans le sens dont on hacherait si on le copiait au crayon. Ceci est pour la première taille; a l’égard de la seconde, il faut la passer pardessus, de manière qu’elle accuse bien les formes, c°njointementavec la première et par son secours,
  - l°rütier les ombres et en arrêter les bords d’une Manière un peu méplate, c’est-à-dire un peu transe et sans adoucissement.
  - Les tailles, plus ou moins profondes, plus ou m°ins serrées, plus ou moins multipliées, dirigées différentes façons, donnent des teintes et des demi-teintes plus ou moins vigoureuses, dont l’en-Senible constitue la gravure.
  - Les tailles doivent toujours être coupées nettement. De chaque côté du trait, il se forme un petit
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  - IJllAVUHE AU 1JUH1N
  - rebord saillant ou rebarbe que l’on enlève en passant le grattoir sur la planche; on doit prendre grand soin de ne pas la rayer.
  - Il faut donc commencer par s’exercer beaucoup à couper des traits droits et courbes, bien nourris, d’une égale force dans toute leur longueur, nets, sans égratignures ni reprises.
  - Pour agir avec plus de facilité, on peut poser la planche sur le coussinet, dont nous1 avons parlé à l’article des outils du graveur, et la tourner alors dans tous les sens, selon que la direction des tailles le demande.
  - « 11 y a des artistes qui montrent une grande facilité de burin, les autres ont une manière fatiguée ; on en voit qui affectent de croiser leurs tailles fort en losange, et d'autres les font toutes carrées. Ces manières faciles dont .j’entends parler sont celles de Golzius, Muller, Lucas, Kilian, Mellan, et quelques autres qui semblent, en plusieurs cas, ne s’être attachés qu’à faire voir, par un tournoiement de tailles7, qu’ils étaient maîtres de leurs burins, sans se mettre en peine de la justesse des contours, des expressions, ni de l’effet du clair obscur qui se trouve dans les dessins et les tableaux que l’on veut représenter.
  - « Celles que je trouve fatiguées, le sont par une infinité de traits et de points confondus les uns dans les autres et sans aucun ordre qui ressemblent plutôt à un dessin qu’à de la gravure » (Bosse).
  - Pour bien conduire les tailles, on doit observer attentivement l’action des figures et de leurs parties avec leur rondeur, comprendre bien comment elles avancent ou reculent à nos yeux, et conduire
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- - il)
  - (iKAVUKE UE LA PLANCHE
  - burin suivant les hauteurs et cavités des muscles 0u des plis. On élargit les tailles sur les jours, on ^es resserre dans les ombres et aussi à l’extrémité des contours, et l’on allège la main de manière dUe ces contours soient bien déterminés, sans cependant être tranchés durement et d’une manière désagréable à l’œil. On peut consulter comme Modèle, dans ce genre, les gravures d’Edelinck.
  - Les tailles doivent toujours être coupées naturellement, ne pas former de tournoiements bizarres, dto tiennent plus du caprice que de la raison; nia»s elles doivent encore moins avoir une raideur désagréable et froide.
  - Lour les cheveux, la barbe, les poils, on doit commencer par graver les contours des plus fortes basses, ébaucher les ombres principales, laisser de grands jours, et terminer ensuite avec des tailles *toes et déliées qui doivent établir de l’union entre toutes les parties.
  - S’il faut rentrer dans les tailles, ce qu’on ne peut eWter de faire en beaucoup d’endroits, et particulièrement dans les ombres, si l'on veut bien rendre 1’elïei d’un tableau dans sa force etdans l’harmonie de ses tons, on les rentrera dans un sens contraire a celui dans lequel elles ont été coupées d’abord, et avec un burin plus losange : cela contribue beaucoup à donner du brillant et de la netteté au travail.
  - Le burin, en coupant le cuivre, laisse de chaque cété du trait un petit rebord saillant que l’on uotnme rebarbe, et qu’il faut enlever en passant dessus l’un des côtés tranchants de l’instrument aPpelé ébarboir (fig. 9, p. 28), en observant bien
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- - l'.HAVUHE AU BUHIN
  - :k)
  - de ne point faire de raies sur la planche ; on frotte ensuite avec le tampon de feutre un peu graissé
  - lre phase.
  - Fig. 19. :i" phase. Fig. 20. 4" phase.
  - d’huile d’olive, ce qui noircit suffisamment les tailles pour les faire parfaitement apercevoir.
  - Nous représentons dans les figures 17,18,19 et 20 les différentes phases de la gravure au burin.
  - Le maniment du burin est un métier qui ne
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- - THÉOlilE DE L*AKT
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  - s aPpi'end qu’avec beaucoup de pratique, mais la manière dont on s’en sert, pour représenter les sujets à reproduire, est un art qui ne s’acquiert Çu avec beaucoup d’expérience et d’habileté.
  - ^ous empruntons l’article suivant à un excellent travail de M. Levesque, qui a résumé les principales règles de l’art de la gravure, d’après ses profondes études sur les anciens maîtres, qui sont toujours les véritables modèles.
  - VI. THÉORIE DE L’ART
  - La taille principale doit être tracée dans le sens ^ muscle, si ce sont des chairs que Ton grave ; eLe doit suivre la marche des plis des draperies; être horizontale, inclinée, perpendiculaire, suivant fos différentes inégalités du terrain, si Ton a des forrasses à graver. Comme on peut en établir la Première taille horizontale ou perpendiculaire, le sens de la perpendiculaire doit être préféré dans les colonnes, parce qu’une colonne ayant bien plus de hauteur que de diamètre, doit être considérée Plutôt comme un corps qui a de la longueur, que comme un corps qui a de la largeur ; mais surtout, Parce que, si Ton préférait la graver suivant sa dimension en largeur, on serait obligé de tenir la faille concave vers la base, horizontale au milieu, et convexe vers le chapiteau, ce qui ferait un effet désagréable à l’œil. C’est bien assez de recourir à Ce moyen, quand le ton oblige de soutenir la première taille concave par une seconde ; mais comme dans une composition historique, il est rare que lon voie une colonne entière, le graveur ..peut
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- - tiHAVUHE ALT BURIN
  - li±
  - souvent établir sa taille suivant le diamètre de la colonne.
  - Il faut encore considérer qu’une fabrique peut être vue de face ou fuyante : c’est uniquement quand elle est vue de face que les tailles peuvent être horizontales; si elle est vue en fuyant, les tailles doivent suivre la ligne que leur prescrit la perspective, et tendre au point de vue.
  - On peut observer dans la gravure des draperies, que lorsqu’un pli est long et étroit, la taille principale doit suivre la longueur du pli, en se resserrant à son origine; elle doit tendre à la ligne perpendiculaire dans les plis tombants, et suivre la largeur des plis lorsqu’ils sont amples. Une pratique contraire et l’affectation de ne pas abandonner l'ordre des travaux une fois établi, dans les occasions mêmes où il y aurait eu de l’art à le quitter brusquement, a répandu de la mollesse sur les estampes de Hloemaerl et de ses imitateurs. Ce sont les graveurs qui ont employé le mélange de la pointe et du burin, et surtout Gérard Audran, qui, par leur exemple, ont détourné de ce procédé vicieux, même les graveurs au burin pur.
  - Quelques estampes d’Augustin Carrache, et surtout son Saint-Gérôme, peuvent donner de savantes leçons sur l’art d’établir les premiers travaux des chairs.
  - Quelquefois, dans les chairs d’hommes, la taille principale peut suivre, surtout vers le contour, la longueur du muscle. Ce travail, un peu raide et dont il ne faut pas abuser, exprime bien la force de l’action.
  - Dans les raccourcis, la taille doit suivre le sens
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- - THÉORIE DE ï/aRT
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  - ^Ue lui impose la perspective; quand un membre "d par le trait, il serait ridicule qu’il avançât par le travail.
  - Les principes que nous venons d’établir ne sont j)as toujours bien évidemment suivis dans les eaux-°rtes des peintres ; mais les licences agréables *jUe se sont permises quelques artistes, ne sont pas ^es règles. De ce que Beneclello, Bembrandlet même Belle, se sont permis de jouer avec la pointe, Parce qu'ils prévoyaient tous les agréments qui Pesulteraient de ce jeu, on ne conclura pas que l’art °*t toujours être traité comme un ingénieux badine ; d’ailleurs, en observant bien leur travail, on 'erra facilement que les règles y sont moins en-reitites que dissimulées.
  - sentira, sans qu’il soit besoin d’en avertir, ^les travaux des premiers plans devront être plus Nourris que ceux des plans reculés, les ombres P Us fortes que les demi-teintes, les terrasses plus ufes que les chairs et les draperies, qu’il ne faut pas tracer l'ouvrage avec la même pointe; enfin ^Ue certains travaux demandent à être tracés avec Une pointe plus forte et d’autres avec une pointe Pfus déliée.
  - Sans nous arrêter à l’exemple de Mellan et à cdui de plusieurs graveurs en petit, on peut dire généralement qu’un seul rang de tailles,ne suffît Pns à rendre tous les tons qui doivent entrer dans ^Pe estampe. La première doit souvent être croisée Une seconde, et quelquefois même d’une troisième p une quatrième : de là résultent différents $rains dont les objets reçoivent la variété qui les
  - Caractérise.
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  - GRAVURE AU BURIN
  - Quoiqu’on ne se risque pas souvent à établir des troisièmes, et encore moins des quatrièmes tailles à l’eau-forte, parce que l’acide causerait des accidents graves au vernis, dans les endroits où il serait surchargé de travaux, nous dirons cependant ici, efl passant, que la seconde taille doit être plus écartée et plus tine que la première, la troisième plus que la seconde, et la quatrième encore davantage.
  - Quand il ne s’agit que de sacrifier entièrement une partie, en sorte que les travaux n’en puissent être distingués, il devient inutile de suivre scrupuleusement cette règle.
  - Dans les travaux des chairs, la première et la seconde taille doivent former par leurs sections plutôt des losanges que des carrés. Le carré sera réservé pour les matières inflexibles comme la pierre. Le demi-losange ou même le losange parfait conviennent mieux à la mollesse de la chair-Les chairs de femme étant plus délicates, doivent donc tendre plutôt au losange parfait, et celles d’homme, approcher davantage du carré. Il est à propos d’éviter le losange parfait, et à plus forte raison le losange outré, dans les parties qui doivent être poussées à un ton vigoureux, parce qu’il faudrait trop de petits travaux pour éteindre le blanc que ce grain laisserait.
  - Après avoir ébauché à la pointe les ombres des chairs par des travaux nourris et profonds, et les demi-teintes par des travaux plus légers, et souvent par une seule taille, on a besoin d’un travail plus léger encore pour parvenir doucement à la lumière. Ce travail consiste en points ; on peut le prehdre d’un peu loin, le commencer par des
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  - P°ints longs et en forme de tailles interrompues, et terminer par des points ronds. L’artiste peut, Rivant que le goût l’inspire et que la chair qu’il °it traiter est délicate, tracer des points longs en Snes droites ou leur faire décrire de faibles c°urbes.
  - Cn graveur très justement célèbre, M. Cochin, a ^nseillé de ranger les points ronds avec beaucoup 0rdre, parce que l'épaisseur du vernis occasionna toujours dans cet ordre de faibles dérangeants qui les éloigneront assez de la froide régu-rdë. Ou ies rangera donc, suivant son conseil, j°nune les tailles dont ils sont la continuation, et aura soin qu’ils ne soient pas les uns dessous s autres, mais que chaque point d’une taille P°actuée réponde à un blanc de la taille ponctuée Süpérieure et inférieure.
  - Cependant, si l’on veut traiter quelques parties p points empâtés, comme Gérard Audran en a issé des exemples, on pourra, l’eau forte terminée, ablir sans ordre des points, qui n’auront d'autre Action que celle de peindre; des points plus n°urris seront empâtés par d’autres plus légers et tfl°ins profonds. Ce premier travail pourra n’étre Pas agréable par lui-même; mais il sera facile, en erniinant, de le nettoyer et d’achever de le peindre un mélange d’autres points au burin et à la P°inte sèche. Ce procédé peut avoir ses agréments ses avantages ; il est du nombre de ceux qu’on ^ doit conseiller aux artistes, ni de suivre ni d’évi-er> parce que dans ces opérations, indifférentes Par elles-mêmes, et qui doivent tout leur mérite à 1 art de ceux qui les emploient, chp^n 'jaTs^m-
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  - nière d’opérer qui lui est propre et réussirait moins s'il voulait en changer.
  - Comme les draperies sont des substances qui ont de la mollesse, le grain losange semble surtout leur convenir. On peut donc en tenir les taille8 encore plus losanges que sur les chairs, surtout dans lei parties qui ne sont pas pion gées dans une ombre obscure. C’est la méthode qu’ont suivie dans plusieurs de leurs ouvrages, Jacques Frey> imité par Wagner, et après eux Slrange et Bariolât zi.
  - L’agrément de ce travail a été presque généralement senti, et la plupart des graveurs modernes l’ont adopté. On voit que Drevel père el fils avaient reconnu tout l’avantage de ce grain ; on peut le remarquer souvent dans leurs ouvrages. Eclelinck et Nanteuil ont été plus prodigues du grain carré; mais ce n’est pas à cet égard qu’ils doivent être préférés à leurs successeurs ; on ne risque rien d’approcher du carré dans les masses très lourdes, parce qu'il a plus de repos ; mais quelque genre de travail qu’on emploie pour les draperies, au moins doit-on toujours les graver par tailles simples, souples et ondoyantes ; des tailles raides repré' senteraient plutôt du bois ou de la pierre que des étoffes.
  - Le linge veut être préparé d’une seule taille, plus fine et plus serrée que celle des étoffes qui ont plus d’épaisseur. 11 ne faut pas se hâter de le couvrir d’une seconde, encore moins d’une troisième; on doit chercher au contraire à l'approcher du ton autant qu’il est possible avec une seule taille. Par cette méthode, les tailles dont on le croisera ne
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  - j^ront que le glacer, et conserveront à ses ombres la transparence.
  - 11 semble qu’en général le grain losange, ou Approchant du losange, convientà toutes les parties ransparentes ou reflétées, et le grain approchant Qu carré à toutes celles qu’on veut tenir dans une °bscurité sourde et profonde.
  - ^ous avons établi par règle générale de la disposition réciproque des tailles, que la première a°d être plus nourrie et plus serrée que la seconde ; ^ais dans des parties fort sourdes et très obscures, Une règle supérieure fait oublier celle que nous venons de rapporter : c’est d’employer tous les J^oyens d’éteindre ce qui pourrait donner de la ornière. La manière la plus sûre d’observer cette °L est de serrer et de nourrir presque également *°us les travaux, et d’employer, s’il est possible, le oarré parfait, parce qu’il laisse moins de blanc que e losange et le carré long.
  - La pierre neuve et bien conservée exige des ^ailles d'un carré parfait, et la seconde doit être eSale à la première en force et en distance. Mais la v‘eiUe pierre, rongée en partie par le temps, contacte à sa surface une apparence de mollesse, qui 8 exprime par des travaux moins austères. Là, on Peot à loisir employer des tailles tremblantes, ‘oterrompues de travaux guignotés ou guillochés, ^ quelquefois un badinage de pointes qui exprime niousse dont cette pierre est couverte.
  - Le bois se prépare sur une taille longue qui suit los fibres, moins parfaitement droite, moins ferme, ^oins régulière que pour la pierre. Les brisures et les fibres du bois s’expriment par des tailles plus
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  - fermes, les nœuds par des tailles tournantes ; lft seconde peut être losange ou carrée sur la première, mais elle doit toujours être moins serrée.
  - Des tailles courtes, fort tremblées, souvent interrompues, se changeant souvent en points irréguliers, inégaux entre eux, qui suivent quel' quefois les tailles et quelquefois les contrarient, tels sont les travaux qui conviennent aux chaumières, aux masures, aux cabanes rustiques ; ils doivent dominer dans les parties demi-teintes et de reflet ; et s’il faut qu’ils soient couverts de secondes tailles, elles participeront au même genre, couperont carrément les premières, et seront assez écartées pour ne servir que de glacis. On se rapprochera du carré parfait dans les fortes ombres.
  - Comme la terre est encore plus noble que la substance des chaumières, elle sera gravée d’un travail encore moins ferme, plus brut et plus inégal. On ne risquera rien d’user ici du losange; tous les petits travaux qu’on* emploiera pour éteindre les blancs n’imiteront que mieux la mollesse de la terre. Ce seront aussi des travaux très losangés qui formeront les masses d’ombre dans le feuillé des arbres; on y rappellera quelques uns des travaux qui, sur les lumières, caractérisent le feuillé. Dire ce que doivent être les travaux suivant les différentes espèces d’arbres, et des différentes formes de leurs feuilles, ce serait vouloir donner par écrit une leçon qui ne peut être comprise avec fruit que par l’étude de la nature, et l’observation des tableaux des plus habiles paysagistes. On peut avertir du moins qu’on ne s’en acquittera jamais bien qu’avec une grande liberté ; c’est là surtout qu’on ne peut
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  - Rendre que par d’adroites indications l'ouvrage de , nature ou celui de ses copistes, et qu’on s’en ecnrtera d’autant plus qu’on voudra les suivre plus ^vilement.
  - ^es cheveux se gravent par masses; quelques £ 1 s voltigeants, de petites masses détachées de ®randes leur donnent de la légèreté. L’alïectation . , Multiplier les cheveux voltigeants, comme l’a u Masson, nuit à cette légèreté, parce que la ® avure, quelle que soit la finesse de ses tra-donnerait toujours trop de grosseur à ces
  - Les crins des chevaux, lorsque ces animaux sont Donne santé et proprement entretenus, offrent c surface si lisse, qu’on doit en négliger le détail, ^ Cepté à la queue, à la crinière, etc. On grave De le cheval sans avoir égard aux crins lisses Dt la peau est couverte ; mais il n’en est pas de eiTJe des animaux à long poil ou à laine frisée ; ne les gravera jamais mieux qu’à l’eau-forte, ji^r°e que le travail de ces poils demande une er!é, une sorte de badinage; une indication spi-üelle, à laquelle le burin semble se refuser, plumes exigent des travaux légers, propres , pillants ; si la proportion est un peu grande, le rin s’en acquittera mieux que l’eau-forte, sur-
  - tout
  - vers les lumières. Il y a cependant des plumes
  - J!e*ibles, frisées, jouantes, telles que celles de aytruche, et même celles de la queue des coqs, ?,u °n ébaucherait à l’eau-forte avec plus de succès, quelque procédé que l’on suive, il ne faut jamais Se hâter de les couvrir de secondes, bes métaux demandent un travail ferme et bril-
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  - lant comme eux-mêmes; c’est encore une des p»r' ties qui réclame le burin.
  - La liberté des nuages, leurs formes capricieuses, leur mollesse, sont mieux exprimées par l’eaü' forte. Surtout, il ne faut pas, pour cette partie^ consulter les estampes d’Annibal Carrache, de Villamene, de Gollzius, de Muller. Les nuages y ressemblent à des outres pleines de liqueur. 11 fall| éviter, ainsi que dans les draperies, les formes qui ressemblent à des ligures grotesques d’hommes m1 d’animaux, à des tètes grimaçantes, etc.
  - Les eaux tranquilles ont l’éclat d’un miroir et se gravent de même ; on peut donc les réserver poür le burin, sa fermeté rendra bien aussi l'apparent des longues vagues de la mer ; un léger travail de pointe en exprimerait mieux l’écume.
  - C’est à l’eau-forte à rendre les tiges noueuses des arbres, les brisures de leurs écorces, les mousses dont elles sont couvertes, la légèreté des feuilles-Cependant Sadeler et d’autres graveurs au burin ont exprimé ces détails avec succès.
  - En général, dans quelque objet que ce soit, les lumières et les demi-teintes qui les avoisinent doi' vent être peu chargées de travail, et exécutées d une pointe line et coupante. On peut l’y faire badiner quelquefois, pour tempérer le sérieux des autres travaux. C’est un conseil que donnait un très habile graveur, Nicolas Dupuis, et il le tenait de Duchang<-’> qui s’était lui-même formé à l’école de Gérard Audran.
  - Dans les corps arrondis, les tailles, en s’appro' chant du contour, doivent elles-mêmes s’arrondir-Il faut, ainsi que la forme qu’elles expriment.
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  - ^ïu elles semblent se continuer dans la partie que ® spectateur ne voit pas, mais qu’il pourrait voir, s d lui était permis de tourner autour de la figure (lUl est supposée en relief. On trouve des exemples contraires dans de bonnes estampes ; mais les bons °uvrages ont leurs défauts.
  - ^es troisièmes tailles sont destinées à achever de Peindre, à colorer, à éteindre, à sacrilier. Nous avons *1 qu’on les réservait ordinairement pour le burin ; 11 y a cependant des parties qui demandent un tra-^ail f0rj. ej. une ^e;n^e (r^s vigoureuse : c’est qu’on peut braver les accidents de l’eau forte ; s contraindront l’artiste même timide, à pousser ®0n ouvrage entier à un haut ton de couleur, et ^viendront heureux quand la planche sera ter-^‘Hée, Les bonnes eaux-fortes des peintres peu-erit inspirer aux graveurs une audace louable. Lair interposé entre l’œil du spectateur et les dets éloignés, efface les contours de ces objets ; détruit les détails et ne laisse plus apercevoir ^Ue des masses enveloppées de vapeurs ; c’est ce 1Ue le graveur doit observer. Ces masses indécises Ser°nt heureusement avancées par le travail de la Pointe ; les tailles ne suivront pas les tournants
  - des
  - objets, mais elles seront établies par couches
  - ^tes. Une tour à plusieurs côtés, une tour ronde, le même effet à une grande distance ; cet empie seui prouve aSsez que les travaux qui ^dissent seraient déplacés sur les plans reculés.
  - On
  - ne peut prendre, à cet égard, de meilleurs
  - Modèles que les estampes de Gérard Audran.
  - '1 donne aussi l’exemple de resserrer d’autant P Us les travaux, que les plans sont gravés en Graveur. — T. I. 4
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  - tailes fort nourries ; elles s’affaiblissent et se resserrent à mesure que les plans gagnent le fond de la scène. Ce procédé est le plus généralement suivi, mais d’habiles graveurs n’ont pas craint de s’en écarter.
  - De bonnes raisons peuvent empêcher de les prendre en cela pour modèles ; d’autres raisons, bonnes elles-mêmes, doivent empêcher de les condamner.
  - 11 est bien vrai que des travaux larges et nourris conviennent bien au pinceau fier et coloré qui peint les premiers plans, et que la perspective linéaire semble ordonner que les tailles, en fuyant, se serrent davantage, de même que la perspective aérienne veut qu’elles se dégradent de force et qu’elles deviennent toujours plus légères.
  - Mais on peut faire une autre observation : c’est que, sur les premiers plans, les formes sont plus détaillées, parce qu’un moindre volume d’air interposé entre elles et l’œil du spectateur, permet de les voir plus nettement ; or, tel détail qui mériterait d’être observé, ne pourra l’être, si l’on ne serre pas les travaux de ces premiers plans.
  - Supposons, par exemple, qu’on se propose de graver une main, d’après un tableau où cette partie soit bien étudiée ; supposons encore qu’elle ait 19 centimètres de long dans un tableau, et qu’en outre, elle soit réduite à 27 millimètres dans la gravure. Il est assez difficile, dans cette réduction à un septième, de conserver les détails même les plus précieux ; mais si l’on ne fait entrer que trois tailles dans 2 millimètres, on sent que la difficulté augmente, et qu’elle va presque jusqu’à l’impossi-
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  - Milité. Aussi voit-on les graveurs qui traitent le plus largement les chairs, resserrer leurs travaux sur les extrémités ; et cela, peut-être moins par réflexion que parce qu’ils y sont conduits par la Multiplicité des détails.
  - H faut encore observer que le plus grand vice de la gravure, considérée comme manière de peindre, c’est d’être obligé de laisser des blancs entre ses travaux. Ces blancs ont, par opposition, d’autant Plus de force, que les tailles sont plus profondes et plus nourries ; c’est donc sur les premiers plans flu’ils pétillent davantage ; mais plus les travaux seront serrés et moins ils laisseront de ces blancs entre eux.
  - C’est ce qui a engagé d’anciens graveurs, tels dollar, Sompeleu, et, parmi les modernes, J.-S. f'Kpart, à serrer à peu près également tous leurs travaux, se contentant de nourrir seulement davantage ceux des premiers plans.
  - Avant que M. J.-Ph. Lebas, artiste qui a bien Mérité de la gravure, eût fait contracter à ses elèves l’habitude de graver à la pointe sèche les Pitiés claires des ciels, méthode que son exemple a rendu générale, on écartait ordinairement davantage les tailles, pour rendre d'une teinte plus légère Ms parties d’un ciel clair les plus éloignées du spectateur, et les plus voisines de l’horizon ; c’était eUcore la pratique de Vivarès, célèbre graveur de Paysages. 11 est donc prouvé, par cet exemple, fl'M des travaux larges, mais tendres, peuvent fuir, et par la même raison, que les travaux serrés, Mais vigoureux, peuvent avancer ; on peut dire, Par conséquent, qu’en gravure, c’est par le ton que
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  - les objets avancent ou reculent, et non parce que les travaux sont plus ou moins serrés.
  - Ce même Lcbas, à qui l’on ne reprochera pas le défaut d’intelligence, avait pour maxime de serrer les premières (ailles, même sur les plans avancés, pour donner à la gravure le repos du lavis.
  - Les principes que nous venons d’établir d’après la pratique des maîtres les plus estimés, doivent s’appliquer aux ouvrages à la pointe qui seront terminés au burin. Les peintres qui se font .un amusement de la gravure à l’eau-forte, ne s’attachent guère qu’à l’effet et soumettent leur travail à peu de règles.
  - Quoique tous les genres de peinture aient été rendus avec succès par les différentes manières de graver, soit à la pointe, soit au burin, soit en combinant ces instruments, il faut cependant avouer que certains tableaux semblent demander le concours du burin et de l’eau-forte; que pour les uns, l’eau-forte doit dominer ; que pour les autres, le burin doit faire la plus grande partie de l’ouvrage, et que d’autres enfin paraissent exiger le burin pur. Sans doute, à l’aide du burin seul, on aurait pu graver et bien graver, les batailles d’Alexandre; mais qui ne regretterait pas que la gravure n’en eût point été préparée par la pointe d’Aiiclran ?
  - Tous les tableaux où dominent les objets que l’art exprime plutôt par une indication spirituelle que par une imitation précise de la nature, conviennent mieux au travail spirituel de l’eau-forte. Tel est le paysage : puisque tout le monde avouera qu’il est impossible à l’art de copier scrupuleusement le feuillé des arbres, les accidents de leurs
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  - écorces, les brins d’herbe, les mousses, le sable et toutes les substances dont la terre est couverte ou composée.
  - Les animaux à longs poils, à laine frisée, appartiennent à l’eau-forte par la même raison, aussi bien que les vieilles fabriques, les ruines, etc. Le travail de la pointe doit dominer dans tous ces objets.
  - Comme la peinture d’histoire doit être traitée d’un pinceau large et facile, que les petits détails des formes et des tons y sont négligés, qu’elle rend tous les objets de la nature et tout avec liberté, qu’elle est ennemie de ce fi ni extrême qui est le fruit d’un travail lent et pénible, il semble, malgré les beaux exemples contraires, que la gravure n étant qu’une traduction de la peinture, c’est le Mélange de la pointe et du burin qui doit être Consacré aux grands sujets d’histoire. Cette ma-Uière a plus de moyens que le burin seul d’imiter 'a tière liberté de la brosse ; comme elle est plus facile, e"e convient à la facilité qui brille dans la peinture dhistoire; plus prompte dans ses opérations, elle Permet à l’artiste de conserver quelques étincelles du feu de son auteur. Enfin, deux moyens combinés doivent mieux réussir qu’un seul, pour rendre, dans un même ouvrage, tout ce qui peut être 'objet de l’art de peindre.
  - de sais combien est imposant l’exemple des Rol-lüerl> des Ponlius, des Worslersmann, qui ont traduit par la gravure, à l’aide du burin seul, des chefs-d' œuvre des Iiubens et celui à'Augustin Car-rache\ celui des Edelinck et des Roullel, qui °ut multiplié avec tant de succès ceux des plus grands maîtres de France et d’Italie; mais si plu-
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  - sieurs de ces artistes ont imité avec le burin les travaux de la pointe, pourquoi n’emploierait-on pas la pointe elle-même? Et surtout à présent qu’on se ferait un scrupule d’animer le burin, et de lui donner une chaleur, une manièrequ’on craindrait qui nuisît à son éclat le plus brillant, à sa plus grande propreté, il est devenu moins convenable que jamais à la gravure de l’histoire.
  - Les tailles courtes plaisent dans les eaux-fortes, lorsqu’elles sont établies par des artistes habiles, parce qu’elles dessinent bien les plans. Cet avantage doit se rencontrer dans la gravure au burin, et il y a dans l’art trop d’importance pour qu’on doive en faire le sacritice à la vanité du métier. Le graveur qui manie bien le burin ne manquera jamais d’occasions de montrer ce talent ; il trouvera toujours moyen de placer raisonnablement, dans son ouvrage, une suite de belles tailles.
  - Les étoffes grossières seront bien rendues, sur les lumières et les demi-teintes, par de petits travaux combinés de burin et d’eau-forte, qui expriment la surface velue de ces étoffes ; quelques-uns de ces travaux seront rappelés dans les ombres ; c’est en cette occasion qu’on pourra placer, jusque dans les parties obscurds, des points de toute espèce, et des tailles courtes qui tiendront lieu de troisième ou de quatrième, ou qui seront même capricieusement placés. C’est là que les tailles des ombres établies avec peu d’égalité acquerront le repos nécessaire à l’obscurité, par ce mélange de travaux jetés en désordre.
  - Mais les étoffes de soie peuvent être réservées au burin ; ou si l’on prend le parti de les établir à l’eau-
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  - forte, les tailles doivent être fermes, propres, égales, n’ofIrir aucun tremblement et n’ôtre pas trop mor-•iues, afin que le burin puisse les reprendre comme Sli les créait lui-même; on leur donne l'éclat de la s°le, en partie par le piquant des lumières et en Partie par le moyen des entre tailles; quelques gra-yeurs, sans recourir aux entre-tailles, ont su donner a leur travail tout l’éclat des matières brillantes.
  - Un peut aussi employer des entre-tailles pour les létaux polis ; mais on exprime sa transparence en Je gravant d’un travail plus léger, en laissant voir es substances qu’il contient, et en conservant dans e travail quelques-unes des formes des objets qui sont derrière lui, et qui s’affaiblissent en propor-H°n de l’épaisseur du verre.
  - Les eaux tranquilles se gravent par des tailles boites et horizontales; les objets qui s’y peignent *e représentent par des entre-tailles, par le reniement des tailles principales, et quelquefois par aes secondes beaucoup moins serrées que les premières.
  - Les grandes lames d’une mer agitée s’expriment Pnr des tailles qui suivent le sens de ces lames. On Peut y glisser des entre-tailles, parce que la mer °ffre alors l'apparence d’un métal en fusion.
  - Quand on se proposerait même de graver une mdampe au burin pur, il y a des objets qu’il serait on d’ébaucher à l’eau-forte : tels sont les brocards 0r, les contours des grandes Heurs, des étoffes, es franges, les tapis et, à plus forte raison, le ouillage des arbres et d’autres parties du paysage.
  - Les roches dures seront bien rendues par le nurin ; les roches et les pierres molles seront mieux
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  - GHAVUHE AU BUHIN
  - caractérisées par l’eau-forte, que le burin lui-même doit imiter en les terminant.
  - Le portrait est un genre particulier qui exige une manière de graver qui lui soit propre. Le peintre d’histoire est censé être lui-même le spectateur d’une scène qu’il porte sur la taille ; il est à une juste distance de cette scène pour en embrasser toutes les parties. Il n’est pas supposé placé assez près des ligures pour saisir tous les détails des traits qui forment la ressemblance individuelle : il ne voit bien que la physionomie, les traits caractéristiques et l’expression des atïeclions de l’âme. Comme la distance efface les petits détails à ses yeux, comme il les aperçoit moins que les masses, il peint largement et il doit graver de la même manière; les détails qu’il néglige sont recueillis par le peintre de portrait; ils lui deviennent précieux lorsqu'ils contribuent à la ressemblance de son modèle; il s’en tient assez près pour ne pas les laisser échapper, et voit ce que le peintre d’histoire n’a pas dû apercevoir. Sa manière est donc moins large, parce qu'il voit moins largement les objets! il distingue nettement des formes, des tons que le peintre d’histoire est censé n'avoir pas aperçus ; il les porte sur la toile, et ils doivent être gravés comme il les a peint.
  - Le graveur de portraits ébauche par places, avec autant de souplesse que de précision, les parties ombrées de la tête, passe au détail des demi' teintes, choisit un travail assez lin pour ne laisser échapper qu’un très petit nombre de ses détails ; et comme il s’en trouve encore d’essentiels à la parfaite ressemblance sur les parties éclairées, il ne
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  - laisse de blanc que le point le plus vivement frappé Par la lumière. Pour s’approcher par des nuances ^sensibles et harmonieuses de ce point lumineux, ^ grave ses demi-teintes les plus légères avec des Points longs, et, s’il a besoin de les reprendre pour aJouter à leur couleur, il les rentre du même côté il les a établies, en sorte que leur côté aigu se Encontre avec le travail qui est fait en tailles, et en est la continuation. Quelques-uns de ces points Servent même d’entre-tailles aux travaux qui en s°nt les plus voisins, afin de ne point passer brus-luernent d’un travail à un autre tout différent. Ces points peuvent être regardés comme des tailles •oterrompues ; ceux qui composent une même Ipille laissent donc un peu de blanc entre eux, et Sl le blanc laissé par une taille en points se rencontrait avec le blanc de la taille qui est au-dessus et la taille qui est au-dessous, il en résulterait une "gne blanche qui nuirait à l’ouvrage. Il faut donc les points rentrent les uns dans les autres par ^Œilcilion, c'est-à-dire comme rentrent les uns dans es autres les doigts ouverts des deux mains, et que e Milieu d’un point soit opposé à l’extrémité d’un Point supérieur et d’un point inférieur, comme les r*ques se rangent plein sur joint dans l’appareil aes bâtiments. Quoique, dans les belles estampes pes Points semblent établis avec une grande liberté, s figent beaucoup d’art.
  - Pour qu’il y ait de l’accord dans le travail, tous accessoires doivent être gravés avec le même ^0,n. la même propreté que la tête, excepté dans es parties qui demandent à être sacrifiées. D’ailleurs a nrianière de les traiter rentre dans les principes
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  - GRAVURE AU RURIX
  - que nous avons déjà établis. On observera seulement que tous les accessoires d’un portrait étant plus détaillés que ceux d’un tableau d’histoire, ils veulent être gravés d’une manière moins serrée.
  - Quoique ce soit de la tête que nous ayons parle d’abord, ce n’est pas ordinairement par elle que commence le graveur ; il ébauche et avance auparavant les fonds, les accessoires, et réserve pour son dernier travail les chairs, les linges, les dentelles et les travaux les plus délicats. Ce procédé est même nécessaire; car s’il commençait par graver les parties qui exigent le plus de linesse dans les travaux, il les ternirait, les fatiguerait, les userait par le frottement de la main, par celui de l’ébar-boir, par le fréquent nettoiement de la planche, etc. Il arriverait que, pendant le long travail delà gravure, les parties délicates seraient plus fatiguées par ces qpérations répétées, que par le tirage d’un millier d’épreuves. Il y a même des graveurs qui, par tous les moyens dont ils disposent, usent les fonds et les parties accessoires de leurs planches avant qu’elles soient lînies.
  - Ce que nous avons dit de la gravure des portraits se rapporte à la pratique moderne que les graveurs appellent par excellence la manière de porlrail< quoiqu’il puisse y avoir des manières non moins heureuses de la rendre.
  - Vil. CORRECTIONS
  - Dans la gravure au burin, comme dans tout travail manuel, il se glisse des fautes qu'il faut corriger. Pour cela, on gratte la partie défectueuse, on
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- - CORRECTIONS
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  - rePousse le cuivre, derrière la planche, pour rame-ner sa surface à la hauteur initiale, et l’on recommence la gravure. Pour déterminer exactement les Places du dos de la planche qui devront être rePoussées, on se sert du compas d’épaisseur à Pointes recourbées (fîg. 11, p. 29). On comprend °nte la délicatesse avec laquelle on doit opérer P°Ur ne pas endommager les parties gravées voiles de la faute et toutes les difficultés d’un pareil travail.
  - Gn est arrivé à corriger d’une façon très commode les fautes sur les planches gravées au moyen e la galvanoplastie. On est redevable de cette heu-reOse application de l’électrochimie à M. George, faveur au Dépôt de la Guerre, à Paris. Nous tons donner la description de son procédé, d’après p Apport qu’en a fait le maréchal Vaillant à Acidémie des Sciences,
  - Aussitôt qu’un atelier eût été établi au Dépôt de a Guerre pour reproduire les planches de la carte e France, à l’aide des procédés galvanoplastiques, °n eut la pensée d’appliquer ces procédés aux cordions. Comme il existe, entre la feuille-mère et a feume reproduite, une feuille intermédiaire, une S°rte de contre-épreuve moulée en relief, sur la Prernière, et sur laquelle se moule en creux la See°nde, il était simple d’enlever sur cette intermédiaire, à l’aide d’un grattoir, tout ce qui ne Vait pas reparaître dans la feuille reproduite ; ?.n obtenait ainsi sur cette dernière, après l’opéra-
  - tion
  - une surface plane au lieu des parties gravées
  - - -
  - remplacées. C’était déjà un progrès; mais cette othode avait aussi ses inconvénients. D’abord, la
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  - GRAVURE AU BURIN
  - reproduction totale d’une feuille était nécessaire pour chaque reproduction nouvelle, et les planches pour une même feuille pouvaient se multiplier ainsi indéfiniment. Secondement, la reproduction totale exigeait un mois de travail et coûtait environ 300 francs.
  - Enfin, l’opérateur n’est jamais entièrement libre d’inquiétudes, tant seraient graves les conséquences d’un accident qui, en déterminant l’adhérence des surfaces, entraîneraient la perte immédiate d’une planche représentant 20.000 francs de dépenses et douze ans de travail.
  - En présence de ces difficultés, M. George eut l’heureuse idée d'arriver aux corrections sans inter-médiaire, en déposant du métal dans les tailles, en se faisant un auxiliaire de l’adhérence si redoutée dans la reproduction totale, et de réduire ainsi le cercle de l’opération au strict nécessaire en espace, en temps et en frais. Voici comment il a réglé ses opérations : 1° Les parties à corriger sont recoü' vertes d’une légère couche de vernis ordinaire qui s’étend de quelques centimètres au delà de leur pourtour. 2U Le vernis étant sec, on creuse, à l’échoppe, les parties à modifier. Ces parties peuvent être plus ou moins grandes ; il importe que, pendant ce travail, l’outil soit toujours parfaitement propre et qu’il n’entraîne avec lui aucune parcelle de vernis; car tout corps étranger, et surtout les substances grasses, nuisent à l’adhérence du dépôt-3° Sur la planche ainsi préparée, on construit, avec de la cire à modeler, une sorte de cuvette, entourant, sans le couvrir, l’espace qui a reçu le vernis, et assez grande pour recevoir une certaine quantité
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- - CORRECTIONS
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  - sulfate de cuivre en dissolution, et un petit élément galvanique. La planche est posée elle-même horizontalement sur quatre ou cinq supports iso-iants. 4° L’élément galvanique est contenu dans un oyÜndre en terre poreuse de 0m 06 de diamètre sur o" 10 à 0m 12 de haut. Ce cylindre, placé sur une sorte de trépied en bois, haut de 0'"01, établi au °nd de la cuvette et plongeant ainsi, par sa base, le sulfate de cuivre, reçoit de l’eau aiguisée a acide sulfurique dans laquelle plonge une lame de z,0c un peu plus large et un peu plus petite que le Oindre; à la partie supérieure de cette lame est •*°udé un conducteur composé de deux fils de cuivre e 0m002 environ de diamètre, tordus en corde et assez longs pour aller s’épanouir sur la planche an passant par-dessus le cylindre poreux et les 0rds de la cuvette.
  - Pour que l’action ait lieu, il faut que l’extrémité 11 conducteur et la place où il se pose soient exac-erilent décapées. Enfin, il est utile que l’opération jh^rche d’abord doucement ; vingt à vingt-quatre eyres suffisent largement pour avoir un dépôt convenable. Quand on le juge assez avancé, on enlève ejément galvanique, ainsi que la dissolution du ^uivre.et l’auge elle-même. Voici ce qui se présente a^0rs : la surface qui avait été dénudée par l’échoppe est complètement recouverte de métal : le contour esl marqué par un petit bourrelet en dehors duquel
  - prolonge le dépôt avec l’apparence de boursoufles intérieures, séparées du cuivre et de la Planche par le vernis, qui n’adhèrent pas et ne ^tent même pas les traits qu’ils recouvrent.
  - A l’aide d’un grattoir ordinaire de graveur, le
  - ')'uveur.
  - T. I.
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  - GRAVURE AU BURIN
  - métal déposé est mis de niveau avec le reste de la planche, les bourrelets ont disparu, et une surface nette et plane remplace les parties de la gravure à corriger. Ainsi les corrections sont limitées à l’espace défectueux ; les faux traits sont remplacés par du métal rapporté sans choc et sans altération générale de la planche. Le burin n’a rien à reprendre dans ce qui était primitivement bon. Le temps et la dépense sont réduits au minimum et les corrections de toute espèce sont désormais des opérations aussi sûres que faciles, dans tous les genres de gravure en taille-douce.
  - Au lieu de faire la pile sur la planche même, on peut se servir d’une pile au bichromate dont le pôle positif est en communication avec la planche et dont le pôle négatif porte une plaque de cuivre plongeant dans la cuvette formée par la cire à modeler, et renfermant la dissolution de sulfate de cuivre.
  - Nous avons tenu à relater ici ce procédé ingénieux qui, lors des premiers essais qui en ont été faits, » joui d’un engouement considérable. Malheureusement, le défaut d’adhérence du dépôt galvanique s’est révélé lorsque des planches, ainsi corrigées, ont été livrées au planeur pour subir des effaçages; sous les coups répétés du marteau, ce dépôt se détachait fréquemment et mettait les planches hors d'usage.
  - On est donc revenu aux procédés anciens, consistant à faire remonter le métal à coups de marteau, à Légaliser et à le polir, puis à reprendre les parties repoussées au burin ou à l’eau-forte, selon les dimensions des effaçages.
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- - HISTORIQUE
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  - CHAPITRE H
  - Gravure à l’eau-forte
  - S°mmaire. — I. Historique. — II. Vernis. — III. Eau-forte.— IV. Outils du graveur à l’eau-forte. — V. Vernissage de la planche. — VI. Calque et décalque du sujet. — VII. Tracé à la pointe. — VIII. Bordage de 'n planche. — IX. Morsure de la planche. — X. Retouche. — XI. Gravure sur acier. — XII. Gravures diverses.
  - I. HISTORIQUE
  - La gravure à l’eau-forte (1), d’après M. Raoul de Snint-Arroman, est un art libre et exquis, dont la Slmplicité hardie défie, du premier coup, la banale. Cette définition, quoique un peu artistique, ^°nne une idée exacte de ce procédé de gravure, qui consiste à produire les traits du dessin en attaquant le métal par l’acide nitrique étendu d’eau. Les Allemands avaient attribué la découverte de gravure à l’eau-forte à Albert Durer, dont la Première estampe, que l’on connaisse, remonte à Les Italiens, d’autre part, l’ont revendiquée Pour François Mazzuli, peintre célèbre, connu sous ^ nom de Parmesan, parce qu’il était de Parme, ^°nt la première eau-forte remonte à 1530. Mais, ^ePuis, on a trouvé, au Musée Britannique de
  - fU Comme la gravure au burin, on lui a aussi donné le Uom de chalcographie.
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  - GRAVURE A L’EAU-FORTE
  - Londres, une gravure allégorique et satirique, portant la date 1496, de Wenceslas d’Olmütz (1).
  - En Italie, Montegra, élève de Squarcione, a exécuté une quarantaine de gravures sur cuivre de 14o0à 1506. Baldini, Pollainolo, Moceto, Brescia, Parto gravaient à la même époque. Finiguerra a gravé le Couronnement de la Vierge.
  - On distingue deux genres de gravure à l’eau-forte :
  - Veau-forte des graveurs, qui n’est qu’un travail préparatoire, consistant à tracer, par l’action de l’acide, les contours et les lignes principales du dessin, qui sera terminé ensuite au burin, sur cuivre nu.
  - L'eau-forte des peintres, consistant à obtenir un travail original de l’artiste, pouvant être varié à l’infini et n’ayant d’autres règles que celles du talent et du caprice de celui qui l’exécute; l’acide' fait et termine toute la gravure en suivant exactement les traits du dessin. Dans les deux cas les procédés de gravure sont les mêmes.
  - La gravure à l’eau-forte s’exécute généralement sur le cuivre rouge, quelquefois sur étain et acier, rarement sur bronze, laiton et zinc.
  - IL VERNIS
  - La dénomination du vernis, qui s’applique ordinairement à des liqueurs ou matières très molles, composées de différents ingrédients, et dont on
  - (1) On dit avoir trouvé en Allemagne deux estampes à l’eau-forte datant de I40ti.
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- - VERNIS
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  - couvre la surface de différents corps pour les pré-server de l’influence de l’humidité, leur donner lustre, ou vivifier l’éclat de leurs couleurs, est employée en gravure pour désigner les enduits Au on applique sur les planches de cuivre, pour y tracer ensuite, à la pointe, ce que l’on veut graver.
  - N y a plusieurs sortes de vernis à graver : on ^It, dans certains cas, préférer les uns aux autres ; le même vernis peut aussi être composé de panières différentes. \ous avons cru utile de décrire ici ces diverses compositions, afin de mettre es artistes à même de se procurer, dans tous les ca^ et dans tous les lieux, les ingrédients néces-saires et pour leur faire connaître les quantités Au il faut employer dans chaque mélange.
  - 1° Vernis dur
  - vernis connu sous cette désignation de dur, 11 est plus en usage aujourd’hui, mais il a très 0lh?temps servi aux graveurs d’eaux-fortes, et peüt trouver encore, dans plusieurs cas, une utile ^Pplication : c’est ce qui nous engage à en parler et à donner sa composition. Ce vernis est froid ; eonserve une consistance comme l'huile grasse sirop; il est transparent et de couleur rous-
  - ou
  - sàtre•
  - on l’obtient par l’opération suivante :
  - Aa
  - fait fondre ensemble sur un feu modéré, et ns un pot de terre neuf bien plombé et vernissé, , ^ grammes de poix grecque et laO grammes résine de Tyr. Lorsque la fusion est opérée, . ^aut mêler les deux substances et y ajouter ^ grammes de bonne huile de noix ; on triture le At sur le feu pendant une bonne demi-heure,
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  - GRAVURE A i/EAU-FORTE
  - puis on laisse cuire doucement ce mélange jusqu’à ce qu'en le touchant avec le doigt ou avec une spatule, il file comme un sirop ; il faut alors le retirer du feu, et, après l’avoir laissé refroidir, le passer à travers un linge pour le déposer enfin dans un autre vase de terre vernissé ou dans une bouteille de verre épais, et susceptible d’être bien bouchée.
  - On peut faire un vernis aussi bon en employant la poix de Bourgogne (l) et la résine commune.
  - Le vernis dur, étant dans un vase bien fermé et entièrement préservé du contact de l’air, peut se conserver un grand nombre d’années; nous nous empressons d’engager les artistes à ne l’employer qu’avec beaucoup de défiance, car il est sujet a - s’écailler ou à se détacher du cuivre, surtout pen-dant l’action de l’eau-forte.
  - Nous donnerons plus loin les moyens à employer pour enduire les cuivres avec le vernis dur. (Voyez Procédés pour vernir les planches.)
  - (1) La poix est tnie substance résineuse dont il exista diverses espèces dues au mode d’extraction, aux arbres qui les fournissent, à la couleur et à la composition. ha poix blanche est une matière blanchâtre ou jaunâtre, dure, tenace, très fusible à la chaleur, amère, d’une odeu)’ forte de ^térébenthine, qui est produite principaleme»*' par le pin et le sapin. On recueille ce produit pendaid l’hiver sur le tronc des arbres, où il a coulé et s’est soif' ditié par l’évaporation de l’essence de térébenthine quy contient, et sous cet état est appelé galipot. On puriue ce galipot en le faisant fondre et le passant à travers uu filtre de paille, et ainsi épuré, il prend les noms de poix blanche, poix jaune, poix grecque, poix de Bouf' gogne, etc. La poix noire est le résultat de la combi>s" tion directe du bois de pin et des résidus de la fabrication des autres produits résineux, tels que filtres» fonds de cornues de distillation, etc.
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- - VERNIS
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  - 2° Vernis de Florence
  - Ce vernis, semblable pour l’emploi au vernis aur> don! nous venons de parler, lui est préférable, ^ offre moins de chances fâcheuses au moment de jf Morsure. Les graveurs le tiraient autrefois de Italie ; on l’obtient par le procédé suivant : laites chauffer doucement, dans un vase de terre ne»f et bien vernissé, 120 grammes de belle huile ^rasse (1) bien claire, faite avec de l’huile de lin e bonne qualité, semblable à celle dont se servent
  - les
  - peintres; mettez-y ensuite 120 grammes de
  - Mastic en larmes pulvérisé (2), et remuez jusqu’à jetait mélange et complète fusion. Alors passez °ule la masse à travers un linge fin et propre, et ^ersez dans une bouteille de verre à large col, qui °It être bouchée exactement. Cette composition beut se garder longtemps, et s’emploie de la même Manière que le vernis dur.
  - 1 C’est de l’huile de lin cuite qu’on trouve chez les ^Cchands de couleurs.
  - (ti • mast'-c est le produit du Pistacia lentiscas, arbre et ’ végcte dans les îles de la Grèce, le nord de l’Afrique les . aûdi de l’Europe. On le recueille sur le tronc et |£ ,*%es des lentisques auxquels on fait, en juillet, de crferes htelsions ; la résine coule en gouttelettes qui se som r^enl a l’air et qu’on récolte en août. La plus belle I te uonstitue le mastic de choix ouïe mastic en larmes. a’p Mastic en larmes est sous la forme de grains oblongs, oadis, translucides, d’une couleur blanc-jaunâtre, se ,j u°hissant et se laissant pétrir sous la dent, et possé-le Ulle saveur résineuse aromatique. On trouve, dans aecommerce, sous le nom de mastic en sorte, un mastic i Qualité inférieure à grains jaunâtres et mélangés de Is et d’écorces.
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  - GRAVURE A L'EAU-FORTE
  - 0° Vernis mou
  - Ce vernis est celui que les graveurs emploient aujourd’hui; on peut l’obtenir par divers mélanges que je vais indiquer.
  - 4° Vernis de Bosse
  - Cire vierge bien blanche............50 grain•
  - Mastic en larmes bien pur...........30 —
  - Asphalte (1)........................15 —
  - On broiera bien menu le mastic et l’asphalte; on fera fondre au feu doux, dans un vase vernissé, l*1 cire vierge, et lorsqu’elle sera bien chaude, on sam poudrera peu à peu le mastic, afin qu’il se fonde et se lie mieux avec elle, en le remuant de temps en temps avec une spatule.
  - Ensuite on introduira, de la même manière, l’aS' phalte dans ce mélange, en remuant encore le tout sur le feu, jusqu’à ce qu’on ait obtenu une parfaite fusion, ce qui demande ordinairement un demi' quart d’heure; alors, éloignant le vase du feu, on laissera refroidir et l’on versera ensuite le tout dans un vase peu profond ayant la forme de rouleaux de 27 millimètres environ dp diamètre ou en en formant des boules.
  - (1) L’asphalte est une substance minérale qu’on trouve en morceaux de couleur brun-noir, sans transparence’ d’un éclat gras, éminemment combustibles. On le tiraU autrefois du Levant, d’Alep, de Smyrne et de Marseille-maintenant on l’extrait en France des mines de Seysse* (Ain) et de Pont-du-Château (Puy-de-Dôme). Dans plupart des ouvrages sur la gravure, on trouve encore) dans les formules pour les vernis, le mot spalt, mot cor' rompu et dérivé d’asphalte,
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- - VERNIS
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  - On y met plus ou moins de cire pour le rendre Plus ou moins dur.
  - 5° Vernis blanc dit de Rembrandt
  - Cire vierge........................ 30 grain.
  - Mastic............................. 15 —
  - Asphalte ou ambre.................. 15 —
  - O faut broyer séparément le mastic et l’asphalte
  - ^ns un mortier; faire fondre la cire dans un vase e terre neuf et vernissé, y verser petit à petit le ^stic et l'asphalte, remuant jusqu’à ce que le tout s°lt bien mêlé; ensuite on versera dans l’eau claire, °n en formera des boules d’environ 27 milli-
  - ^tres de diamètre.
  - H faut avoir soin, lorsqu’on emploie ce vernis, 6 ne point trop chauffer la planche, de l’étendre ,e manière à lui donner le moins d’épaisseur pos-fl^e. afin de pouvoir ensuite y passer le vernis anc par-dessus, sans qu’il fasse un volume trop J°nsidérable; on ne noircit pas ce vernis à la atnée comme on le fait au vernis ordinaire; mais Çuand il est tout à fait refroidi, il faut couvrir la P anche avec une couche de blanc de céruse broyé
  - len fin à l’eau gommée et l’étendre avec un pinceau.
  - 61 Autre vernis blanc
  - ’*e crois devoir donner ici, comme renseigne-un procédé pour blanchir le vernis dur; il esf pas en usage ; mais cependant on peut, dans ctains cas, trouver occasion de l’employer avan-?®üsement, et dans ces derniers temps il a été lllsé pour éviter l’opération du calque et du
  - 5.
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  - GRAVURE A U EAU-FORTE
  - décalque dans la gravure des cartes géographiques; on peut, en effet, avec ce vernis, dessiner directement sur le cuivre.
  - Le vernis dur ayant été appliqué sur la planche, et la planche refroidie, on y passera une couche de blanc de céruse bien broyé à l’eau dans lequel on aura fait fondre un peu de colle de Flandre et versé quelques gouttes de fiel de bœuf. Cette couleur doit êlre étendue bien également avec une grosse brosse bien douce et en lui donnant le moins d’épaisseur possible.
  - Lorsque ce blanc sera sec, on décalquera, en employant de la poudre fine de pierre noire au lieu de sanguine, et quand le travail de la gravure sera fait avec les pointes, on lavera la planche avec une éponge fine et de l’eau chaude, ou bien avec de l’eau-forte étendue d’eau; le blanc étant totalement enlevé et la planche bien nette et bien séchée, on pourra la faire mordre.
  - 7U Vernis de Callot
  - Cire vierge......................... 60 gram.
  - Ambre fondu (1) ou asphalte de la
  - meilleure qualité................. 60 —
  - Mastic.............................. 60 —
  - (1) L'ambre jaune, karabe ou succin, est une substance minérale d’origine organique que la nier rejette sur leS côtes du Danemark, du Jutland, de la Livonie, de la Courlande, de la Sicile, de Madagascar, etc., ou qu’m1 trouve dans le sol à une certaine profondeur, sur les côtes de la Baltique, en Bohême, en Autriche, en Pologne, c*1 France, etc. On le rencontre en morceaux arrondis, anguleux, obtus, à surface inégale et rugueuse, un peU
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- - VERNIS
  - 83
  - Si le vernis doit être employé dans une saison phaude, on emploie 60 grammes de mastic, et ^grammes seulement si c’est pendant l’hiver, parce 'lue la propriété du mastic est de durcir le vernis et de le préserver d’accident quand on s’appuie dessus en gravant.
  - Résine......................... 30 gram.
  - Poix noire ou commune.......... 30 —
  - Térébenthine................... 15 —
  - Faire fondre la cire vierge dans un vase neuf de terre vernissé, et sur un feu qui ne soit pas trop ardent, y jeter la poix, puis la résine en poudre, Remuer le tout avec une spatule, et lorsque la Usion est parfaite, verser dans de l'eau claire, et uriner des rouleaux ou des boules comme nous ayons indiqué ci-dessus.
  - On peut encore faire ce vernis en employant les Proportions suivantes :
  - Cire vierge . . . . . 120 gram
  - Asphalte 60 —
  - Ambre fondu 30 —
  - Mastic 30 —
  - ^ a&ir comme pour le précédent. Ce dernier vernis a défaut d’être très dur.
  - 8° Vernis de Lawrence
  - Fa composition suivante donne de très bons ^Ultats :
  - flaa^es, fte couleur jaune variée, brûlant avec une lûtiie jaunâtre en développant une odeur balsamique
  - 1 agréable.
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  - GRAVURE A i/eAU-FORTE
  - Cire vierge........................ 30 gram.
  - Asphalte.......................... 30 —
  - Poix noire......................... 15 —
  - Poix de Bourgogne.............. 7.5 —
  - Il faut broyer l’asphalte dans un mortier, faire fondre la cire et procéder en tout comme il est dit ci-dessus.
  - Autre formule
  - Cire vierge....................... 75 gram.
  - Poix de Bourgogne................. 90 —
  - Résine........................... 15 —
  - Asphalte.......................... 00 —
  - Térébenthine............ . une petite quantité.
  - Autre formule
  - Cire vierge...................... GO gram.
  - Asphalte ou ambre fondu. ... GO —
  - Poix noire....................... 30 —
  - Poix de Bourgogne................ 15 —
  - On peut, pour donner plus de dureté, ajouter un peu de colophane, poix-résine ou arcanson (1).
  - On fait fondre ensemble la cire et les poix, on ajoute peu à peu, et en remuant, l’asphalte broyé! après un quart d’heure environ de cuisson, on ajoute la colophane ou arcanson, et l’on remue de nouveau jusqu’à ce que ce vernis file bien; alors on le jette dans de l’eau tiède, et on le pétrit pour en former des masses.
  - (1) L'arcanson ou arcachon, autrement brai sec, n’est autre chose que le résidu des alambics après qu’on en a tiré l’huile ou essence de térébenthine; il doit être sef> cassant, luisant, transparent et foncé en couleur.
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- - VEHNIS
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  - Le procédé suivant a été employé avec succès Par d’habiles graveurs.
  - On fait fondre :
  - Cire vierge ........................ 00 grain.
  - Poix noire.......................... le —
  - Poix de Bourgogne................... 15 —
  - y ajouter un peu d’asphalte réduite en poudre très
  - Ane.
  - On laisse cuire le tout sur un feu doux, en remuan t c°ntinuellement, jusqu’à ce qu’en laissant tomber üne goutte de ce mélange sur un corps dur et froid, e'le forme une plaque qui ne se casse qu’après avoir ^é pliée trois ou quatre fois entre les doigts; alors °n verse dans de l’eau qui a le même degré de cha-^ur que le mélange au moment où il y sera jeté.
  - 9° Vernis du Dépôt des cartes et plans
  - Le vernis employé au dépôt général de la guerre, Pour la gravure des cartes et plans, et dont la imposition se trouve dans le n° 5 du Mémorial typographique et militaire, est un mélange de :
  - Cire blanche.'..................... 4 parties
  - Colophane.......................... 5 —
  - Poix noire......................... 2 —
  - Résine............................. 1 —
  - indues, mêlées et préparées comme pour tous les aiUres vernis que nous venons d’indiquer.
  - 10° Vernis de Sharpe
  - 90 gram. 60 -90 —
  - Cire . . . . Asphalte . . Poix grecque.
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  - GRAVURE A L’EAU-FORTE
  - 11» Vernis Deleschamps
  - Cire..............................120 grain.
  - Mastic en larmes................... 8 —
  - Poix de Bourgogne................. 60 —
  - Asphalte..........................120 —
  - Solution concentrée de caoutchouc dans l’essence..................... 4 —
  - 12° Vernis moderne
  - Cire.............................. 100 grain.
  - Paraffine......................... 75 —
  - Poix de Bourgogne................. 75 —
  - 13° Vernis Villon
  - Cire..............................100 grain.
  - Cérésine..........................100 —
  - Vaseline.......................... 75 —
  - Résine ordinaire..................100 —
  - Poix de Bourgogne................. 75 —
  - 14° Vernis au pinceau
  - Essence...........................150 gram.
  - Asphalte.......................... 30 —
  - Cire.............................. 15 —
  - On prépare, en Angleterre, un vernis transparent où l’on ne fait entrer que de l’arcanson et de la cire, et qu’on n’enfume pas ; on emploie aussi à cet usage la térébenthine à laquelle on ajoute une petite quantité d’oxyde de bismuth. Ce vernis s’étend avec un pinceau de poil de chameau. Il faut avoir soin de bien proportionner la quantité d’oxyde de bismuth : s’il y en a trop, le vernis n’est plus transparent ; s’il n’y en a pas assez, la planche
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- - VERNIS
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  - acquiert un éclat qui blesse les yeux ; ce vernis est sujet, en peu de jours, à devenir cassant ; mais on lui rend son élasticité en le chauffant légèrement.
  - La vaseline et la cérésine donnent aussi de très beaux vernis transparents et très résistants.
  - 15° Vernis solide à toutes les températures
  - L’inconvénient de quelques-uns des vernis ci-dessus, d’empâter la pointe pendant l'été, et de ^éclater pendant l’hiver, a suggéré à M. Roquillon lidée de rechercher un vernis dont la solidité fût |a même à toutes les températures. Ce vernis dont d donne la composition, selon lui, a la propriété, lorsqu’on grave sur acier, de ne laisser aucun accès aux acides qui ont une si grande action sur Ie métal.
  - Copal.............................. 40 gram.
  - Asphalte........................... 40 —
  - Gomme animé (1).................... 20 —
  - Cire............................... 70 —
  - OBSERVATIONS SUR LES VERNIS
  - Il est important que le feu ne soit pas trop ardent, de crainte que les ingrédients dont on se Sert ne brûlent ; pendant qu’on emploie l’asphalte °u les résines, il faut remuer le mélange continuellement avec la spatule.
  - L’eau dans laquelle on peut verser le vernis mou, doit être à peu près au même degré de chaleur que les drogues qu’on y jette.
  - U) Sorte de résine-copal.
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  - GRAVURE A i/EAU-FORTE
  - Parmi les différentes formules de vernis, on peut choisir celles qui conviennent le mieux à l’objet qu’on se propose ; mais, pour réussir, il convient aussi de tenir compte de la pureté et de l’identité des substances qu’on emploie.
  - L’asphalte, qu’on rencontre généralement dans le commerce, comme le plus pur, contient du carbonate de chaux, de la silice, de l’alumine, de l’oxyde de fer, des substances organiques et quelques traces d’oxyde de manganèse; plusieurs de ces substances étant solubles dans les mordants, laissent à découvert les parties des planches, avec lesquelles elles sont en contact, et leur permettent de picoter la planche.
  - Les matières siliceuses et organiques s’opposent à une liaison parfaite des molécules résineuses entre elles, et sont difficilement séparées du vernis, lors même que l’on passe celui-ci, après sa fusion, à travers un linge très serré.
  - Pour purifier l’asphalte et en séparer les matières étrangères, M. Deleschamps a proposé de le concasser et le laver dans de l’eau acidulée avec l’acide chlorhydrique, et de décanter ; cet acide dissout le carbonate de chaux et autres sels calcaires, l’oxyde de fer, l’alumine et l’oxyde de manganèse ; les substances organiques qui viennent nager sur ce liquide peuvent être séparées facilement par décantation. Pour séparer la silice, on fait sécher l’asphalte, que l’on a réduit en poudre fine, et on le passe à travers un tamis de soie; la silice reste sur ce tamis : à l’aide de ce moyen, on parvient à obtenir l’asphalte à un état de pureté parfaite.
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- - VERNIS
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  - On peut encore obtenir l’asphalte à l’état de Pureté, en le dissolvant à chaud dans une quantité suffisante d’essence de térébenthine, et, après avoir filtré cette dissolution à travers un filtre de Papier non collé, soumettre à la distillation pour eu retirer l’essence employée. Les matières hétérogènes restent sur le filtre, et l’essence, que l’on °Ptient par la distillation, étant incolore et très Pure, peut compenser les dépenses de l’opération.
  - La cire est parfois falsifiée avec de la fécule et ^u suif. De ces deux substances, c’est la fécule qui
  - la plus nuisible à la préparation des vernis. La Pécule, par son contact avec l’acide nitrique qui eutre le plus souvent dans la composition des bordants, est transformée en acide oxalique qui atiaque d’une manière sensible la planche avec Quelle elle se trouve en contact, et permet au bordant lui-même de pénétrer à travers le vernis.
  - Le suif a l’inconvénient de rendre les vernis trop m°us, inconvénient auquel on peut apporter remède en augmentant convenablement la proportion des substances friables et siccatives, telles que asphalte, par exemple, ou en y substituant l’acide stéarique ou la stéarine.
  - Les résines se trouvent plus ou moins pures dans e commerce, et pour les avoir à l’état convenable Pour former les vernis, il faut en séparer les impu-retés par le triage et les choisir de première qualité.
  - Le mastic, ainsi qu’il a été dit, doit être en larnies très transparentes, et on peut lui appliquer, ainsi qu’aux autres résines qu’on voudrait employer,
  - les
  - moyens de purification qui viennent d’être indi-
  - gnés pour l’asphalte,
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  - GRAVURE A L’EAU-FORTE
  - La colophane, la poix de Bourgogne, la poix noire, peuvent être traitées à l’essence de térébenthine comme étant leur dissolvant le plus naturel et le moins coûteux.
  - 16" Vernis à couvrir ou Petit Vernis
  - 11 était important d’avoir une substance propre à couvrir et à cacher les parties d’une planche de cuivre qui pourraient présenter un travail défectueux de la pointe, ou bien un endroit mal verni, ou enfin un accident ou écorchure arrivée au vernis : c’est ce qui a fait introduire dans l’art du graveur le vernis à couvrir, qui est constamment liquide et qui peut être appliqué, avec un pinceau, sur les parties que l’on veut préserver de l’action de l’eau-forte.
  - Dans le principe, la composition de cette mixtion était très simple. On faisait chauffer dans un vase de terre vernissé et sur un feu très doux, une certaine quantité d’huile d’olive ; lorsqu’elle était bien chaude, on y jetait du suif qu’on y faisait fondre entièrement en agitant avec une spatule, de manière à former un liquide gras d’une consistance telle qu’en en laissant tomber une goutte sur un corps uni et froid, une planche de cuivre par exemple, elle se figeât moyennement, sans devenir trop dure ni sans se fendre ou se gercer ; si elle était trop compacte, on ajoutait de l’huile; après avoir obtenu le degré de consistance nécessaire, on laissait bouillir le tout pendant une heure, en continuant à bien mêler ensemble l’huile et le suif jusqu’à ce que la mixtion prît une teinte rousse. La présence de l’huile n’était utile ici que pour
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- - VERNIS
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  - rendre le suif plus liquide, l’empêcher de se figer ^oppromptement, et donner la facilité del’étendre, avec un pinceau, sur les parties que l’on veut couvrir.
  - On distingue plusieurs espèces de vernis à recourir : celui qui s’étend au pinceau pour recouvrir ja surface de la planche et qui doit servira recevoir le calque et tout le dessin; l’autre qui ne sert qu’à ^couvrir certaines parties de la planche. Voici Quelques formules de ces espèces de vernis :
  - ferais au pinaau pour recouvrir loitle la planche
  - Asphalte.......................... 30 grain.
  - Essence de térébenthine rectifiée. . 240 —
  - Cire blanche................. 12 à 15 —
  - Faites fondre à feu doux.
  - Autre formule
  - Essence de térébenthine.............. 240 gram.
  - Cire vierge............................ 4 —
  - Asphalte.............................. 15 —
  - Mastic................................. 1 —
  - Copal fondu............................ 4 —
  - Faites le mélange à feu doux.
  - Fem/.ç à recouvrir certaines parties d’une planche, ou petit Vernis
  - Cire vierge....................... 60 gram.
  - Asphalte.............................. 60 —
  - Mastic................................ 60
  - Essence de térébenthine.............. 500 —
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  - GRAVURE A T.’eAUFORTE
  - Autre formule
  - Essence........................... 240 grain.
  - Asphalte............................. 4o —
  - Cire vierge.......................... 30 —
  - Autre formule
  - Asphalte.......................... 30gram.
  - Essence de térébenthine............. 240 —
  - Cire blanche............ .... 8 —
  - Mastic................................ 4 —
  - On fait fondre les trois premières substances dans un pot, sur un feu doux, et on y ajoute les autres réduites en poudre fine en agitant cons-tamment. Quand le tout est bien fondu, on verse dans beau froide, et pendant que la matière est encore chaude, on en fait des boules. Si on la trouve trop molle, on réduit la proportion de la cire. Il faut avoir le plus grand soin qu’elle ne brûle pas pendant qu’elle est sur le feu.
  - 17° Vernis de Venise
  - Aujourd’hui les graveurs se servent, pour couvrir les parties qui ne doivent pas mordre, de vernis de Venise, épaissi par un peu de noir de fumée ; ils l’appliquent avec un instrument.
  - Le vernis de Venise est une dissolution de térébenthine de Venise dans l’essence de térébenthine. On le vend tout fait chez les marchands de couleurs. 11 faut en avoir dans une petite bouteille, fermée d’un bouchon, au travers duquel on fait passer la plume ou tuyau d’un pinceau dont on fait usage, de façon que le poil soit suspendu dans le liquide.
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- - VERNIS
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  - Dans un travail remarquable, présenté à la Société d’encouragement en 1832, M. Deleschamps a publié la préparation d'un petit vernis dont un 8rand nombre de graveurs se sont servis, depuis, avec succès ; en voici la formule :
  - Asphalte............................. 100 grain.
  - Succin fondu et non décomposé. . . 10 —
  - Cire vierge pure...................... 32 —
  - Mastic en larmes...................... 25 —
  - Essence de térébenthine rectifiée. . 500 —
  - Solution concentrée de caoutchouc dans l’essence de térébenthine. . 4 —
  - Préparation. — Après avoir réduit en poudre les Afférentes substances et avoir coupé la cire blanche Par petits morceaux, on les laisse en contact avec Essence de térébenthine pendant 12 heures ; après Ce temps, on chauffe le ballon de verre qui les con-J^nt, à une température convenable pour en opérer *5 fusion; lorsque le vernis commence à se refroi-Ar, on y ajoute la dissolution du caoutchouc, on ®ffre et on le conserve dans un vase bien bouché.
  - D’avantage de ce vernis est de n’être pas friable, ne pas s’écailler, et enfin de résister plus long-Anps à l’action des mordants.
  - De même chimiste a proposé un vernis en boule ffA a également réussi à tous les artistes qui en ont At usage. Voici sa composition :
  - Cire blanche pure...................120 gram.
  - Mastic en larmes..................... 8 —
  - Poix de Bourgogne................... 60 —
  - Asphalte première qualité...........120 —
  - Solution concentrée de caoutchouc.. 4 —
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  - GKAVUKE A L’EAU-FORTE
  - Après avoir réduit en poudre le mastic et la poix de Bourgogne, on les fait fondre dans un poêlon de terre vernissé, en ne les exposant qu’à la te®' pérature nécessaire pour les liquéfier. On y ajoute ensuite la cire par petits morceaux, en ayant soin de remuer avec une spatule de fer ; lorsqu’on ajoute les premières portions de cire, il faut diminuer la chaleur pour ne conserver le mélange qu’à la te®' pérature de l’eau bouillante. Dans un autre poêlon et en même temps, on chauffe suffisamment l’aS' phalte pour le fondre, et aussitôt après on y incor pore le mélange de cire et de résine: pour cela, on ajoute ce mélange par portions et l’on agite avec soin; lorsque le tout est parfaitement fondu, on S incorpore le caoutchouc et l’on fait cuire le vernis à une chaleur moindre que celle nécessaire pour fondre l’asphalte ; enfin on coule dans des moules oU dans l’eau tiède, pour en former des boules de 50 a 60 grammes en le passant à travers un linge serré-
  - Un autre moyen de préparer ce vernis, el qui réussit également bien, consiste à soumettre à la distillation les substances dissoutes dans l'essence de térébenthine qui a servi à les purifier; lorsqu’on a retiré l’essence employée, on fait cuire la mass® pendant un quart d’heure, et l’on coule dans l’eau chaude pour en former des boules.
  - Le vernis en boule, préparé de l’une ou l’autre manière, est extrêmement liant, lisse, exempt à0 toute impureté et d’une consistance ferme et grasse en même temps, se raie facilement ; son grain est fin, homogène, et sa force de cohésion, sur leS planches, lui donne de la supériorité sur tous le& autres.
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- - VEHNIS
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  - Avant de terminer ce que nous avions à dire sur a préparation des vernis, nous nous permettrons signaler aux graveurs une substance qu’ils n °nt point encore employée dans cette préparation e|; qui nous paraît propre à leur rendre des services Slgnalés.
  - L’objet qu’on se propose dans la composition a un bon vernis est d’obtenir une bonne combinai-s°u qui puisse se couper avec facilité en laissant le bal à nu et sans s’égrener, s’écailler, et sans ^mettre à l’air de s’insérer entre elle et le métal, ^ de faire des ravages irréparables.
  - Aous avons vu que les vernis les plus usités se c°niposent principalement de deux éléments, à ^Voir, de cire, de poix, d’asphalte, de térében-be, etc., substances la plupart douces, molles et °ndant à une basse température; puis de mastic, ambre, de copal, de gommes-résines, etc., qui s°nt pius résistants, qui fondent plus difficilement ^ dont quelques-uns ne fondent même qu’à une e,upérature élevée, l’ambre par exemple qui ^ntre en fusion qu’entre 270 et 275° C.
  - , L n’est pas démontré qu’au degré de chaleur où °Père la préparation du vernis, il y ait incorpo-^di°n parfaite des corps doux et des corps résineux, °n ignore aussi quelle est la nature de la corn-
  - et l
  - ** igUUl U CIUOOI LjUCllv oot 1U iiUtUI v Uü iCL L/Ulll
  - Raison qui s’opère entre ces substances, dont biques-unes, par exemple la térébenthine, et bfte quelques résines qui sont un peu solubles ans l’eau, peuvent, dans le mordançage, présenter es inconvénients.
  - L est d’après ces considérations que nous confiions aux graveurs d’essayer de faire entrer dans
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  - GRAVURE A L’EAU-FORTE
  - la composition de leurs vernis une substance à laquelle on n’a pas encore songé et qui nous paraît éminemment apte à cet usage : nous voulons parler de la paraffine.
  - La paraffine est une substance d’une densité de 870, celle de l’eau étant 1000, qu’on extrait des schistes, des naphles et principalement du goudron des combustibles minéraux. Sa propriété la plus remarquable, celle à laquelle elle a emprunté son nom, est que la plupart des agents chimiques acides ou alcalins sont sans action sur elle. C’est ainsi qu’elle résiste à l’action des acides concentrés et des alcalis caustiques.
  - La paraffine, suivant son état de pureté, a un point de fusion qui varie entre 45° et 60°. ba plus pure ne fond qu a 58". Elle est absolument insoluble dans l’eau, mais se dissout en partie dan® l’alcool et complètement dans les hydrocarbures bouillants, le benzol, le chloroforme et le sulfure de carbone.
  - Une paraffine de bonne qualité a une structure cristalline ; elle rend un son clair quand on la frappe ; elle est translucide, sans odeur, sans saveur ; blanche, légèrement élastique, avec un loucher sec et onctueux, et ne tache pas comme les graisses.
  - Avec les huiles légères de houille et à chaud avec l’éther elle forme une masse gonflée et gélat*' neuse.
  - Elle entre en fusion avec le blanc de baleine, b*1 cire, la stéarine, les résines, les graisses animaleS et végétales, ce qui ouvre un vaste champ au* combinaisons pour en faire des vernis de graveur-
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- - EAÜ-FORTË
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  - Llle résiste à l’action de l'acide fïuorique, propriété qui la recommande dans la préparation d’un Vernis pour la gravure sur verre.
  - Mélangée à la cire, elle entre en fusion au-dessus de 65'.
  - Le seul défaut de la paraffine est une extrême disposition à cristalliser ; mais il est facile de conce-v°ir que cette disposition doit être atténuée par Su mélange avec des matières molles qui sont ^oristallisables.
  - La Cérésine, ou paraffine naturelle, ne cristallise pasî c'est pourquoi nous l’employons dans la composition de notre vernis.
  - III. EAU-FORTE
  - L eau-forte ou acide nilrique non purilié a, c°iïune tous les autres acides, les caractères sui-Vants :
  - j faveur aigre, âcre, brûlante, rougissant les cou-ürs bleues végétales, se combinant aux bases P°ur former des sels.
  - L acide nitrique est le produit de l’oxygénation ?rtée au plus haut degré de l’azote : son nom lui eot de ce qu’on le retire le plus généralement du .tre ou du nitrate de potasse. Sa découverte est o à Raymond Lulle (1225) ; mais c’est Cavendish j 1 er* a fait connaître la composition, et qui, Premier, l’a formé de toutes pièces. Lavoisier ^montré que cet acide contient 70,5 d’oxygène d azote.
  - C
  - °Ltient
  - Gr,
  - (est dans les fabriques dites d'eau-forle qu’on cet acide, et pour cela on décompose, par aveur. — T. L 6
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  - GRAVURE A L’EAU-FORTE
  - l’acide sulfurique, le nitre, nitrate de potasse ou salpêtre. On opère dans des cornues de verre ou de grès, et dans les grandes fabriques à l’aide de cylindres en fonte communiquant, par des tube? en verre, avec de grandes bouteilles (tourilles) efl grès. Cent parties de nitre exigent soixante-quinze parties d’acide concentré : on recueille dans le? récipients le produit qui se volatilise ; il n’est point pur alors, il contient de l’acide nitreux qui le colore en rouge, et qui provient de ce que par la chalenr il y a toujours un peu d’acide nitrique décompose! il s’y trouve, de plus, du chlore et de l’acide chlof hydrique, qui proviennent de ce que le sel employé contient toujours des chlorhydrates ou des chl°' rures ; enfin, le feu étant poussé fort, il se dégag6 toujours de l’acide sulfurique ; ce qui reste dans 1* cornue est du sulfate de potasse légèrement acide'
  - Autrefois, au lieu d’acide sulfurique, on se se® vait d’argile, qui, ayant la propriété de former un6 fritte vitreuse avec la potasse, retenait suffisant ment celle-ci pour que l’acide s’en séparât et ?® volatilisât; le produit était le même que celui d® la première opération.
  - On purifie cet acide nitrique par une nouvel!® distillation à un feu doux, qui volatilise le chlort> et l’acide nitreux ; ce qui reste dans la cornue e?* blanc, limpide, et, pour en séparer ce qui lui encore étranger, on y ajoute du nitrate de baryt®-qui en précipite l’acide sulfurique, et du nitrat® d’argent, qui sature et précipite l'acide chlorhr drique ; on décante ou l’on distille à un feu plus fort • on a ainsi l’acide nitrique pur, pour le distingué de celui qui n’a point subi cette purification.
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  - Lorsqu’il est pur, l’acide nitrique, nommé autre-|ois esprit de nilre, eau-forte, est blanc, diaphane, llquide, d’une odeur forte; son action sur l’éco-^oinie animale est très énergique; il peut être c°nsidéré comme un des plus violents poisons. On en arrête les effets par l’emploi de l’eau de savon, ^ais surtout en faisant prendre, à diverses reprisés, Plusieurs grammes de magnésie délayée dans de eau sucrée.
  - L'acide nitrique attaque tous les métaux, excepté to,ffefois le platine, l’or, le rhodium, l’iridium, le ^t'oine, le tungstène, l’osmium, le colombium et e cérium.
  - L’est la propriété de dissoudre les métaux qui le employer pour la gravure.
  - L’eau-forte doit être conservée dans des vases de 'erre, bouchés en verre, elle s’affaiblit après avoir ^cvi plusieurs fois et elle se charge de cuivre, qui Ul donne une couleur verte.
  - , L'eau-forte ordinaire est un mélange, à volume e&d, d'acide nitrique du commerce et d’eau ; elle ^arque 20° Baumé. L'eau-forte faible marque 15° aumé. Veau-forte active marque 2o° Baumé.
  - Ln a proposé différentes recettes d’eaux-fortes ; V°*ci les plus importantes :
  - 1° Eau-forte de Bosse
  - Vinaigre blanc, le plus fort et le plus pur que l’on puisse trouver .... 3 litres
  - Sel ammoniac, bien clair, transparent,
  - blanc et net......................180 grain.
  - Sel commun, bien pur................180 —
  - Vert-de-gris pur, sec, sans rûclure de cuivre ni corps étrangers...........120 —
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  - GRAVURE A L’EAU-FORTE
  - Ou toute autre quantité de chacune de ces subs' tances, en conservant entre elles la proportion que je viens d’indiquer.
  - Le sel ammoniac, le sel commun et le vert-de-gris étant mêlés et pilés ensemble, on jette le tout dans le vinaigre, qui doit être contenu dans un vase de terre vernissé, et d’une grandeur suffisante pour que la composition, en ébullition, ne s’élève pas au-dessus de ses bords.
  - Ce vase étant couvert, on le pose sur un feu vib de manière à obtenir promptement une forte ébul' lition, qui doit durer au plus trois à cinq minute^ pendant lesquelles on remue et agite, avec une spatule, les matières qui y sont contenues.
  - Après deux ou trois bouillons, on retire l0 vase du feu; on laisse refroidir en tenant l’on' verture hermétiquement fermée; on verse ensuite la liqueur dans une bouteille, où elle doit repo' ser au moins quarante-huit heures avant d’être employée.
  - 2° Eau-forte de Callot;
  - Vinaigre fort................
  - Vert-de-gris.................
  - Sel ammoniac . . ............
  - Sel marin....................
  - Alun.........................
  - Eau..........................
  - 80 g ram 40 —
  - 40 -
  - 40 —
  - 10 -160 —
  - 3- Eau-forte de Fielding
  - M. Fielding, qui a publié, en Angleterre, un bofl traité sur l’art du graveur, recommande l’eau-forte suivante, comme donnant de bons résultats :
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  - On prend de l’acide nitreux le plus fort possible, Puis on l'étend de cinq parties d’eau et on y ajoute uue petite quantité de sel ammoniac, dans la proportion de la grosseur d’une noisette par dernière d’acide, au moment où l’on mélange pour faire mordre.
  - L’avantage que présente l’emploi du sel ammo-n'ac, suivant M. Fielding, c’est qu’il jouit de la Propriété particulière de faire que l’eau-forte mord directement en profondeur et beaucoup moins laté-ralement, de manière que les traits tins sont bien ^oins sujets à se confondre. .
  - 4° Autre formule
  - Acide uitrique....................... 300 gram.
  - Eau...................................G00 —
  - Azotate de cuivre...................... GO —
  - G0 Autre formule
  - Azotate de cuivre en solution concentrée............................. 30 —
  - Sel ammoniac en solution concentrée. 10 —
  - fait fondre, dans l’acide nitrique, tout le Cl*ivre que le liquide peut dissoudre, et, d’un autre cdté, on prépare une solution saturée de sel ammo-’Pac dans du bon vinaigre. On mélange alors trois Orties en volume de la solution cuprique avec Pde partie, aussi en volume, de solution ammonia-^e> ce qui produit une liqueur verdâtre qu’on lt>e au clair et verse sur la planche bordée qu’on Veut faire mordre, et sur laquelle on verse encore beaucoup de précautions, et par gouttes seu-eifient, de l’acide] nitrique, et en agitant constam-
  - 6.
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  - GRAVURE A l’EAU-FORTE
  - ment avec la barbe d’une plume, jusqu’à ce qu’on ait atteint le degré de morsure qu’on désire.
  - (3° Autre formule
  - Eau................................. 1000 "ram.
  - Acide nitrique....................... 300 —
  - Acide oxalique........................ 30 —
  - Acide acétique........................100 —
  - Sel ammoniac.......................... 30 —
  - 7" Glyphogène de Lemaire
  - Eau................................... 30 grain-
  - Acide nitrique.......................2fi0 —
  - Acétate d’argent....................... 8 —
  - Alcool à 36°........................ 500 —
  - Ether nitreux......................... 64 —
  - Acide oxalique......................... 4 —
  - 8° Composition Erhmann
  - Eau................................. 800 grain
  - Bichromate de potasse.................130 —
  - Acide sulfurique à 66°. ....... 368 —
  - 9° Formule moderne
  - Perchlorure de 45° B..................100 grain-
  - Acide chlorhydrique.................... 2 —
  - IV. OUTILS DU GRAVEUR A L’EAU-FORTE 1° Tampon à vernir
  - Le tampon qui sert pour étendre le vernis sur le cuivre est composé de coton cardé, bien tin, sans aucune poussière, enveloppé dans un double mor' ceau de taffetas, d’un tissu très fin et très serré,
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- - OUTILS DU GRAVEUR A L EAU-FORTE
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  - ^0l>t les parties, réunies au sommet, doivent former Une poignée facile à tenir. Ce tampon doit avoir à Peu près le volume de la grosseur du poing (lig. 21). 11 faut avoir soin que le taffetas soit bien propre, Satls aucune partie grasse et qu’il ne ^tienne aucun corps dur qui, pen-aiÙ l’opération du vernissage, marierait sur le cuivre et empêchent d’obtenir une surface bien unie. a Peut, surtout quand il s’agit de
  - atre remordre à plusieurs reprises ie planche, remplacer avec beaucoup d’avantage e taffetas par de la baudruche, qui donne au Vernis un grain plus fin et bien plus uni.
  - fia aura le soin de ne jamais laisser traîner le a,apon sur les tables, où il se trouve souvent de f^tits copeaux de cuivre, qui pourraient s’y attacher i s’y introduire, et de l’huile qui pourrait le salir. ^uand la partie qui est ordinairement en contact ayec la planche est devenue trop dure et contient trop grande quantité de vernis, il faut rempla-Cer le tampon.
  - 2“ Pointes pour l’eau-forte
  - Les pointes propres à graver l’eau-forte se °*U avec toute espèce de morceau d’acier bien ^ernpé, rond ou carré : des bouts de burin, par [temple, usés et arrondis sur une meule de rémou-®ÜI>, et polis et aiguisés sur une pierre à l’huile, ^fes doivent avoir 4 à 5 centimètres de longueur, ett>e fixées dans des manches tournés, de 15 centimètres de longueur, et garnis par de longues Croies creuses, en cuivre ou en argent, qu’on
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  - GRAVURE A L’EAU-FORTE
  - emplit de cire d’Espagne fondue, et dans lesquelle on fait entrer les pointes pendant que la cire est encore chaude.
  - Les manches les plus vulgairement employés sont de simples morceaux de jonc, dans lesquels on fn't entrer les pointes.
  - On peut se servir d’aiguilles à coudre, cassées d emmanchées, auxquelles on donne une nouvel^ pointe, en la frottant sur la pierre à l’huile.
  - Les grosseurs des pointes doivent être graduée? de manière à recevoir des numéros, depuis la plu? fine jusqu’à la plus grosse. L’arrangement de ce? outils est très difficile : il faut que, sans couper Ie cuivre, la pointe, employée dans tous les sens, produise un trait bien égal.
  - Pour faire une bonne pointe, après avoir dégrossi le morceau d’acier, emmanché, sur une meule, ou le passe sur une pierre du Levant pour en affiler et polir la pointe, puis dans une goulolle, ou légère entaille longue faite dans une pierre douce; on la frotte ensuite en tournant la pointe sur une ardoise pour les pointes fines, sur un marbre pour les moyennes et les grosses. Il faut alors tenir la pointe presque perpendiculairement et la tourner conti' nuellement dans les doigts, afin qu’elle s’arrondisse bien régulièrement; il faut éviter de les faire camardes, parce qu’alors on n’aperçoit que diffici' lement le trait tracé avec la pointe, ce qui nuit pour l’arrangement régulier des tailles. Les plus grosses ont aussi la pointe moins affilée.
  - Pour les travaux qui doivent être traités largement, on a quelquefois employé des pointes d’ivoire qui enlèvent le vernis sans attaquer ni entamer le
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- - OUTILS DU GRAVEUR A L’EAU-FORTE IOo
  - cuivre; il en résulte ordinairement des travaux lnous et qui ont bien moins de netteté que ceux 'îu’on obtient avec l’acier ; mais cependant ces sortes pointes peuvent offrir quelquefois aux artistes hes avantages marqués pour certaines parties, et *1 est bon qu’ils sachent s’en servir au besoin.
  - Si une pointe d’acier s’émousse trop facilement Sur le cuivre, il faut la rejeter et en prendre une autre qui trace avec pureté et enlève nettement le 'ernis, sans occasionner de bavures et d’égrati-&nures. Il ne faut pas qu’elle soit tranchante; on Pdit lui donner une pointe très fine et polie, de telle sorte qu’en la passant sur un morceau de Papier, en appuyant avec une certaine force, on Puisse la diriger dans tous les sens, avec facilité et Saus écorcher ce papier.
  - H faut cependant remarquer que, dans l’emploi la pointe à l’eau-forte, chaque graveur a son ^bitude : les uns ne font qu’effleurer la planche en eulevant seulement le vernis ; d'autres, au contraire, c°upent plus ou moins de cuivre. Pour avoir un hon travail, il faut que presque toute la partie qui lait l’aigu de la pointe soit engagée dans le cuivre : autrement une grosse pointe et une petite feraient h peu près un trait aussi délié l’une que l’autre.
  - •Mais, comme nous l’avons dit un peu plus haut, 'a manière de travailler de l’artiste a bien plus ^ influence sur les diverses qualités de sa gravure, ^Ue les outils qu’il emploie : s’il a du génie, il fera hes travaux spirituels avec toutes les pointes.
  - H est donc impossible d’établir des règles générales sur l’emploi des pointes : toutes les manières sont bonnes quand elles ont des résultats satisfaisants.
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  - 2° Echoppes. — Les pointes-échoppes doivent être aiguisées en biseau, et se terminer carrément. Elles servent à faire des traits plus larges que cens que l’on obtient au moyen des pointes rondes.
  - On emploie principalement les échoppes pour les choses qui doivent être gravées d’une manière brute, comme les terrains, les rochers, les troncs d’arbres, les murailles et autres objets qui deman-dent de la force et un travail irrégulier et trenr bloté.
  - Avec de l’habitude, on parvient à donner de l;l variété au travail produit par cet instrument ; en le faisant tourner dans les doigts, et le tenant, ainsi-tantôt par son côté le plus large, et tantôt par la partie tranchante du biseau, on obtient, pour ainsi dire, des pleins et des déliés, comme on pourrait le faire avec une plume.
  - 3° Pointes à calquer et à décalquer. — On prend le plus ordinairement, pour calquer, la plus fine des pointes à l’eau-forte; elle doit couper un peu, mais être bien ronde. Il faut, en traçant sur du papier, qu’elle coule facilement de tous côtés et dans tous les sens, en n’occasionnant ni écorchures ni coupures.
  - La pointe à décalquer doit être ronde, non coupante, et moyennement grosse, afin qu’elle ne pénètre pas à travers le papier verni, et n’attaque pas le vernis de la planche.
  - 3° Papier à décalquer
  - On se sert, pour calquer, de différents papiers, qui doivent être employés de préférence, suivant la nature du travail que l’on exécute.
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  - Le papier huilé, qui est du papier serpente enduit ^ huile, est peu transparent ; on peut tracer dessus avec une plume et de l'encre, mais il a l’inconvé-ntant de noircir au bout de peu de temps et de Lâcher les dessins sur lesquels on le laisse poser.
  - Le papier à la gélatine est plus clair, moins Glissant, et doit être préféré dans tous les cas Possibles. Si l’on veut tracer à la plume, ou laver s,lr ce papier, on doit préalablement l’essuyer avec bi linge un peu humide.
  - ^papier végétal ou papier paille, qui se fabrique ^ans toutes les dimensions du papier à dessiner, e*d un des meilleurs transparents qui existent. Il b a aucune odeur, ne jaunit pas, et reçoit le plus taau dessin possible ; il est à regretter qu’il soit taès difficile à laver dessus. Le papier végétal jaune est d’une admirable transparence.
  - Le papier verni est sec, cassant, puant, et jaunit beaucoup ; il doit être spécialement destiné à rece-voir un tracé à la pointe. Cet instrument, en cou-Pftnt son épiderme, y marque des traits blancs, 'ÎÜ se distinguent parfaitement quand on le retourne sur un cuivre noirci; il est employé de Préférence par beaucoup de graveurs.
  - Le papier glacé est une composition gélatineuse, Rendue en feuilles minces comme du papier; il est Sec, très clair, et offre au graveur un avantage immense, en lui épargnant le travail du décalque. En eÏÏet, en traçant sur ce papier avec une pointe courante, on le creuse et on peut ensuite, en le frottant 'ta sanguine ou de mine de plomb, qui s’introduisit dans le trait gravé, le retourner sur le cuivre Vemi et obtenir ainsi une contre-épreuve parfaite.
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  - GRAVUKE A l’eAU-FORTE
  - 4° Cire à border
  - Le graveur doit être muni de cire dite à modeler (1), qui est employée pour élever les bords autour de la planche entière, ou de la partie de la planche que l’on veut soumettre à l’action de l’eau-forte, et former ainsi une espèce de bassin qui contient l’eau-forte.
  - Cette cire, dont la consistance varie en raison, de l'état plus ou moins chaud de l’atmosphère, est préparée de la manière suivante :
  - Cire jaune..............................6 parties-
  - Poix de Bourgogne.......................8 —
  - Térébenthine .......................... 3 —
  - Suif....................................3 —
  - Ou bien :
  - Cire jaune..............................a parties-
  - Térébenthine .......................... 1 —
  - On fait fondre ensemble les substances, en ayant soin d’agiter jusqu’au refroidissement. On pourra augmenter de 30 grammes la térébenthine si c’est en hiver et si l’on fait usage de la seconde formule! mais si c’est de la première composition, on dimi" nuera également de 30 grammes la proportion de la poix de Bourgogne.
  - Voici encore la composition d’une autre cire à border. On prend :
  - (1) La bonne cire se vend en bâtons de 25 à 30 centi' mètres sur 27 ou 41 millimètres de diamètre ; il faut la choisir jaune, haute en couleur, d’une bonne odeur, facile à casser, ne tenant point aux dents lorsqu’on la mord.
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- - OUTILS DU GRAVEUR A L'eàU-EORTÉ 109
  - Cire jaune...........................5 parties.
  - Résine commune.......................5 —
  - Suif ou axonge.......................2 —
  - On fait fondre, et la masse fondue est versée dans Utle terrine pleine d’eau, où, dès quelle est refroidie qu’elle a pris une consistance suffisante, on la Pétrit avec les mains, et on la bat avec une masse 611 bois, pour lui donner une homogénéité parfaite.
  - 5° Flambeau à vernir
  - Le flambeau destiné à produire la fumée pour Noircir le vernis, dont on a enduit la planche, aPpelé aussi bougie d’al-^jne, se compose de 12 à 0 bougies blanches, dites raki~de-cave, tournées et pillées ensemble, de ma-^'ère à ne former qu’un c°rps assez volumineux,
  - P°Ur produire une grande {lauinie et beaucoup de "•bée (fig. 22).
  - N est bon de poser le
  - h
  - bras du flambeau sur une j*0rte d’entonnoir de fer- 22- Fis- 23
  - Wc (lig. 23), ou de l’en-
  - Velopper avec du papier fort, rabattu sur la main etl forme de bêche, pour recevoir les gouttes de c,re et les flammèches qui tombent pendant l’opé-
  - rati0n.
  - Graveur.
  - T. I.
  - 7
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- - ilO
  - GRAVURE A i/eAU-FORTF,
  - V. VERNISSAGE DE LA PLANCHE 1° Vernis dur
  - Il faut commencer par bien nettoyer la surface de la planche qui doit être gravée, et que l'on veut vernir, ce qui se fait en la frottant simplement avec un linge blanc, si elle est neuve, et avec de la craie ou du blanc de Bougival (dit d’Espagne) pub vérisé, si elle a été graissée par de l’encre d’impression ou de l’huile.
  - Pour l’application du vernis dur, on fixe sur un des côtés de la planche un petit étau à main, muni d’une carte pliée entre ses mâchoires, un à chaque extrémité si elle est plus grande, et enfin quatre si la dimension ne permet pas de la mouvoir facilement : ensuite on fait chauffer cette planche sur un feu de charbon bien allumé, et étendu dans un réchaud carré, long, de manière que son action atteigne également toutes les parties du cuivre, et qu’aucun endroit ne soit plus chaud qu’un autre-Lorsque la planche est assez échauffée pour que Ie vernisffrotté dessus y fonde facilement, ou y posera le vernis dur, en le plaçant par points ou petites parties assez rapprochées, et également distants les uns des autres, comme l’indique la figure 24.
  - On remplace aujourd’hui ce mode de chauffage par celui d’un réchaud à gaz, muni d'un grand nombred’orifices régulièrement espacés, qui répartit mieux la chaleur et dont on peut plus facilement régler l’intensité. Le gaz évite en outre les poussières qui se produisent toujours avec le charbon-
  - Cela fait, on passera, sur la planche, plusieurs
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- - VERNISSAGE DE LA PLANCHE
  - 111
  - fois et en tous sens, un pinceau plat, dit queue de morue pour étendre le vernis, rapprocher et confondre tous les petits tas, et faire en sorte qu’elle en soit entièrement couverte ; on continuera ainsi jusqu’à ce que le vernis, réduit à la moindre épais-
  - Seur possible, présente une surface parfaitement Unie, égale de ton, et luisante.
  - Le vernis, étant ainsi bien uniformément étendu, °n le noircira en se servant d’un flambeau (fîg. 25), Çue l’on promènera sous la planche, après l’avoir ^tournée, en la soutenant en l’air avec un étau à Uiain (fig. 26), et en posant l’une des extrémités sur un objet élevé, ou simplement contre un mur (1).
  - fl faut que le flambeau soit tenu à 8 ou 10 centimètres du vernis, qu’il passe rapidement d’un endroit à l’autre, de telle sorle que la même quantité ^ fumée atteigne toutes les parties de la planche,
  - 0) On peut disposer, dans son atelier, des tire-fonds plafond, avec de petites chaînes qui s’accrochent aux etaux et permettent ainsi d’avoir les deux bras libres, de pouvoir opérer avec beaucoup plus de facilité et succès.
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  - GRAVURE A l’eAU-FORTE
  - et lui donne un noir bien égal, sans altérer le vernis par son contact, et sans le brûler par un séjour trop prolongé sous une de ses parties (1).
  - On allume ensuite une quantité de charbon assez considérable pour obtenir une surface de feu égale à celle de la planche et l’on pose le cuivre au-des* sus, la surface vernie en dessus, en le soutenant par deux espèces de chenets; on laisse la planche
  - Fig'. 25.
  - Fig. 26.
  - ainsi jusqu’à ce que le vernis soit cuit. On reconnaîtra que la cuisson est achevée, lorsqu’il commencera à ne plus fumer, ce qui a lieu au bout d’un quart d’heure environ.
  - On peut juger si le vernis est suffisamment cuit, en touchant, sur une extrémité de la planche, aven
  - (1) Il faut commencer par les bords de la planche, qui se refroidissent plus vite que le centre. ,,
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- - VERNISSAGE DE LA PLANCHE
  - 113
  - Un petit morceau de bois pointu ; si ce vernis est encore mou, s’il s’enlève facilement du cuivre, il faut le laisser encore au feu ; mais s’il présente de ta résistance, et que la pointe marque dessus un trait pur, il faut le retirer à l’instant et le laisser
  - refroidir.
  - Si l’on juge que le vernis est suffisamment cuit
  - que la planche soit très chaude, on versera de tftau derrière pour la refroidir promptement, et einpêcherce vernis de devenir trop dur ou même de brûler.
  - 11 faut avoir bien soin que, pendant cette opéra-|j°n, il ne soit agité aucune poussière dans l’ate-ner où elle a lieu, et que nulle ordure ne tombe sur a planche pendant qu’elle est chaude, car elle s’y ^tacherait fortement et annulerait entièrement la Possibilité de se servir du vernis.
  - 2° Vernis mou
  - Pour appliquer le vernis mou sur une planche, s’y prend à peu près de la même manière ; il aut envelopper le rouleau ou la boule de vernis Qans un double morceau de taffetas neuf, qui ne s°it ni gras ni sale, et qui offre un tissu très fin.
  - Un fait chauffer la planche par dessous, bien Salement, sur un feu qui ne soit pas trop ardent, ^°ntenu dans un réchaud en fonte ou en tôle, de la °I’me d'un parallélogramme allongé ; et lorsqu’elle a atteint une chaleur telle qu’en promenant le ^ernis dessus il fonde facilement et s’étende sans ÜIner, on la couvre entièrement avec le vernis en-^etappé de taffetas, qu’on frotte légèrement d’un °bt à l’autre du cuivre, par lignes horizontales
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  - GRAVURE A L’EAU-FORTE
  - ou verticales, en ayant soin de laisser le moins d’épaisseur possible ; ensuite on frappe toute la surface avec le tampon (fig. 21), jusqu’à ce que le vernis présente, comme par le premier procédé, une teinte égale, fine et bien unie.
  - Avant de noircir la planche, il faudra bien faire attention que le vernis ne fume pas; mais cependant il doit être assez chaud pour que le tampon ne tête pas, ce qui indiquerait qu’il est froid ; alors le flambeau le brûlerait, et il faudrait recommencer l’opération.
  - Avant que la planche soit entièrement refroidie, on la noircira absolument de la même manière que celle indiquée pour le vernis dur. Si le cuivre paraît très chaud, on jettera de l’eau derrière; cela donne d’ailleurs plus de brillant et de solidité au vernis.
  - Aussitôt que le cuivre sera refroidi, on pourra travailler dessus, ce vernis ayant sur le premier, l’avantage de n'avoir pas besoin de cuisson : aussi est-il plus facile à bien préparer, demande-t-il moins de temps, et est-il employé aujourd'hui de préférence par tous les artistes.
  - Une planche étant préparée de cette manière, peut être conservée très longtemps, en ayant soin de la placer de manière à ce qu’elle n’éprouve aucun frottement et à ce que la surface vernie soit isolée ou bien couverte avec un papier très fin, ou mieux encore avec une serviette fine et douce ; s’il s’y attachait un peu de poussière, on la ferait faci' lement disparaître avec la barbe d’une plume.
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- - CALQUE ET BÉCALQUE DU SUJET
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  - VI. CALQUE ET DÉCALQUE DU SUJET
  - N y a plusieurs moyens de transporter un dessin SUr le cuivre, atin de l’y tracer légèrement et de Réparer ainsi l’opération de la gravure.
  - Si le dessin que Ton veut graver peut, sans in-c°nvénient, être représenté, par l’impression, dans Utl sens inverse à celui qu’il a sur le papier, ce qui aD*ive souvent dans l’ornement et l'architecture, ’ s u peut être sacrifié, on se borne à le frotter par Prière avec de la sanguine pulvérisée, que Ton ^ entl bien également avec un linge fin, de manière laisser, sur le papier, aucun grain détaché qui Pourrait rayer et gâter le vernis ; on pose ensuite £ dessin sur le cuivre, le fixant par de petites °ulesde cire molle, en assez grande quantité pour le calque ou le dessin ne puisse pas se déranger, ost-à-dire sur les bords et dans l’intérieur du des-^ aux endroits qui doivent rester blancs. On peut ^ssi mettre entre le dessin et le cuivre une feuille ^ Papier végétal enduite de sanguine ou de mine Plomb en poudre; ensuite, on passe sur tout le ait, avec une pointe d’acier légèrement ronde et 11 coupante, en évitant de trop appuyer, car alors entamerait le vernis.
  - p peut, comme je viens de le dire, pour cette opé-^ l0n et pour les suivantes, employer de bonne mine j, Plomb en poudre à la place de sanguine : elle a ^vantage de se fixer plus fortement sur le vernis et .résister plus longtemps aux frottements que le 1Vre Peut éprouver. Quelquefois, on fait un mé-nSe de sanguine et de mine de plomb pour cet usage.
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  - GRAVURE A i/EAU-FORTE
  - Si l’on veut que la gravure donne, par le moyen de l’impression, une copie Adèle du dessin, alors on calque ce dessin sur un papier An et transparent (1). avec une plume et de l’encre de Chine; on frotte ce calque avec de la sanguine ou de la mine de plomb, et, le retournant sur la planche, on repasse, avec une pointe, tous les traits, qui se décalqueront ainsi sur le vernis. Si le dessin était peu chargé de détails et qu’il n’y eût aucun inconvénient à le gâter, on pourrait l’huiler aAn de le rendre lui' même transparent, et de pouvoir le tracer directement sur le cuivre sans être obligé d’en faire un calque.
  - On peut encore calquer avec de la sanguine délayée dans de l'eau, ou enAn avec un crayon mou de mine de plomb ou de pâte rouge; puis, appÜ' quant ensuite ce calque retourné sur le vernis, on se sert de la pointe comme il vient d’être dit.
  - Il faut, en général, toutes les fois que cela est possible, transporter directement le dessin sur Ie cuivre pour obtenir une exactitude plus rigoureuse, car bien souvent ce double tracé du calque et dn décalque altère les formes et les contours : aussi on ne peut apporter trop de soin à cette première opération ; il faut surtout avoir soin, en calquant et en décalquant, de n’oublier aucune partie, car alors, pour les rétablir, il faut perdre du temps & vaincre de nouvelles difficultés.
  - (1) Nous avons fait connaître, plus haut, les différent-* papiers propres à calquer ; on jugera facilement leq^ doit être employé de préférence selon l’opération que l’ül1 yçut faire.
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  - CALQUE ET DÉCALQUE DU SUJET
  - On peut, dans certains cas, si l’on ne veut pas salir le derrière du dessin, rougir d’un côté un Papier tin, l’appliquer sur le cuivre,placer le dessin dessus, de manière à ce qu’il ne puisse se déranger, el décalquer ainsi ; mais ce moyen ne peut êlre einployé pour des ouvrages qui contiennent de pe-*ds détails et qui exigent beaucoup de finesse; et, outre, il ne permet pas d’obtenir un décalque oans un sens contraire au dessin.
  - H est possible quelquefois d'éviter l’opération du ûecalque. Pour cela, après avoir pris le trait sur le Papier verni, avec un crayon de pâte rouge ou de ^ne de plomb extrêmement mou, on mouille le lrait par derrière avec une éponge un peu humecta» évitant qu’il ne pénètre pas d'eau sur le côté essiné; on pose un papier blanc et humide sur le Ca|que, et on le fait passer sous la presse de l’im-Priineur en taille-douce ; on obtient ainsi, sur le Papier blanc, une épreuve du trait ; et de suite, sans donner le temps de sécher, on applique ce papier Sür la planche vernie, et l’on passe de nouveau s®us une presse bien serrée : on aura, de cette ma-^'àre, un trait contr’épreuvésurlecuivre,dumême SeHs qu’on ne pourrait faire en calquant à la pointe.
  - Un obtient un bon résultat d’un calque fait sur du Papier-glace avec une pointe fine et coupante : le ait se grave ainsi en creux sur ce papier, qui a assez forte épaisseur; on le frotte ensuite avec e la poudre de sanguine ou de mine de plomb, bien mieux encore, avec un mélange de ces eUx poudres. Si le dessin est de grande dimen-Sl°n, on pose le calque sur la planche vernie, et on e lait passer sous la presse à imprimer; si, au
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  - GRAVURE A L’EAU-FORTE
  - contraire, il est petit, on l’applique simplement sur la planche et on le frotte assez légèrement par derrière avec le brunissoir, et par ces deux moyens, on obtient un décalque très pur et très exact.
  - On remplace avec beaucoup d’avantage le brunissoir par un instrument fait exprès pour décalquer, qui se compose d’une molette de cuivre, ou mieux d’acier bien poli, tournant sur un axe fixé dans un manche ou rondelle. On fait rouler, à plusieurs reprises, cet instrument sur tous les traits du calque rougi et appliqué sur le vernis, et alors le trait se marque parfaitement sur la planche, sans lui faire éprouver aucune égratignure ni aucun frottement nuisible.
  - Quel que soit le moyen employé pour le transport du calque sur le vernis, on doit, quand il est fait, enlever légèrement, avec un gros pinceau de petit gris ou de blaireau, ou bien simplement avec la barbe d’une plume, la sanguine ou la mine de plomb qui aurait trop d’épaisseur ou qui se serait attachée sur la surface du cuivre, et il ne restera qu’un trait bien pur de couleur blanchâtre ou argentine qui aura une assez grande solidité.
  - On doit apporter beaucoup d’attention pour con” server le vernis sur la planche et ne pas effacer le trait produit par le décalque : il y a plusieurs moyens d’y parvenir. On peut, par exemple, avoir une espèce de pupitre ou table inclinée en avant, sur laquelle on pose la planche, attacher deux tasseaux sur les bords de ce pupitre, des deux côtés de la planche et mettre en travers plusieurs ais minces et étroits, dont les deux bouts reposent sur les tasseaux, et sur lesquels on s’appuie pour travailler •
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- - CALQUE ET DECALQUE DU SUJET
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  - peut couvrir de cette manière toute la planche, ne découvrir que l’endroit que l’on veut graver, 51 mesure qu’il en est besoin.
  - N y a des graveurs qui travaillent en dressant eur planche sur une sorte de chevalet, comme les Entres ; mais il est assez difficile de s’y accoutumé et cela n’est pas applicable à tous les genres ae gravure.
  - Le moyen le plus usité et le plus commode est de ^ servir d’un linge ou serviette sans ourlet, de °lle ouvrée ou damassée, et un peu usée, afin ^elle soit plus douce; on la plie en trois ou 1Uatre doubles et on la pose sur le vernis ; ce linge s®rt de garde-main en travaillant ; on peut le rem-r acer par une peau de mouton passée à l’huile, et lettre le côté le plus doux sur le vernis. Quand on rïuitte le travail, on recouvre toute la planche avec cette serviette ou cette peau, pour empêcher les op(l lires ou la poussière de salir la planche et la Réserver d’accidents. Beaucoup de graveurs se Sei>vent d’un petit banc élevé sur deux tasseaux de x millimètres d’épaisseur, et dont le tasseau est minci en biseau ; ce banc sert à supporter la , a*n ; ie vernis n’éprouvant alors aucun frot-
  - lern
  - est
  - ent, se conserve parfaitement; mais la main ainsi moins solidement appuyée que sur la serpette.
  - S’il arrivait que le vernis se fut rayé, par acci-.etlb en quelque endroit de la planche, on pren-yrait, au bout d’un petit pinceau, du vernis de
  - eifise (voyez p. 92), dans lequel on mettrait un Peu de
  - noir de fumée, et, avec cette mixtion, on °üvrirait les écorchures, raies ou faux traits qui
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  - GRAVURE A I.’eAU-FORTE
  - ne devraient pas être attaqués par l’eau-forte. On peut même graver sur les parties de la planche qui auraient été ainsi recouvertes; mais il faut cependant l’éviter autant que possible, parce que souvent elles ne mordent pas d’une manière semblable an , reste du travail. 11 ne faut pas que le vernis de Venise soit trop vieux, parce qu’en vieillissant, il s’épaissit et ne couvre pas aussi uniformément ce que l’on veut effacer ; il faut encore bien prendre garde de poser, sur les endroits ainsi couverts, le garde-main ou le linge avant qu’ils ne soient parfaitement secs, ce qui demande un certain temps, de crainte que le vernis ne s’enlève, ou bien qu’il ne s’y attache quelque poil qui empêcherait qu’on pût y graver proprement.
  - Le vernis dur se conserve plus longtemps sur la planche que le vernis mou ; et il est sujet à moins d'accidents, c’est ce qui l’a fait préférer par plusieurs artistes pour des ouvrages très longs. Outre cela, il est plus facile de faire sur le premier des hachures tournantes hardiment poussées, parce qu’il a une dureté qui tient la pointe comme engagée, ce qui permet de faire des traits plus franchement tranchés, et, par conséquent, plus nets et plus semblables à ceux qui s’obtiennent au moyen du > burin.
  - Si le vernis s’écaille, s’il ne se coupe pas bien nettement, et s’il laisse échapper quelques petit5 éclats (comme cela arrive assez fréquemment en hiver), c’est un signe qu’il est trop sec ; alors il fau* avoir soin de chauffer un peu la planche.
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- - TRACÉ A LA POINTE
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  - VH. TRACÉ A LA POINTE
  - Le cuivre étant bien préparé, comme nous venons l’indiquer, et toutes les précautions prises pour éviter les accidents qui peuvent arriver au vernis °Uau trait qui a été décalqué dessus, on commenta le tracé à la pointe. Mais ici je dois entrer dans quelques détails sur les différentes manières d’employer cet instrument, et sur l’application que 1 °n peut faire de la gravure à l’eau-forte aux diffé-rents genres de travaux.
  - H y a, comme nous l’avons dit, deux natures lJien distinctes de gravure à l’eau-forte : celle c°nnue sous le nom d'eau-forte des peintres, et celle dite eau-forte des graveurs. La première. Pratiquée par les peintres et dessinateurs, n’a ni règle, ni méthode; elle est aussi variée dans ses Moyens que dans ses résultats; elle est entièrement Soumise au caprice, à la manière, au goût de celui ffüi l’exécute; l’artiste se sert de sa pointe abso-Ornent comme on pourrait se servir d’un crayon, tantôt promenant légèrement sur le cuivre une Pointe line, capable de rendre les détails les plus Minutieux; tantôt, au contraire, faisant exécuter à 1 échoppe seule tout ce que son génie enfante. On conçoit combien ce genre de travail doit l’emporter Par l’esprit, la facilité et la liberté, sur la gravure au burin ; dans cette dernière, l’instrument, qui est Résistant, est poussé par la force du poignet, au lieu d’être conduit par l’agilité des doigts, et on ne Procède que par des lignes droites ou circu-Maires, tandis que la pointe se prête à tous les mou-
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  - GRAVURE A L’EAU-FORTE
  - vements que les doigts veulent lui imprimer. Comparée au crayon, cette pointe a le désavantage d’un peu de résistance que lui oppose le cuivre qu’elle doit légèrement entamer ; mais elle a l’avantage de produire, au besoin, des travaux bien plus légers et les effets les plus piquants.
  - Ces eaux-fortes étant destinées à rester telles qu'elles sont jetées sur la planche par l’artiste, il doit y établir tous les travaux nécessaires pour produire l’effet qu’il a dans la pensée.
  - On peut employer, pour ce genre de gravure, des pointes de plusieurs grosseurs; les plus fortes servant à détailler largement et avec fermeté les devants, les plus délicates pour les plans intermédiaires, et en réservant les plus fines pour rendre les effets vaporeux et fuyants des lointains.
  - Enfin, chaque artiste doit employer dans ce travail les moyens pratiques qui peuvent le mieux s'adapter à sa manière de faire, et au genre qu’il a adopté ; c’est ce qui a été pratiqué d’une manière si heureuse parles Berghem, Bourdon, A. Carrache, Castiglione, Claude Lorrain, Coypel, Guido, Henri Roos, Potter, Rembrandt, Reni, Salvator Rosa, et plusieurs autres artistes célèbres des temps modernes, dont les ouvrages, modèles de perfection en ce genre, doivent être examinés et étudiés avec soin.
  - L’eau-forle des graveurs, destinée à préparer le travail qui doit être terminé au burin et à la pointe sèche, est seulement une ébauche d'estampe, mais qui est plus ou # moins avancée, surtout dans certaines parties. Ainsi, par exemple, elle ne fait guère que le simple trait des figures, surtout des
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- - THACÉ A LA POINTE
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  - nudités, tandis qu’elle termine presque les arbres, chaumières, les terrasses et les draperies grosses. Le travail de la pointe domine encore dans eslointains (on fait souvent les lointains, et surtout es montagnes, à la pointe sèche, outil qui leur ^°Une des tons fins et brillants), parce que l’inter-P^sition de 1 ’air leur donne un vague, une sorte indécision et de mollesse qui serait moins exprimée par les travaux plus fermes du burin ; ce dernier °Util offrira de meilleurs résultats pour l’exécution iseaux, des marbres et pierres taillées, des mé-taux, des vases précieux, des étoffes brillantes, Quelquefois l’eau-forte fera heureusement le dessous i travail, et elle sera recouverte d’une ou deux Ailles au burin, qui formeront une sorte de glacis, accorderont cette ébauche d'eau-forte avec les Savaux voisins où le burin sera dominant.
  - Les eaux-forles de graveur n’ont pas la liberté i travail de celles des peintres, elles sont soumises aux effets que doit produire l’instrument qui termina la planche. On peut consulter comme exem-Ples les œuvres des Gérard-Audran, Bartholozzi, Lhasteau, Desplaces, Ducange, Duplessis-Berthault, Muller, Lebas, Pillement, Vivares et Wollet.
  - U y a des graveurs qui ont ordinairement terminé eürs planchesavec la pointe seule, ou du moins qui n °nt employéleburin que pour reprendre quelques Parties qui n’avaient pas mordu à l'eau-forte ; dans 06 cas, leur travail présente la liberté de la pointe, m cependant une régularité de tailles que n'offrent Pas les eaux-fortes des peintres. On doit citer c°mme les plus marquants dans cette manière de graver ; Abraham Bosse, Bartoli, Çallot,. Chauveau,
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  - GRAVURE A i/eAU-FORTE
  - Labelle, Leclerc, Lepolre, Morin, Perier, Perelle, Wagner.
  - Celui qui veut cultiver cet art doit, après avoir appris à dessiner, étudier avec attention les œuvres des graveurs d’eaux-fortes les plus célèbres, faire à la plume beaucoup de copies de leurs ouvrages, f ou des parties les plus intéressantes qui s’y trouvent, acquérir ainsi une grande connaissance de l’arrangement le plus convenable des tailles, et donner à la main une grande habitude de les tracer avec légèreté et facilité. Quand il sera capable de copier à la plume et bien fidèlement toutes les parties d’une estampe, il pourra prendre un cuivre verni et des pointes et copier, par ce nouveau moyen, d’abord de petits sujets, puis des morceaux plus importants, mais sans faire mordre ses premières études, dévernissant (1) le cuivre, et le revernissant pour y travailler de nouveau, jusqu’à ce que la main soit bien dressée au maniement de la pointe, et que cet instrument coule sur le cuivre avec la plus grande liberté, sans accrocher ni glisser.
  - 11 faut que la pointe trace un trait pur, brillant, sans aucune égralignure; elle doit attaquer légèrement le cuivre sans le couper profondément, produire des contours gracieux et faciles. Il faut aussi ; bien approprier la grosseur du trait à l’objet qu’il représente : dans beaucoup de cas, une pointe trop grosse produirait un effet lourd, et nuirait à la netteté des détails ; dans d’autres, une pointe trop fine donnerait au travail une maigreur et une sécheresse désagréables.
  - (1) Voyez plus loin la manière de dévernir une planche.
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- - BORDAGE DE LA PLANCHE
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  - Lorsque le tracé d’une planche est terminé, il fout, avant de la soumettre à l’action de l’acide ni-foique, bien l’examiner à la loupe, couvrir avec un Petit pinceau et du vernis de Venise noirci les Parties défectueuses, les faux traits, les petites écor-ehures que le vernis aurait pu éprouver, et toutes fos parties qui pourraient être mal à propos creuses par l’eau forte.
  - VIII. BORDAGE DE LA PLANCHE
  - La cire à modeler sera d’abord amollie : si elle est très dure, on la déposera quelques minutes ^ans de l’eau un peu chaude ; si, au contraire, elle est molle, on la pétrira avec les mains mouillées, Pour lui donner la forme d’un bâton de 3 à 4 centimètres de diamètre, avec lequel on fera, autour *fo la planche, ou seulement autour des parties lavées, un bord de 2 à 3 centimètres de haut, c°tnme une petite muraille, de sorte que, posant fo cuivre bien de niveau, et versant l’eau-forte dessus, celle-ci soit retenue par le bord de cire, sans qu’elle puisse couler ni se répandre par aucun Adroit.
  - 11 n’est pas besoin d'entourer entièrement la Planche avec cette bordure, on peut ne la placer qo’autour de la partie gravée, comme je l’ai indiqué sur la figure 27. Cependant il est mieux de Lorder autour de la planche, et le plus près possible de la marge, afin d’éviter les dégâts que l’acide foit quelquefois sous la cire.
  - Par un temps très froid, il est bon de faire légèrement chauffer la planche avant delà border avec
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  - GRAVURE A L’EAU-FORTE
  - la cire, qui, sans cette précaution, aurait de la peine à s’y attacher.
  - On pratique à l’un des coins du bordage une pe-tite goulotte, qui sert à verser plus commodément l’eau-forte de la planche dans le vase qui doit la contenir. Il faut que les côtés de celte gouttière soient plus hauts que le reste du bordage, afin
  - Fig. 27.
  - qu’en penchant la planche, pour donner de l’écoulement à l’eau-forte, elle ne puisse se répandre en passant par-dessus la cire.
  - IX. MORSURE DE LA PLANCHE
  - Le cuivre étant bien préparé et bordé de cire, on doit le placer sur une table bien horizontale, et y verser l’eau-forte qui doit le couvrir bien également, et avoir une profondeur de 2 à 2 centimètres et demi.
  - Ici commence une opération aussi importante^
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- - MORSURE DE UA PLANCHE
  - 127
  - (lans ses résultats, qu’elle est parfois incer-dans son exécution. Aucune règle ne peut être assignée ; la pratique seule, une grande habi-^U(îe, donnent à l’artiste une sorte d’instinct, qui le fïu,de, mais le plus souvent il n’opère qu’en tâton-naitt et en sondant, pour ainsi dire, continuellement l'état de son travail.
  - Le graveur doit bien étudier la dureté du métal ^’il va soumettre à l’action de l’eau-forte : un cuivre très dur est entamé plus difficilement, et se CrCuse plus lentement qu’un cuivre mou, qui, au contraire, étant plus poreux, présente plus de prise a l’acide et se décompose avec une plus grande *aPidité. Dans le premier cas, on doit employer de leau-forte plus vive que dans le dernier, et, pour ^ia, il est bon que le graveur soit muni d’eau-forte t trois degrés différents, qu’il vérifiera avec un Pèse-acide (1).
  - Eau-forte de 15, de 20 et de 25 degrés. (L’acide ^trique du commerce marque toujours de 36 à ^ degrés, il faut le couper avec de l’eau.)
  - Une autre observation encore des plus importantes, c’est de tenir compte de l’état de l’atmo-sPhère, qui intervient très puissamment dans cette °Pération.
  - ( Par un temps sec et chaud, l’acide agit avec intiment plus de force que par un temps froid et mumide, et il a une action graduée pour tous les ^tats intermédiaires de la température.
  - (O C’est bien à tort que la plupart des graveurs négli-J>ent le secours de cet instrument qui peut donner plus ae certitude à leur travail.
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  - On doit aussi établir un rapport entre la force de l’acide et le genre de travail auquel on l’applique : on peut, dans un temps moyen, qui ne soit ni chaud ni humide, employer de l’eau-forte de 25 degrés pour faire mordre un simple trait ; celle de 20 degrés pour agir sur un travail plus compliqué, et cependant traité assez largement ; mais il est prudent de n’employer que de l'acide de 15 degrés pour faire mordre une gravure chargée de travaux fins et serrés.
  - Il ne faut pas laisser l’eau-forte dormir sur Ie cuivre, car alors elle mordrait inégalement, et fe* rait crever ou élargir les tailles ; pour éviter cet inconvénient, on aura soin d’enlever continuelle-ment, avec la barbe d’une plume de pigeon, les petits bouillons qui se forment surle trait, à mesure que l’acide entame le cuivre.
  - On peut, pour voir dans quel état est son travail» et s’assurer si le trait n’est pas assez mordu, enlever l’acide, et frotter avec un morceau de charbon une très petite partie de la gravure, le vernis est usé par ce moyen, le cuivre se montre à nu, et l’on connaît ainsi la force et la profondeur des tailles ; on cache ensuite cette partie avec du vernis à recouvrir, qu’on laisse bien sécher, et l’on verse de { nouveau l’eau-forte si l’on juge que le cuivre n’est pas suffisamment creusé.
  - Gomme sur une planche d’un travail un peu compliqué, toutes les parties ne doivent pas mordre également, et qu’il doit y avoir des tons différents, qui ne sont pas seulement le résultat de la largeur des tailles ou de leur distance, mais bien aussi de leur profondeur, ou ôte l’acide de dessus le cuivre,
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  - on laveavec de l’eau, et après l’avoir fait sécher, cache avec le vernis à recouvrir ou la mixtion, °utes les parties qu’on juge assez fortement attaquées, et l’on verse de nouveau l’eau-forte sur son ravail. Cette opération peut être répétée jusqu’à ^atre ou cinq fois de suite.
  - On peut couvrir les parties de la planche qui suffisamment mordues, sans être obligé de la et de la faire sécher au feu. Pour cela on imposera une mixtion avec une partie de cire, partie égale de térébenthine et autant de sain-qui seront mêlées et bouillies jusqu’à ce belles soient incorporées l’une avec l’autre.
  - Pendant le travail de l’eau-forte, on fait fondre
  - peu de cette mixtion sur un feu doux, et on en
  - Couvre, avec un pinceau, les endroits de la gravure sont jugés assez creux. Alors cette matière 5 aUache au vernis, et empêche l’eau-forte de tordre davantage sur le cuivre. Cette manière de Ouvrir est prompte et expéditive, et peut être em-P°yée avec avantage pour des ouvrages dont exécution est pressée.
  - On peut, dans certains cas, placer le cuivre sur Un plan incliné, et verser l’eau-forte dessus à plu-S,eürs reprises (1), ou bien ne verser sur ce cuivre
  - ff) Pour faire mordre par ce procédé, le graveur Bosse servait d’un appareil ainsi construit : due auge de bois d’une seule pièce, de 108 millimètres .e Profondeur, et 162 millimètres de largeur, la longueur evant être proportionnée à la dimension des cuivres :*Ue l’on emploie le plus ordinairement. Cette auge est *|epcée au milieu de son fond, et sous cette ouverture) •J1 place un vase de terre plombé ou une jatte de verre Ulle assez grande dimension. On pose, dans cette auge,
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  - qu’une petite quantité d’eau-forte, dite à coukr (page 99), et imprimer à la planche un mouve' ment continu de bascule, qui fait passer cet acid0 successivement sur toutes les parties de sa sur-face.
  - Le graveur Leclerc coulait son eau-forte d’un0 , manière très simple : il avait un baquet ou caiss0 d'une grandeur convenable, dont les bords étaient d’environ 8 à 10 centimètres de hauteur, et d’un bois très mince, bien assemblé et calfeutré en dehors; cette caisse était peinte à l’huile tant dehors <ïu6 dedans, en sorte qu’elle contenait l’eau-forte sans en être imbibée.
  - Quand on veut faire mordre, avec une machin0 semblable, on graisse le dessous de sa planche* avec grand soin et partout, et, l’ayant posée dans le fond de la boîte, on verse l’eau-forte dessus jusqu’à la hauteur de 2 ou 4 millimètres, puis on fait ballotter cette caisse d’un mouvement assez doux et lent, en faisant passer et repasser l’eaU' forte par-dessus la planche.
  - Quelquefois, en hiver, par un temps froid et mou» il se forme une humidité assez forte entre la planche et le vernis, et lorsque l’on verse l’eau-fortn* ce vernis se détache par partie, et détruit tout 1® travail de l’artiste; il est donc prudent, dans cett0
  - une planche dont les côtés sont garnis d’un rebord d® 27 à 54 millimètres de saillie, et sur cette planche on fi*6 le cuivre : on peut donc prendre facilement, avec «n® espèce de gobelet en verre, l’eau-forte dans le vase pla®6 sous l’auge, la verser sur la planche et la reprendre da»* ledit vase où elle s’écoule aussitôt, pour la reverser 3® nouveau sur le cuivre.
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  - ^aison, de faire légèrement chauffer le cuivre avant ae le faire mordre.
  - Il arrive aussi quelquefois que le cuivre a des l*arUes grasses sur lesquelles le vernis ne tient pas, Ce qui ne peut être aperçu que quand l’eau-forte ^0lUinence à agir ; dans ce cas, qui est assez rare, il aut se hâter de retirer l’acide, de laver la planche, la faire sécher, et de cacher les parties défec-üeUses avec le vernis à recouvrir, se réservant de es reprendre plus tard et par d’autres moyens.
  - Un doit, d’après ce que nous venons de dire, ne l*as trouver étonnant qu’un cuivre puisse être tri°rdu dans un espace de temps moitié moins long 1U Un autre. Certaines planches de grande dimen-Sl°n demandent plusieurs jours de morsure, surtout ^and on emploie de l’acide très doux, et qu’on Ve*h obtenir de l’effet et des tons gradués. Les Usages surtout sont très longs à faire mordre.
  - 11 faut avoir, à sa proximité, une bouteille ou acon de verre blanc, portant un entonnoir aussi 6,1 verre, et lorsque la planche est suffisamment ^rdue, on verse, par la goulotte de cire dont j’ai l*arlé plus haut, l’acide dans le flacon ; on couvre aUssitôt le cuivre avec de l’eau pure, que l’on agite la barbe d’une plume. Après avoir fait sécher * planche, on la couvre d’une légère couche huile d’olive, et on la fait chauffer, ce qui ,Ssout le vernis, que l’on enlève alors très facile-^ent avec des chiffons. On peut encore enlever le Vernis avec de l’essence de térébenthine, et alors il est inutile de faire chauffer la planche.
  - N ne reste plus à l’artiste qu’à reprendre les Orties qui auraient mal mordu, ou à faire quel-
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  - ques raccords ou retouches, à l’aide de là pdintë sèche ou du burin.
  - Si l’on voulait faire, sur une planche déjà gT3f vée, quelques changements ou additions, il faudrait la bien nettoyer avec quelques gouttes d’hude d’olive et un tampon de drap (1), en frottant sur toutes les tailles jusqu’à ce qu’elles soient bien ouvertes et dégagées de tout corps étranger »u cuivre, ensuite on la dégraisserait avec du blauc d’Espagne ou de la mie de pain, et on la vernirait de nouveau, en ayant bien soin que toute la gra' vure déjà faite soit entièrement bouchée par Ie vernis; alors on graverait les nouvelles parties d on les ferait mordre; mais il est prudent, avant & verser l’eau-forte sur une planche dans cet état, couvrir de nouveau avec un pinceau et du verni* de Venise, tout le trait de la première gravure, car la moindre ouverture que trouverait l’eau-forte pour l’attaquer, suffirait pour l’élargir et gâter efl' tièrement le travail.
  - Pour enlever le vernis dur d’une planche qui est mordue, il faut prendre un charbon de bois saule, le tremper dans l’eau commune et frotter Ie vernis, toujours du même sens, comme quand polit le cuivre; cela emporte le vernis. Il faut avoir bien soin qu’il ne tombe sur la planche, pendait cette opération, aucun corps étranger, surtout quelques grains de gravier ou de poussière,
  - (1) Ce tampon est fait avec un morceau cle vieux peau, un peu dégommé et roulé en spirale, ou inieU.* encore avec une bande de drap. En le frottant sur cuivre avec un peu d’huile, ses aspérités pénètrent dai*s les tailles de la gravure et les nettoient parfaitement-
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  - paient des raies très difficiles à enlever, principa-lernent sur les choses tendres et douces. Quand le VerQis est totalement enlevé, on frotte le cuivre avec un linge fin, imbibé d’eau-forte coupée de tiers d’eau, et ce cuivre devient ainsi propre
  - et net.
  - Lévernir une planche est donc la dernière opé-ration manuelle du graveur à l’eau-forte; nous ayons décrit la pratique de cet art avec tous les *jétails possibles ; nous allons essayer maintenant ae donner quelques instructions sur sa théorie; j^is on conçoit combien cette partie est difficile à paiter, elle a bien peu de règles fixes, et dépend jusque entièrement du génie de l’artiste : cepen-aant il y a des observations générales qui peuvent etre d’une grande utilité pour ceux qui commen-cette carrière, il y a des écueils qu’il est bon Qe leur signaler, des modèles qu’ils doivent c°Onaître et étudier.
  - (< La gravure diffère du dessin, en ce que dans ^lui-ci on commence par préparer des ombres °0ces, et frapper ensuite les touches par-dessus,; aa lieu que, dans la gravure, on met les touches a abord, après quoi on les accompagne d’ombres, Parce qu’on ne rentre point les tailles sur le vernis, n’a pas assez de résistance pour assurer la Pointe, et faire qu’elle ne sorte des traits déjà faits.
  - n’est pas nécessaire de dessiner partout à la P°ffite le trait de ce qu’on veut graver, avant de ombrer, parce qu’il pourrait se trouver dans la Suite de l’ouvrage qu’on aurait tracé, des endroits il n’était pas à propos de le faire ; on peut donc racer par petites parties, à mesure qu’il en est Graveur. — T. I. 8
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  - besoin, pour y placer les ombres, en marquant les principales touches, et ensuite dessiner le côté du jour avec une pointe très line, ou même avec de petits points, si ce sont des chairs, ne formant de traits que dans les endroits qui doivent être un peU plus ressentis ; il faut accompagner ces traits soit de quelques points, si c’est de la chair, soit de quelques tailles ou hachures, si ce sont des drap6, ries, afin qu’ils ne soient point maigres et secs étant tout seuls. La gravure n’est déjà que trop sèche par elle-même, à cause de la nécessité où l’on est de laisser du blanc entre les tailles : c’est pourquoi d faut avoir toujours dans l’esprit de chercher 1® manière la plus grasse qu'il est possible. Comme on ne peut pas faire un trait gras et épais qui ne soit en même temps très noir, pour imiter 1® moelleux du pinceau, ou du crayon qui les larges et néanmoins tendres, on est obligé de servir de plusieurs traits légers l’un à côté de l’autre, ou de points tendres pour accompagner ce qui est tracé d’une petite épaisseur d’ombre <1111 l’adoucisse. Il faut observer la même chose dan" les touches des ombres, et avoir soin que leS tailles du milieu d’une touche soient plus appuyéeS que celles des extrémités ; on gravera ensuite IeS ombres par des hachures rangées avec égalité.
  - « On peut, dans la gravure à l’eau-forte, tirer nD grand parti de la morsure : ainsi une plancbe gravée d’un ton égal et uniforme, pourrait êtr® amenée à l'effet, par le seul fait de la manière dont la morsure aurait été dirigée.
  - « La gravure pouvant être regardée comme une façon de peindre, ou de dessiner avec des hachures»
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  - a Meilleure manière et la plus naturelle de diri-&er les tailles, est d’imiter la touche du pinceau, si Cest dans un tableau que l'on copie. Si c’est un dessin, il faut les diriger du sens dont on hache-fa't si on le copiait au crayon. Ceci est seulement |*0Ur la première taille ; à l’égard de la seconde, il auUa passer par-dessus, de manière qu’elle assure Jlen les formes conjointement avec la première, et {*ar son secours, fortilier les ombres, et en arrêter es bords d’une manière un peu méplate, c’est-à-Are un peu tranchée et sans adoucissement. Il ne aut point la continuer dans les reflets, lorsqu’ils s°nt tendres, mais les laisser un peu plus clairs ^ ils ne doivent être lorsque la planche sera finie, ^servant au burin, qui doit terminer l’ouvrage, le s°in d’allonger cette taille pour assourdir les reflets, ei leur ôter le transparent qui les rendrait trop Sernblables aux ouvrages qui sont dans les lumières. M i'ombre était très forte et le reflet aussi, alors il audrait la graver à deux tailles, mais avec une ^r°sse pointe, et le reflet de même à deux tailles, Mais avec une pointe plus fine. » (Cochin.)
  - Les premières tailles doivent être généralement °rtes, serrées et nourries, les secondes un peu Mus déliées et plus écartées, ce qui souvent peut Se faire avec la même pointe, en appuyant plus moins, ou bien en changeant de pointes de Afférentes grosseurs ; méthode préférable pour °Menir plus de pureté et une plus belle couleur.
  - Les tailles doubles ou triples d’une même gros-sÇur produisent une couleur mate et pesante qui î1 attire point l’œil; au contraire, lorsqu’elles sont ^égales entre elles, elles font un plus beau travail,
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  - et convenable dans les parties qui reçoivent la lumière, dans les linges, étoffes précieuses, etc. ha première taille ne doit point être raide, elle est destinée à donner la forme ; la seconde est en quelque sorte la peinture, et la troisième pour finir, glacer et éteindre certaines parties, afin de donner de l’harmonie à l’ensemble du travail; elle sert aussi pour donner du corps aux ombres fortes, qui, sans cela, pourraient être d’une régularité trop sèche; mais il est bon d’en user modérément.
  - Si la première et la seconde tailles forment des carrés, il faut que la troisième forme des losanges sur l’une des deux l'fig. 28), elle doit au contraire former des carrés sur l’une des deux, si elles sont croisées en losanges (fîg. 29', afin qu’elle soit toujours en losanges sur l’une et en carrés surl’autr6. C’est le meilleur moyen d’obtenir un grain très moelleux et de bon effet.
  - On ne met guère, ou même point du tout, de troisième taille à l’eau-forte, c’est ordinairement le travail du burin, et cela donne une plus belle couleur à l’estampe.
  - On doit passer la seconde taille plus ou moins en losange sur la première, selon la nature et Ie caractère des choses que l’on grave; les chairs, par exemple, doivent être demi-losange (fîg. 30), afin que la troisième taille venant à les terminer, y fasse un heureux effet, qu’on n’obtiendrait pas en commençant par un croisement carré. Il faut éviter cependant les losanges trop aigus, parce que les endroits où les lignes se coupent deviennent alors trop noirs (fîg. 31).
  - Il faut que les secondes tailles forment, avec leS
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  - Premières, des angles plus ou moins aigus selon la Nature des objets que l’on représente ; une étude Suivie, l’observation et une grande habitude, voilà Ce qui doit former un artiste dans ce genre ; il est Presque impossible de lui tracer une règle fixe Pour ce travail ; cependant, je vais, autant que pos-Slble, indiquer ce qui a été fait par les graveurs ^es plus habiles, et ce que l’on remarque dans les °Uvrages les plus célèbres.
  - Les chairs sont teintées en demi-losange, afin ^Oe les troisièmes tailles venant à les terminer, y
  - Fig. 28. Fig. 29. Fig. 30. Fig. 31.
  - assent un heureux effet, ce qui ne pourrait pas sobtenir sur une préparation en carrés : il ne faut j*as d’angles trop aigus, car les sommets font alors ache et l’on doit toujours penser, en exécutant le îravail de la pointe, à celui qui doit être fait par e burin.
  - Pour des chairs d’homme, sur des muscles bien Pr°noncés, on ébauche, par couches méplates, un Peu losanges ; au lieu que les chairs de femme Mandent un travail plus uni qui puisse repré-®enter la douceur de la peau, ce qu’un trop grand Osange interromprait. On peut voir comme exempt d’un admirable arrangement de tailles, les grades de Corneille Vischer.
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  - Les draperies sont ordinairement gravées d’après le principe que nous venons de tracer pour les chairs. « 11 faut prendre les tailles de manière qu’elles en dessinent bien les plis, et, pour cet effet, ne point se gêner pour continuer une taille qui avait servi à bien former une chose, lorsqu’elle n’est pas si propre à bien rendre la suivante : il vaut beaucoup mieux la quitter et en prendre une autre plus convenable, observant néanmoins qu’elles puissent se servir de seconde l’une à l’autre, ou au moins de troisième; si elle peut produire heureusement une seconde, on peut la passer par-dessus l’autre avec une pointe plus fine ; si elle n’est propre qu’à une troisième, alors il faut laisser au burin le soin de l’allonger et de la perdre doucement parmi les autres. Cette conti' nuation de la même taille n’est d’usage que dans les ouvrages exécutés purement au burin ; encore n’y est elle pas fort nécessaire.
  - « Il ne serait cependant pas à propos de se servir du sens de tailles diamétralement opposées dans le même morceau de draperie, lorsque les séparations causées par le jeu des plis ne sont pas extrêmement sensibles; car cela pourrait faire une draperie qui paraîtrait composée de différentes pièces qui n’auraient aucune liaison l’une avec l’autre ; c’est même cette opposition de travail, jointe aux différents degrés de couleur, qu’inspire le tableau ou dessin original, qui sert à détacher deux diffé' rentes draperies, et à reconnaître qu’elles ne dépen dent point l’une de l’autre. C’est pourquoi l °n prendra à peu près de la même manière les différents sens de tailles, qui servent à former les pl>s
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  - une même draperie, réservant à les prendre dans ^ sens contraire, lorsque le jeu des draperies fera ^couvrir la doublure de l’étoffe; car alors cette uîérence de tailles servira à faire distinguer ^ Us facilement le dessus ou le dessous de ces ^perles.
  - (( Les tailles doivent serpenter d’une façon souple Su'vant les saillies et la profondeur des plis; ce Serait une mauvaise méthode que de former avec Utle seule taille, et en passer ensuite une raide et ^s flexibilité par-dessus tout, seulement pour a,re un ton plus noir: il faut, au contraire, que 0llt le travail qu’on y met ait son intention et Serve à assurer les formes de ce qu’on veut repré-Sefiter, à moins que ce ne soit de certaines choses ^ °n voudrait laisser indéterminées ou indécises, ^p faire du repos à côté de quelques autres, j^nine ne devant point attirer l’attention du spec-lateur.
  - ,(< f>n doit éviter que les tailles qui vont se terrer au contour soit des plis, soit des membres, y aissent en faisant avec lui un angle droit, ni ^ême rien d’approchant ; mais il faut qu’elles s’y fePdent en losange, et d’une manière qui serve à e Pendre moins sensible et plus moelleux. A l’égard es tailles qui forment les raccourcis, à moins que e savoir la perspective pour les bien ressentir, on c°ürt grand risque de les prendre souvent à contrées •» (Cochin.)
  - ^ous conseillons d’examiner les gravures de
  - °°ls\vert.
  - .Quand la fin des ombres est arrêtée d’une ma-*flère un peu tranchée, on procède à l'arrangement
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  - des tailles qui doivent faire les demi-teintes, et r°n emploie pour cela une pointe plus fine, observant de tracer un travail très léger ; ces tailles doivent être prises de façon à se lier avec une de celles des ombres, et si c’est une demi-teinte fort colorée qul demande deux hachures, quand on ne peut joindre la seconde avec aucune de celles de l’ombre, il est bon qu’elle puisse du moins s’y perdre ou y servit1 de troisième. Au reste, il n’esp pas nécessaire de gêner dès l’eau-forte celles qui sont susceptibles de liaison; on risquerait de ne pas le faire avec assez de régularité et de pureté, car les tailles, ne se troU' vant pas rapportées parfaitement justes, feraient un sillon plus noir qu’il ne faudrait : le burin sera [ employé avec plus d’avantage que la pointe des tailles fines et voisines des parties éclairées, ma,s il faut qu’elles soient plus larges, c’est-à-dire pluS écartées les unes des autres, que celles des ombres.
  - Les étoffes fines et transparentes, le linge fin se préparent avec une seule taille, afin de pouvoir y passer, dans certains endroits, avec le burin, des secondes très légères et très déliées.
  - Pour rendre la teinte plus ferme et plus unie, on emploie des points qui se placent de différentes façons, et qui produisent, quand ils sont placés avec goût, un effet assez heureux. Pour les chairs d’homme, on met des points longs au bout ou entre les tailles (fig. 32), ou de ronds que l °n allonge ensuite au burin, ou bien l’on se contente, quand on retouche, de les entremêler avec des points longs. Les chairs de femme n’en coin' portent que de ronds : les autres offriraient nn
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  - Savait trop brut ; mais afin qu’ils ne soient pas parlement ronds, ce qui donnerait à la gravure une regularité froide et sans goût, on tient la pointe un beu couchée en les piquant. Si l’on grave de Mandes ligures, on se servira d’une grosse pointe 'lai rendra les points plus nourris.
  - reste, les points ronds doi-^ent être mis dès l’eau-forte, cela eur donne un certain brut pitto-resque qui, mêlé avec la propreté pig. 32. es points longs que l’on ajoute a" burin, fait un meilleur effet que ne pourraient e faire ces mêmes points ronds mis simplement à a Pointe sèche. Aussi, dans les belles têtes gravées Renient au burin, l’on ne voit pas des points ^°nds bien faits qui n’aient été préparés à l’eau-f°rte.
  - °n arrange les points à peu près comme les r'ques d’un mur, plein sur joint ; il faut surtout es placer avec beaucoup d’ordre, et ne pas les aPProcher de la lumière, laissant de la place pour faire de ce côté, avec le burin ou la pointe sèche, !*e plus tendres et de plus fins, qui conduisent Sensiblement jusqu’au blanc.
  - . Quand on veut représenter des étoffes très gros-Sl^res, on place, entre les tailles, des joints extrêmement allongés, ou plutôt ,es bouts de traits un peu tremblotés («g. 33).
  - bne règle générale, fondée sur le bon Fitr 33 Jens et la perspective, c’est de resserrer es tailles de plus en plus suivant la dégradation Pas objets, c’est-à-dire, qu’ayant gravé les figures
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  - qui sont sur le devant du tableau, avec une grosse pointe et des tailles nourries et peu serrées, on gravera celles qui sont sur un plan plus éloig°e et plus enfoncées dans le tableau, avec une pointe moins grosse et des tailles moins écartées les unes des autres; et dégradant ainsi, par un procède semblable, la teinte de tous les objets jusqu'au* points les plus éloignés.
  - « C’est ce qui fait qu’on couvre ordinairement les
  - fonds de troisième, et même de quatrième, parce que cela salit le travail et le rend par conséquent moins apparent à la vue; de plus, en ôtant les petits points blancs qui restaient entre les tailles-cela en resserre davantage le travail, et fait qu'il se tient mieux derrière. Cette façon de graver produit aussi des tons gris et sourds d'un grand repos, qul laissent mieux ressortir les ouvrages larges etnouf' ris des devants, et servent à les faires valoir; mais c’est l’affaire du burin plutôt que de l’eau-fopte. On grave encore les devants avec des tailles de diffe' rentes largeurs, suivant que le cas l'exige. Les étoffes fines se gravent plus serrées, à moins qu’on ne les destine à recevoir des entretailles, qui sont très propres à représenter les étoffes de soie, les eaux, les métaux, et autres corps polis. Les étoffé plus épaisses se gravent plus large : ce qui doit être sourd et brun, plus serré que ce qui est vague-par conséquent les ombres plus serrées que leS jours. Cette attention ne doit pourtant pas paraître trop sensible, de peur que quelque chose des oU' vrages du devant ne ressemble à ceux du fond. >> (Cochin.)
  - Plus les objets sont éloignés du premier plan-
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  - Iri°ins ils doivent être finis : c’est ce qui arrive ^ans la nature quand on regarde un objet éloigné, Par exemple une ligure vêtue : on n’y distingue Plus que les masses générales, et l’on perd tous les ^lails. On doit donc éviter, en gravant les choses lignées, d’en dessiner les formes d’une manière jr°P arrêtée et trop ressentie ; il faut, au contraire, es masser légèrement comme un croquis, et les ombrer par teintes plates. On peut voir des exemples cette manière de représenter les lointains, dans es ouvrages de Gérard Audran.
  - Les terrains, murailles, troncs d’arbres, et presque °utes les parties d’un paysage se gravant d’une Manière libre avec les tailles tremblotées, formant Une sorte de grignotis; on peut alors mêler avec *mccès le carré avec l’extrême losange et se servir e l’échoppe par le côté le plus large, be paysage doit être préparé avec des tailles formant des losanges très aigus, afin que les tailles jmcompagnent plus moelleusement les traits qui les Usinent, et laissent moins sentir la maigreur des ^Oniours qui en forment plusieurs parties, les feuilles par exemple.
  - bes terrains peuvent être gravés par de petites ailles courtes et fort en losanges, afin que les levasses de leurs angles les rendent bruts et forcés par toutes sortes de travaux libres qui y sont °rt convenables. Les pointes émoussées sont plus lèpres à graver le paysage que celles qui sont ^upantes, parce que ces dernières, s’engageant ans le cuivre, ne laissent point à la main la liberté e les conduire en tous sens, comme cela est indispensable, surtout pour le feuillé.
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  - On grave le plus souvent l’architecture au moye11 de tailles formant des carrés et en se servant d’une règle; cependant, lorsqu’elle n’est qu’accessoire-comme dans un sujet historique où elle est fade pour les figures, il vaut mieux la graver à la main-afin qu'elle ne soit point d’une propreté qui le dis' pute à celle des figures. Il faut aussi un peu grl' gnoter ses tailles, mais toujours avec ordre : car, en général, quelques choses que l’on grave, et même celles qui sont les moins susceptibles de régularité doivent être préparées avec égalité et arrangement méthodique, sans cependant y mettre de l’affec' tation.
  - La gravure des petits sujets, ou des choses qn1 demandent beaucoup de finesse d’exécution, doit être traitée autrement que les figures tracées sur une grande échelle, le trait doit être arrêté avec plus de précision, de force et de hardiesse, et leS travaux de la pointe doivent avoir plus de verve et de légèreté, et n’être souvent que des touches sp1' rituelles qui, presque seules, donnent de lame à ceS sortes d’ouvrages, où l’eau-forte doit avoir le pluS de part, le burin ne devant y intervenir que pour donner plus de force à certaines masses, et quelque adoucissements dans les demi-teintes. « Comme Ie burin est un outil qui travaille lentement et avec froideur, il est bien difficile qu’il ne diminue ou qu’il n’ôte même pas tout à fait l’âme et la 1 ége' reté que la pointe d’un graveur un peu versé dan» le dessin y a mises; c’est pourquoi l’on ne s’enser' vira qu’avec discrétion, et seulement pour donner un peu plus d’effet et d’accord. 11 faut donc qüe l’eau-forte avance beaucoup plus et morde davan'
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  - foge dans les petits ouvrages que dans les grands ; ^üe dès cette ébauche, elle paraisse assez faite au &ré des gens de goût, et que le burin ne soit erftployé que pour la rendre plus agréable aux yeux public, dont la plus grande partie n’a point assez de connaissance dans le dessin pour sentir Ceque c’est que cet esprit. » (Cochin.)
  - Si l’on veut donc faire une eau-forte spirituelleet avancée, on doit souvent changer de pointe sur les Avants ; et pour donner plus de caractère aux choses qui en sont susceptibles, il faut les graver i*ar des tailles courtes, mi-plates, et arrêtées fermement le long des muscles ou des draperies qu’elles Arment; car les tailles longues et unies produisent ^ Uni froid et sans goût. Plus les tailles sont serves et plus la gravure paraît sérieuse, pourvu que soit fait avec intelligence, en observant la gradation des choses avancées à celles qui sont i’fos éloignées, et des objets qui s’y détachent à CeUx qui leur servent de fond; c’est pourquoi on 8ra,vera lin et serré pour faire un ouvrage qui Plaise, ou du moins pour se conformer au goût de a plus grande partie des amateurs. Cependant, les '“eilleupg modèles à consulter sont les ouvrages de 4abelle, Leclerc et Cahot.
  - bes contours doivent être dessinés d’une manière. Uri Peu sentie, sans équivoques et sans mollesse.
  - N faut peu de points pour terminer les chairs, et de détails pour donner aux têtes une expres-?l0n convenable ; lorsque l'on veut les terminer au Urin, il est difficile de se servir avec succès de b°ints longs, à moins qu’on ne les fasse extrêmement courts; autrement, ils feraient une chair qui Graveur. — T. I. 9
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- - 146 GRAVURE A L’EAU-FORTE
  - semblerait couverte de poils. Les points ronds sont donc préférables ; ils se préparent à l’eau-forte, s1 ce n’est dans les ombres des chairs, qu’on peut graver par une taille ou deux de points longs.
  - On peut, certaines fois, employer quelques troi' sièmes tailles dans les choses qui doivent être brouillées, comme nuages, terrains et autres partit que l’on tient très sourdes pour servir de fond; mais il faut les graver avec une pointe extrême' ment fine, afin qu’elles mordent moins que les autres, et qu’elles n’occasionnent pas de crevures-
  - Ces principes qui peuvent être' utiles aux coui' mençants et servir à diriger leurs études et leur-' observations, ne sont plus applicables aux artistes consommés, qui, guidés plutôt par leur génie que par aucune règle tixe, se font une manière à eus* le plus souvent originale et inimitable.
  - On ne peut trop recommander à ceux qui se d&>' tinent à la gravure, d’étudier les ouvrages des ph1? célèbres graveurs, de comparer leurs manières de faire, et l’arrangement de leurs tailles et de leur5 points.
  - Pour les ombres, on peut employer différents arrangements des traits ou hachures, et ces hachure-' elles-mêmes peuvent être de différente nature-Ainsi on peut tracer les hachures droites et égale-' ) (fig. 34), des hachures droites et renflées dans Ie milieu de leur longueur (fig. 33) ou à l’une de leurs extrémités (fig. 36), ce que l’on obtient facilement en appuyant plus fortement la pointe sur le cuivre-à l’endroit de la ligne que l’on veut forcer de l&r' geur ; on peut aussi former des grains différent' en croisant de plusieurs manières les hachures, e1
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- - MORSURE DE LA PLANCHE
  - 147
  - est facile de voir que le goût de celui qui grave *ui indiquera mieux qu’il ne serait possible de le ^écrire ici, la méthode qu’il doit employer pour tel
  - Fig. 34. Fig. 35. Fig. 3t>.
  - tel travail. Nous donnons plusieurs exemples à la figure 37.
  - On est dans l’impossibilité d’arrêter d’une ma-n,ere positive l’emploi que l’on-doit faire de tel ou outil : l’habitude et la manière que l’on a
  - Fig. 37.
  - afi°ptée ou que l’on s’est créée peuvent seules en ^terminer le choix.
  - Presque tous les graveurs se servent, pour h'availler sur le cuivre, d’une loupe, ou lentille de Verre plus ou moins grossissante, de 4 à 3 cen-fiinètres de diamètre, et montée en corne ou en •Voire.
  - Gravure à leinles
  - la
  - Oe temps pendant lequel on doit faire mordre Planche varie avec les teintes du dessin. V’oici
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- - GRAVURE a l’eau-forte
  - 148
  - la durée de la morsure des différentes teintes qu’une longue pratique a reconnue la meilleure :
  - Teinte claire........................ 5 minutes
  - — demi-claire...................10 —
  - — moyenne.......................15 —
  - — foncée........................20 —
  - — très foncée...................25 —
  - — noire.........................30 —
  - Voici la marche à suivre pour la morsure d’une planche qui présenterait ces différents tons. La planche bien préparée et le vernis bien sec, est attaquée à l’eau-forte pendant cinq minutes. L’action chimique produit un bouillonnement qu'on interrompt en passant une plume d’oie sur la gravure dans tous les endroits où il se manifeste. Cette opération a pour but d’éviter que les bulles de gaz, qui se dégagent, ne détachent le vernis d’une taille à l’autre, car si cela arrivait, la planche serait infailliblement perdue.
  - On enlève la plaque de l’eau-forte, on la passe à l’eau, on la sèche par application, sur sa surface, de quelques doubles de papier buvard, et on l’expose dix minutes à l’air. On couvre les parties claires avec du vernis de Venise ou du vernis suivant, que l’on applique au pinceau :
  - Essence de térébenthine.................100 gram-
  - Cire.................................... 20 —
  - Térébenthine............................ 10 —
  - Paraffine............................... 10 —
  - Lorsque les parties vernies sont sèches, on met la plaque dans l’eau-forte pendant cinq minutes*
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- - RETOUCHE
  - 149
  - 0n la retire, la lave, la sèche, l’expose à l'air et Passe du vernis sur les parties demi-claires. Et ainsi de suite jusqu’aux parties noires.
  - Nous avons vu certains graveurs exécuter les t°ns clairs et demi-clairs avec l’acide faible (lo° B) ; tes tons moyens et foncés avec de l’eau forte ordinaire (20° B) et les tons très foncés et noirs avec de 1 eau-forte vive (25° B). Nous ne pouvons que recommander cette manière d’opérer qui permet hêtre encore plus maître de son travail. Il est à reinarquer que par un temps sec et chaud l’acide aRit plus vivement que par un temps froid et humide. Aussi, en hiver, doit-on augmenter le temps de morsure pour chaque teinte.
  - L’usage de la cuve à bascule donne d’excellents résultats : l'agitation continuelle du liquide empêche qu’il se forme, à la surface du cuivre, des Sels adhérents qui nuiraient à l’attaque régulière.
  - La gravure terminée, on dévernit la planche en a lavant avec de l’essence de térébenthine mêlée |te benzine, contenue dans une cuvette plate, et en te frottant avec un pinceau à poils doux. On la rince en dirigeant, dessus, un jet d’eau, on l’essuie a fond avec un chiffon et on la frotte avec un tam-P°n de drap imbibé d’huile d’olive.
  - X. BETOUCHE
  - , La planche étant bien propre, on l’examine au l°ur et à la loupe, et l’on voit s'il y manque quelque chose, si quelques traits ne sont pas assez creusés et si quelques parties sont confuses. Dans ce cas, 0n procède à la retouche,
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- - 150
  - GRAVURE A L'EAU-FORTE
  - On tamponne la planche avec du vernis blanc, qui, une fois refroidi, est transparent et laisse apercevoir tout le travail. On reprend donc le dessin avec la pointe, et on le soumet à l’action de l’eau-forte qui creuse seulement les parties retoii' chées. On dévernit ensuite la planche comme il a été dit.
  - Généralement on donne une teinte légère sur toute la gravure dans laquelle on réserve certaines parties blanches, ce qui les fait mieux ressortir. Pour obtenir cette teinte, on étend, au pinceau, une légère couche d’huile d’olive, partout où I on veut teinter le cuivre. Ceci fait, on projette, au moyen d'une houppe, du soufre en fleur sur toute la partie huilée le plus uniformément possible-L’huile, en s'oxydant à l’air, attaque le cuivre et produit avec le soufre un sulfure de cuivre à grain très tin. Plus on laisse séjourner ce mélange sur la planche, plus le cuivre sera attaqué et plus la teinte sera forte. On nettoie ensuite avec de l’essence de térébenthine et une flanelle.
  - La gravure est terminée et prête au tirage.
  - Les tailles-douces sur cuivre donnent 2,000bonnes épreuves lorsque les sujets sont gravés avec délP catesse, et 10,000 exemplaires lorsque la gravure représente des objets de science. Pour les forts tirages on fait usage des planches dont nous allons donner le mode de gravure ci-après et qui donnent 50,000 épreuves et quelquefois plus.
  - Mais on est arrivé à aciérer les planches de cuivre, ce qui permet de les faire servir pour 25,000 épreuves, ce qui est bien suffisant dans la pratique.
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- - GRAVURE SUR ACIER
  - 151
  - XI. ('.RAYURE SUR ACIER
  - La gravure sur acier, généralement attribuée aux Américains, est d’invention française. En France, en 1806, M. Le Paroy avait fait des gravures sur acier pour la décoration. En 1811, M. Molard a Présenté, à la Société d’Encouragement pour l’Industrie nationale, des planches en acier fondu, lavées en taille-douce et plusieurs gravures qu’il en avait fait tirer. Ce n'est qu’en 1816, que les Américains Perkins, Fàirinan et Heat, de Philadelphie, trouvèrent le moyen d’adoucir les planches d acier et de les graver aisément au burin.
  - La Société d’encouragement de Londres a dé-cerné une grande médaille d’or à l’auteur de cet ^portant procédé, digne par ses résultats de fixer Attention des artistes.
  - Le premier point est de décarburer l’acier, de le pendre assez tendre pour recevoir faction du burin, el le faire revenir, après le travail, à sa dureté primitive.
  - Cn place une planche de tôle d’acier fondu dans Une caisse de fer, en l’entourant de tournures de ^er etd’écailles d’huîtres pulvérisées; on la soumet, Pédant plusieurs heures, au degré de chaleur le P|us fort, sans fusion, et on laisse le tout se refroidir peu à peu : l'acier se trouve, surtout à la sur-tace, réduit à l’état d’acier doux ou décarburé.
  - Comme quelques points peuvent conserver de la ^Ureté, ce qui nuirait au travail, on peut remplacer a caisse de fer par une caisse en argile réfractaire e* donner une chaleur que la première ne pourrait
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- - 152
  - GRAVURE A u’eAU-FORTE
  - supporter sans se fondre. Les planches obtenues par ce moyen sont très douces, et peuvent être polies avec la plus grande facilité.
  - Il faut cependant répéter deux fois, ou même plus, les décémenlalions, et, comme la planche se déjette, on la redresse à petits coups avec un maillet de bois.
  - Les planches d’acier, préparées convenablement pour recevoir le travail du graveur, ont l’épaisseur des cuivres ordinaires et sont enduites de cire vierge qui les préserve du contact de l’air et facilite ln conservation de leur poli.*
  - 11 faut éviter que le poli soit trop parfait, car alors la planche se vernirait mal.
  - On avait pensé que la fonte et la tôle de fer pourraient être aussi employées pour la gravure ; mais les tentatives faites prouvent qu’il faut les rejeter entièrement.
  - Pour ce qui concerne le vernissage des planches d’acier, on doit procéder absolument de la même manière que pour les planches en cuivre, et comme on l’a décrit à l’article gravure à l’eau-forle. Mais il faut cependant avoir soin de faire moins chauffer l'acier que le cuivre, et de donner au vernis du premier une épaisseur plus considérable. On peut, au lieu de faire fondre le vernis en le frottant sur ^ une planche assez fortement échauffée, le faire dissoudre dans de l’essence de térébenthine, y mélanger un peu de noir de fumée, et l’étendre avec un pinceau (1); la planche peut alors n’avoir
  - (1) Ce procédé, plus prompt et moins embarrassant, peut parfaitement s’appliquer aqx planches de cuivre.
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- - GRAVURE SUR ACIER
  - 153
  - Que peu de chaleur, la térébenthine s’évapore promptement, et laisse un enduit solide et plus °u moins épais.
  - La température la plus convenable, suivant Deleschamps, pour vernir les planches d’acier, est celle de 180" du thermomètre centigrade ; à cette température le vernis en boule fond uniformément et ne se décompose point. Mais comme l’emploi du thermomètre est assez difficile et minutieux, et que, Par conséquent les graveurs ne l’adopteront jamais dans cette opération de vernissage des planches en acier, il suffira de leur recommander d’augmenter graduellement la température de la planche, et de n’arriver jamais au point où le vernis fume, ce qui lndiquerait sa décomposition partielle. Il faudrait, dans ce dernier cas, laver la planche à l’essence et ta rendre de nouveau propre à recevoir le vernis.
  - Les opérations du décalque et du tracé sont les ’raêmes que pour la gravure sur cuivre.
  - On fait mordre avec plusieurs compositions.
  - L'eau-forte à couler, dont nous avons parlé pour ta gravure à l'eau-forte, donne des résultats satisfaisants. Nous croyons devoir revenir ici sur sa fabrication, qui peut s’obtenir par plusieurs combinaisons.
  - On peut employer :
  - Nitrate de cuivre cristallisé...............15 gram.
  - Eau distillée............................... 1 litre I/4
  - Acide nitrique, quelques gouttes.
  - Cette liqueur attaque l’acier plus profondément et plus correctement que l’acide nitrique étendu, fl ne faut pas verser plus de 6 millimètres d’épais-
  - 9.
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- - 154
  - GRAVURE A L’EAU FORTE
  - seur sur la planche, autrement il serait difficile de bien voir la gravure ; on remplace la liqueur au bout de dix minutes, quand on a besoin que les traits soient plus profonds.
  - Ou bien :
  - Sel marin........................... 15 gram.
  - Alun................................ 60 —
  - Sulfate de cuivre................... 60 —
  - On mouille avec du vinaigre. Ou bien :
  - Acide oxalique....................... 2 gram.
  - Sulfate d’alumine.................... 4 —
  - Sel ammoniac......................... 4 —
  - Sulfate de cuivre....................60 —
  - Nitrate de cuivre....................16 —
  - Délayer dans du vinaigre mêlé de sel marin.
  - M. Tardieu père, un de nos plus célèbres graveurs de géographie, composait ainsi son eau-forte à couler :
  - Vinaigre distillé.................... 3 litres.
  - Sel ammoniac........................184 gram.
  - Sulfate de cuivre...................125 —
  - Faire subir deux gros bouillons (1).
  - Ces compositions peuvent être plus ou moins modifiées et acquérir plus ou moins de puissance, suivant la qualité des matières.
  - (1) Les quantités indiquées ici peuvent être augmentées ou diminuées,elles ne servent qu'à fixer le rapport entre les différentes matières,
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- - GRAVURE SUR ACIER
  - 155
  - Le mordant, formé de 15 grammes de nitrate de cuivre cristallisé, dissous dans un litre 1/4 d’eau distillée, et de quelques gouttes d’acide nitrique ajoutées à la dissolution, est préféré par plusieurs artistes ; il demande un grand soin, et peut occasionner promptement de grands ravages sur la planche. Cet acide agit suffisamment en deux minutes pour les traits délicats ; les plus fortes ombres n’en exigent pas plus de quarante.
  - La liqueur a perdu son énergie au bout de dix minutes; il faut la remplacer par une nouvelle dose, quand on a besoin que les traits soient plus profonds. Pendant que cette dissolution agit, on doit promener constamment sur la planche un pinceau de poil de chameau pour enlever le métal précité qui se dépose dans le creux des lignes.
  - Pour les tons très doux, on a employé avec succès le mordant suivant :
  - Acide nitreux.......................1 partie
  - Eau.................................4 —
  - M. Cooke (1) indique le procédé suivant pour la gravure sur acier.
  - Les planches pour le paysage doivent être faites avec de l’acier qui ne soit pas complètement décarburé; on doit le soumettre à plusieurs préparations.
  - On le nettoie d’abord très exactement avec de l’es-• sence de térébenthine, puis on le vernit comme le cuivre ; le vernis doit être chauffé aussi peu que
  - (1) Mémoires de la Société d'Encouragement de Londres, t XLIV,
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- - fi BAVURE A L’EAU-FORTE
  - m
  - possible, parce que, sans cela, il se produirait des bulles d’air et il faudrait recommencer.
  - La planche étant préparée pour graver, on suit le procédé suivant. On mêle six parties d'acide acétique et une d'acide nitrique; ce mélange, produisant un effet très rapide, doit être enlevé après une demi-minute. On lave exactement et on sèche les lignes, mais sans chaleur ; on enlève les teintes avec le vernis noir de Brunswick, puis on débarrasse l’oxyde des traits, on y verse un mélange de six parties d’eau et d’une d’acide nitrique, qu’on ne laisse que deux ou trois secondes ; on l’enlève et on répète le premier mélange sans laver avec l'eau. Ce procédé doit être répété pour chaque teinte.
  - La morsure d’une planche d’acier doit être achevée, autant que possible, en un jour, parce que les traits attirent l’oxygène pendant la nuit, et que toutes les teintes n’ont pas alors le même degré de finesse. Quand la morsure est finie et que le vernis est enlevé avec une brosse, on enlève l’oxyde restant dans les traits en se servant du doigt pour les teintes légères; alors on frotte la surface de la planche avec du papier à l’émeri, le plus lin possible, que l’on a usé sur le dos d’une planche d’acier.
  - On passe, avec un chiffon, de l'acide nitrique faible sur les parties que l’on doit retoucher.
  - On doit opérer à une température d’environ If»0 à 18° C au moins, mais pas à une température plus basse.
  - On peut graver sur des planches d’acier très mou, en se servant du mélange de 100 grammes d’eau chaude, 21 centigrammes d’acide tartrique,
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- - GRAVURE SUR ACIER
  - 1.)7
  - Quatre gouttes d’acide nitrique ou sulfurique et ^ grammes de sublimé corrosif. On fait dissoudre el on filtre.
  - M. Ed. Turel a obtenu des résultats très avan-*ageux avec la composition suivante :
  - Acide acétique pur très concentré . . 4 parties
  - Alcool anhydre....................1 —
  - Agiter pendant une demi-minute, puis ajouter :
  - Acide nitrique
  - 1 partie
  - Le mélange, versé sur la planche, y produit des ^ces légères en une minute et demie, et la grave Profondément en un quart-d’heure.
  - Ln rend l’action plus active en ajoutant l’acide n'lrique.
  - lorsque l’on cesse de faire mordre ce liquide, il aid laver la planche avec un mélange formé d’une Partie d'alcool avec quatre parties d’eau. Le meil-eUr agent pour arrêter l’action dans les endroits 0,1 l’on juge qu’il a suffisamment mordu, est l’as-Phalte dissous dans de l’essence de térébenthine.
  - Lomme la rouille porterait atteinte au travail et Offrait les planches hors d’état de servir, on pare a cet inconvénient en les frottant avec du suif, tel ^ Il est produit par les animaux, lorsqu’on l’a fait ^ufïer légèrement; il suffit alors de tenir la Planche dans un lieu sec.
  - On emploie encore, avec plus de succès, une dis-s°lution de caoutchouc.
  - Plusieurs autres mélanges peuvent agir sur l’acier el le creuser avec plus ou moins de rapidité et de
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- - 158
  - GRAVURE A i/EAU-FORTE
  - nelteté. Chaque artiste a adopté le mordant qui lui a paru le plus propre à faire valoir son travail, et pi*1' sieurs ont découvert des formules qu’ils emploie^ avec avantage. Nous en citerons quelques-unes :
  - Acide nitrique concentré......... 4 parties
  - Alcool anhydre................... 1 —
  - Agitez.
  - Autre formule
  - Acide acétique te plus concentré. . . 4 parties
  - Alcool anhydre................... 1 —
  - Agitez pendant une demi-minute, puis ajoutez:
  - Acide nitreux.................... 1 —-
  - Autre formule
  - Acide acétique concentré........... 1 partie
  - Acide nitrique..................... 1 —•
  - Eau chaude......................... 1 —
  - Autre formule employée par les yraveurs anglais
  - Acide pyroligneux................... . 1 partie
  - Acide nitrique........................ 1 —
  - Eau................................ 3 —
  - Autre formule
  - Sublimé corrosif. ......
  - Alun..........................
  - Eau distillée.................
  - Autre formule
  - Sublimé corrosif..............
  - Alun .... .............
  - Eau distillée.................
  - Faites dissoudre au bain-marie.
  - 8 g ram-8 - ) 1 litre
  - 8 grain-12 -1 litre
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- - GRAVURE SUR ACIER 159
  - Autre formule
  - Alcool ordinaire......................125 grain.
  - Acide nitrique........................ 62 —
  - Eau.................................. 250 —
  - Sublimé corrosif......................... 0.212
  - Acide chlorhydrique.................... 8 —
  - Autre formule
  - Acide nitrique pur.....................62 grain.
  - Eau distillée..........................62 —
  - Eau-de-vie.............................62 —
  - Sublimé corrosif......................... 0.212
  - Autre formule
  - Acide nitrique........................ 62 gram.
  - Eau distillée.........................125 —
  - Alcool................................187 —
  - Nitrate de cuivre...................... 8 —
  - Autre formule
  - Eau-de-vie............................150 gram.
  - Acide nitrique........................ 32 —
  - Sublimé corrosif......................... 0.212
  - Autre formule
  - Acide nitrique........................ 33 gram.
  - Eau distillée.........................187 —
  - Sublimé corrosif......................... 0.212
  - beaucoup de ces mordants, qui, comme on voit, composent de sublimé dissous dans l’eau, d’acide ^trique, acétique, sulfurique, et d’alcool que l’on c°mbine en différentes proportions, ont un défaut:
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- - GRAVURE A I.’EAU FOR'l'E
  - 100
  - c’est de ne pas donner une morsure à la fois nette et profonde.
  - Pour remédier à cet inconvénient, M. Peles-champs, chimiste habile, auquel ont doit un bon Traité sur les mordants et Part du graveur, a cher' ché pendant longtemps un mordant qui pût atteindre ce résultat, et satisfaire complètement au J désir des artistes : ses recherches et ses expé' riences ont été couronnées d’un heureux succès, et il a enfin trouvé un mordant auquel il a imposé Ie nom de glyphogène, pour le distinguer des autres-Nous allons entrer, relativement à cette composa tion, dans quelques détails sur sa formule et son : application. ,
  - Le problème que M. Deleschamps s’est propose, et sur lequel il a basé l’action de son mordant, est celui-ci :
  - Obtenir une morsure à la fois nette et profonde, sans élargir sensiblement les tailles dans la gravure : en creux, et sans ronger les parties latérales du dessin en relief dans ce dernier genre de gravure-
  - Ce problème, comme on voit, embrasse tous les genres de mordants, et ce n’est qu’à l’aide des théories physiques et chimiques que l’auteur est parvenu à le résoudre. Sans nous étendre sur ces théories, nous dirons que le premier ingrédient 1 qu’il fait entrer dans le glyphogène, est le principe -agissant dont la pesanteur spécifique est phlS considérable que celle de l’autre ; le second, le prin' cipe non agissant, et le troisième, le principe reO' vifiant. Le principe agissant est l’acétate d’argent» celui non agissant, l’éther nitreux hydraté, et Ie principe revivifiant, l’acide nitreux.
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- - GRAVURE SUR ACIER
  - 161
  - Voici maintenant la formule du glyphogènepour ta gravure sur acier, et en général pour la gravure en taille-douce :
  - Acétate d’argent ........ 8 gram.
  - Alcool rectifié.........................500 —
  - Eau distillée.......................... 500 —
  - Acide nitrique pur..................... 260 —
  - Ether nitreux........................... 64 —
  - Acide oxalique........................... 4 —
  - On peut varier la proportion de quelques-unes *ta ces substances pour obtenir différents effets ou exécuter différents travaux.
  - Le glyphogène pouvant subir des modifications s°Us l’influence de la lumière et de la chaleur, on ^commande aux artistes de n’en préparer qu’au fur
  - à mesure de leurs besoins. Dans le cas où l’on tirerait avoir une assez grande quantité de glycogène, il faudrait avoir deux flacons dont l’un Enfermerait l’acide nitrique, l’acide oxalique, ^ acétate d’argent et 292 grammes d’eau distillée. C second renfermerait l’alcool, l’éther nitrique e! 208 grammes d’eau distillée. Les liquides étant ^taés séparément, il suffira d'en mélanger un poids e?al pour le préparer.
  - Le mordant une fois versé sur la planche, on se dispose à le faire agir.
  - Après un contact d’une demi-minute, espace de tarnps suffisant pour produire des tons légers, on Vecse le glyphogène dans le vase dont nous avons Parlé. Si le travail exige un grand nombre de tons, ^ Peut servir deux et trois fois de suite, en évitant toutefois de reverser sur la planche le précipité qui
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  - (IRAVITRE A L’EAU-FORTE
  - se forme pendant la morsure; à chaque morsure différente il faut laver la planche avec l’eau alcoolisée, de manière à séparer des tailles le dépôt autant qu’il est possible. La planche ainsi lavée est séchée avec le papier Joseph très fin. Ce moyen-employé avec célérité et précaution, est préférable à tous les autres. Un des soins non moins importants est d'être bien certain qu’avant défaire mordre, le vernis qui a servi à recouvrir les parties assez mordues soit bien sec. On ne doit faire usage de l’eau acidulée que dans le cas où le mordant paraît sans action, ce qui arrive rarement par des temps chauds, et dans une chambre exempte d’humidité-En suivantcette marche, on parviendra à produire une morsure très profonde dans l’espace de vingt à vingt-cinq minutes, époque à laquelle on aperçoit dans l’intérieur des tailles, un précipité noir (mélange de carbure et d’oxyde de fer) qui paraît s’op* poser sensiblement à la morsure en profondeur, en ce qu'il occupe toute la partie inférieure des tailles-Pour le dissoudre, et dans le cas seulement où l’on désire avoir des tons veloutés, on lave la planche avec un mélange de 9 parties d’eau et d’une d’eau régale mélangée de 2 parties d’acide nitrique et de 3 parties d’acide chlorhydrique, et on agite avec un pinceau neuf. Avant et après l’emploi de ce dissolvant, la planche doit être lavée à grande eau, et pour cela on peut se servir d’eau filtrée, puis faire passer ensuite celle qui est alcoolisée avant de remettre le mordant. Enfin, pour arriver au* tons les plus prononcés, le graveur devra renouveler le mordant aussitôt qu’il lui paraîtra sans action, et ne soulever le précipité noir qui se forma
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  - a la surface des tailles, qu’autant qu'elles menaceraient de crever. Il pourra facilement obvier à ce grave inconvénient, en secouant la planche; le Précipité se détachant alors de la taille, lui permettra de suivre les progrès de la morsure qu’il Pourra diriger à son gré. Après cette première expérience, il pourra agir avec toute confiance, sans crainte de perdre le fruit de ses travaux.
  - On ne saurait trop recommander de terminer, Autant qu’il est possible, le travail de la morsure *tans le plus bref délai, et surtout sans discontinuer; cependant, comme il arrive souvent que le faveur ne peut terminer, en une seule fois, le Ira. vail de la morsure, nous allons indiquer un moyen Icès propre, pour empêcher que les atomes d’acide, qui restent dans les tailles, ne puissent les attaquer cl détruire la pureté du trait.
  - Pour cela, on prend de l'eau de chaux ou de magnésie bien saturée et nouvelle, que l'on fait passer sUr la planche en la remuant avec un pinceau. Pette eau alcaline jouit de la propriété de neutraliser l’acide qui reste dans les tailles. Après cette °Pération, on sèche la planche comme on l’a indiqué précédemment, et, à l’aide de ce moyen, on Parvient, sans le moindre inconvénient, à reprendre uu travail de morsure arrêté depuis plusieurs jours.
  - Lorsque le travail de la morsure est terminé, et que la planche a été passée à l’essence pour enlever ie vernis, on recommande au graveur, pour vider ies tailles, de se servir de sous-carbonate de potasse réduit en poudre line, sur lequel on jette quelques gouttes d'eau. Pour cela on se sert d’une brosse rude, afin de faire pénétrer ce sel alcalin dans les
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  - GRAVURE A I.’eAU-FORTE
  - tailles même les plus Unes. Indépendamment de ce que ce moyen enlève toutes les particules de vernis qui se trouvent dans les tailles, il garantit la planche de toute oxydation. La potasse, soit à l’état de dissolution, soit à l’état de cristaux, pénétrant jusqu'au fond des tailles, y laisse assez d’alcalinité pour préserver les planches de l’oxydation due au contact de l’air et de l’humidité.
  - En ne négligeant aucune des opérations qui viennent d’être indiquées, le graveur pourra avancer considérablement son travail, et n’avoir pour ainsi dire que quelques retouches à faire au burin-Les retouches s'exécutent de la même manière que celles de la gravure sur cuivre.
  - Pour ce qui est de tous les travaux qui s’exécutent au burin, sur le cuivre, ils peuvent se faire absolument de même sur l’acier, mais ils présentent une bien plus grande résistance aux outils, et offrent par conséquent plus de difficultés.
  - En général, ce genre de travail peut recevoir de nouvelles améliorations, des opérations plus simples et plus certaines, et un grand développement. Son plus précieux avantage est de pouvoir donner une immense quantité d’épreuves : une planche imprimée à 40,000 exemplaires n’a souffert aucune altération, et une autre a produit 60,000 épreuves sans
  - avoir besoin d’être retouchée, tandis qu’une planche de cuivre ne peut guère donner que 2,000 épreuves pour les travaux délicats, et 6 à 6,000 pour ceux fortement creusés au burin.
  - MM. A. Schwarz et R. Bœhme ont proposé pour le cuivre et l’acier de nouvelles eaux-fortes qne nous devons faire connaître ici.
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- - GRAVURE SUR AClER
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  - « Le moyen le plus généralement employé, disent ^inventeurs, pour mordre sur le cuivre et l’acier, dans la gravure sur ces métaux, s’est borné à peu Près jusqu’à présent à l’emploi de l’acide azotique Pius ou moins étendu d’eau ; mais le dégagement lQévitable de l’oxyde d’azote, qui a lieu dans ce c&s, est, comme on sait, un des inconvénients les Plus graves qu’on puisse rencontrer dans l’applica-üon de l’acide en question. De plus, les bulles de Saz qui adhèrent au métal, et qui le soustraient ainsi à l’action de l’acide dans certaines parties, figent une attention toute particulière; on aura Ie soin de les enlever continuellement au moyen d un pinceau, si on veut que le trait ait toute la règularité et la netteté désirables.
  - « On observe, en outre, dans cette eau-forte, une disposition bien marquée, mais dont il n’a pas encore été donné une explication, à ronger les Wds du trait plutôt qu’à l’approfondir, de façon lü’on éprouve des difficultés très fortes quand il s agit de donner à des traits d’une certaine tinesse Une profondeur suffisante.
  - « Déplus, l’action de l’acide azoteux, qui se forme P^r l’absorption du bioxyde d’azote, intervient souvent plus qu’on ne voudrait, quoiqu’on puisse Parer à cette circonstance défavorable par une addition d’urée ou mieux de créosote. Enlin, la grande abondance de l’acide azoteux qui se dégage Affecte d'une manière dangereuse les organes respi-ratoires. Il était donc à désirer qu’on trouvât une eau-forte qui ne fût pas susceptible de dégager des bulles et exempte des inconvénients dont il vient d’être question.
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  - GRAVURE A L EAU-FORTE
  - « Le moyen le plus simple d’atteindre le but désiré nous a paru être l’emploi des sels haloïdes qui se combinent directement avec le métal.
  - « Des essais en petit ayant déjà donné des résultats satisfaisants nous engagent à faire connaître nos nouvelles eaux-fortes aux artistes, pour qu’ils puissent les soumettre à des épreuves plus étendues.
  - « a) Eau-forle pour le cuivre. — Un prend 10 parties d’acide chlorhydrique fumant du commerce (renfermant 40 0/0 d’acide vrai), on l’étend de 70 parties d’eau, et on y ajoute une solution bouillante de 2 parties de chlorate de potasse dans 20 parties d’eau. De cette manière on obtient une solution qui renferme pour ainsi dire une grande abondance de chlore disponible. On peut alors étendre avec 100 ou 200 parties d’eau, et mordre ainsi en toute sûreté sur les parties les plus délicates. En laissant mordre pendant plus longtemps ou en augmentant la quantité de la liqueur, on obtient des tons plus prononcés. La faible odeur de chlore que cette eau-forte répand est bien loin d’être aussi désagréable et aussi nuisible que celle de la vapeur d’acide azoteux.
  - « b) Eau-forle pour l’acier. — On prend 2 parties d’iode et ;> parties d’iodure de potassium qu’on dissout dans 40 parties d’eau ; on obtient ainsi une dissolution limpide qu’on peut étendre encore de 40 parties d’eau pour mordre sur les traits les plus fins.
  - « Plus est longue la durée pendant laquelle on laisse réagir cette eau, et plus elle est forte, plus aussi les traits sont prononcés et profonds.
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- - RRAVURE SUR ACIER
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  - (( Les traits ainsi produits sont bien fouillés, très nets, à bords vifs, même pour ceux qui sont les l^us fins, et les lignes les plus rapprochées faites à machine à graver ne chevauchent pas les unes s^r les autres. La température, avec ce mordant, 11 exerce aucune influence quand elle se maintient les limites ordinaires, et, par suite de son aetion assez lente, il est inutile de se hâter.
  - (( La liqueur qui a déjà servi ne doit pas, à cause prix élevé de l’iode, être rejetée ; mais il faut a mélanger à une petite quantité de carbonate de Priasse, filtrer, et lui rendre son activité parl’addi-l’°n d’un peu d’eau chlorée.
  - « Sans nul doute, les artistes rencontreront ^ abord quelques légères difficultés de détail dans emploi de ces eaux-fortes ; mais la pratique ne *ardera pas à les leur rendre aussi familières que CeUes ordinaires. »
  - ^ous terminerons ici la description des procédés P°ur mordre sur le cuivre et l’acier en donnant la ^°rmule d’une eau-forte pour graver sur ivoire, Substance sur laquelle on produit de jolis dessins.
  - La plupart du temps on décore l’ivoire en gra-Vant dessus des ornements et des dessins, et remplissant les traits, etc., avec un vernis noir qui •sèche promptement. On réussit mieux en couvrant toute la surface de l’ivoire avec un vernis de gra-'eur, dessinant à la pointe et faisant mordre avec atle eau-forte qu’on compose en faisant dissoudre , Parties d’argent tin dans 30 parties d’acide azo-^ffiie, et étendant de 123 parties d’eau. On laisse tordre pendant environ une demi-heure, on sèche avec du papier à filtrer, puis on expose la surface
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  - GRÂVUftE A l’ÈAU KOfiTÉ
  - sur laquelle ou a mordu à la lumière du soleil. obtient d’autres couleurs en faisant usage de soU1' tions étendues de chlorure de platine.
  - XII. GRAVURES DIVERSES 1° Gravure sur bronze
  - On a proposé aussi de graver sur le bronze, 0ul est un alliage de cuivre et d’étain, et même ph1' sieurs graveurs distingués se sont servis avec succès de cet alliage; mais les planches de bronze que fournissent les usines ne sont point encore assez homogènes pour qu’on puisse les employée généralement. Néanmoins le bronze donne de belles et nombreuses épreuves, et tient le milieu entre Ie cuivre et l’acier, témoin quelques gravures de Lemaître, Millet et Thevenon, qui commencent a devenir rares dans le commerce.
  - Alin de ne pas revenir sur ce sujet, nous donne' rons ici la formule du mordant qui réussit le mieux sur le bronze :
  - Acide nitrique pur à 40'.............100 parties
  - Acide chlorhydrique à 20"............ ii
  - On ajoute au mélange de ces deux acides de l’ea11 distillée en quantité suffisante pour en ramener la densité à 20 degrés au pèse-acide.
  - 2° Gravure sur zinc
  - La gravure à l’eau-forte sur zinc a été pratique6 pour la première fois par M. André, à Ofïenbach' sur-le-Mein, qui s’en servit pour l’impression de la
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- - &RÀVURES DIVERSES 160
  - Musique. En 1822, Eberhardt, architecte allemand, a publié une brochure sur la gravure en creux sur Zlnc> accompagnée de la planche.
  - ^ gravure sur zinc se faitidentiquementcomme eau-forte sur cuivre.
  - Pour tout ce qui concerne la gravure et la litho-^raphie sur zinc, nous prions le lecteur de se ^Porter à notre Manuel du Lithographe, où nous av°ns donné tous les détails sur ces deux genres.
  - 3° Gravure sur aluminium
  - L’aluminium est un métal très léger, moins alté-rable que le zinc, et qui convient très bien pour la bavure. Nous avons songé, le premier, à l’em-J^°yer pour la gravure. L’eau-forte qui lui convient e mieux est de l’acide chlorhydrique étendu de !*0n volume d’eau. Du reste, on doit proportionner a force de l’acide au sujet que l’on grave. L’eau-°rte suivante a aussi été recommandée :
  - Eau...................................100 grain.
  - Acide chlorhydrique................... 30 —
  - Acide azotique......................... 3 —
  - Sel ammoniac.......................... o —
  - 4° Chalcographotypie
  - Ce
  - genre de gravure consiste à exécuter, sur le cUivre, le zinc ou tout autre métal, le dessin au ^0yen de la plume chalcolyphotype. Cette plume ^ compose d’un tube cylindrique analogue à celui u Porte-crayon, à l’extrémité duquel se trouve un betit foyer entretenu soit par un mince filet de gaz, par l’étincelle électrique. La chaleur engendrée
  - G
  - saveur.
  - T. 1.
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  - GRAVURE A l’eAU-KORTE
  - laisse couler la cire sur les parties de la planche touchées par la plume, où elle se solidifie aussitôt-La cire ne coule qu'autant que la plume appuie sur la planche, et d’autant plus qu’on appuie plus for-tement. La chaleur du foyer est telle que la cire coule liquide comme de l’eau et permet de produit de grandes finesses.
  - La planche est ensuite mordue à l’eau-forte à 1* manière ordinaire, en recouvrant au fur et a mesure les parties suffisamment creusées avec du vernis de Venise. Les traits tracés à la plume sou1 en relief par rapport aux blancs qui seuls sont mordus. Nous avons vu plusieurs paysages ains1 exécutés et d’un assez joli effet.
  - 5° Fluographie
  - La fluographie est la gravure à l’eau-forte dans laquelle on a remplacé l’acide nitrique par l’acide hydrofluosilicique. Cet acide que l’on trouve aU' jourd’hui facilement dans le commerce, s’enn ploie identiquement comme l’acide nitrique. NollS n’avons rien à ajouter à ce que nous avons dit.
  - On a également essayé le fluosilicate ferriql,e pour le même usage.
  - 6° Divers
  - MM. Pinchault et Lygny ont breveté, en 1882, la chlorhydrographie et la dissoloographie. Ces deU* procédés ne sont autre chose que la gravure à l'eai1' forte dans laquelle l’acide nitrique a été remplace par l’acide chlorhydrique. Ce genre de gravure est donc absolument le même que la gravure à l’eaU' forte, et n’en diffère que par le nom.
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- - GRAVURES DIVERSES
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  - Menstadt a proposé de remplacer l’eau-forte par ^ chlorure d’antimoine, le chlorure de platine, Azotate de cuivre, le perchlorure de fer, l'acide bromique. Ces sels s’emploient à l’état de pâte (lue l’on étend sur la planche, préparée et tracée, et qu’on laisse agir plus ou moins longtemps sui-'ant l'effet à obtenir.
  - Le bisulfite de soude a aussi été essayé dans Quelques cas particuliers.
  - 7° Isographie
  - biographie n’est pas un procédé spécial de bavure, mais de la gravure à l’eau-forte dont les effets sont obtenus par des acides différents. On a *a>t lisage de cinq sortes d’acides : l’acide tartrique, ^ acide acétique, l’acide chlorhydrique, l'eau-forte J^dinaire ou acide nitrique (et l’eau régale, mé-atlge à volume égal d’acides chlorhydrique et
  - brique).
  - , La planche de cuivre tracée est d’abord attaquée a Lacide tartrique en solution concentrée pour en °Ltenir les teintes fines. Ces dernières ayant été ^couvertes de vernis, on continue avec l’acide a°étique, puis successivement avec les acides chlo-rhydrique et nitrique, et l’on finit par l’eau régale
  - donne les noirs. Cette manière d’opérer permet ^tre plus maître de son travail, surtout dans les teintes claires que l’on peut obtenir, de cette ma-n'®re, avec tous les tons voulus.
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  - DIVERS GENRES DE GRAVURE
  - CHAPITRE III
  - Divers genres de gravure
  - Sommaire. — I. Gravure au pointillé. — II. Gravm'e dans le genre du crayon. — 111. Chalcographie.
  - IV. Gravure à la manière noire. — V. Aquatinte-— VI. Gravure au lavis.
  - I. GRAVURE AU POINTILLÉ
  - Ce genre de gravure a été inventé par Marin et Boulanger à la fin du xvne siècle ; il a été en grande vogue à la fin du xvm\ et les Anglais, surtout, s y distinguèrent. Les plus remarquables ouvrages sont ceux de Bartolozzi et de Ryland. On ne l’efl1' ploie plus guère aujourd’hui qu’en Angleterre on on l’applique aux petits portraits. Le pointillé rend assez bien les chairs ; mais pour le reste il ne donne qu’une gravure terne, monotone, sans fraîcheur et sans éclat, qui ne flatte pas l’œil. Cependant, cer' tains graveurs, comme Léopold Flaming, en ont tiré un excellent parti pour graver complètement les figures nues d’un tableau, dont les accessoires sont tracés au burin ou à l’eau-forte (1).
  - La gravure au pointillé consiste à rendre le deS'
  - (1) On nomme Opus mallei un genre de gravure il' pointillé obtenu en employant un ciselet ou P0'1}.» courte et aiguë, que l’on frappe avec un maillet- ^ genre a été employé par Lntma, qui a laissé quatre p°r traits assez bien faits.
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- - GRAVURE AU POINTILLE
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  - Slu entièrement avec des points plus ou moins gros, plus ou moins rapprochés, et plus ou moins profonds, selon l’effet à obtenir. On la pratique d’après fos mêmes règles que la gravure au burin, en remplaçant le losange ou le carré des tailles par des Points. '
  - La planche est préparée comme pour la gravure au burin et on y décalque de même le dessin. Pour graver au pointillé, on fait usage soit du burin s°it de poinçons.
  - Pour user du burin dans ce cas, on le retourne {fo manière que la lame soit renversée et que le dos tranchant soit placé en-dessus ; le manche tournant dans le creux de la main permet de donner à la pointe un mouvement pour l’enfoncer dans le cuivre, à la profondeur voulue, et produire ainsi des points très réguliers. On réserve la pointe sèche pour les parties les plus éclairées. Lorsqu’on emploie le burin, il faut enlever la rebarbe avec le grattoir.
  - Le travail au poinçon est plus facile. On possède cinq ou six poinçons de différents calibres que l’on Pousse sur le cuivre avec la paume de la main ou Un petit maillet en bois. On enlève ensuite la rebarbe avec l’ébarboir.
  - Lorsque les ombres produites par les points sont trop faibles, on les développe à l’eau-forte. Pour Cela, on fait chauffer légèrement la planche gravée et on la tamponne avec du vernis dur, en frappant *a planche bien perpendiculairement : le vernis s’attachera à toutes les parties de la gravure, mais ne pénétrera pas dans les creux. On couvrira au v®rnis de Venise, toutes les parties que l’on ne veut
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  - DIVERS GENRES DE GRAVURE
  - pas mordre, et l’on soumettra la planche à l’action de l'eau-forte ordinaire. On peut faire progresser, par une suite de morsures et en recouvrant chaque fois avec du vernis, les parties que l’on veut protéger.
  - Quelquefois aussi on commence le travail à l’eau-forte, on dévernit la planche et l'on continue avec les poinçons en s’aidant également, s’il y a lieu, de l’eau-forte pour renforcer les teintes. Nous dirons qu'on s'est servi de la roulette pour pointiller, mais sans grand succès.
  - 11 n’y a aucune règle pour établir l’arrangement des points dans les différentes parties de la gravure : leur position respective dépend de l’habileté et du goût de l’artiste. Nous dirons cependant que les points ne doivent pas être jetés au hasard, mais être bien symétriques par i*apport les uns aux autres et que l’on doit commencer par les points tins pour terminer par les points grossiers; on doit de même aller des points clairs aux points serrés.
  - II. GRAVURE DANS LE GENRE DU CRAYON
  - Ce genre de gravure a été imaginé par Jean-Charles François (1), dessinateur et graveur français, en 1740. 11 a donné, à la lin du premier volume de Y Histoire des Philosophes modernes (1773), une lettre sur l’origine de ses procédés, dans laquelle il est dit que ses premiers essais
  - (l) François est né à Nancy en 1717 et mort eu 1769.
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- - à
  - \
  - gravure dans le genre nu crayon 175
  - datent de 1740, et que ce n'est qu’en 1756 qu’il par-Vlrit à imiter assez bien le crayon (11.
  - (( En 1740. écrit M. François, je formai le projet (( d un livre à dessiner, et je compris que, pour (( réussir, il fallait trouver une façon de graver (( lui imitât le crayon ; j’en lis un essai, dont on (< Peut voir les estampes à la bibliothèque du roi. (( ^et essai ne me satisfit pas assez pour que je (( eontinuasse. Je méditai, et je lis de nouvelles expériences; et, peu content de mes succès, j’at-( tendis du temps et de mes réflexions de plus grandes lumières. Ce ne fut qu'en 1750 que je Ine hasardai à faire un nouvel essai d’après les ( dessins d’un professeur de Paris. J'en lis voir des | ^Preuves à plusieurs personnes; mais je ne les 1 distribuai point au public. On m’engagea à per-' Sectionner cette invention ; et, encouragé par ces sollicitations, je parvins, en 1753, à imiter assez || bien le crayon; de sorte qu’en 1756 j’en fis Slx feuilles, que je crus pouvoir présenter à (| le marquis de Marigny, directeur et ordon-nateur général des bâtiments du roi et des Aca-(| démies; j’en donnai aussi à l’Académie royale (| de Peinture qui en parut fort satisfaite. M. le mar-^uls fut instruit de cet accueil qu’elle avait fait a rnon travail; et, attentif comme il est à favo-r,ser les découvertes utiles et à récompenser ceux les font, il obtint du roi une pension dont il |Ue Ht délivrer le brevet. Ce généreux protecteur aes arts ne se borna pas là : en 1758, il me donna
  - Poîi^ Magny imagina les outils d'acier nécessaires
  - p imiter les dessins au crayon noir et à la sanguine.
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  - DIVERS C.ENRES DF. C.RAVURE
  - « le titre de Graveur des dessins du cabinet du « roi : cette nouvelle faveur me fut accordée ;i « l’occasion du rapport que l’Académie royale ^ « Peinture avait fait de ma découverte (I).
  - « Vous connaissez, Monsieur, mon zèle pour Ie « progrès des arts et mon désir de bien mériter de' « humains ; vous comprenez que de pareilles satb' « factions devaient m’enflammer davantage. Auss1 « je redoublai d’ardeur, et j'imaginai de graver leS « dessins lavés et ceux au crayon noir et blanc « papier gris ou bleu. Je me suis contenté defaire « voir jusqu’ici mes premiers essais, en attends»1 « la perfection de ces idées; j’espère allier cetl® « dernière manière de graver avec celle qui « le crayon rouge, en réunissant la planche du « crayon rouge à celle du crayon noir et blanc,
  - (1) Extrait des registres Peinture et de Sculpture :
  - de l’Académie rovale
  - Jf
  - « l)u samedi 2tl novembre 175o
  - « Le sieur François, graveur en taille-douce, a taitl,|(_. senter à l’Assemblée, des estampes qu’il a gravées da^ une manière non usitée, qui imitent le maniement la''r du crayon. L’Académie a fort approuvé ce genre de vure, comme très propre à perpétuer les dessins 1 ’ bons maîtres, et à multiplier les exemples des pd‘f belles manières de dessiner. Les morceaux que le si® François a exécutés dans cette manière, ayant paren ment été approuvés par la Compagnie, elle a cliarjp’ ._ secrétaire de lui délivrer un extrait de la présente d* bération. , ^
  - « .le soussigné secrétaire perpétuel de l’Acaden ( royale de Peinture et de Sculpture, certifie le I»'eS extrait véritable et conforme à l’original.
  - « Paris, le 2t> novembre 1757.
  - « Signé : Cochin-
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  - (< de donner au public des planches qui imitent les <( trois crayons.
  - « C’est ainsi que je parlais, Monsieur, en 1760 ; (< mais ce n'était alors qu'un projet, qui a été saisi (( avidement par quelques artistes, et que je leur (( abandonne d’autantvplus volontiers, que j’ai re-(< connu que cette gravure demande des soins qui <( ne sont pas dignes des grands artistes : il faut s’en (< tenir à une manière libre et simple, qui permette (< de joindre toutes les différentes gravures sur une (< même planche. Pour la mettre à exécution, j’ai (< profité de l'occasion que j’ai eue de graver un M Portrait du docte M. Quesnay, médecin consul-(( tant du roi ; on remarque sur cette planche, pour (< la gravure, la même diversité qu’il y a pour la (( peinture dans le tableau, ce qui, jusqu’à présent, (< est sans exemple. La tête du portrait est comme (( une manière noire rengraissée ; l’habit est au (< burin ; le cadre et le fond sont d’un crayon (< simple; les livres qui servent d’accompagnement (< contiennent des dessins lavés, et le piédestal est (< un crayon noir et blanc ; les différents crayons (( fui s’y trouvent sont travaillés de la manière (( simple, sans mécanique. C’est cette manière que (( j’ai offerte à l’Académie, parce qu’elle est si facile, (( Qu’il ne faut pas plus de peine ni d’autre mouve-(< ment que si l’on dessinait : ce qui la rend digne de (( nos grands dessinateurs. En effet, il n’est point <( question de ciselets ni de marteaux, comme dans (t la manière que j’ai montrée à mes élèves lorsque (< le résolus de ne m’occuper qu’à la perfection de (< celle-ci, pour laquelle je ne négligerai rien (< quoique j’aie repris la taille-douce au burin. »
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  - Les premiers essais de François sont les Principes du Dessein faciles et dans le Goût dû Crayon, puis VAmour du Dessein ou Cours de Dessein dans le Goût du Crayon. Son œuvre la plus considérable se trouve dans Y Histoire des Philosophes modernes de Savarien, à laquelle il consacra huit années (1761-17(>9).
  - Demarteaux s'est ensuite approprié ce nouveau genre de gravure et l’a beaucoup perfectionné, et à tel point qu’on peut le considérer comme le créateur du genre.
  - La gravure dans le goût du crayon a pour objet de reproduire les objets, avec les apparences du dessin au crayon, c’est-à-dire en imitant les hachures et le trait grenus que laisse le crayon ou la sanguine sur le papier à dessin. On emploie deux méthodes pour rendre la gravure dans le goût du crayon, qui sont : la gravure au sable et la gravure à la roulette.
  - 1° Dans la gravure au sable, on commence par vernir la plaque de cuivre comme à l’ordinaire, on la saupoudre de sable très tin, dans la boîte à aqua-tinta, et on la chauffe légèrement pour faire adhérer le sable au vernis, ou bien on la passe entre deux rouleaux, qui remplissent le même but-On décalque le dessin, on trace avec la pointe comme pour une eau-forte ordinaire et on fait mordre de même. On dévernit la planche, on 1& recouvre de vernis blanc, on retouche à la pointe et l’on opère la morsure rectificative.
  - La retouche à l’eau-forte n’est pas toujours suffi' santé, et même, en général, la gravure ainsi obtenue est très imparfaite, parce que des grains de
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  - Sable ont pu rouler dans les parties claires du dessin. On procède alors à une seconde retouche, s,lr la planche nue, au moyen de pointes en pierre Ponce ou d’émeri ou même à la pointe sèche.
  - -° Dans la gravure à la roulette, on trace le dessin sur le cuivre verni avec des roulettes en £uise de pointes ou de burin. Les roulettes sont de Petites roues d’acier (fig. 38) plus ou moins larges, Vivant la force à donner aux traits et aux tailles,
  - Fig. 38.
  - dont la surface est armée de pointes régulièrement placées. C es roues sont montées, comme la molette d’un éperon, sur un axe rivé autour duquel e|les peuvent tourner librement. Les roulettes Sllnples ont un rang de pointes; les roulettes comblées en ont deux, trois, cinq, dix et même douze raogs de tailles et servent à produire des effets différents, suivant les teintes. On s’en sert en les |enant très penchées sur la planche, de façon que a roulette porte sur toute sa largeur: on peut, en a relevant progressivement, obtenir des tailles Proportionnellement moins larges. On fait ensuite mordre la planche, on la dévernit et l’on retouche avec les roulettes.
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  - DIVERS GENRES DE GRAVURE
  - La gravure dans le goût du crayon se fait souvent sous trois couleurs : le noir (crayon noir), le rouge (sanguine), le blanc (craie). On se sert, pour cela, de trois planches de cuivre, une pour chaque couleur, avec des repérages, comme nous l’indiquerons pour la gravure en couleur.
  - La gravure dans le goût du crayon est délaissée aujourd’hui des usages courants, depuis les perfectionnements de la lithographie et de la zinco-graphie.
  - [II. CHALCOGRAPHIE
  - La chalcographie, ou gravure au vernis mou, est un genre de gravure à l’eau-forte imitant le crayon, pratiqué principalement par les Anglais qui le nomment soft ground et chink. Cottmann, artiste graveur anglais, est celui qui s’est fait le plus remarquer pour sa chalcographie. Le procédé ne présente aucune difficulté.
  - On vernit la planche de cuivre comme s’il s’agis' sait d'une eau-forte, avec cette différence qu’on emploie un vernis composé de 3 parties de vernis ordinaire et d’une partie de saindoux. La quantité de saindoux à ajouter varie avec la saison : un pen plus en hiver, un peu moins en été. On enfume 1» plaque et, après refroidissement complet, on applique sur le vernis une feuille de papier pelure ou tout autre papier mince et d’un grain très fin-Ce papier ne doit faire aucun pli ni aucune boursouflure sur la surface du vernis et avoir quelques centimètres de plus que la planche. On le mouill® avec une éponge fine imbibée d’eau, on le pose sur le vernis, on rabat ses bords en dessous et on 1®S
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  - £°lle sur le dos de la planche. Après quelques heures, le papier est sec et tirant ; on dessine dessus, ayec un crayon de mine de plomb assez dur, comme Sl l’on opérait sur du papier libre en évitant les ratures et surtout en prenant bien garde que les ^°igts ne reposent pas sur le vernis. A cet effet, on Protège le cuivre par une planchette portant sur aeUx supports et sur laquelle on peut s’appuyer abrement.
  - Le dessin que l’on exécute se trouve, par le fait, e°alqué sur la planche de cuivre, car partout où e crayon a passé, le vernis adhère au papier et jaisse le cuivre plus ou moins à découvert, suivant ’otensité des traits, des teintes ou des ombres. a enlève le papier, avec précaution, pour ne pas eranger les traits, en tirant celui-ci bien perpen-'Çulairement à la planche. On retouche à la P°*nte les parties défectueuses ou les parties aÇcentuées auxquelles on veut donner plus de ''Sueur.
  - soumet alors la planche à la morsure, d’après s règles que nous avons données, en couvrant ^Uccessivement au vernis de Venise les parties qui j ^ assez mordues. On dévernit et on retouche à Pointe les parties indécises.
  - ^Lisons que quelques graveurs anglais utilisent la calque qu’ils appliquent, en le retournant, sur ,surface vernie (qui ne doit pas être enfumée), et "vent avec une pointe d’ivoire tous les traits du et ?Ue' Procèdé permet de décalquer le dessin e reproduire, par conséquent aussi lidèlement ^ e Possible, mais il présente l’inconvénient de ne s Permettre à l'artiste de dessiner librement, (*rr,>'cur. — 7. I. 11
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  - DIVERS GENRES DE GRAVURE
  - parce qu'il voit à peine son travail au travers du papier, à moins qu’il ne soit déjà très exercé.
  - IV. GRAVURE A LA MANIÈRE NOIRE
  - La gravure à la manière noire, que l’on appelé mezzo-linto, consiste à produire les sujets par des lumières sur fond noir, et diffère de la gravure a11 burin parce que celle-ci produit ses effets par des ombres sur fond blanc. Son emploi se trouve naturellement limité aux scènes de nuit, aux portraits sur fonds noirs et à la reproduction des fleurs et des fruits.
  - Ce genre de gravure a été inventé en 1643 Par Louis Siégen, lieutenant-colonel de Hesse-Casseh au service du prince palatin Rupecht, qui grava ainsi le portrait d’Amélie-Elisabeth, landgravine de Hesse. Le peintre flamand Wolereau-Vaillant le mit à la mode dans les Pays-Ras ; mais c’est en Angleterre où il a été popularisé par Smith, Withe, Reynolds. Rembrandt s’est distingué notamment dans cette manière de graver : son portrait de Wtenbogard est un chef-d’œuvre.
  - La première opération à exécuter est la prépara tion du cuivre qui est toute mécanique et qui est souvent faite par des ouvriers spéciaux. Pour gre' ner la planche, on se sert d’un outil d’acier, qu’o11 appelle berceau, que l’on voit représenté figure 3lJ-C'est une espèce de large ciseau dont la parti6 tranchante est convexe et armée de petites dents très rapprochées et peu profondes ; on l’aiguise d6 façon que ces dents forment autant de pointes coH' pantes très aiguës.
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- - GRAVURE A LA MANIÈRE NOIRE
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  - On promène d’abord l’instrument parallèlement a l’un des bords du cuivre en le balançant comme un berceau d’enfant et sans appuyer ; on raye ainsi, par bandes horizontales, toute la surface du cuivre, excepté les marges. On répète la même opération, perpendiculairement à la première direction, ce qui a pour effet de former de petits carrés. Par la rencontre des rayures pratiquées dans les
  - Fig. 39.
  - ^eux sens. Enfin, on recommence une troisième t°'s le berçage, mais diagonalement, c'est-à-dire ^ un angle à l’autre. La surface de la planche est recouverte alors de petits triangles.
  - On nomme tour l’ensemble de ces trois opérations. 11 faut vingt tours pour qu’une planche soit achevée, c’est-à-dire que, soumise à l’impression, aile donne un noir lin, velouté et partout d’égale
  - intensité.
  - Depuis quelque temps déjà le berçage se fait Mécaniquement- \1. Saulnier est le premier qui ait construit une machine propre à préparer le Miivre destiné à la gravure à la manière noire. Dans un atelier, nous avons vu fonctionner une Machine à bercer composée d’une paire de cylindres
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  - DIVERS GENRES DE GRAVURE
  - en acier superposés entre lesquels on fait passer la planche de cuivre à grener; le cylindre inférieur est lisse ; le cylindre supérieur, plus gros, porte des saillies lines et rapprochées, traçant sur le cuivre des sillons très peu espacés; un guide placé sur le bâti permet de présenter les planches dans la position voulue. Tout le travail consiste à faire passer les cuivres, dans les trois directions, vingt-cinq fois de suite. On trouve actuellement des planches toutes grenées dans le commerce.
  - Sur le cuivre, ainsi préparé, on décalque le sujet que l’on veut graver, comme nous l’avons explique pour la gravure au burin. On emploie de la craie, à la place de sanguine, parce que les traits blancs se dessinent mieux sur le fond que le grenage a bruni et on repasse les traits à l’encre de Chine. On peut, avec avantage, photographier le dessin sur la plaque, soit par transport pelliculaire, soit par développement sur la plaque argentée.
  - Le travail du graveur consiste à faire disparaître le grain dans les endroits où doivent se trouver des lumières vides et en l’enlevant plus ou moins selon qu’il veut obtenir des teintes plus ou moins dégradées. On creuse le plus profondément pour les parties bien éclairées, moyennement pour les lu-mières pâles et superficiellement pour les clairs obscurs. On opère avec des grciltoirs de différents calibres, des racloirs ou lames d’acier aiguisées sur leur côté large, et le brunissoir qui sert à polir les parties grattées. Cette manière de graver revient à dessiner en blanc sur du papier noir. La principale difficulté est d’arriver à n’user le grain que juste ce qu’il faut pour obtenir la teinte voulue. Si
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- - GRAVURE A LA MANIÈRE NOIRE
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  - °n l’use trop, la nuance sera trop claire, on sera alors obligé de repasser un petit berceau dans ces Parties pour les rehausser ; si, au contraire, on n’use Pas assez, la teinte sera trop sombre et il faudra la ^toucher. On doit donc rester dans un juste a^lieu, ce qui ne s’apprend que par la pratique.
  - Une bonne règle à suivre est d'opérer comme si 1 °n peignait, c’est-à-dire commencer par faire le c°ulé, ou larges parties du clair obscur, et finir Par les détails et les vives lumières.
  - La gravure à la manière noire, tout en se limitant aux sujets indiqués, manque de fermeté et de hardiesse, mais elle rend admirablement les effets nuit. Le tirage de ces gravures est du reste lndté à 300 exemplaires au plus.
  - 11 est des sujets qui ne peuvent pas être traités Par ce genre de gravure, qui est principalement Pr°pre à la représentation des plantes, des fleurs, aes fruits, des objets d'ornement en or, argent et Cristal, des armes, etc. On réussit à faire, à la Manière noire, de bons portraits, tels que ceux lae nous ont laissés Smith et C. Withe. On doit Préférer ce genre de gravure à tous les autres, pour ^Présenter les lumières artificielles, comme celles ane lampe, d’un flambeau, du feu, en un mot °Us les effets de nuit, ce qui lui a fait donner, Sans doute, le nom qu’il porte. Son défaut est de ^anquer de fermeté, et de n’être pas susceptible
  - de
  - disti
  - recevoir ces touches savantes et hardies qui
  - bi
  - *nguent la gravure à l’eau-forte. Il est aussi ,en rare que l’on réussisse à faire des lumières ^Hantes, il reste toujours quelques traces sur la Penche, qui rendent les parties claires un peu
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  - DIVERS GENRES DE GRAVURE
  - sales. La manière noire est grasse, elle colore beaucoup et elle est capable du plus grand effet, par l’uni et l’obscurité qu’elle laisse dans les masses ; mais elle ne dessine pas toujours spirituellement, et ne se prête pas aux saillies pleines de feu qui distinguent les autres genres. On peut lui reprocher encore de ne pas tirer un si grand nombre de bonnes épreuves : cent ou cent cinquante ; deux cents, lorsque le travail a peu de finesse, fatiguent une planche au point qu’il faut la retoucher ; mais la rapidité avec laquelle elle s’exécute, remédie en quelque sorte à cet inconvénient ; les premières épreuves ne sont pas les meilleures, parce qu’elles sont presque toujours trop noires, et qu’elles montrent trop d’âpreté.
  - Rembrandt, après avoir vu quelques uns despre* miers morceaux en manière noire, a sans doute remarqué les heureuses combinaisons des plus beaux effets de jour et d’ombre, dont ce genre de gravure est susceptible. Ce bel effet dut nécessairement exciter son admiration. Il chercha à en produire un semblable par le moyen de l’eau-forte, en croisant les tailles dans tous les sens, et son génie sut si bien vaincre les difficultés, que ses chefs-d’œuvre, relativement au clair obscur, surpassent tout ce que la manière noire peut produit de réussi.
  - La gravure en manière noire est difficile à imprimer, parce que les lumières, étant creusées sur la planche, offrent des obstacles à l’ouvrier pouf être bien nettoyées. On doit choisir pour ce tirage un papier d’une pâte fine et moelleuse, et le laisser plus tremper que pour les autres genres de trft'
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- - AQUATINTE
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  - vaux. Le noir doit aussi avoir plus de iïnesse et être plus liquide.
  - V. AQUATINTE
  - L’aquatinte, appelée aussi gravure au lavis, a eté trouvée, en 1660, par Hercule Zegers, peintre fi’Utrecht, et a été perfectionnée par Jean-Baptiste ^eprince, peintre du xviur siècle. L’aquatinte est un procédé de gravure qui consiste à laver sur le Cldvre, avec un pinceau et de l’eau-forte, comme °u le fait sur le papier avec l’encre de Chine, de s°rte que les estampes, obtenues par l’impression, °ut toute la valeur, tout le mérite et tout le cachet des dessins originaux.
  - U y a plusieurs procédés pour produire l’aqua-Linte : le procédé au sel, le procédé au soufre et le Procédé galvanique.
  - Procédé français. — On prépare la planche de cuivre comme pour l’eau-forte, et on trace, avec fies pointes moins aiguës et plus arrondies, les c°ntours et les traits du dessin à reproduire. On *a't mordre le cuivre avec un acide faible (acide ^jlrique à 15° B.), on le dévernit et on le nettoie fi'en. On procède ensuite à la pose d’un grain à sa Sl*rface et, à cet effet, on se sert d'un instrument appelé boîte à aquatinte que nous représentons figure 40.
  - L’est une caisse rectangulaire de 1 mètre de longueur, 0"'60 de largeur et lm25 de hauteur, supportée par quatre pieds B, dont le fond C se termine en forme de pyramide. Cette boîte ren-Ierthe une certaine quantité de résine (colophane),
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  - finement pulvérisée, que l’on peut mettre en suspension dans son intérieur au moyen du soufflet S, dont la buse débouche à la partie inférieure. Une porte à charnière D, s’ouvrant horizontalement, permet d'introduire la plaque dans la boîte et de la poser sur les deux tringles horizontales a a.
  - Fig. 40.
  - La planche étant placée sur ces tringles, la face gravée en dessus, on ferme la porte D et l’on actionne la soufflerie. Les particules de résine se / mettent aussitôt à voltiger, et se superposent par ! ordre de grosseurs, les parties les plus tines se trouvant à la partie supérieure et les parties grossières gagnant rapidement le fond. Les parties tines retombent sur la planche où elles forment, au bout de quelques instants, une couche mince et uniforme-Ce résultat obtenu, on retire la planche et on la )
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- - AQUATINTE
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  - pose sur un bain-marie ou bien on la chauffe avec flambeau à gaz, de façon à faire fondre la résine et à la coller sur le métal. On fait mordre ta plaque à l’eau-forte, qui ronge les espaces laissés Uus entre les grains de résine et produit un pointillé plus ou moins lin suivant l’épaisseur de la couche de résine, la grosseur des grains de cette dernière et le degré de chaleur qu’on lui a fait subir. Toutes choses que l’on peut faire varier à v°lonté, suivant l’effet que l’on veut produire; mais, }e plus souvent, on cherche à obtenir un grain lrnperceptible imitant le lavis.
  - Avant de soumettre la planche à l’eau-forte, il taut terminer le dessin. On repasse à la pointe tous tas traits qui ont été recouverts de résine, et, avec ün pinceau imbibé de vernis de Venise mêlé avec du noir de fumée, on couvre toutes les parties de la Ptanche qui doivent rester blanches en ayant soin de suivre exactement les contours des figures, en °Pérant comme si l’on dessinait au lavis. On borde ta planche et on la recouvre d’une couche d’eau-tarte (15° B.) de 2 millimètres d’épaisseur. Cette Première morsure produira, sur les parties nues de cuivre, une teinte faible et égale. On lave la étanche, on la laisse sécher, puis on recouvre les Pitiés assez mordues avec du vernis, en suivant ddèlement les contours, et l’on procède à la seconde Morsure, et ainsi de suite pour les autres morsures donnant autant de teintes différentes. Comme on ta voit, on fait du lavis à rebours. On donne ainsi cinq à six tons différents, qui, lorsqu’ils sont bien mélangés et bien proportionnés, sont du plus bel effet.
  - 11.
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  - DIVERS GENRES DE GRAVURE
  - Un dévernit la planche et on la retouche au moyen du burin, de la pointe, du grattoir, du brunissoir et de la roulette.
  - Procédé anglais. — Ce procédé, inventé en France par l’abbé Saint Non, est particulièrement employé en Angleterre ; c’est aussi celui dont s'est servi le peintre Leprince. On commence par recouvrir la planche de vernis, comme s’il s’agissait d’une eau-forte, puis, avec le mélange suivant, on passe au pinceau les parties sur lesquelles on veut produire un grain :
  - Huile d’olive........................ 100 grain.
  - Essence de térébenthine ............. 100 —
  - Noir de fumée.......................... 15 —
  - Celte composition dissout le vernis; on n’a plus qu’à l’enlever, en frottant la planche avec un linge mou : dans toutes les parties qu’elle recouvrait, le cuivre est mis à nu. On change plusieurs fois de linge de façon à ne laisser aucune boulette de vernis sur les parties dénudées; cette opération est assez délicate, on doit prendre garde de ne pas déchirer les bords du vernis non touché par la mixture. Ceci fait, on pose an grain dans la boîte à aquatinte, comme dans le procédé français, et l’on termine de même.
  - Procédé au sel. — On recouvre la planche avec un vernis séchant moins rapidement que le vernis ordinaire et composé de :
  - Cire vierge....................... 200 gram.
  - Poix de Bourgogne................. 100 —
  - Vaseline........................... 50 —
  - Colophane......................... 200 —
  - Asphalte........................... 50 —
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  - La couche de vernis doit être un peu plus épaisse que celle employée pour l’eau-forte; on doit vernir très chaud. La planche étant tenue bien horizontalement et le vernis étant liquide comme de l’huile, on saupoudre sa surface avec du sel marin finement pulvérisé et qu’on aura, au préalable, bien desséché dans le four ou dans un vase en terre vernissée. Sans cette précaution, le sel, étant hygrométrique et ses cristaux renfermant de l'eau d’interposition, décrépiterait en arrivant sur la Plaque chaude, projetterait des gouttes de vernis, et ne se poserait pas uniformément. Le sel est projeté sur la planche avec un tamis moyen que l’on Lent à une certaine hauteur, de façon à répartir la Poudre bien également. Les grains de sel doivent Pénétrer dans le vernis jusqu’au nu du cuivre. La eouche de vernis étant prise, on secoue la planche Pour faire tomber l’excédent du sel, on la remet sur le feu pour faire recuire le vernis, et on la laisse refroidir.
  - Klle est plongée dans une cuvette remplie d’eau à la température de 20" environ, renouvelée de temps en temps. Toutes les particules de sel se dissolvent en laissant un petit trou qui met le cuivre à découvert et qui permet à l’eau-forte de l’attaquer et de Produire un grain. On peut, avec avantage, se servir du laveur automatique.
  - Gomme dans le procédé français, on a eu soin, avant de poser le grain sur la planche, de tracer le dessin à l’eau-forte. Il ne reste plus qu’à obtenir les teintes voulues en faisant mordre à l’eau-forte et en oouvrant au vernis de Venise lès parties suffisamment attaquées.
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  - DIVERS GENRES DE GRAVURE
  - On peut varier les grains en employant d’autres substances solubles à la place du sel marin, comme : le chlorhydrate d’ammoniaque ou sel ammoniac, le carbonate de soude desséché, le bU carbonate de soude, le borax desséché, le salpêtre, le sel de seignette, etc. Quelquefois même on mélange ces différentes poudres. A titre d’exemple, nous donnons les deux recettes suivantes :
  - I
  - Sel ammoniac,..................... 50 gram
  - Borax............................. 25 —
  - Salpêtre.......................... 25 —
  - II
  - Se! marin......................... 30 gram.
  - Bicarbonate de soude.............. 30 —
  - Sulfate de soude.................. 30 —
  - Sel ammoniac...................... 10 —
  - Procédé au soufre. — Dans ce procédé, les parties que l’on veut grener sont recouvertes, au pinceau, d’un mélange d’huile d’olive et de fleur de soufre bien broyée. On obtient des teintes d’autant plus foncées que ce mélange agit plus longtemps. On commencera donc à passer les parties foncées, puis, quelque temps après, les parties demi obscures et ainsi de suite jusqu’aux parties les plus claires qui ne doivent rester que peu de temps en contact avec le soufre.
  - Les parties claires étant terminées, on lave la planche avec de la benzine.
  - Avant l’application du soufre, la planche doit
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- - AQUATINTE
  - 193
  - ^Ul'ter le dessin entièrement terminé au trait et à
  - eau-forte.
  - remplace le mélange d’huile et de soufre par e baume de soufre préparé en plaçant dans un ^atras, chauffé au bain de sable, à la température liquéfaction du soufre (120°), une partie de >°ufre et deux parties d’huile d’olive, pendant
  - heures. L’huile devient rougeâtre et d’une 0(leur désagréable.
  - Nou s proposons le procédé suivant qui a l’avan-T#e de permettre au graveur de teinter comme S|1 lavait à l’encre de Chine.
  - On prépare le cuivre comme pour la gravure à eau-forte, et l’on y trace le dessin à la pointe, les c°9tours et les traits principaux. On dévernit la Manche à l'essence de térébenthine, on l’essuie bien, 0ri la lave à la lessive de potasse, puis à l’eau et la tamponne avec un chiffon sec. Le grenage se a‘l avec une dissolution concentrée de foie de H,>ufre que l’on prépare ainsi : on fait fondre, dans Un creuset de terre, poids égaux de carbonate de fiasse et de soufre; on lessive le produit avec de eau distillée de façon à avoir une solution con-Çentrée de sulfure de potassium. C’est cette solu-lQn que pon passe sur toutes les parties à teinter claires ou foncées, en la laissant agir le temps ^cessaire, et on lave la planche à l’eau après des-' S|ccation, on passe une seconde fois le liquide en ^servant les parties claires, on laisse agir quelques jetants, on lave et ainsi de suite. On opère abso-Ut)aent comme si on lavait un dessin.
  - Après bien des essais, nous avons reconnu que le Mélange suivant donnait de meilleurs résultats :
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- - 194
  - DIVERS GENRES DE GRAVURE
  - Eau.............................. 100 grain-
  - Alcool........................... 100 —-
  - Foie de soufre.................... 85 —
  - Huile de ricin.................... 25 —
  - Glycérine......................... 25 —
  - On pourrait avantageusement remplacer le f°'e de soufre par le sulfhydrate d’ammoniaque sulfure-seul ou en combinaison avec de la glycérine et de l’alcool, mais son odeur infecte en rend l’empl01 très désagréable.
  - Signalons un autre procédé qui consiste à appl1' quer au pinceau, sur la planche gravée, une soin' tion de mastic ou de poix de Bourgogne dans l’alcool. On chauffe légèrement en dessous ponr faciliter l'évaporation du liquide, et il reste, à la surface de la planche, un dépôt résineux solide dont la granulation est plus ou moins fine selon la nature de la résine employée. Il ne reste plus qu’à faire mordre à l’eau-forte comme nous l’avons dit-
  - Procédé galvanique. — Nous avons cherché a obtenir la granulation électro-chimique de la planche. Le dessin est tracé au trait à l’eau-forte sur le cuivre, puis la planche est recouverte de vernis mou et saupoudrée de sel marin pulvérisé exactement comme nous l’avons indiqué pour le procédé au sel. Après lavage, au lieu de soumettre la planche à l’eau-forte, nous la plaçons dans un bain électrolytique au pôle positif, de sorte que Ie courant creusera toutes les parties non recouvertes de vernis. Au bout de quelque temps, on recouvre, avec du vernis de Venise, les parties qui sont assez creusées, c’est-à-dire les parties claires, et on remet au bain, en recouvrant successivement toutes les
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- - GRAVURE AU LAVIS
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  - Parties qui sont suffisamment creusées. Ce procédé ^ 1 avantage d’éviter les manipulations de l’eau-0rte qui sont toujours incertaines, et rend le gra-jjeür absolument maître de son travail. Quant aux stails de la manipulation du bain galvanique, ils s°nt les mêmes que ceux que nous donnerons à Propos du clichage galranoplaslique, avec cette Seale différence que la planche doit se mettre au Pble positif.
  - VI. GRAVURE AU LAVIS
  - La gravure au lavis a été inventée par Jean-Adam ^chweikard, de Nuremberg, en 1750.
  - La gravure au lavis se pratique comme la gra-Vure à aquatinte, mais sans granulation de la Planche, ce qui a pour effet de donner des épreuves absolument semblables au lavis à l’encre de Chine °u à la sépia.
  - Sur la planche de cuivre vernie, on trace ou on Pocalque le dessin avec la pointe légèrement Poussée, on mord à l’eau-forte ordinaire, on dé-Vernit à l’essence et l’on nettoie la planche à fond.
  - On applique au pinceau du vernis de Venise sur joutes les parties qui doivent rester blanches et sur es marges et l’on soumet la planche à une première morsure dans un acide faible (10'" IL). On la ave à l'eau, on la laisse sécher et l’on applique du Vernis sur toutes les parties assez mordues, on pro-cede à une seconde morsure et ainsi de suite, en Recouvrant les parties vernies à point, comme nous ‘avons déjà maintes fois expliqué.
  - On a combiné plusieurs genres de mordants
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- - DIVERS GENRES DE GRAVURE
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  - destinés à produire dos eiïets différents qui embeb lissent singulièrement une planche au lavis. Voici les principaux :
  - lu Le mordant au miel convient pour les teinte3 foncées. Lorsque toutes les teintes claires sont couvertes de vernis, on plaque, au pinceau, le mordant composé ainsi qu’il suit et dont on se sert comme d’une couleur. On broie ensemble du sel marin, du chlorhydrate d’ammoniaque, du vert-de-gris avec du sirop de miel (1) dans les proportions suivantes:
  - Sel maria..................... 100 grain.
  - Sel ammoniac.................... 100 —
  - Vert-de-gris...................... 50 —
  - Sirop de miel.................... 800 —
  - On peut remplacer le sirop de miel par de l’eau-forte saturée de gomme arabique. On reconnaît que le mordant a fait son effet à son dessèchement sur le cuivre ou à son changement de couleur. On couvre de vernis les parties dont la teinte est obtenue, et on laisse à découvert les parties qui exigent une plus forte teinte, et ainsi de suite.
  - Si certaines parties devaient avoir plus de ton que ne peut en produire le mordant au miel, on les passe, par-dessus ce mordant, avec un pinceaü trempé dans l’acide acétique. C’est ainsi qu’on obtient le feuillé des arbres.
  - 2° Le mordant acétique que l’on emploie exactement de même et qui est composé de :
  - (1) Ce sirop se trouve, naturellement, au fond des tonneaux de miel.
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- - UKAVUKE AU LAVIS
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  - Glucose en sirop....................100 gram.
  - Acide acétique..................... 200 —
  - Vert-de-gris......................... 25 —
  - Sel ammoniac......................... 25 —
  - •b Le mordant oxalique composé de :
  - Eau. ..............................100 gram.
  - Gomme arabique...................... 20 —
  - Acide oxalique....................... 15
  - 4° Le mordant ferrique, qui n’est autre qu’une dissolution de perchlorure de fer marquant 4o" B. convient très bien pour les finesses du dessin.
  - 5“ Le mordant argenlique, convenant pour donner des noies très vifs, est une dissolution de Citrate d’argent atténuée par de la gomme arabique. ^es meilleures proportions sont :
  - Eau................................. 100 gram.
  - Nitrate d’argent..................... 15 —
  - Gomme arabique....................... 15 —
  - Un le plaque au pinceau, en ayant soin d'enlever, avec une éponge mouillée, les particules d’argent peuvent se déposer.
  - 6° Le mordant soufré, dont nous avons donné la imposition et le mode d’emploi au procédé au s°ufre de l’aquatinte.
  - Le mordant mercurique est une dissolution de sulfate double de mercure et d’ammoniaque.
  - La morsure terminée, on dévernit la planche et °n procède à la retouche. La retouche a pour but d® faire disparaître les lignes de démarcation des Morsures successives qui sont par trop accentuées,
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  - DIVERS GENRES DE GRAVURE
  - On fait fondre les teintes en passant sur leur intersection le pinceau trempé dans l’acide ou dans les mordants ci-dessus, et on laisse ronger plus ou moins suivant que les deux teintes doivent se démarquer plus ou moins. On arrête l’effet du mordant en plongeant la planche dans l’eau. Enfin, on fait aussi quelques retouches à la pointe et au burin.
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- - HISTORIQUE
  - 199
  - CHAPITRE IV Héliogravure
  - — I. Historique. — H. Procédés anciens.— Ni. Procédés actuels. — IV. Clichés positifs. — V. Procédé au bitume de Judée. — VI. Procédé à la gélatine bicliromatée. — VII. Procédé aux poudres. — VIII. Atmograpliie. —IX. Procédés par reports. — X. Gravure Photo-galvanoplastique. — XI. Photogravure au mer-cure. — XII. Gravure photo mécanique. —XIII. Héliogravure traînée. — XIV. Procédés par moulage.
  - I. HISTORIQUE
  - La Photogravure en creux, appelée encore héliogravure, Uéliographie, est aussi ancienne Rue la photographie, mais elle ne donne des récitals irréprochables que depuis peu d’années.
  - Dès 1826, Nicéphore Niepce reproduisait des bavures en vernissant une estampe sur le verso manière à la rendre transparente et l’appliquait ensuite par le verso sur une planche d’étain recouverte d’une couche de bitume de Judée. Il lavait la Planche à l’essence de lavande après une longue exposition à la lumière, celle-ci enlevait le bitume 'Cn impressionné par la lumière, c’est-à-dire correspondant aux traits de l’image. Il attaquait ensuite la planche par un acide faible et la débar-rassait du bitume adhérent. En janvier 1827, il envoya à Daguerre, qui deux ans plus tard devait
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  - HÉLIOGRAVURE
  - devenir son collaborateur et associé, une planche d’étain sur laquelle il avait transporté la Sainte' Famille. Il accompagna son envoi d’une lettre de laquelle nous extrayons le passage suivant :
  - « C’est sans doute ce que cet objet peut offrir de plus intéressant; mais je ne me dissimule point non plus les difficultés qu’il présente au travail de la gravure. L’entreprise est donc bien au-dessus de mes forces ; aussi toute mon ambition se borne-t-elle à pouvoir démontrer par des résultats plus ou moins satisfaisants la possibilité d’une réussite complète, si une main habile et exercée aux pr°' cédés de l’aqua-linla coopérait par la suite à ce travail. »
  - Niepce et Daguerre conclurent un traité le 14 décembre 1829 pour perfectionner le procédé liélio' graphique. A ce traité était joint une Notice site VIléliographie qui nous apprend comment Niepce employait le bitume de Judée.
  - Le 19 août 1839 la Dagiierréolypie fut mise à lu connaissance du public par le rapport officiel qul fut fait par Arago à l’Académie des sciences.
  - Niepce et Daguerre avaient abandonné l’idée de la gravure par les procédés héliographiques. Elle fut reprise en 1840 par le docteur Donné qui eut le premier l’idée de transformer les plaques daguer-riennes en planches propres à la gravure. 11 avait remarqué que l’acide chlorhydrique étendu de quatre fois son volume d’eau dissolvait les parties noires de l’image daguerrienne, c’est-à-dire l’argent, et respectait les parties blanches, c’est-à-dire au mercure. On lavait à l’eau, puis on encrait. On obtenait une gravure très imparfaite pour deux
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- - HISTOHIQUE 201
  - disons : la première était que le mercure déposé SUr la plaque ne forme qu’un voile extrêmement faible et limite le relief que l’acide peut donner *ans altérer les vigueurs de la gravure ; la seconde etait que l’argent est un métal trop mou pour pou-v°ir supporter le tirage et ne donnait par consé-’luent que quarante ou cinquante exemplaires.
  - ba même année le docteur Krasner avait tenté la ^Production des épreuves daguerréotypes par la ^Ivanoplastie. Le docteur Berres, de Vienne (Au-riche) tenta aussi quelques essais dans cette voie.
  - W.-B. Grove de Londres, en 1841, fît avancer ^ Question d’un pas. Il plaçait la planche daguer-*?eiine au pôle positif [d’une pile et dans un bain acide chlorhydrique étendu qui attaque le mer-®Ure et respecte l'argent. La plaque est enlevée du ain, lavée à l’eau : l’image se dessine en couleur erre de Sienne, produite par l’oxychlorure d’ar-Sent qui s’est formé. On la lave avec de l’ammo-Dlaque faible qui le dissout, on lave à l’eau et on la sèche.
  - En 1841, M. Fizeau imagina le procédé compliqué vivant :
  - Qn soumet une plaque daguerrienne à l’action mélange d’acide chlorhydrique et nitrique, à eiïlpérature tiède : les parties blanches ne sont pas Gérées, tandis que les parties noires sont atta-Çuées avec formation de chlorure d’argent adhé-J^t, dont la couche indissoluble arrête bientôt action de l’acide. On lave à l’ammoniaque faible ^i enlève cette couche et on soumet de nouveau ^ Plaque à l’action de l’acide, et ainsi de suite en ^pétant plusieurs fois cette double opération. On
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  - obtient ainsi une gravure en creux, mais pas assez profonde pour être utilisée. Il faut donc creuser encore les parties noires; pour cela, on dore les parties saillantes, c’est à-dire les blancs. Pour celai on frotte la planche avec de l'huile de lin et on l’essuie de la même manière que le font les impm meurs en taille douce : de cette manière, l’huile ne reste que dans les creux et forme un vernis qui ne tarde pas à sécher. On dore la planche par un procédé galvanique : l’or ne se dépose que sur les parties saillantes. On la lave ensuite à la potasse caustique pour enlever l’huile, on la rince à l’eau et on mord avec de l’acide nitrique faible qui attaque l’argent des creux et respecte l’or des saillies. Avant on a eu soin de déposer un grain de résine à la sur' face de la plaque. Lorsque la saillie est suffisantei on la cuivre pour lui permettre un bon tirage.
  - En 1852, M. Bervière constata que si au lieu de fixer la daguerréotypie avec l’hyposullite de soude, on la plonge dans un bain de sulfate de cuivre et qu’on la mette en communication avec le pôle ne' gatif de la pile, les noirs se recouvraient d’une couche de cuivre métallique, tandis que les partie® blanches restaient intactes. Ce fait s’explique fac1' lement, l’iodure et le bromure d'argent impressionnés par la lumière deviennent conducteurs de l’électricité, tandis que non modifiés par les rayons solaires ils ne le sont nullement. Dans cet état, on chauffe la plaque pour oxyder le cuivre déposé et on la frotte avec du mercure. Le cuivre ne s’amat game pas, tandis que l’argent retient le mercure' En soumettant la plaque à l’action de l’acide chlor-hydrique étendu, ce dernier attaque l’oxyde de
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- - HISTORIQUE
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  - cuivre et respecte l’amalgame d’argent. On opère co«ime dans le procédé Poitevin que nous décrions ci-après.
  - Charles Chevalier, en 1841, et le docteur Heller, e Vienne, en 1842, ont donné des méthodes pour ^produire les images daguerriennes par la galvanoplastie.
  - Cascawen-lbbetson de Londres, en 1840, et Uon-n°ui, lithographe à Rome, en 1842, tentèrent de reProduire les daguerréotypies par la lithographie.
  - -Vous ne devons pas oublier non plus les lithono-lUpies du docteur Draper de New-York, c’est-à-dire aes copies des images daguerriennes obtenues par noe méthode inventée, en 1842, par sir David >res\vster. On les obtient de la manière suivante : C* daguerréotypie est d’abord recouverte d’or par ^ procédé quelconque de dorure. La couche d’or n® doit être ni trop faible ni trop épaisse. On c°ule sur la surface de la plaque une couche claire
  - colle de poisson, de 4 millimètres d’épaisseur e0viron. On laisse sécher deux ou trois heures dans no courant d'air chaud. La couche gélatineuse se SePare de l’image et en l'examinant par la lumière lransmise ou réfléchie, on trouve que c’est une copie ^taillée de l’original.
  - Cà s’arrête la première partie de l’histoire de la Photogravure, et nous devons faire remarquer que es résultats acquis ont été faibles sinon nuis en Pcatique.
  - Sur ces entrefaites on inventa la photographie snr papier qui détourna l’attention des savants de jours recherches sur la gravure. Fox Talbot, à qui °o doit cette importante découverte, commença à
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  - HÉLIOGRAVURE
  - faire des dessins photogéniques sur papier en 1834, mais sans pouvoir les conserver, ce qu’il fit Tannee suivante. Il communiqua sa découverte à la Société royale de Londres en janvier 1839, qu’il appela d’abord calolypie, mais on lui donna généralement le nom de lalbotypie et plus tard celui de photo-graphie.
  - D’autre part, Herschel inventait en 1842, les amphilypes; Robert Hunt, en 1844, les chronio-cyano-lypes et les énergialypes.
  - La photographie ne commença à se répandre dans le public que vers 1847-1848.
  - En 1847, M. Niepce de Saint-Victor, neveu de Nicéphore Niepce, créa la photographie sur papier qu’on dénomma alors Xiepçotypie. En 1851, M. Aï' cher inventa le procédé au collodion que l’on appela Archéotypie.
  - On trouvera la description de ces procédés pri' mitifs dans un traité de photographie publie en 1853 par Belloc, ayant pour titre : Les quatre branches de la Photographie, qui embrasse la Daguerréolypie, la Talbot y pie, la Niepçotypie et V Archéotypie.
  - Le premier livre photographique connu est ceh11 du capitaine Ibbetson, intitulé : Le premier Livre imprimé par le Soleil, en 1840, dont la préface et le frontispice avaient été imprimés par la lumière. Le premier ouvrage photographique, composé de vues et monuments, est le Paris photographié, de Renard, paru en 1853.
  - L’idée de graver les images obtenues par la lumière fut reprise par Poitevin, Talbot, Niepce de Saint-Victor, Charles Nègre, Raldus, Garnier, Dri'
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- - Procédés anciens 2ôt>
  - Vet, Tessié du Motay, etc. Nous allons décrire le Procédé de chacun d’ eux.
  - II. PROCEDES ANCIENS
  - Procédé Poitevin
  - photographie est mise dans une dissolution lQde et placée ensuite sur une feuille de papier ^duite d’une couche d’amidon. On serre ces deux udles l’une sur l’autre : l’iode qui se dégage des n°irs se dépose sur l’amidon. On presse la feuille j^idonnée sur une planche de cuivre argentée, ‘ode qui se dégage de l’amidon se fixe sur le cUivre pour former un iodure correspondant aux aits de la photographie. On plonge la plaque ails une dissolution de sulfate de cuivre en la . ettant en contact avec le fil négatif d’une pile :
  - Pla
  - se
  - dépose du cuivre sur toutes les parties de la
  - j “lue non recouvertes d’iodure, c’est-à-dire dans ,s blancs de la gravure. On plonge la planche j,ans un bain d’hyposulfite de soude qui dissout lodure et met à nu la surface argentée qu’il recourt. On la chauffe sur une lampe à alcool pour °xyder le cuivre et on la frotte avec un tampon de ^°t°n et de mercure, lequel ne s’attache qu’aux Parties argentées, tandis qu’il respecte les parties livrées. On recouvre la plaque avec deux ou trois j udles d’or battu, on fait évaporer le mercure par chaleur, l’or s’attache à l’argent et on lave avec j,ne dissolution de nitrate d’argent qui dissout °*yde de cuivre. Le dessin disparaît complètement, yai>Ce que d’une part les noirs sont représentés par
  - G
  - Graveur. — T. T.
  - 12
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  - de l’or et les blancs par du cuivre. On mord la planche par de l’acide nitrique faible, qui attaque le cuivre et respecte les parties dorées. Lorsque Ie relief est suffisant, la planche est prête pour le tirage-
  - Procédé Talbot
  - On enduit une planche d’acier d’une couche impressionnable formée d’un mélange de gélatio6 et de bichromate de potasse. On l’expose à la lumière sous une épreuve photographique sur papier. On la met ensuite deux ou trois heures dans l’eau froide qui dissout le chromate noa influencé par la lumière et une certaine quantité de gélatine. On la retire de l’eau, on la met dans de l’alcool quelques minutes et on la laisse sécher à une chaleur modérée. La gélatine bichromatee influencée par la lumière devient insoluble. mord la planche avec du bichlorure de platine ea dissolution, mélangé avec le quart de son volu»ie d'eau régale. On laisse réagir une ou deux minutes au bout desquelles on fait écouler le liquide cof' rosif, on sèche le papier avec du buvard, et on lave la planche avec de beau salée et une épqnge, pollf détacher la gélatine qui la recouvrait; entin, on *a sèche et elle est prête pour le tirage.
  - Le procédé de M. Fox Talbot date de 1853.
  - Procédé Niepce de Saint-Victor
  - Une plaque d’acier poli est dégraissée avec de ta craie, puis lavée avec de l’acide chlorhydrique étendu de vingt fois son poids d’eau pour facilite1" l’adhérence du vernis au métal ; on la lave à Team on la sèche et on la recouvre d’une dissolution de
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- - PROCEDES ANCIENS
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  - Litunie de Judée dans l’essence de lavande. On aPPlique le recto d’uneépreuve photographique sur a Plaque ainsi préparée et on expose le tout à la ü'üière, un quart d’heure au soleil et une heure à la Ornière diffuse. Le bitume influencé par la lumière, ^Orrespondant aux blancs de la photographie, evient insoluble. On lave la plaque avec un 1(luide composé de trois parties d’h aile de naphte el Une partie de benzine, qui dissout tout le bitume ^urrespondant aux noirs de la photographie. On a?e à l’eau et la planche est prête à la morsure.
  - liquide corrosif de Lemaître, collaborateur de 'lepce, était composé de :
  - Acide nitrique à 36°.......................t partie
  - Eau distillée................................8 —
  - Alcool à 3G°.................................2 —
  - laisse le mordant agir quelques minutes seu-erUent, on lave et on sèche la plaque. On la ^couvre de poudre de résine dans la boîte à aqua-l'ute qui consolide d’une part le bitume et de l’autre Induit un grain. On chauffe la plaque pour y aire adhérer la résine on la soumet à une seconde morsure avec le même liquide. On la ave avec des huiles chauffées et des essences et elle esl prête à donner des épreuves.
  - Le procédé de M. Niepce de Saint-Victor date de ; il en a fait communication à l’Académie des Sciences le 23 mai 1853.
  - . Les gravures obtenues par ce procédé étaient ^parfaites, ce n’était pour ainsi dire que des fauches que l’on était obligé de retoucher assez *0rtentent au burin,
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  - HÉLIOGRAVURE
  - Niepce le perfectionna; le 30 octobre 1833, ü communiqua à l’Académie des sciences un noü' veau vernis composé de 3 grammes de bitume de Judée et de 1 gramme de cire jaune dissous dans 100 grammes de benzine. Il rendait cette matière impressionnable plus sensible en versant sur lft plaque de l’éther ordinaire contenant quelques gouttes d’essence de lavande. Dans ces conditions, l’insolation ne durait pas plus de dix minutes-Comme dissolvant, il employait un mélange de o parties d’huile de naphte et de 1 partie de benzine.
  - JI communiqua le 2 octobre 1834 de nouveau* perfectionnements à l’Académie. Sa matière impreS' sionnable était composée de 00 de benzine, 10 d’eS' sence de citron, 2 de bitume de Judée. Comme ce vernis ne résiste pas bien à l’action de l’eau-forte, M. Niepce le consolide au moyen de fumigations.
  - La planche ayant été impressionnée et lavée, on la place dans une boîte dans laquelle se trouve une capsule en porcelaine renfermant de l’essence d’aspic chauffée à la température de 80° au moyen d’une lampe à alcool. On donne deux ou trois fumigations pendant trois ou quatre minutes, puis on laisse sécher à l’air la plaque ainsi préparée, et enfin, on la fait mordre à l’eau-forte.
  - Mais ces fumigations sont d’un emploi difficile, elles donnent souvent trop ou pas assez de résiS' tance au vernis, de sorte qu’il était nécessaire de trouver un autre mordant que l’eau-forte qui pût agir sur le métal sans attaquer le vernis. Niepce trouva l’eau iodée, employée à la température de 10 à 13 degrés au plus, pendant dix minutes.
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- - PROCÉDÉS ANCIENS
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  - fait trois morsures. On termine par une mordre à l’eau-forte faible.
  - Les procédés de Niepce ont été employés par Lifïault, Rousseau et Déveria, Risson et Mante et °nt servi à produire plusieurs oeuvres dont la plus Remarquable est un cahier composé de six planches 'n-folio, publié en 1855. Le Traité pratique de Gravure héliographique sur acier et sur verre, Publié par Niepce de Saint-Victor en 1856, est orné gravures obtenues par son procédé.
  - ( Pour se passer des fumigations, Niepce eut aussi lidée d’ajouter à la solution de bitume de Judée dans la benzine, 1 gramme de caoutchouc dissous Préalablement dans l’essence de térébenthine. Seu-lement par ce procédé on ne peut plus chauffer la Plaque pour y poser le grain de résine, qu’il fautait alors poser préalablement. 11 lit ainsi le portait de Napoléon III.
  - Malgré ces progrès, le procédé Niepce était lnsuffîsant à cause des retouches au burin qu’il i fallait faire aux gravures et qui demandaient le c°ncours de l’homme de l’art.
  - Procédé Nègre
  - » M. Charles Nègre a perfectionné le procédé de j Niepce et a obtenu de très belles gravures.
  - M. Nègre recouvrait sa plaque à graver avec du Mtume de J udée, il l’impressionnait sous un négatif, lavait à la benzine pour dissoudre le bitume malgré, dorait la plaque à la pile, enlevait le bitume adhérent au moyen de l’essence de térébenthine chaude et la mordait par certains agents chimiques. L’eau-forte respectait toutes les parties
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  - HÉLIOGRAVURE
  - dorées, correspondant aux blancs de la gravure.
  - Voici la description du procédé Ch. Nègre, d’après une note communiquée à l’Académie des Sciences, par l’auteur :
  - « J’étends sur une plaque de métal une couche de vernis impressionnable, composée soit de géla- 1 tine additionnée de bichromate de potasse, soit de bitume dissous dans l’essence ou dans la benzine. Cette couche de vernis est ensuite impressionnée à la lumière, à travers un cliché négatif retourné, ou à travers une épreuve positive ordinaire, selon que je me propose d’obtenir une planche gravée pour l’impression en taille-douce ou pour l’impression typographique. J’enlève ensuite, au moyen d'un dissolvant composé d’huile de naphte ou de pétrole, de benzine et d’essence, les parties de la couche de bitume qui ont été préservées de l’action de lu lumière. (Pour la gélatine ou les gommes, on se sert de l’eau comme dissolvant.) Considérant alors l’image héliographique formée d’une de ces matières organiques comme simple réserve ou vernis isolant, je fais^ déposer directement par la galvanoplastie, sur toutes les parties du métal mis à nu j par le dissolvant, une couche d’un métal moins j oxydable que la plaque de métal sur laquelle on opère. Sur le zinc, le fer et l’acier, je fais des dépôts de cuivre, d’argent, d’or, etc. Sur le cuivre et ses alliages, sur l’argent, l’étain, etc., je fais des dépôts d’or.
  - L’image héliographique formée par la matière organique impressionnée étant ensuite enlevée au moyen d’une essence, de la benzine, ou par le frottement, il reste sur la plaque une image formée, ’
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  - ^ une part par le métal servant de support remis à au>et de l’autre par la couche d'un métal différent ^Posé par la pile. L’action du vernis impression-nahie, se borne donc, dans cette opération, à la ^production de l’image héliographique, puisqu’il ^paraît de la plaque, et que c’est la couche ^°r déposée qui le remplace et préserve de l’acide es parties de la plaque qui doivent rester en hdief.
  - Je me sers, pour creuser les parties du dessin 11011 garanties par le dépôt galvanique, d’un acide ^endu d’eau, qui n’ait aucune action sur le métal ^®Posé, ou d’un courant galvanique. Pour le zinc, 0 1er et l’acier, je me sers de l’acide sulfurique, S| le dépôt protecteur est formé de cuivre ou
  - argent, et j’emploie l’acide nitrique pour l’acier,
  - cuivre, l’argent, etc., si le dépôt protecteur est
  - (T; le
  - *0rrné d’or, Le métal à creuser est plongé, comme ^n°de, dans une dissolution neutre d’un sel so-luble de ce métal ou d’un autre métal de même °âture.
  - Une épreuve tirée à l’encre grasse d’une planche ncliographique sur pierre lithographique ou sur XlUc, et transportée sur métal, donne également, ^ant traitée comme la réserve héliographique, des Planches gravées en creux ou en relief. »
  - Charles Nègre a reproduit ainsi VAnnonciation *1 Albert Durer, des monuments de Paris, etc. 11 a Pris le 13 août 1856 un brevet pour la damasqui-nurc héliographique. Il présenta à l’Académie des Sciences, dans la séance du 3 novembre 1856, une Planche en cuivre pour le tirage typographique ^es damasquinures héliographiques sur cuivre.
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  - Procédé Baldus
  - Le premier procédé de M. Baldus date de Sur une planche de cuivre on étend une couche de bitume de Judée et on l’expose à la lumière sous une épreuve photographique sur papier, pendant t un quart d’heure. On lave la planche avec de la benzine qui enlève les parties non impressionnées par la lumière. On l’abandonne deux jours à la lumière diffuse pour donner plus de résistance au bitume restant. On la plonge dans un bain de sulfate de cuivre au pôle négatif de la pile : sur toutes les parties nues du cuivre, il se dépose une couche de cuivre en relief si l'on veut tirer les épreuves sur la presse typographique. Si, aU contraire, on voulait une taille-douce, on place la plaque au pôle positif où elle se creuse. M. Baldus forme le grain nécessaire sur l’épreuve négatif par l’addition aux substances chimiques impres' sionnables, d’un composé qui, en cristallisant dans la masse du papier, y forme de petits grains cristal' lins et transparents.
  - Le second procédé de M. Baldus consiste à recouvrir la plaque de cuivre avec de la gélatine bichro' matée. On l’expose sous un cliché photographique et on la place dans une dissolution de perchlorure de fer qui attaque le cuivre partout où la gélatine n’a pas été influencée par la lumière et on obtient ainsi un premier relief. On encre la plaque et on la replace dans le perchlorure de fer qui la creuse de nouveau. En répétant ce traitement, on arrive à la profondeur que l’on désire. En employant un cliché négatif, on obtient une impression en creux
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  - P°ur la taille-douce; avec un cliché positif, on a Utle impression en relief pour le tirage typographique.
  - Procédé Mialaret
  - . Le procédé de M. Mialaret peut servir à obtenir s,,uplementdes images photographiques sur cuivre; ^is ces mêmes images peuvent, par des opérations Sliccessives, être transformées en gravures. Nous a^°ns dire sommairement en quoi il consiste.
  - prend une lame de cuivre rigoureusement Plane, qu’on polit avec le plus grand soin si l'on veut plus tard faire mordre la planche.
  - La plaque étant parfaitement séchée, on la plonge seul coup dans la solution suivante : sulfate e cuivre, 7 grammes 30; sel marin, 4 grammes 50; eau, 60 grammes. On aiguise cette liqueur avec ?uelques gouttes d’un acide quelconque. Après une lrninersion de 30 secondes à une minute, la plaque ^ retirée du bain, lavée à grande eau et complè' ettient séchée avec un vieux linge assez mou pour Pas rayer le métal, puis frottée avec une flanelle °ace jusqu’à ce qu’elle présente un beau poli. Elle °fîre alors un ton qui varie du rouge vif au violet, Sflns que celte différence influe notablement sur sa fusibilité. Ces opérations peuvent se faire à la Ornière diffuse d ’un appartement. Pour impres-sjonner la plaque, on la place dans un châssis, der-Oere un négatif ou une gravure, et on expose le tout a lumière. Au soleil, la pose est de cinq ou dix Minutes selon l’opacité du cliché ; par un temps couvert, elle doit être prolongée pendant une heure et plus. Après l’impressionnement, la plaque peut
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  - HÉLIOGRAVURE
  - se conserver pendant quelques jours sans altéra' tion sensible. Mais si l’atmosphère est humide, elle s’altérera même dans l’obscurité. Pour fixer Limage^ on la plonge dans un bain d’hyposulfite additionne de quelques centigrammes de chlorure d’argent-Après quelques secondes d’immersion, on voit l’image blanchir. Dans les tons rouges, les ombres prennent une teinte violacée, pour virer ensuite ai* noir. C’est à ce moment précis qu’il faut retirer la plaque pour l’agiter vivement dans une cuvette contenant de l’eau pure. Ensuite on peut enlever le dépôt noirâtre qui formait les ombres, si l’on ne préfère le laisser subsister ; dans ce cas, on lave à grande eau et on sèche rapidement sur une lampe à alcool donnant une large flamme. Comme les noirs de celte image sont formés d’une poussière qui s’enlève au moindre frottement, on recouvre la planche d’un vernis transparent. Le graveur peut alors l’attaquer hardiment avec son burin ; aucun procédé ne lui fournira un décalque plus Adèle.
  - Mais, si l’on veut essayer de la gravure chimique, il fa«t dépouiller les noirs, au moment indiqué ci' dessus, laver la plaque sous un fort jet d’eau et la plonger, sans la sécher, dans le liquide qu’on a choisi comme mordant. Il faut se servir de réactifs qui agissent sur le cuivre sans attaquer l’argent qui forme les clairs de l’image, et proscrire surtout les substances qui provoquent un développement de gaz. L’auteur a employé la formule suivante: acide azotique, une partie; bichromate de potasse (en solution saturée), 2; eau, o. L’acide azotique peut être remplacé par l’acide sulfurique. On vernit le dos et les bords de la plaque et on la plonge dans une
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- - PROCÉDÉS ANCIENS
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  - Quantité de ce liquide suffisante pour la recouvrir. Quand la solution tourne au bleu, on en ajoute de Nouveau, sans toucher ni remuer la plaque, qu’on baisse un et même deux jours dans ce bain, selon 'a température. L’auteur a essayé l’iode en combinaison avec le bichromate de potasse et l’acide azotique, et il attire l’attention des expérimen-lateurs sur cette formule, dont il n’a pu établir les ^Heures proportions, mais qu’il croit excellente. Hans ce cas, il faut laisser la poussière noire dans les ombres du dessin.
  - Par ce dernier moyen, la plaque est attaquée seulement dans les parties argentées, et en produisant Par la galvanoplastie, un contre-type, on a une Planche redressée, c’est-à-dire dans le sens du cliché initial. On peut encore utiliser l’action de la P^e pour la gravure de ces planches ; du reste, les lndications qui précèdent suffiront aux praticiens P°ur apprécier le mode d’opération le plus convenable à employer.
  - Procédé Garnier
  - One planche de laiton est exposée aux vapeurs 'l *ode dans une boite spéciale et on l’expose sous cHché positif ou une photographie sur papier, rendue transparente, pendant 10 à 20 minutes à la lumière diffuse. On enlève le cliché et on frotte la Plaque avec.un tampon d’ouate et quelques globales de mercure. Le mercure ne s’attache au métal lue sur tous les points qui ont été à l’abri de la lumière, c’est-à-dire aux traits du dessin ou de la Photographie, et laisse le reste de la plaque intact, encre la plaque lithographiquement, les parties
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  - HÉLIOGRAVURE
  - non mercurisées prennent l’encre, tandis que 1$ parties amalgamées la refusent. La photographe ressort en blanc sur fond noir. Il ne reste plus qu’à traiter la plaque par les méthodes de la Mercuro-graphie indiquées plus loin. Généralement on se contente d’une morsure à l’acide nitrique faible, pour obtenir une planche pouvant être tirée en taille-douce.
  - Ce procédé, qui date de 1865, a obtenu, à l’Expo' sition universelle de 1867, le grand prix de photographie.
  - Procédé Mac-Pherson
  - Une plaque d’acier est recouverte d’une couche de bitume de Judée dissous dans l’éther, on l’expose sous un positif sur verre ou sur papier, on la lave à l’éther pour dissoudre le bitume non impressionné, on la dore galvaniquement, on dissout le bitume impressionné par l’alcool chaud et on mord la plaque à l’acide nitrique pur.
  - Procédé Drivet
  - Le procédé Drivet permet d’exécuter des clichés en taille-douce ayant le grain indispensable à toute excellente gravure. On recouvre une planche de cuivre d’un mélange impressionnable compose d’albumine, de bichromate de potasse et de glyce' rine, on l’expose sous un cliché photographique, on plonge la plaque dans l’eau chaude pour dissoudre les parties non impressionnées par la lumière, on plombagine la surface pour la rendre conductrice par l’électricité, on la plonge dans un bain de sulfate de cuivre au pôle négatif de la pile,
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  - de façon à obtenir une reproduction en cuivre, on la détache de l’original et on la lave à l’eau chaude Pour dissoudre la matière albumineuse qui reste adhérente. Suivant M. Drivet, c’est l’addition de glycérine à la matière impressionnable qui forme grain.
  - On peut obtenir à volonté une taille-douce ou un c'iché typographique.
  - Procédé Tessié du Motay
  - Ce procédé est connu depuis l’Exposition de 1867, a laquelle l’auteur avait envoyé plusieurs spé-ciniens.
  - Sur une plaque métallique, on étend une couche lfïlpressionnable composée de colle de poisson, de Platine, de gomme et de chromate de potasse. On Maintient la plaque plusieurs heures, à la tempé-''aiure de 50 degrés, et on la soumet à l’action de *a lainière sous un cliché négatif le môme temps 'l11 il faudrait pour impressionner le chlorure d’ar-^ent. On la lave à l’eau et on la dessèche à l’air nbre ou à l’étuve. On obtient une planche qui res-Se,nble à un moule à surface ondulée; on dirait ane planche gravée à l’aquatinte, mais sans grain.
  - °nr remplacer le grain absent, c’est l’eau contenue ^ai*s les pores de la couche non insolée qui éloigne es corps gras des blancs restés à nu, tandis que les Parties devenues insolubles, c’est-à-dire les creux la planche, retiennent les encres grasses. Ces hanches participent donc à la fois des procédés de gravure et de lithographie.
  - H ne reste plus qu’à encrer età tirer desépreuves, ^ais dont le nombre ne saurait dépasser 75. Pouf Graveur. — T. 1. 13
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- - HELIOGRAVURE
  - âis
  - remédier à ce faible tirage, on exécute un clichage qui se fait de la manière suivante :
  - Sur une lame de verre, on étend une couche de collodion au tannin, on impressionne derrière un négatif ou un positif pendant quelques secondes. On relève, développe et fixe l’image par les moyens employés dans ce cas en photographie. On transporte cette image sur collodion sur une feuille de gél»' tine et on obtient un cliché qui sert à son tour d’image positive ou négative pour reproduire de nouveaux clichés sans l’intermédiaire du verre ou de tout autre support transparent. De cette façoni on obtient, en un jour, plusieurs centaines de clichés qui servent à la multiplication pour ainsi dire indéfinie des planches photographiques.
  - Ce procédé très long et très compliqué n'est paS rentré dans la pratique.
  - Procédé Pretsch
  - Ce procédé, connu sous le nom de photogalvano' graphie, consiste à étendre sur une plaque métal' lique une couche de glu mélangée avec du bichro' mate de potasse, du nitrate d'argent et de liodure de potassium. On l’expose ensuite sous un négal'1 à l’action de la lumière, on la lave dans de l’ealt contenant du borax ou du carbonate de soude et ou obtient une image en relief. On la lave avec de l’alcool, on la recouvre de vernis copal qu’on enlèvC ensuite avec de l’essence de térébenthine et °n l’immergedans une dissolution faite de tannin. 0n la plonge dans un bain galvanique et on reproduÜ ainsi le relief par l’électrotypie.
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- - PROCÉDÉS ANCIENS
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  - Procédé Lawe
  - On prend un morceau de soie, on le plonge dans Une dissolution de gomme adragante et de gluten, °n le laisse sécher, on le passe entre deux cylindres et on le recouvre d’une dissolution de caoutchouc dissous dans la benzine. On étend cette étoffe sur Une glace, on la laisse sécher et on sensibilise sa surface par du perchlorure de fer et de l’acide tar-tiûque. On expose sous un négatif ou positif et °n saupoudre sa surface avec un mélange de 2 parties de sel double d’or et de 3 parties d’or à nielle, tiette poudre n’adhère qu’aux parties non influencées par la lumière. On dirige sur l’image un couvrit d’hydrogène pour métalliser l'épreuve.
  - On recouvre une planche de cuivre d’un apprêt c°niposé de chlorure de zinc en solution concentrée, de carbonate d’ammoniaque, de borax et de Somme. Lorsque cette couche est presque sèche, °n y applique la soie du côté de l’image, on presse et on laisse sécher. On frotte la soie au verso avec ^oe éponge mouillée et on la détache de l’image 3ui reste collée sur la planche. On dirige sur cette dernière la flamme du chalumeau qui soude l’or timis les parties correspondantes aux traits, on la ^ave et on la grave avec une solution de nitrate Argent à 10 pour 100.
  - Procédé Boivin
  - Sur papier gélatiné recouvert de gomme arabique, on met une couche de bitume de Judée et on lUsole sous un positif. On reporte sur une lame de 'Cuivre en appliquant la feuille, bitume en dessous,
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  - HÉLIOGRAVURE
  - on la mouille avec une éponge et on enlève le pa-pier. On lave avec de l’essence de térébenthine, on lave avec de la soude caustique et on mord à l’eaU' forte ou par les procédés de l’électrographie. On obtient un relief.
  - Pour avoir une taille-douce, on recouvre le report de cuivre, on dissout le bitume dans la benzine chaude et on mord avec de l’acide nitrique étendu. Dans ce cas, on doit opérer sur une planche de zinc.
  - On peut aussi argenter une plaque de zinc, l’ioder avec une solution alcoolique d’iode, la laver, la passer dans un bain d’acide pyrogallique, la laisser sécher, l’insoler sous un négatif et la plonger dans un bain d’or galvanique. L’or ne se dépose que sur l'iodure d’argent insolé. On lave la planche avec une dissolution de cyanure de potassium qui dissout l’iodure d’argent non insolé et on mord la planche par l’acide nitrique faible.
  - Procédé Gourdon
  - M. Gourdon a fait connaître un nouveau procède d-héliogravure, qui semble plus pratique que tous ceux que l’on a proposés à diverses époques et qu'ü base sur des observations chimiques des plus intéressantes.
  - Le zinc recouvert de certains métaux acquiert la propriété de s’altérer avec une facilité excessive-En recouvrant, par places, une lame de zinc d’une légère couche de platine pulvérulent, couche que •l’on peut produire en écrivant simplement sur la lame avec une solution de hichlorure de platine, d est possible de déterminer l’attaque du zinc, aux
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- - PROCÉDÉS ANCIENS
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  - Points où se trouve le platine avec de l’acide sulfurique étendu de 7,000 fois son volume d’eau. Si 1 on remplace le platine par l’or, il faut concentrer davantage la solution : on dissout encore le zinc en étendant l’acide sulfurique de o,000 fois son volume d’eau. Le cuivre agit encore avec un acide étendu de 4,000 volumes; l’argent exige un acide étendu de 3,o00 volumes ; l’étain demande 1,500 volumes; l’antimoine, 700 volumes; le bismuth, 500; le plomb, 400,
  - Le cobalt, le nickel et le fer se rangent à côté du Platine. Le cobalt peut même déterminer la dissolution du zinc avec de l’acide sulfurique étendu de 10,000 fois son volume d’eau.
  - Les alcalis se comportent comme les acides.
  - Les sels de même base, à acides différents, ne se comportent pas d’une façon identique. Les chlorures donnent des dépôts plus énergiques que les sulfates, et ces derniers en produisent de plus énergiques que les azotates. Les sels alcalinisés par l’addition d’une petite quantité d’ammoniaque donnent lieu à des dépôts plus actifs que ces mêmes sels employés seuls.
  - Les métaux pouvant former, sur le zinc, ùn dépôt actif, qui agissent avec le plus d’intensité, sont ceux dont les solutions salines ne donnent Pas, avec l’ammoniaque en excès, de précipité persistant.
  - On peut, en utilisant certaines des réactions précédentes, arriver à un nouveau genre de photogravure ou d’héliogravure, selon le nom consacré.
  - Dans les images photographiques ordinaires, les n°irs, abstraction faite du virage au sel d’or, sont
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  - HÉLIOGRAVURE
  - produits par de l’argent métallique. Si l’on applique cette épreuve sur une plaque de zinc, l’argent produira sur le zinc une couche métallique qui rendra le zinc attaquable dans les points où elle s’est déposée.
  - Voici comment l’on procède :
  - L’épreuve positive sur papier, au sortir du châssis, est plongée dans une solution d’hyposulflte de soude et soigneusement lavée. Le côté de l’image est alors appliqué sur une plaque de zinc ; puis on humecte le papier d’abord avec de l’ammoniaque, et, quelques instants après, avec une solution de cyanure de potassium pur ou mélangé de carbonate de soude. Après un laps de temps, qui varie suivant la concentration des liqueurs, l’argent se sera entièrement transporté du papier sur le zinc, et avec une telle régularité que l’on aura, sur ce métal, une image absolument identique à l’image fixée primitivement sur le papier. Cette couche d’argent permettra à l’acide de mordre sur le zinc.
  - Si l’on veut obtenir un bon résultat, on devra se servir d’un papier renfermant une forte proportion de sel d’argent. Encore ne peut-on affirmer que l’on rendra ainsi les demi-teintes. Au moins, Ie procédé permettra-t-il de reproduire des gravures, des cartes de géographie et des dessins ne se composant que de traits noirs plus ou moins rapprochés.
  - Un deuxième procédé est fondé sur la propriété que possèdent certains enduits, employés dans la photographie au charbon, de se dessécher seulement aux rayons du soleil, ou encore de rester secs dans l’obscurité et de devenir poisseux à la
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- - PROCÉDÉS ANCIENS
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  - lumière. Ces enduits étant préalablement appliqués sur papier, les parties qui sont restées ou sont devenues humides après une exposition à la lumière, derrière un cliché positif ou négatif, sont seules aptes à retenir les poudres actives qua l’aide d’un blaireau très fin on promène à leur surface. Ces poudres consistent d’ailleurs en sels métalliques porphyrisés et tamisés. En appliquant l’image recouverte d’une poudre saline, sur une plaque de zinc, l’ammoniaque gazeuse ou dissoute ou parfois simplement de l'eau, on détermine un calque e*act. La plaque, exposée à l’action de l’acide sul-ferique étendu, donne, comme précédemment, une Planche pour taille-douce.
  - On ne saurait juger, dès à présent, cette méthode. 11 faut attendre qu’on ait vérifié les données sur lesquelles elle repose. 11 est douteux qu’elle donne des clichés aussi parfaits que d’autres procédés déjà connus : celui de M. Fizeau, par exemple. •Mais ces derniers procédés sont, pour la plupart, assez compliqués, tandis que ceux de M. Gourdon Paraissent d’une application facile,
  - Procédé Ramage et Nelson
  - Sur une mince feuille d’étain, on étend une couche de gélatine bichromatée, on l’insole sous un négatif, on plonge la plaque dans l’eau froide qui lait gonfler la gélatine non impressionnée. On réouvre la surface avec une dissolution de caoutchouc et de gutta-percha dans la benzine et le sulfure de carbone. On relève les bords de la Quille d’étain de façon à former une petite cuvette dans laquelle on coule la matière suivante :
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- - 224
  - HÉLIOGRAVURE
  - Cire.................................60 grain.
  - Paraffine............................40 —
  - Asphalte.............................20 —
  - On laisse refroidir, on abat les bords de l’étain et on enlève le moule portant l’empreinte de la gélatine, on le métallisé et on le cliché galvanique ment par l’électrotypie.
  - Procédé Léopold
  - On recouvre une glace avec la composition sui' vante :
  - Gélatine............
  - Bichromate de potasse Azotate d’argent. . . lodure de potassium .
  - Eau.................
  - Acide nitrique. . . .
  - 15 grain.
  - 2 —
  - 1 —
  - 0,5 —
  - 200 —
  - 8 gouttes-
  - On la fait sécher à la température de 35 degrés-on l’insole sous un cliché photographique, puis on la recouvre de :
  - Eau............................... 15 grain.
  - Alcool............................ 1 —
  - La gélatine non influencée se met en relief, on 1® moule avec :
  - Blanc de haleine................... 425 grain-
  - Acide stéarique...................... 280 —
  - Cire..................................170 —
  - Asphalte.............................. 70 —
  - Graphite.............................. 70 —
  - On reproduit ce moule par l’électrotypie. ke procédé Fink est à peu près semblable,
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- - PROCÉDÉS ACTUELS
  - 225
  - Procédé Scammoni
  - Ce procédé repose sur cette observation qu’un cliché négatif n’est pas une surface plane, comme on l'a cru pendant longtemps, mais possède un certain relief qu’il suffirait de renforcer pour obtenir une taille-douce. M. Scammoni obtient ce résultat au moyen de dépôts successifs d’argent Par la galvanoplastie : l’argent ne s’attache qu’aux parties impressionnées. Le relief étant suffisant, il en prend un cliché de cuivre par l’électrotypie.
  - 111. PROC LD LS ACTUELS
  - De tous les procédés que nous venons de décrire, deux seulement, ceux de Baldus et de Garnier, ont Un emploi industriel.
  - Les procédés employés actuellement sont basés sur ceux deNiepce au bitume de Judée, de Talbot à la gélatine bichromatée et sur l’hélioplastie de Poitevin. Nous les diviserons en :
  - Procédé au bitume de Judée;
  - Procédé à la gélatine bichromatée;
  - Procédé aux poudres ;
  - Procédé par reports phototypiques et autres ;
  - Procédé photo-électrotypique ;
  - Mercurographie ou photogravure aux sels de mercure.
  - Mais comme pour obtenir la gravure en creux, °n est obligé de se servir de clichés positifs, nous devons au préalable, indiquer la manière de les obtenir.
  - 13.
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- - IV. CLICHES POSITIFS
  - L’oblentinn des clichés positifs peut se faire par quatre procédés différents :
  - 1° En rendant transparente une épreuve photographique sur papier;
  - 2" Par contact avec des glaces sèches au tannin ;
  - 3U Par double opération photographique;
  - 4" Par transformation directe des négatifs.
  - Transparence des photographies. — Ce procédé, quoique peu employé, mérite cependant d’être signalé, car il peut être utile dans certains cas, par exemple lorsqu’on n’a qu’une épreuve sur papier pour modèle.
  - Dans ce cas, on démonte l'épreuve de son support de carton par une immersion de vingt à vingt-cinq minutes dans l’eau tiède, on la lave bien des deux côtés pour la débarrasser du vernis et de la colle adhérents, on l’étend sur une glace et on la laisse sécher. On la plonge ensuite quinze minutes dans une cuvette plate contenant de la vaseline chaude, on la retire du corps gras, on la laisse égoutter puis sécher spontanément. On s'en sert comme d’un positif sur verre.
  - Ce procédé convient mieux pour les dessins au trait que pour les photographies à teintes.
  - Positifs sur plaques sèches au tannin. — On collodionne une glace, comme de coutume, avec un collodion dont voici la formule :
  - Alcool....................... 1.000 gram.
  - Éther........................ 1.000 —
  - Coton [poudre.......... , , . . 20 —
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- - CLICHÉS POSITIFS
  - 227
  - Iodure d’ammonium................... 12 grain.
  - Iodure de cadmium.................... 5 —
  - Bromure de cadmium................... 4 —
  - On sensibilise avec le bain d’argent suivant :
  - Eau distillée.................... 1.000 gram.
  - Azotate d’argent.................... 75 —
  - Acide azotique................. 0.5 —
  - On égoutte, on lave et l’on plonge deux ou trois minutes la plaque dans la solution suivante :
  - Eau distillée......................... 1.000 gram.
  - Acide acétique à 40 0/0............... 50 —
  - Tannin à l’éther...................... 25 —
  - On égoutte et on laisse sécher dans le cabinet noir. Dans cet état les plaques peuvent se conserver plusieurs mois dans des boîtes à rainures disposées à cet effet.
  - Dans un châssis-presse, on met le cliché négatif, l’image en dessus, on place ensuite la glace sèche au tannin, la face préparée en dessous, c’est-à-dire en contact avec le collodion du cliché et on expose deux ou trois secondes à la lumière diffuse. On lave à l’eau courante. On développe dans un bain c°mposé en mélangeant volume égal des deux blutions suivantes :
  - 1 Eau.................................... 500 gram.
  - Acide pyrogallique................. 2.5 —
  - Acide citrique.......................... 10 —
  - 2. Eau distillée......................... 500 gram.
  - Azotate d’argent................... 2.5 —
  - [Acide acétique......................... 10 —
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- - 228
  - HÉLIOGRAVURE
  - Enfin, on fixe au bain de cyanure composé de •'
  - Eau.......................... 1.000 gram •
  - Cyanure de potassium......... 25 —
  - Double opération photographique. — Le cliché photographique négatif est placé sur un écran ét
  - éclairé par derrière par la lumière du jour ou par la lumière [électrique, on en prend une photographie et le cliché que l’on obtient est un positif ql,e l’on renforce au bichlorure de mercure et au sub fhydrate d’ammoniaque.
  - Mais il est beaucoup plus simple d’opérer par transformation directe.
  - Clichés positifs par transformation directe.
  - On obtient un cliché négatif comme nous l’avons indiqué ci-dessus en parlant des positifs sur plaques sèches au tannin, c’est à-dire que l’on collodionne. on sensibilise, on expose à la chambre noire, on développe au bain d’oxalatede fer, mais on ne fixe pas au cyanure. On met le cliché sur un morceau de drap noir, on l’expose une minute à la lumière diffuse, on le rentre au cabinet noir et on plonge dans le bain suivant :
  - Eau................................ 1.000 grain-
  - Bichromate de potasse................. 50 —
  - Acide nitrique....................... 250 —
  - Lorsque l’image négative a disparu, on lave Ie cliché à grande eau. On obtient une image positi' 6 rouge. On la vire au noir dans un bain composé de •
  - Eau................................... 1.000 grain-
  - Acide pyrogallique....................... 25 —
  - Acide citrique........................... 20 —
  - Alcool à 36°............................. 50 —
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- - CLICHÉS POSITIFS
  - 229
  - et) versant la solution à sa surface et l’y laissant Ajourner quelques secondes. On ajoute au bain laïques gouttes de :
  - En fi distillée............... . 1.000 grani.
  - Azotate d’argent................. 50 —
  - Acide acétique................... 100 —
  - L’image positive noire apparaît progressivement, 0r$qu'elle est complète on üxe au bain de cyanure Cordposé de :
  - Eau............................... 1.000 grain.
  - Cyanure de potassium.............. 25 —
  - Cn renforce au bichlorure de mercure à l’am-ftl°niaque.
  - Ce procédé est dû à M. Biny, commandant en second de la brigade topographique du ministère
  - la Guerre à Paris, aidé par M. Roux, opérateur Photographe de cette même brigade.
  - Cour la transformation des clichés au trait, nous Envoyons le lecteur à ce que nous avons dit sur la Topogravure de M. de La Noé, chef de la brigade.
  - Péserres sur les clichés. — Le graveur a souvent a faire des réserves sur les clichés, soit pour exé-Cuter certains détails à la main, soit pour modifier Certaines parties.
  - Voici une méthode excellente, que nous trouvons décrite dans le Monileur de la Photographie :
  - Voici comment on procède : la ou les parties du cliché que l’on veut teindre sont laissées libres, landis que l’on recouvre de vernis au bitume toutes les autres parties.
  - Le vernis est fait avec du bitume en dissolution, h consistance épaisse, dans de la benzine.
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  - HÉLIOGRAVURE
  - On recouvre de ce vernis tout ce qui doit rester sa valeur d’origine. On laisse ensuite bien sécher-n’est pas inutile, si l'on est pressé, d’activer la de5' siccation sur une source de chaleur.
  - Le vernis doit être passé en couche épaisse. O al leurs on arrivera par quelques essais, sur de vais clichés, à se rendre maître du procédé.
  - Le vernis une fois sec, on immerge la plaque toute entière dans une solution aqueuse de jaun.e d'aniline ou de rouge magenta, ou de vert d’an1' line ou de chrisoïdine, d’une teinture queIconque préalablement essayée et susceptible de conduit au résultat désiré.
  - D’ailleurs, on peut y revenir à plusieurs fois ^ la première immersion n’a pas donné à la couch® un degré d’opacité suffisant. On lave rapidement a l’eau après le bain de teinture.
  - Après que la gélatine s’est bien séchée, on en' lève avec de la benzine (dissolvant du bitume) toüt le vernis et l’on a un négatif dans lequel tout s® voit encore, mais dont la translucidité a été atténuée dans certaines parties.
  - On peut même appliquer cette méthode au coin' riage d’épreuves à projections, en y incorporant successivement diverses couleurs.
  - Pour des négatifs ou autres épreuves sur colin' dion, le même procédé est applicable, à la condition de recouvrir préalablement le collodion d’un® couche de gélatine semblable, quant à l’épaisseur, à celle qui recouvre les plaques au gélatinO' bromure.
  - Grâce à cette méthode on obtient des réserves d’une pureté parfaite et bien supérieures à cell®s
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- - PROCÉDÉ AU BITUME DE JUDÉE
  - 231
  - 1 on crée en versant au dos des plaques du col-0(non coloré. Les bords des réserves obtenues par ^ dernier moyen donnent lieu à des auréoles fort ^agréables, tandis que rien de la sorte n’est à feindre avec le procédé de teinture locale par tobibition.
  - On peut, quand il n’y a à réserver que des par-les peu étendues, les cerner de vernis au bitume Sül> une largeur de un centimètre, puis mettre avec Ulp large pinceau, de la teinture sur la surface cer-jlee- Dès que l’effet voulu s’est produit, on enlève le 1(îuide coloré, on lave à l’eau et on laisse sécher, j ,ûn arrive aussi à produire de la sorte des complaisons de différentes teintures entre elles pour tons rompus, pour avoir telle coloration qu’on 114 Pas avec des teintures à l’état simple.
  - V. PROCÉDÉ AU BITUME DE JUDÉE
  - Sur le cuivre, le zinc, le verre ou la pierre, on 6lend avec toutes les précautions nécessaires une ^°Uche de bitume de Judée dans la benzine cristal-bsable :
  - Benzine cristallisable.............f.OOOgram.
  - Bitume de Judée.................... 40 —
  - On laisse sécher un quart d’heure dans le cabi-net noir. On met dans le châssis-presse sous un po-sHif et on insole une demi heure au soleil et deux heures à la lumière diffuse. On doit mettre la surface préparée du métal en contact avec l’image du
  - cliché.
  - On met la plaque dans une cuvette contenant de
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- - 232
  - HELIOGRAVURE
  - l’essence de térébenthine qui dissout tout le bitm11 correspondant au noir de la photographie et met3 nu le fond du métal ou du verre. On hâte le de^e* loppement en passant à la surface de la planche blaireau qui dégage les fonds. On lave sous llD robinet d'eau en en projetant l’eau sur la pla(ïl,e d’une certaine hauteur, on laisse sécher à l’air et mord soit à l’eau-forte, soit au perchlorure de ou aux mordants que nous avons indiqués.
  - Nous verrons, en parlant de la photozincogr3 phie, d’autres variantes de ce procédé.
  - Le procédé au bitume de Judée ne s’appdd116 qu'aux photographies au Irait.
  - VI. PROCÉDÉ A LA GÉLATINE BICHROMATE^
  - Nous distinguerons ici les dessins au trait et e sujets à teintes. ( ,
  - Dessins au trait. — On recouvre la plaque meta lique avec la mixtion suivante :
  - Eau............................... 100 grain
  - Albumine f8 blancs d'omfs frais} . 200 —
  - Bichromate de potasse............... 3 —-
  - Ammoniaque.......................... 1 —
  - de
  - On dessèche à l’étuve, à la température GO degrés et dans l’obscurité. On expose deux °u trois minutes au soleil et quinze minutes à ^ lumière diffuse, sous un négatif bien renforcé. lave la plaque à l’eau froide dans une laveuse a bascule, puis dans l’eau tiède à la température de 75 degrés. T«utes les parties non influencées par la lumière, c’est-à-dire correspondant aux traits du
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- - PROCÉDÉ A CA GÉI.ATINE BICHROMATÉE 233
  - dessin, se dissolvent et mettent à nu le métal. On 'fiord ensuite la planche comme à l’ordinaire. On Enlève ensuite la gélatine insoluble au moyen d’une ^r°sse et de l’eau alcaline chaude. La morsure se ah mieux au moyen d’une dissolution saturée de ^chlorure de fer dans l’alcool absolu étendu de s°n volume d’alcool absolu.
  - iïetisins à demi-leinlex. — Le procédé employé est une modiiication du procédé de Talbot. On °Père généralement sur cuivre. La planche bien P°lie et dégraissée est recouverte d'un grain dans a boîte à résine. Ensuite on coule à sa surface en Sa'dant d’une tournette un mélange comprenant:
  - Eau............................. 1.000 gram.
  - Gélatine.......................... 150 —
  - Bichromate d’ammoniaque ... 20 —
  - Glycérine.......................... 10 —
  - la laisse sécher deux heures dans une étuve uauffée à 35°. On expose trois minutes au soleil ou minutes à la lumière diffuse sous un bon cliché Positif en ayant soin de bien repérer la place qu’oc-Cupent réciproquement le cliché et la plaque. On P^°hge dans l’eau froide pendant quelques instants et on fait mordre par une solution de perchlorure fer à 45 degrés Baumé pendant quelques mijotes. On plonge immédiatement la planche dans eau pendant cinq minutes et on enlève toute la c°uche de gélatine qui se trouve à sa surface au ^oyen d’une brosse et d’une dissolution chaude soude caustique. Lorsqu’elle est parfaitement Propre, on la lave, la rince et la sèche avec un b'ige fin et propre.
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- - m
  - HÉMOGRAVURE
  - Dans cet état, l’insolation ayant été insuffisant6’ il n’y a que les noirs intenses qui ont été gravés-tandis que les finesses ne le sont pas et les dem1' teintes incomplètement.
  - On recouvre la plaque du mêmp mélange impi’eS‘ sionnable de gélatine bichromatée, on sèche 8 l’,étuve à la température de 3o% on expose sous positif repérant avec le premier, mais moins heurte ou quelquefois sous le même positif en insolant lft gélatine un peu moins fortement. Il faut nature*' lement mettre le second positif exactement à l8 même place que le premier sur le cuivre. immerge dans l'eau et on mord par le perchlorur6 de fer quelques minutes. On lave, on nettoie plaque avec une brosse et de la potasse caustique 8 chaud, on rince à l’eau et on sèche.
  - Par cette seconde opération, les noirs se reufor' cent, les demi-teintes s’accentuent et les finesse® commencent à peine à apparaître.
  - On recommence une troisième fois l’insolation61 la morsure. Les noirs se renforcent encore, leS demi-teintes prennent leur ton définitif et Ie5 finesses se dessinent. On obtient ainsi une dégr8' dation de tons qui rend la photogravure aussi beUe que la photographie elle-même.
  - On se contente généralement de quatre ou cin^ expositions et morsures.
  - Pour être complet, il faut donner le grain. On Ie donne soit mécaniquement comme nous l'avons dit pour l’aquatinte au moyen de la poudre de résine, soit au moyen de réseaux et de grains phO' tographiés comme nous l’expliquerons pour photogravure en relief.
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- - PROCÉDÉ AUX POUDRES
  - 23;*,
  - VII. PROCÉDÉ AUX POUDRES
  - ^oici le procédé Garnier. On polit une planche e cuivre et on étend dessus une couche de la mix-lUre suivante :
  - Eau........................t.OOOgram.
  - Sucre...................... 125 —
  - Bichromate d'ammoniaque ... 60 —
  - On la sèche sur une essoreuse qui fait tourner la £laque au-dessus d’une plaque chaude ou dans une j,Uve chauffée à la température de 40 degrés. On expose sous un cliché positif pendant une minute ^ soleil, trois minutes à la lumière électrique ou lx minutes à la lumière diffuse. Les parties insolées sont plus hygrométriques, tandis que les traits 11 dessin restent poisseux. On y répand de la Poudre qui y adhère et montre une image nette. La louche étant excessivement mince, le peu d’humi-qui s’y porte et la poudre ajoutée suffisent ^°Ur rompre la continuité.
  - . On place la plaque sur une grille et on la chauffe jusqu’à ce que le cuivre devienne irisé sur les 0pds. La couche sucrée est alors devenue très Coinpacte dans les parties modifiées par la lumière, ^ais sous la poudre elle est brisée et perméable aux acides.
  - couvre la surface de la planche avec une ®°lution de perchlorure de fer à 45° Baumé, on la a|sse agir quelques minutes et la gravure est terminée. On nettoie la planche avec une solution de P°tasse caustique chaude et une brosse douce.
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  - HELIOGRAVURE
  - Pour obtenir une gravure à teintes, on fait pb1 sieurs morsures et plusieurs insolations com1110 nous l’avons expliqué ci-dessus. On pose le grain u résine, si l’on n’a pas fait usage d’un cliché ayan été préparé avec un réseau ou un grain.
  - Pour obtenir un relief, on fait usage de la poudre de bitume de Judée, et on chauffe doucement plaque, assez pour que cette poudre prenne nDe cohésion et adhère au métal, et pas trop pour f110 le sucre bichromaté ne passe à l’état insoluble, t*11 lave la planche à l’eau et toute la surface sucrée ^ dissout, mettant la surface du cuivre à nu, tand|S
  - 1(3
  - que les traits de la photographie, formés par bitume de Judée, restent et font réserve. On taque avec du perchlorure de fer qui donne na premier creux, on lave, on encre et on contint comme dans le gillotage.
  - VIII. ATMOGRAPHIK
  - L’atmographie est l’impression photographia110 par les vapeurs. Elle a été inventée par M. Gar' nier. Lorsqu’on a une planche de cuivre ou dezinc photogravée par l’un des procédés que nous avoo® décrits ou même gravée simplement au burin ou a l’eau-forte, on remplit les traits de cette plancb® par une substance poudreuse absorbante, on l’e*' pose à une vapeur n’ayant pas d’action sur elle : ^ poudre absorbe la vapeur. On applique ce type si*r une surface préparée avec un réactif altérable pal cette vapeur et on obtient une impression.
  - Voici comment on obtient ces résultats. Sur un® planche de cuivre gravée, on met de l’albumine eW
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- - ATMOGKÀPHIE
  - 231
  - J^Udre fine, que l’on étend bien uniformément, de î°n à remplir tous les creux et on essuie pour ®njever l’excédent. On étend sur une planchette de 0ls quelques gouttes d’acide fluorhydrique. On JxPose dix à quinze secondes la gravure poudrée au j^gagement des vapeurs en la tenant écartée du 0ls par un espace de cinq millimètres : l’acide se ^ndense dans la poudre sans attaquer le métal.
  - autre part, sur une surface quelconque, métal, Papier ou verre, on étend une dissolution moyennement concentrée de sucre et de borax, que l’on des-Seche aussitôt à l’étuve. On place cette surface sur a Planche gravée et on la laisse ainsi quelques fondes : sous l’action des vapeurs d’acide fluorhy-arique, il se forme avec le borax du fluoroborate de s°ude déliquescent, le sucre devient poisseux sur toutes les parties correspondant aux traits de la Pjanche, et en passant une poudre sur cette surface, lrUage apparaît aussitôt. On peut varier la cou-leur de l’image en variant la couleur de la poudre ; en Passant sur la surface une couche de collodion °u de gélatine, on peut transporter l’image sur Papier; enfin en employant comme poudre du bitume de Judée ou de la résine, chauffant la Plaque, faisant dissoudre le borax et le sucre non attaqués par un lavage à l’eau et encrant lithogra-Phiquement, on peut, soit obtenir des épreuves autographiques, soit faire mordre à l’eau-forte Pour obtenir une planche gravée semblable au Modèle.
  - Une grande application a été faite, ces derniers !etnps, de ce procédé atmographique pour la gravure des glaces, mais nous ne pouvons en parler
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- - HÉLIOGRAVURE
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  - ici sans sortir de notre cadre, nous l’avons fait da reste ailleurs (1).
  - IX.PROCÉDÉS PAR REPORTS
  - On tire des épreuves phototypographiques, photo-lithographiques,phototypiques ou photoglyptiqneS I sur papier autographique, avec de l’encre autogr»' phique, et on les reporte sur métal ou sur verre par les procédés qui sont décrits à Y autographe et à la lithographie (Voyez Manuel du LU h0' graphe).
  - Le report étant fait, on saupoudre la planche avec de la résine en poudre très fine qui ne s’a1' tache que dans les parties recouvertes d’encre. 0n la secoue pour enlever la poudre non adhérente et on dirige, sur sa surface, un courant d’air, au moyen d’un soufflet, pour chasser les dernières traces. On chauffe ensuite la plaque sur un marbre chaud, de façon à faire fondre la résine qui s’attache alors solidement au métal. On mord avec Peau-forte on le perchlorure de fer, on lave à l’eau pour arrêter l’action du mordant et on dévernit la planche avec de l’essence de térébenthine chaude qui laisse la planche gravée prête pour le tirage en taille-douce.
  - Pour les sujets de grande précision, comme les cartes, plans, etc., où l’on doit conserver la pins grande exactitude, on suivra avec avantage les procédés Hannot et Rodrigues que nous avons dé' crits en leur lieu et place.
  - (1) Traité complet de Photogravure et de Photopeintan' du Verre, par A.-M. Villon, Paris, 1890.
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- - GRAVURE PHOTO-GALVAN0PÛAST1QUE 239
  - lorsqu’il s’agira de transporter, par report, un ^jet photographique dont on possède un cliché, le P‘us expéditif est de procéder de la manière suinte :
  - ..^9 fait flotter une feuille de papier de Rives, Serement encollé, à la surface de la dissolution suivie, maintenue à la température de 35° environ :
  - Eau................................. 1.000 grain.
  - tiélatine............................. 123 —
  - Colle de poisson....................... 30 —
  - Bichromate de potasse.................. 23 —
  - dycérine................................ 5 —
  - le fait sécher à douce chaleur, on l’expose dix lnütes sous le positif, on laisse flotter une heure .ans l’eau froide ; on laisse sécher partiellement la u'He, on l’étend sur un support plat et rigide, Utle glace de verre par exemple, et on l’encre avec !*n rouleau lisse et de l’encre autographique. °r*que la photographie est bien venue, on la re-f^rte directement sur le cuivre, ou bien on en tire ^ épreuve sur papier autographique que l’on fePorte ensuite sur la planche. On saupoudre celle-Cl avec de la résine et on termine comme il a été dit.
  - GRAVURE PMOTO-G ALV ANOPLAST1QUE
  - . genrede gravure appartient à M. ,1 .-R. Sawier. 1 bus allons en donner la description d’après une ^ote présentée par M. Sawier à la Société photogra-^iquede la Grande-Bretagne, le 8 décembre 1883(1).
  - 3) Bulletin de la Société française de Photographie, 1886.
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  - HÉLIOGRAVURE
  - Si nous examinons une épreuve photographié
  - sur gélatine colorée, obtenue par le procéd® autotype, nous constatons que l’effet qu’elle Pr° duit est dû aux épaisseurs diverses de gélatine et de matière colorante, épaisseurs qui sont ?n rapport avec les lumières et les ombres du clic^ original.
  - De là il suit qu’une épreuve de ce genre est <?n relief ; que les ombres profondes sont formées masses de gélatine restée partiellement ou totale ment soluble dans les demi-tons ou les grande lumières qui ont été éliminées par le développement
  - C’est une épreuve de cette espèce, développa sur la surface rigide d’une plaque métallique, <P11 est la base du mode de production de planches gra vées de M. Sawier. 11 est nécessaire de remplir *eS conditions suivantes :
  - 1° 11 faut obtenir une photographie en rchc développée sur une surface rigide;
  - 2" Cette photographie doit avoir un grain, dul faut lui donner ;
  - 3° La surface de cette photographie doit êtrc rendue assez conductrice de l’électricité pourqu°f puisse la couvrir d’une couche de cuivre sans ahe' rer en quoi que ce soit l’image.
  - A l’égard de la première condition, il est aise d’obtenir une épreuve en relief, en développa une épreuve au charbon sur une surface rigi^6. Comme, dans l’espèce, la couleur ou le ton imporle peu, on a le choix entre de nombreuses matière?-et l’on doit préparer le lissa qui donne le relief plus convenable; ce n’est nullement facile, et faut essayer, pour atteindre le résultat désire»
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- - GRAVURE PHOTO-GALVANOPL ASTIQUE 241
  - divers tissas où les proportions de gélatine el de Matière colorante soient variées.
  - Sur une épreuve donnée, l’importance du tissu aePend de deux causes : l’une est la qualité du cli-et l’autre le rapport existant dans le tissu entre a gélatine et la matière colorante ou pigment. Un fissu contenant beaucoup de couleur et peu de gé-*atine donne un relief faible, et si l’on augmente la Quantité de gélatine sans augmenter la dose de c°uleur, on aura un haut relief.
  - d’autre part, des épreuves produites par un cliché ‘aible et mince n’auront que peu de relief, tandis ^Ue celles données par des négatifs vigoureux au-^°nU avec le même tissu, un relief bien plus fort. p1 fait explique pourquoi dffc épreuves faites avec Ie même tissu, mais avec des négatifs d’e différentes densités, ont des tons différents.
  - Examinons maintenant la question du grain qu’il aut obtenir suffisant pour que la planche obtenue ^ar l’électrotypie ait la propriété de retenir l’encre. ^ peut développer une gravure en relief sur une ^aque métallique et, après dessiccation, rendre sa SUrface conductrice avec de la plombagine, puis etlcore obtenir une contre-épreuve en cuivre qui, ^produisant parfaitement les lignes et les détails ae l’original, semble propre à l’impression. Si on le remet à un imprimeur en taille-douce, il encre ayec son tampon et, ensuite, se met en devoir d’es-Sl*yer l’encre qui est en excès. A ce moment com-^eQce l’embarras, car non seulement l’imprimeur essuie l’encre en excès, mais il enlève toute l'encre ; a Planche ne peut servir, parce qu elle n’a pas de &rain qui retienne l’encre.
  - Graveur. — T. I.
  - 14
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  - RÉL10GRAVURE
  - Rien des méthodes ont été essayées pour surnioO' ter cette difficulté, mais la seule qui réussisse est celle de M. Waterhouse. Cette méthode consiste a couvrir l’image gélatineuse enoore humide avec du verre finement pulvérisé. Ce verre en poudre étafd répandu à la surface humide et souple de I’ima£e’ y pénètre par ses fines pointes et par ses angles s’y engage profondément, quand la gélatine sèche se contracte. Quand la poudre de verre a été ente' vée de la couche à l’aide d’une brosse, il y resta une quantité de petits trous qui, reproduits paf l’électrotypie, donnent le grain releneur d’encrf dont on a besoin.
  - La troisième condition que doit remplir l’épreuve en relief est d’avoir une surface qui puisse être refl' due assez conductrice de l’électricité pour que Ie cuivre puisse s’y déposer avant que la solution contenue dans la cuve galvanoplastique ait eu Ie temps d’ag\r sur la gélatine. On a cherché à réah' ser celte condition en frottant la surface de l’épreuva de gélatine avec de la plombagine en poudre fine-mais il faut prendre soin de ne pas empâter leS parties fines de l'image. Quand l'image est développée sur une plaque de cuivre argenté, qui est un I bon conducteur, le dépôt de cuivre se fait quelque fois d’une manière satisfaisante, et l’on peut faire ' du bon travail, surtout si les sujets à reproduit n’ont pas d’ombres très profondes, car les grosses masses de gélatine sont difficiles à couvrir, et si te liquide les attaque avant que le dépôt de cuivr0 soit général, elles se brisent et la planche est per' due. Une autre difficulté se présente, quand on na pas complètement enlevé toutes les particules de
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- - GRAVURE PHOTO-GALVANOPGASTIQUE 243
  - Verre pulvérisé dont on s'est servi pour faire le ^“ain, car partout où l’on a laissé une particule de Verre sur l’épreuve, il se fait des marques à traces la planche.
  - Voici maintenant la marche du procédé.
  - On commence à former le tissu de gélatine en Réparant la solution suivante :
  - Eau............................. 1.000 grain.
  - Gélatine............................ 200 —
  - Glycérine .......................... ;»0 —
  - Bichromate de potasse................ 25 —
  - Blombagiue.......................... i50 —
  - l’étend en mince couche sur une plaque en Verre et on laisse sécher à 35 degrés. On détache e^suite la pellicule de gélatine de la plaque, on a ai°si ce qu’on appelle le tissu de gélatine. On en Répare d'avance que l’on conserve dans l’obscu-La quantité de plombagine relativement au véhicule est déterminée de façon à donner un relief C(|hvenable et rendre la couche conductrice de e*ectricité. On l’emploie de trois grosseurs difïé-rentes, de façon à avoir des grains variés.
  - On insole le tissu de gélatine pendant un temps c°Qvenable sous un négatif.
  - On le plonge dans l'eau froide, contenue dans uhe cuvette en zinc, pendant trois ou quatre fondes pour l’amollir et le rendre souple.
  - /i0 On le place sur une plaque de cuivre argentée atl la frottant avec du cyanure d’argent. On assure e contact de la gélatine avec la plaque de cuivre au ûaoyen de la raclette. Le tissu doit être placé la face en bas.
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  - HÉLIOGRAVURE
  - .'V On développe en plongeant la plaque, avec tissu qui y adhère, dans l’eau chaude à enviro" 45-üO degrés. On lave de façon à éliminer tout ce qui n’a pas été lixé et rendu insoluble par l’actiou de la lumière.
  - 6° On laisse sécher l’épreuve, on la lave à l’e£lU froide, puis dans une solution à ü pour 100 d’alun de chrome. On la rince et on la fait sécher. brosse sa surface avec une brosse douce passées"1 un morceau de plombagine.
  - 7" On place la plaque dans le bain électrotyphllie’ que l’on gouvernera comme nous l’expliqueroilS plus loin. On change la plaque de sens tous le? quarts d’heure, jusqu’à ce qu’elle soit compl^e ment couverte, ce qui doit arriver au maxim"111 dans une heure, puis on la laisse dans le baim façon à obtenir une planche assez épaisse polJr qu’elle puisse être soumise à l’impression, c’est " dire pendant dix à douze jours. Le dos de la plad11^ sur laquelle est l’épreuve à reproduire est protégé par un vernis et on favorise le dépôt sur le bord"11 moyen d’une bande métallique. On apprécie l’ép",s seur du dépôt à l’aide de pesées. j
  - 8" On détache la planche galvanique de I’épreuve' I en introduisant un instrument aigu et mince d"1^ la petite solution de continuité qui apparaît 1 ors î qu’on a limité les bords de la plaque à reproduire et de la planche produite.
  - 9° Le dépôt du cuivre étant d’un métal trèsdo"*’ cette douceur du métal qui limiterait le nombre de gravures, est corrigée par l’aciérage ou le n|C kelage de la planche, .
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- - <;rayure piioto-gau vanopuastique
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  - Procédé Villon
  - Nous inspirant du procédé de M. Sawier. nous avons combiné le procédé suivant dans le but de le rendre plus facile à exécuter et d’obtenir des épreuves plus tidèles, en respectant absolument 1 épreuve développée sur gélatine.
  - On prépare le tissu gélatineux en versant, sur du papier appliqué sur une glace maintenue bien horizontale, la composition suivante :
  - Kau............................. 1.000 grain.
  - Gélatine.......................... 200 —
  - Glycérine.......................... 40 —
  - Bichromate d’ammoniaque ... 25 —
  - Plombagine........................ 100 —
  - Sulfure de cuivre.................. 75 —
  - On fait sécher à l’étuve à 30-55 degrés. On enlève Ie papier de dessus la glace.
  - 2° On insole derrière le négatif comme à l’ordinaire.
  - 3“ On ramollit l’épreuve dans l’eau froide pendant dix secondes.
  - 4° On applique l’épreuve, la partie insolée, contre Une plaque de cuivre argentée au cyanure d’argent et on passe dessus un rouleau en caoutchouc pour bien assurer le contact. ’
  - 5" On plonge la plaque dans l’eau à 50 degrés Pendant quelques secondes, on enlève le papier, qui Se détache facilement, puis on soumet la plaque à un lavage complet à l’eau chaude dans le laveur Mécanique.
  - 6° On laisse sécher l’épreuve, on la lave à l’eau ^oide et on la plonge pendant quatre minutes dans :
  - 14.
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  - HÉLIOGRAVURE
  - Eau.............
  - Alun de chrome Glycérine . . .
  - 1.000 grain. 30 — 23 —
  - On la rince et on la fait sécher spontanément.
  - T On passe du vernis au copal et à la térében-thine sur le dos de la planche de cuivre et, après dessiccation, on la plonge dans une solution coiu' posée de :
  - Eau,...........................l.OOOgram.
  - Sulfate de cuivre............. . 30 —
  - Ammoniaque..................... 100 —
  - Glycérine...................... 10 —
  - On laisse égoutter et sécher à l’air, puis on suspend la plaque dans une caisse en bois doublée de plomb où l’on fait dégager de l’acide sulfhy' drique;par réaction de l’acide sulfurique sur le sulfure de fer, l’épreuve se recouvre de sulfure de cuivre très conducteur de l'électricité. On replonge dans le bain cuivrique, on laisse sécher et on soumet de nouveau à l’action de l’acide sulfhydrique ; on obtient alors une couche suffisante de sulfure de cuivre.
  - L’emploi de l’acide sulfhydrique gazeux présente beaucoup d'inconvénients dans les laboratoires de gravure photographique, quoiqu’on place l’appa' reil à l’extérieur; nous l’avons remplacé par le bain suivant :
  - Eau............................j .000 gram-
  - Sulfhydrated’ammoDiaque sulfuré. 100 —
  - On plonge les plaques cuivrées dans le bain d’eau céleste pendant deux minutes, on les rince et
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- - PHOTOGRAVURE AU MERCURE
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  - 0,1 les laisse sécher. On répète le sulfurage deux ou tr°is fois.
  - On place les plaques dans le bain galvanique c°nime il a été dit. Dans ce cas, on ne craint aucu-Uenient l’altération de l’épreuve, puisque sa sur-^e est protégée par une couche de sulfure de j^vre. Le dépôt se fait aussi rapidement parce que a Surface de l’épreuve est très conductrice.
  - 9" On détache la planche galvanique de l'épreuve.
  - ^0° On soumet cette planche au nickelage.
  - XI. PHOTOGRAVURE AU MERCURE OU MERCUROGRAPHIE
  - Tous les praticiens savent, dit M. Fisch (1), que e uiercure en amalgame sur un autre métal ^pousse l’encre grasse quand on y passe le rou-eau, et le noir ne s’attache qu’aux parties où il n’y a Pas d’amalgame, c’est-à-dire où le métal esta nu.
  - Mais en traçant, par exemple, par un moyen Quelconque, un dessin au mercure sur une plaque ae zinc bien polie, bien propre, ce dessin appa-fahra en blanc brillant sur le fond gris blanc du **ac. Une fois un dessin semblable obtenu, on peut °btenir une gravure en creux, en immergeant la Waque de zinc, sans y appliquer aucun vernis ni Réserve, dans un bain acide composé de 100 par-l'es en volume d’eau, sur 2 à 5 parties en volume ^ acide nitrique. La morsure se fait très rapidement, et n’attaque, pendant longtemps, que le tracé
  - Ù) Moniteur de la Photographie.
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  - HÉLIOGRAVURE
  - au mercure, en ménageant parfaitement le re*taI1 de la surface nue du zinc, et ce n'est que lor^ cette morsure atteint une profondeur déjà |ri>' apparente, que la surface du zinc commence à ^ entamée par l’eau acidulée. Cette gravure pourra s’imprimer lithographiquement.
  - Mais si, au lieu de plonger une plaque de z" dessinée comme il vient d’être dit, dansunba,t d’eau acidulée par l’acide nitrique, on la plongé dans un bain acidulé par de l’acide chlorhydrie^' c’est le contraire qui a lieu, et il est alors curieux de voir le zinc nu être attaqué, et le tra^e au mercure, au contraire, être ménagé, de tel sorte qu’on obtient une gravure en relief qui, si011 veut alors prendre les dispositions nécessair^’ pourrait être imprimée typographiquement; par même manière on obtient une gravure en crc11* qui peut être poussée même assez profondémel1 pour être imprimée sur la presse en taille-douce-
  - Jusque-là, nous ne parlons que d’un dessin al1 trait; mais la reproduction ou la gravure en cre*1* et en relief du grain et des demi-teintes se fait ^ la même manière. Si, en outre, pour ne pas des?1' ner directement sur le zinc, on veut pourtant obte' nir de cette manière une gravure, on n’a qu’à Jes siner directement avec un sel de mercure sur uae feuille de papier très dense, et l’appliquer pend»11* environ deux heures par contact parfait, colite une plaque de zinc, et au bout de ce temps on est étonné de voir le même dessin nettement reprodn't en traits blancs d’amalgame, sur la surface grisât^ du zinc, absolument comme si on l’y avait trace directement.
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- - PHOTOGRAVURE AU MERCURE
  - 249
  - La même chose arrive si l’on fait un dessin sur Papier avec une matière poisseuse, comme par temple de 1’ encre quelconque contenant du sucre, la gomme, etc., en dissolution et saupoudrant ensuite avec ce sel de mercure en poudre fine; la P°udre mercurielle ne s’attachera qu’aux parties Poisseuses, les blancs seront simplement épousâtes. Or, ce dessin mis en contact parfait, pendant Ce laps de temps, produit également le même tracé (! amalgame. Il en est de même d’une épreuve imprimée fraîchement et saupoudrée pendant que 1 encre est encore fraîche et molle.
  - Tous les tracés reproduits ainsi se gravent comnie il est dit ci-dessus.
  - De cette façon, par les saupoudrages à la poudre Mercurielle sur une épreuve photographique genre charbon, contenant une matière poisseuse, on peut facilement arriver à graver les demi-teintes sur z,nc; et ceci prouve qu’il y a beaucoup de manières Pour employer et appliquer les sels de mercure à la photographie et à la photogravure. Le sel employé pour les saupoudrages est le biiodure de Mercure (1).
  - fi) Comme les sels mercuriels, en général, sont des boisons très violents, il est nécessaire de prendre les Plus grandes précautions en les maniant, et il ne sera •’as superflu de dire ici quels seraient les premiers remè-M“s ou contre-poisons à employer en cas d'empoisonne-’Ueiit par un de ces sels, avant l’arrivée d’un médecin. Comme les sels de mercure coagulent l’albumine, c’est-à-"ire forment avec lui un corps tout à l'ait insoluble et action, il en résulte donc qu’il faut faire prendre à ’a ' ictime, le plus tôt possible, du blanc d’œuf en assez grande quantité. Le soufre ainsi que les eaux sulfureuses sont également très eflicaces dans des cas pareils.
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- - 230
  - HÉLIOGRAVURE
  - L’encre au mercure pour écrire sur le zinc composée de:
  - Eau.................................. 500 gram.
  - Alcool................................ 50 —
  - Biiodure de mercure................... 20 —
  - Sucre................................. 25 —
  - Glycérine............................ 25 —
  - Le mieux est de reporter une phototypie sur Ie zinc, étendre sur sa surface une solution alco°' lique de biiodure de mercure, qui produit l’ania*' game dans les blancs et laver la planche à l’esse»ce ou à la benzine pour enlever l’encre. On attaque ensuite soit à l’acide chlorhydrique, soit à l’acide nitrique, étendus selon que l’on veut obtenir <Il 111 creux ou un relief.
  - Pour la photogravure à la poudre de biiodure de mercure, on suit exactement les mêmes procédés que nous avons indiqués pour la gravure aux pod‘ dres et pour l’atmographie.
  - Procédé Garnier
  - Ce procédé, basé sur la propriété des amalgamé de repousser l’encre, est applicable soit pour Ie dessin direct, soit aux sujets photographiés.
  - Commençons par le dessin direct. Le dessin qlie l’on désire reproduire, au crayon par exemple, est
  - Il faut ensuite laisser à l’homme de l’art, au médecin, IJ*
  - traitement ultérieur. On recommande aussi en pard* cas de faire boire à la victime, du lait, du sulfate de fer fraîchement précipité, ou un mélange de 7 parties de limaille de fer fine et 4 parties de fleur de soufre avefi ou sans miel.
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- - PHOTOGRAVURE AU MERCURE
  - 2ol
  - ®fP°sé quelques secondes à l’action des vapeurs lQde dans une boîte spéciale, et on l'applique sur a surface polie d’une planche de cuivre jaune : l°de qui s’était condensé sur les traits du dessin, Se fixe sur le métal et forme un iodure double de c*fivre et de zinc. On passe sur le métal une légère J0uche de mercure : ce dernier s’attache sur tous es endroits touchés par l’iode et respecte, au c°ntraire, ceux qui n’ont pas été attaqués par ^ette substance. Le dessin apparaît en blanc sur le afion. On encre la planche avec le rouleau lithographique, et, comme nous l’avons déjà dit, l’encre ae s’attache qu’aux endroits exempts de mercure, ^ lait ressortir encore plus nettement le dessin.
  - fin
  - saupoudre avec de la résine en poudre fine,
  - Quelle ne s’attache qu'aux parties encrées; on aifiève le mercure des traits avec une dissolution ae nitrate d’argent additionnée d’acide nitrique qui le laiton à nu avec une légère dépression.
  - Si l’on veut une gravure en creux, on fait mordre a Planche à l’acide ou par l’électrographie.
  - Si l'on veut une gravure pouvant être tirée en 'biographie, on plonge la planche dans un bain galvanique chargé de chlorhydrate de fer (V. .laé-I^S'e des planches gravées) et l’on fait déposer une 'e8ère couche de fer métallique sur tous les traits i11 dessin. On lave la planche avec de l’essence de erébenthine pour enlever l’encre, on expose la Jfi&que entière à la vapeur d’iode, on la frotte avec ,e l’ouate chargée de globules de mercure : elle s amalgame entièrement, sauf sur les parties recou-Ve,‘tes de fer, on l’essuie bien avec un tampon sec on l’encre lithographiquement. Cette dernière ne
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  - HELIOGRAVURE
  - prend que sur les parties ferrées, c’est-à-dire sur les traits du dessin. On peut tirer un grand nombre d’épreuves en ayant soin de frotter de temps en temps la planche avec du mercure.
  - XII. GRAVURE PHOTOMÉCANIQUE
  - Cet ingénieux procédé a été imaginé par M. Saf' tirana. (Rrevet du 2o novembre 1884.)
  - Le principe du procédé repose sur l’application et la combinaison d’une épreuve en gélatine en relief, obtenue par tous les moyens photographique usités, et d’une planche à graver, placées toute5 deux sur une machine munie d’une règle pouvait être animée d’un mouvement dont la progression est réglée, et le long de laquelle on fait mouvou un chariot composé de deux pièces accouplée5; Sur le côté de l’une de ces pièces est tourillonue un fléau porte-burin, mobile dans un plan vertical parallèle à la règle et sous lequel sont suspendus deux burins, dont l’un à pointe émoussée et servant de traçoir, suit les reliefs de l’épreuve photog.ra' phique en gélatine ou autre équivalente en relief» et dont l’autre fait des tailles de largeur propor' tionnelle à la profondeur des reliefs du modèle et exécute par la position qui lui a été donnée, un dessin qui est la reproduction tout à fait exacte en gravure du modèle employé.
  - Nous représentons figure 41 le plan ; figure & l’élévation latérale; figure 4o la coupe verticale suivant 1-2 du plan de la machine et figures 42 et 43 la perspective et le profil de vue du burin.
  - La machine se compose d’une table en fonte A»
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  - 253
  - rectangulaire, parfaitement plane, dans l’épaisseur de laquelle des nervures venues de fonte préviennent le gauchissement de sa surface.
  - Le long de deux bords opposés de la table A, deux
  - | dteaux B, C, venus de fonte ou non, mais solide-| tnent établis et de façon que leur face supérieure s°it exactement située dans un plan parallèle à la (ti'ai'eur. — T. I. I.'j
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  - HÉLIOGRAVURE
  - table, sont évidés dans leur centre pour loger deux vis d'entraînement D, d’un pas déterminé court et
  - régulier; ces vis sont disposées parallèlement à l11 table reposant sur des colliers E ménagés à chaqlie
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- - GRAVURE PHOTOMÉCANIQUE 255
  - bout des liteaux par deux points de leur noyau non Ületé, près de leurs extrémités terminées en carré. Sur les carrés des vis D, situés d’un même côté de ^ table, sont fixés par des écrous deux galets identiques F divisés en un certain nombre de crans,
  - 1 Vivant les besoins, dans lesquels s’engagent les r°chets à ressort de deux manettes couplées (l pour c°uimuniquer aux vis D, avec lesquelles elles sont ^semblées, le mouvement de rotation. Sur les deux autres carrés situés à l’extrémité opposée, deux Mulets identiques H reçoivent une chaîne à la Vau-Causon Z, pour régulariser le mouvement des vis.
  - Sur les liteaux H, C, repose, dans un sens perpendiculaire, par ses exlrémités une forte règle en acier I, dont les grandes faces, par suite de la eons-ti'Uction des liteaux, sont situées dans un plan Parallèle à la table, et qui peut se mouvoir dans ce jjPnn dans deux sens opposés, entraînée par le jeu aes vis D avec lesquelles elle est prise au moyen deux écrous en bronze .1, K, lixés à tenon et Mortaises sous chacune de ses extrémités.
  - b u sylème de boîtes en bronze L, M, munies de ^arnitures et fortement reliées entre elles par deux i Patines en acier N, glissant à frottement doux c°ntre les faces de la règle I dans le sens de la lon-^aeur, supporte de champ, en la maintenant dans position presque horizontale et parallèle à la règle, une barre d’acier ou fléau O porte-burin, Saspendue par une de ses extrémités où l’on a pratiqué un œil à un tourillon P ménagé à la boîte L, antre extrémité du fléau étant engagée dans un jtitide Q fixé à l’autre boîte M, contre les joues Uaquel il est constamment en contact et libre d’os-
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- - HF.ijOGRAVUftË
  - ciller dans un plan perpendiculaire à la surface de la table.
  - Au point R du fléau situé près du guide Q est fixé, par deux vis de pression, un traçoir à pointe émoussée, par lequel cette extrémité du fléau engagée dans le guide est maintenue au-dessus de la table et s’y appuie de tout son poids comme sup' portée par une béquille. Au point S, peu distant du tourillon P, se trouve fixé de la même manière un burin, à très peu de chose près semblable à ceu* dont se servent les graveurs sur cuivre; ce burin travaille verticalement et a la forme représenté# en vue de profil et en vue perspective, figures 4> et 43. De cette manière, la distance de chacun des points R et S au centre d’oscillation P est en rap' port avec les dimensions des reliefs de la gélatin# et les intervalles des tailles de la gravure.
  - Au point T du système des boites, une poign#e sert à lui imprimer un mouvement de va-et-vien* dans le sens de la règle I. Une barre d’accoupl#" ment U unifie le mouvement des galets en maint#' nant la règle 1 dans une position parallèle à ell#' même après chaque avancement qui est le mêu#e pour chaque taille, par le moyen dos butoirs V fi*#s aux renflements de fonte X, contre lesquels l#*’ manettes viennent heurter.
  - Enfin, par l’un ou l’autre des carrés dépassa#1 les galets H, l’on peut, avec une petite manivell#’ transporter rapidement la règle et tout ce qui / réside d’un bout à l’autre de la table, après avo|f dégagé des crans des galets F, les ressorts figure 44.
  - Ces dispositions parfaitement observées dans i®
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  - GRAVURE PHOTOMÉCANIQUE
  - construction de la machine, on grave une planche ôe métal ou de huis en taille de relief de la manière suivante :
  - On applique sur la table A, avec du plâtre lin et en dessous du burin S, une plaque de métal ou de ^uis a, puis en dessous du traçoir R, en la fixant ôe la même manière que la plaque à graver, une épreuve de gélatine en relief b sur son support, ' épreuve de gélatine en relief ayant été obtenue Par insolation derrière un cliché photo-négatif représenlant le sujet à graver.
  - La planche de métal et l’épreuve de gélatine sont disposées autant que possible vers le centre de la table et de manière que l’un des côtés du cadre de ' épreuve dans lequel le sujet doit être compris soit shué sur une ligne parallèle à la règle I, en ayant entre elles une distance telle, que, en faisant parcourir au traçoir fixé au fléau la longueur de la Marche de l’épreuve, le burin, dans ce mouvement, reste constamment au-dessus de la plaque à graver.
  - On transporte alors la règle I au moyen de la manivelle engagée sur l’un des carrés des vis du côté de la chaîne, vers l’épreuve et la plaque, jusqu’à ce que le traçoir supportant le fléau repose Sllr la partie de l’épreuve à transformer en gra-Vure et fixe solidement le burin à la hauteur convenable pour produire l’effet voulu.
  - En saisissant de suite la poignée T de la main nÇoite, après avoir disposé le traçoir au point de ! repart P, on imprime au système mobile des boîtes, Par un effort de poussée en avant, un mouvement Pendaqt la durée duquel le fléau se lève et s’abaisse
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- - HÉLIOOKAVUHE
  - 2;ï8
  - d’un mouvement dans un autre sens qui lui est transmis par le traçoir glissant sur les sinuosités de l’épreuve de gélatine.
  - Pendant les évolutions du fléau, le burin qui S est solidement relié, exécute les mêmes oscillations, mais dans un rapport déterminé moindre, comme étant plus rapproché du tourillon, incise le métal en transformant les différences des hauteurs de ces reliefs.
  - Le traçoir arrivé au bout de sa course, c’est-m dire à l’extrémité de l’épreuve, est reporté près de son point de départ après l’avoir fait avancer de la distance d'une taille par le mouvement des vis, en le relevant légèrement avec le pouce de la même main.
  - Une nouvelle taille peut alors être exécutée de la même manière; après quoi le traçoir est ramené de nouveau pour une taille suivante, et ainsi de suite, jusqu’à ce que le traçoir ait par' couru d’un bout à l’autre toute la surface de l’épreuve de gélatine.
  - On obtient ainsi une transformation exacte
  - d’une épreuve obtenue photographiquement en u»e
  - planche gravée en taille de relief, capable d’être livrée à l’impression pour tirer un nombre consi' dérable d’exemplaires sur des presses rapides.
  - S’il s’agit de graver des planches en taille-douce ayant la même perfection, la machine ne change pas de dispositions ; les épreuves en relief de géLy tine sont obtenues par les mêmes opérations, ma's en faisant usage d'un cliché photo-positif, au lie11 d’un négatif comme dans le cas précédent.
  - Si l’on se trouvait cependant dans l'obligati°n
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- - HÉLIO<;RAYURE TRAMÉE
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  - faire usage d’un cliché négatif pour le cas de gravure en taille-douce, un simple déplacement du burin donnerait le même résultat en le transportant sur le prolongement du fléau, au delà du point de suspension et à une dislance de ce dernier égale à celle qu’il avait auparavant.
  - Pour varier le genre de gravure, on peut substituer au burin des molettes spéciales : cannelées, Criées, pointillées, losangées ou d’autres formes.
  - Mil. HÉLIOGRAVURE TRAMÉE
  - L’industrie a mis au point récemment des machines automatiques propres à tirer les épreuves
  - taille-douce dans des conditions économiques.
  - Certaines de ces machines, les plus courantes du reste, utilisent pour l’essuyage de la planche eUcrée une lame d’acier appelée raclette qui frotte sur la surface et enlève l’excès d’encre.
  - Les héliogravures à grains ne retiennent pas suffisamment l’encre pour permettre ce genre ^ essuyage et, en outre, les planches seraient très vhe abîmées.
  - ! Cn remplace alors le grain de la planche par Une copie sur métal, au bitume de Judée par exemple, d’une trame spéciale. Cette trame a 200 I °u 300 lignes au pouce, le trait de réserve sur le cuivre est très peu épais par rapport à l’intervalle ue deux traits. Lorsque le quadrillé est ainsi obtenu eu étend la gélatine bichromatée et le procédé des ueliograveurs se continue comme d’ordinaire.
  - Cn simplifie quelquefois le procédé Talbot à b°ses successives.
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  - HÉLIOGRAVURE
  - Onîcopie le positif et la trame successivement sur le même papier au charbon ou on copie sur ce papier au charbon un positif préalablement surcoupé par le quadrillé. On applique ce papier sur la planche, on développe à l’eau chaude, on sèche et on attaque au perchlorure de fer plus ou moins concentré. Le perchlorure à 45" donne des images plus contrastées. Le perchlorure plus dilué des images plus douces.
  - Similigravure en creux
  - Dans l’héliogravure tramée, le quadrillé alvéole la planche uniformément dans les blancs et dans les noirs et ces alvéoles plus ou moins creusées, donnent tout l’effet.
  - Au lieu de cette méthode, on peut transporter sur métal par le procédé émail un positif tramé. On obtient facilement ce positif en faisant un négatif ordinaire et un tramé d’après ce négatif. On met sur cuivre et on mord comme s’il s’agissait d’une simili. Généralement, pour que la raclette soit mieux supportée et que les points isolés ne soient pas arrachés par elle, on déforme le diaphragme pour obtenir un tramé en ligne ou au moins à points très allongés.
  - Rotogravure
  - Les nouveaux procédés pour imprimer la taille' douce utilisant la raclette se prêtent particulière' ment bien à la construction de machines rotative*-Les clichés sont alors gravés directement sur de* cylindres de cuivre.
  - Le procédé des héliograveurs repérant plusieurs
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- - HÉLIOGRAVURE TRAMEE
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  - Positifs sur la même planche n’est plus applicable, oaais le procédé simplifié ou les méthodes de la similigravure en creux peuvent être utilisés.
  - Pour le procédé d’héliogravure au charbon, il suffit d'appliquer sur le cylindre le papier au charbon portant l’insolation du positif alvéolé. On déve-loPpe, on sèche et on attaque sans difficultés avec Ou matériel des plus simples à imaginer.
  - Pour graver des cylindres par les procédés de la similigravure, on rencontre une première difficulté Pour étendre la solution d’émail sur le cylindre.
  - Le docteur Mertens a breveté dans ce but le procédé suivant. La colle est placée dans un flacon à lleux tubulures. La tubulure inférieure amène par Ou tube de verre capillaire la colle au bout du cylindre. Celui-ci en tournant déplace le flacon Parallèlement à son axe comme un outil de tour. ()u dépose ainsi un filet de colle sensible formant One hélice à spires jointives, c’est-à-dire en fin de compte une surface régulière de colle.
  - Les clichés pelliculés sont facilement appliqués sur le cylindre. Quelques précautions sont nécessaires pour la pose. On fait tourner le cylindre devant des lampes à mercure en évitant par un cloisonne-Oement judicieux les rayons de lumière qui arrivèrent trop obliquement sur le cylindre et déformeraient les points.
  - L’émail peut être cuit au moyen d’une forte rampe à gaz que l’on allume à l’intérieur du cylindre. Celui-ci tourne lentement pendant cette opération.
  - Cette cuisson étant assez longue, on peut éviter l'opération en consolidant l'émail violet non cuit Par des encrages.
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- - HÉLIOGRAVURE
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  - Ces encrages se font au rouleau lisse tenu à la main. Le cylindre est monté sur un tour. Pour éviter des pertes de temps, la table au noir est elle-même un cylindre tournant sur lequel on appuie simplement le rouleau de cuir pour le recharger d’encre.
  - Sur planches plates, le procédé d’héliogravure tramée donne de très jolis résultats.
  - Sur cylindres, les clichés sont plus difficiles à faire; les résultats sont le plus souvent moins bons et en tous cas assez irréguliers, mais il n’est pas douteux que la pratique améliorera rapidement les méthodes actuelles d’application encore très récente.
  - XIV. PROCÉDÉS PAR MOULA CE Woodburtypie
  - I" Procédé Michaud.— A la suite d'études faites par M. Roux, d’une part, M. Yves, d'autre part, M. Michaud présente à la Société française de photographie un procédé nouveau qu’il décrit ainsi :
  - « La gélatine bichromatée insolée sous un cliché photographique peut donner des épreuves magnifiques de ce cliché, c’est un fait acquis.
  - « Si ces épreuves, qui se développent parfaitement sur plaques métalliques propres, pouvaient communiquer à une autre plaque leur aspect vrai et caractéristique quant à l'original qui en a été le point initial, sans rien perdre de leur finesse, de leur douceur, de leur fidélité, sans faire intervenir aucun élément chimique ou mécanique plus ou moins brutal, il deviendrait évident pour tout le
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- - PROCÉDÉS PAR MOULAGE
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  - hionde qu’un tel moyen, si d’ailleurs il devenait Pratique et rapide, serait et devrait être adopté de Préférence à tant d’autres moyens, nombreux déjà, r6ais qui sont loin de répondre à tous les côtés variés du problème de la galvanogravure posé par n°s honorables devanciers. »
  - On produit une épreuve gélatino-bichromatée Sür une plaque métallique par les moyens connus et on la cliché avec un alliage fusible. Cet alliage est un mélange de :
  - Alliage d’Arcet . 1 000 parties.
  - .Mercure 110 —
  - alliage d’Arcet étant composé de :
  - Bismuth 500 parties.
  - Plomb 800 —
  - Étain 300 —
  - Oet alliage fond à 100° et par adjonction de la Quantité de mercure ci-dessus indiquée, il ne fond P^ns qu’à 55". On fait varier la quantité de mercure selon la dureté à donner, dans certains cas, à la Planche qu’on veut obtenir immédiatement.
  - On fait fondre ce métal fusible dans une cuvette en fer, plate, dont les rebords sont peu élevés ; on ^ applique l’épreuve, la gélatine en contact avec le 'nétal, on donne un simple coup de presse ordi-"aire pendant la solidification et, après un quart ^ heure, on sépare aisément la plaque de son em-Preinte. On obtient une plaque en creux si le cliché POmitif était un mégatif photographique, et en relief si l’on s’est servi d’un positif. « J’avoue naï-^etnentr dit M. Michaud, que celle-ci me surprend
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- - HÉLIOGRAVURE
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  - à chaque opération par son aspect parfait, sa vérité et son velouté inimitables, choses non obtenue* directement par aucun procédé aujourd’hui connu.w
  - Cette plaque peut être employée immédiatement pour donner des épreuves reportables sur pierre lithographique ou sur plaques métalliques pour blocs typographiques. Ou bien, et c’est le cas le plus général, on la reproduit par la galvanoplastie qui donne en peu de temps de très belles planche* en taille-douce qui peuvent être utilisées sans retouches.
  - « Pour mon procédé de gravure, dit M.Michainb j’avais besoin de ce qu'on appelle le grain d’in1' pression, surtout quand il s’agit de planches obte-nues à l’aide de clichés d’après nature ou d’après des épreuves artistiques quelconques.
  - « Le meilleur grain est celui qui agit le plus superficiellement, le plus immédiatement sur 1«* surface gélatineuse, qui évite le plus les cavités coniques, écrasées d’où l’encre d’imprimerie peut s’échapper trop facilement, au lieu de rester sur place pour corser l’épreuve et lui donner cette profondeur qui lui est indispensable. C’est ce grain superficiel, simple, régulier, variable de grosseur a volonté que j’emploie et que j’obtiens par la simpte insolation d’un papier mixtionné sous une glace recouverte uniformément d’une poudre opaque fixée à sa surface, lequel papier est ensuite appt*' qué sur le cliché même, puis dépouillé dans l’eau chaude comme pour une épreuve ordinaire, Iîieu entendu que le papier sur lequel on doit fixer ce grain est rendu préalablement capable de résister à ce traitement subséquent, et cela à l’aide de quelque3
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- - PROCÉDÉS PAR MOULAGE
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  - r;tces d’un sel chlorochromique dans la gomme arabique dont se servent tous les photographes. » 2° Procédé Woodbury. — Ce procédé est une SlIfiplification du précédent; il ne cherche pas à se Prêter aux méthodes habituelles de l’imprimerie et dispense de tout moyen de grainer la plaque, lorsque le moule aciéré est obtenu on l’enduit ^ une matière gélatineuse colorée par un pigment sans essuyer la plaque, on presse avec une marine hydraulique puissante un papier glacé sur le Jd'chô. La pression suffît à chasser l'encre sur les J,ancs de l’image et l’on obtient ainsi la réplique e*actede l’épreuve au charbon initiale.
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- - ELECTROTYPIE
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  - CHAPITRE V
  - Electrotypie
  - Sommaire. — I. Historique. — II. Heproduetion d?9
  - planches en taille-douce. — III. Reproduction de lit**0'
  - graphies. — IV. Procédé Lyons et Milward.
  - Sous le nom d’Eleciroli/pie, nous comprenons tous les procédés ayant pour objet la reproduction des planches de natures diverses, gravées en creuXt par la galvanoplastie.
  - La reproduction spéciale des planches gravées en relief porte le nom de clichcige galvanique, et sera traitée avec détails dans la seconde partie de cet ouvrage. Cependant, on peut les reproduire facile' ment, par les méthodes de l’électrotypie.
  - I. HISTORIQUE
  - MM. Spencer et Jacobi, en découvrant les prie' cipes de la galvanoplastie, avaient obtenu des plan' ches de cuivre avec des lettres en relief, ces procédés ont donné naissance à des genres différents de reproduction.
  - En traçant, avec une pointe, des caractères sur une planche de cuivre vernie, M. Spencer mettait le cuivre à nu et permettait au courant électrique de déposer le cuivre réduit dans les lignes creusées. Ce dépôt adhérait à la planche, mais il était inégal suivant la rapidité de l’action, et l’opérateur était
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- - HISTORIQUE
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  - obligé de l’égaliser en le frottant avec de la pierre Ponce et de 1 ’eau : il obtenait ainsi une planche relief propre à l’impression sous la presse typographique.
  - Voici un autre procédé par lequel il arrivait au o^ême résultat. 11 prenait une planche de cuivre en cyeux ou une planche de bois gravée,en taille ^épargne, ou bien encore des caractères d’impri-Oierie ; il les posait sur une laine de plomb et les soumettait à une forte pression, afin d’obtenir des enipreintes en relief ou en creux suivant le genre gravure de l’original. En se servant de ces formes en plomb comme électrode négative, il obtenait des reproductioris identiques des planches originales.
  - L’identité parfaite des empreintes obtenues par o procédé galvanoplastique, qui reproduit les Ognes les plus délicates, celles-là même qui ne s°nt visibles qu’au microscope, a fait penser que Ce Procédé serait précieux pour la reproduction des Penches gravées en cuivre et en acier, atin de c°nserver les planches originales, quelquefois d’un |rès grand prix. Si les copies sont usées, on peut Vilement faire une nouvelle empreinte.
  - Pour faire une copie d'une planche en cuivre gravée, on procède de différentes manières. Le dessin gravé étant creux, il faut commencer par obtenir une copie ou un moule en relief. Si cette o°Pie doit être en cuivre, il faut surtout empêcher adhérence entre l’original et le dépôt. On peut, Oomme MM. Jacobi et Spencer, frotter la surface ® cbaud avec de la cire ou un autre corps gras, et essuyer jusqu’à ce qu’il n’en reste qu’une pellicule
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  - ÉLECTROTYPIE
  - très mince; ou bien, comme M. Bocquillon, recevoir dessus la fumée noire d’un corps résineux, après avoir déposé une couche d’or ou d’argent. Cependant, si mince qu’elle soit, on risque que cette couche remplisse inégalement les traits tins.
  - M. Smee conseille de placer la plaque dans un lieu frais pendant vingt-quatre heures, afin d’aug' menter la couche d’humidité à la surface, ce qul suffit pour empêcher l’adhérence.
  - Tous ces procédés laissent beaucoup à désirer, et il semble qu’on doive leur préférer le suivant, q111 est diï à M. Mathiot, des Etats-Unis. Une planche de cuivre, étant bien nettoyée, a été exposée à ln vapeur d’iode et électrotypée ; le dépôt se sépara facilement du moule. Cependant, en nettoyant de grandes planches pour recevoir la couche d’iode, on remarqua que, tandis qu’une partie de la plaque était très nette, l’autre restait terne et voilée, et qu’alors on n’obtenait pas une action uniforme de l’iode. Cette remarque conduisit à argenter la plaque avant de l’ioder, ce qui facilita le nettoyage et rendit apparente l’action de l’iode. Une plaque argentée fut lavée avec une dissolution alcoolique d’iode et1 électrotypée ; la planche électrotypique se sépara du moule plus facilement qu’auparavant; Tiodure d’argent réussissait mieux à prévenir l’adhérence que l’iodure de cuivre.
  - Bientôt on s’aperçut qu’une planche préparée par un temps couvert ne se séparait pas aussi facilement que lorsque l’opération avait eu lieu par un temps serein. On remarqua qu’une plaque iodée et exposée au soleil se séparait avec une très grande facilité, tandis que, lorsqu’elle étqit iodée par un
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- - HISTORIQUE 299
  - temps pluvieux et placée dans une chambre obs-C,ll>e avant de la mettre dans le bain, le dépôt adhé-^•t si fortement au moule, qu'il fallait, pour le Cacher, avoir recours au chauffage et au choc.
  - . Le procédé d’ioder et d’exposer à la lumière a été, l'lScffi’à présent, employé pour un très grand |*°iubre de planches soigneusement gravées ; il n’a jamais présenté la moindre difficulté pour séparer e dépôt du moule, quand le dépôt a atteint l’épais-^iir convenable. Pour prouver combien peu la e'icatesse des traits de la plaque est diminuée par enffiloide ce moyen chimiquequi prévient l’adhé-retlce, M. Mathiot nous apprend qu’une planche ^ravée a été sept fois électrotypée en relief et en Creux successivement, sans que l’examen le plus a^entif ait pu faire apercevoir la moindre différée entre la dernière reproduction et l’original.
  - ^L le duc de Leuchtenberg a inventé un procédé Papticulier de reproduction. Au lieu d’encrer la Jonche originale qu’il veut copier avec l’encre d imprimerie ordinaire, il se sert d’un mélange de ^sine de Dammar, d’oxyde rouge de fer et d’huile ^térébenthine, avec lequel il tire une épreuve sur
  - papier très mince. Cette épreuve, encore fraîche, est appliquée sur une planche de cuivre ou d’argent p°li, de manière que le dessin soit en contact avec a Plaque; après sa dessiccation, on enlève le papier avecde l’eau pour ne laisser sur le cuivre queTem-Preinte à l’encre du dessin. En reproduisant cette Manche par le procédé électrotypique, l’inventeur °btient une planche en creux propre au tirage en taille-douce.
  - Les procédés électro-chimiques fournissent égale-
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  - ÉLECTROTYIME
  - ment des planches de cuivre unies pour la gravure-A l’exposition universelle de 1853, on remarquai des planches lisses de l'"63 centimètres de long sur 75 centimètres de large, produites par l'imprimerie impériale de Vienne.
  - La reproduction électrotypique des planches d’acier gravées offre de grandes difficultés. Le sulfaje de cuivre attaque l’acier et en altère la gravure ;[e sulfate de cuivre ammoniacal, qui n’a point d&^ tion sur l’acier, serait excellent, mais il est diffie* e d’en précipiter le cuivre au moyen de la P*Je-M. Smee a proposé de mouler les planches d’ader et d’agir ensuite sur le moule, ou d'employer une anode d’argent ayant à peu près les dimensions &e la plaque d’acier. M. VValker préfère obtenir d’abort une épreuve en argent et une contre-épreuve eIj cuivre; mais les tentatives faites jusqu’à présen n’ont point donné de résultats satisfaisants (1).
  - IL REPRODUCTION DES PLANCHES EN TAILLE-DOUCE
  - On emploie deux procédés pour arrivera ce résul tat. Le premier consiste à prendre une contre' épreuve de la planche au moyen de la gutta-percha ou de la cire, à rendre conducteur ce moule aU moyen de la plombagine et à le plonger dans Ie bain galvanoplastique, en suivant absolument Ja marche de la reproduction par la galvanoplaS|,e des gravures sur bois, que l’on trouvera décrde
  - (1) Hamuann, Note sur la Galvanoplastie appliqué? 1 11
  - l’Art de la Gravure.
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- - Reproduction des planches en taille-douce 271
  - dans la seconde partie de cet ouvrage. Ce premier ^nyen donne des résultats satisfaisants pour reproduire des planches d’un travail qui n’est pas extrêmement délicat.
  - Mais, s’il s’agit de multiplier une gravure très Perfectionnée et sur laquelle le burin de l’artiste a ePuisé toutes les ressources de l’art, aucun procédé de moulage ne saurait rendre toutes les finesses, ^n doit avoir recours au procédé direct, c’est-à-dire a 1 electrotypie. On plonge la planche dans le bain &alvanoplastique, au pôle positif, et on y fait déposer du cuivre sur la surface, lequel formera, au bout d'un certain temps, une planche reproduisant avec une rigoureuse exactitude la gravure ^ plus compliquée.
  - Pour empêcher l’adhérence du dépôt sur l’origi-aal on emploie différents procédés.
  - Jacobi et Spencer frottaient la surface de la Planche, à chaud, avec de la cire ou un autre c°rps gras et l’essuyaient jusqu'à ce qu'il n’en reste qu’une pellicule très mince. Aujourd’hui on fait usage de la vaseline.
  - bocquillon dore ou argente la planche et l’en-funie avec un corps résineux.
  - Smee place l’original dans un lieu frais pendant vingt-quatre heures de façon à augmenter la couche d’air à sa surface, laquelle sera suffisante Pour empêcher l’adhérence.
  - Mais quelque légère que soit la couche de corps ?ras, de fumée ou d'air, elle a l’inconvénient de Provoquer, à la surface des planches modèles et des reproductions, un léger grain qui sera visible sur les épreuves.
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  - ÉI.ECTROTYJME
  - M. Mathiot a imaginé un procédé qui ne produit aucun grain. Ou argente la plaque dans un bain galvanique, on passe à sa surface une dissolution de 1/2 gramme d’iode dans 10 litres d’alcool et on l’expose pendant un quart d'heure à la lumière. L’iodure d’argent formé est impressionné par la lumière el forme un voile extrêmement mince q111 empêche l’adhérence du dépôt tout en conservant la délicatesse des traits. Ceci est tellement vrai qu’une planche gravée a été sept fois électrotypee en relief et en creux successivement, sans qlie l’examen le plus attentif ait pu faire apercevoir la moindre différence entre la dernière reproduction et l’original.
  - Pour reproduire les planches en acier, on ne peut faire usage du bain ordinaire de sulfate de cuivre qui est décomposé par le fer. On fait usage d’un bain composé de cyanure double de cuivre et de potassium, qui est sans action sur le fer. Lorsque la planche est recouverte d’une première couche de cuivre, on la place dans un bain ordinaire de suh fate de cuivre et on laisse le dépôt se former jusqu’à ce qu'on ait obtenu l'épaisseur voulue.
  - Voici comment est composé le bain de cyanure. Nous donnons trois recettes qui sont également bonnes :
  - I
  - f Eau.................................. 20 litres.
  - A | Cyanure de potassium.............. oOOgrani.
  - ( Sulfite de soude.................... 300 —
  - f Acétate de cuivre................... 330 —
  - B < Ammoniaque............................ 200 —
  - (Eau.................................... 3 litres,
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- - HEPRODUCTION DES PLANCHES EN TAILLE-DOUCE 273
  - » j Sulfate de cuivre..................... 140 grain.
  - ( Cyanure de potassium............... 200 —
  - } Eau............................... 1.000 —
  - III
  - Eau.................................... 10 litres.
  - Sulfate de cuivre................ 330 gram.
  - Tartrgte double de potasse et de
  - soude........................... 1.300 —
  - Soude................................. 800 —
  - Les gravures en creux sur zinc se reproduisent ^ même que celles sur acier.
  - D’un article très étendu sur l'exécution des cartes gravées par YOrdnance Surreij, de l’Angleterre, bous extrayons les intéressants détails suivants sur ta fabrication électrolytique des plaques de cuivre reproduisant les matrices et dont la qualité pour la gravure si délicate et si tine de ces cartes, exige des conditions exceptionnelles de ténacité, constitution, épaisseur et finesse de métal et qui n’ont été atteintes qu’après de longues et dispendieuses expériences. Ces conditions sont : 1“ des dimensions considérables de plaques, savoir : 0"'67 de largeur sur 0m98 de longueur; 2" des épaisseurs de 1 millimètre et demi pour les matrices et de 3 millimètres 13 pour les doubles ; 3" une égalité d’épaisseur parfaite pour les doubles qui doivent supporter les efforts de la presse d’imprimerie; 4° une souplesse de grain de cuivre rendant la gravure facile. La troisième condition est des plus essentielles, car
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- - 274
  - ÉLECTROTYPIE
  - les moindres différences d’épaisseur donnent lie*1 immédiatement à des défauts irréparables d’inv pression, et la quatrième a une non moins grande importance, car on ne peut songer à faire des eonn pensalions ou des corrections locales avec du métal d’imprimerie antimonieux.
  - Les opérations de l'Ordnance Office de Son-thampton, le plus important peut-être des bureaux topographiques du Royaume-Uni, se pratiquent de la manière suivante :
  - La plaque qui doit être électrotypée,'c’est-à-dire reproduite par un dépôt électrolytique, qu’elle soi! gravée à la main ou qu’elle soit elle-même une matrice reproduite électrolytiquement, est nettoyée avec le plus grand soin à l’aide d’une solution de potasse ; ensuite on la chauffe et on la recouvre, sur la face postérieure, d’une couche de cire. Lorsque celle-ci est figée, on applique sur la face principale qui doit recevoir le dessin une solution de cyanure d’argent.
  - La plaque est brossée avec de la teinture d’iode, pour produire unecouched’iodure d’argent, laquelle a pour but d’empêcher le dépôt de cuivre d’adhérer
  - la plaque de réception (nom qu’on donne à la plaque qui doit recevoir le dépôt cuivreux; on nomme double le dépôt électrotypique obtenu).
  - La manipulation suivante consiste à fixer cette plaque de réception ainsi préparée à un châssis ou tablette, à l’aide de clous en cuivre qui l’y assujettissent ; quelquefois on place sur ce même châssis des plaques de moindres dimensions, s’il y a de l’espace disponible.
  - Les coins de la plaque sont couverts d’une com-
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- - Reproduction des planches en taille-douce 275 j^itkm cireuse, qui a pour but d’éviter que le dé-
  - Iro
  - cuivreux n’enveloppe les coins; toutefois, des
  - us sont ménagés dans ces mêmes coins de cire, ^ Ur qu’il s’y produise des excroissances de cuivre, ^Posées aux angles qui assujettissent solidement Plaque de réception et la plaque nouvellement uiée, dans tous les mouvements que pourrait °lr à supporter le bain.
  - U composition cireuse en question est formée de : ire de Paris, cire d'abeille, colophane et suif de s Ss'e ; l’action du plâtre de Paris donne à cette k *^e de cire une densité plus grande que celle du .^u, et celte addition a été récemment faite pour U 1 er d’assez fréquents enlèvements de petites por-la,ns de cire détachées qui, par leur légèreté, flot-ent et venaient s’élever contre la plaque en for-abon et se faire emprisonner dans la masse cui-reuse déposée en dessous de la plaque de récep-n; car, ainsi qu’on le verra plus loin, ici la , arine est placée la face à reproduire en bas du aiIh contre le fond du bac de dépôt.
  - seul
  - lorsque le châssis et la plaque ne font plus qu’un
  - corps, on soude un conducteur à une bande
  - coivre soudée préalablement au dos de la plaque réception, à travers un trou ménagé exprès dans
  - Je châssis, et le tout est introduit dans le bain élec-r(%tique cuivreux.
  - four arriver à remplir la condition indiquée ? é8ale épaisseur de la plaque, il faut être sur que e châssis soit placé dans un plan d horizontalité Refaite et qu’aucune impureté ne puisse être e'nPrisonnée. Les bacs qui reçoivent les plaques à
  - châi
  - ssis sont donc peu profonds, disposés pour ne
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- - m
  - feLECTtiOTYl’lE
  - recevoir qu’un seul châssis et l’anode corresp0[1 dante qui doit se dissoudre : cette dernière est P‘l cée horizontalement sur le fond du bac, après av° été garnie préalablement d’un conducteur isolé, soudé à la face postérieure. La distance la plaque de réception de l’anode est d’envif 0m02b, et elle est déterminée par des taquets _ bois implantés sur le châssis à l’aide de clous. ^ dimensions de l’anode varient avec celles de 1 plaque de réception ; quand elles n’ont pas enc°r‘ servi, elles ont une épaisseur de 0"'007. Le eu1' de ces anodes est de bonne qualité, ne content pas au delà de 0,b % d’impuretés; il est essaj'e la balance d’induction du professeur Hughes. l°r" de la réception en magasin.
  - La solution du bain se compose de sulfate cuivre, acidulé par de
  - d?
  - l’acide sulfurique. La den sité de la solution est maintenue à 1,1b et contie b yo d’acide en volume.
  - Voici quelle est la méthode volumétrique e^1 ployée pour déterminer à chaque moment la co^ tance en acide sulfurique de la solution du ha111,’ On prend une quantité mesurée (environ b ccflb mètres cubes) de la solution, extraite du baia 1 l’aide d’une pipette, et l’on détermine le vola11’1 d’une dissolution normale d’hydrate de potasse 1,e eessaire pour la neutralisation. On a établi c^( solution normale de potasse de telle sorte 4ue lorsque la proportion d’acide sulfurique du ha1'1 est celle qui convient (b %), il faille pour la ne11 tralisation en user 18 centimètres cubes. Lors dollC que l’on trouve qu’on en dépense moins de 18 timètres cubes pour la neutralisation de la prl'
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- - UfePRODUCTiO.S' DES PLANCHES EN TAILLÉ DOUCE 277
  - ^essai, on reconnaît qu’il y a lieu d'ajouter de acide sulfurique au bain de précipitation, et, c°Uime on a reconnu également par expérience ^Ue le rétablissement de la teneur normale du ^a|Q se fait en y introduisant 900 centimètres cubes acide pour chaque centimètre cube manquant au Jpe de 18 centimètres cubes de l’essai, on régula-riSe facilement la composition en acide du bain et
  - oa r
  - suite la marche du dépôt. Cet essai donne des -sultats suffisamment exacts en pratique et est acile d’exécution.
  - Le bain de dépôt doit être tenu constamment en Mouvement pour obtenir de bons résultats, et ce gouvernent est obtenu à l’aide d’une oscillation 11 bac monté sur un axe central : la disposition . 1 analogue à l’agencement d’un berceau d’en-, *»t. he nombre des mouvements de va-et-vient h tiquide du bain est de 9 par minute, et il est .tenu à l’aide d’un petit mécanisme de bercement,
  - en action par une petite machine à vapeur.
  - Le balancement du bac est chose importante et j?°Ur qu'il soit bien efficace, la solution entre les jeuv plaques doit subir des changements à la fois re<îuents et constants, sous peine de trois incon-vénients graves : 1° la dissolution non agitée s’ap-Pauvrit dans le voisinage de l’anode et celle-ci ne ai^e pas à se couvrir de cristaux de sulfate de cuivre ; 2° la dissolution se trouve diluée dans le °isinage de la plaque de réception, ce qui est cheux, car du cuivre amaigri est alors précipité; La force électro-motrice contraire se développe et accroît rapidement (polarisation).
  - Lans l’atelier dont il s’agit, il y a vingt-trois
  - G
  - Graveur. — 7’. /.
  - 16
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- - *278
  - ÉLECTROTYPIE
  - bacs, reliés électriquement en série, disposition prise à fa suite de nombreuses expériences; eHe permet toutefois de placer le bac dans le circuit on de l’isoler avec la plus grande aisance et sans q111 y ait réaction sur les bacs restants, ni craint d'erreur dans l'agencement.
  - Pour obtenir la meilleure qualité de cuivre p°ur les besoins de YOrdnance Surney le courant & doit pas dépasser 6 ampères par pied carré (0 arn' père, 66 par centimètre carré), parce qu’avec unf plus grande intensité de courant, on a reconnu dlie les bords des plaques devenaient épais et frustes-
  - Pour satisfaire à l’ensemble de toutes les con^1 lions requises, la moyenne du courant est fixée a 35 ampères; pour cette raison, en ce qui concerne les plaques des dimensions ci-dessus indiquées, ^ 0n,67X0'"98, le courant est réglé à 4,75 ampères Paf pied carré (0 ampère, 52 par centimètre carré) et pollf les plaques de moindres dimensions (0'"37x0'"^’ qui sont alors mises sur le châssis au nombre & deux et qui recevraient 7,5 ampères par pied carh-(0 ampère, 83 par centimètre carré), on place sur h9 bornes du bac qui le contient un shunt, qui ramèn)j le courant à 28 ampères, soit 6 ampères par pe carré (0 ampère, 65 par centimètre carré).
  - La résistance de chaque bain est de 0 ohm,009 $ la force électro-motrice de 0 volt. 02. La force élec' tro-motrice totale nécessaire pour obtenir un co11' rant de 35 ampères dans les bacs sera donc de :
  - (23x0,02)+(0,009x23x35) = 7 volts, 7
  - auxquels il faut ajouter 2 volts, 5 pour perte da1^ les conducteurs et joints et une certaine quanti^
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- - REPRODUCTION I)E LITHOd RAPHIES 279
  - (lans le solénoïde du régulateur électrique de Tap-Pfii’eil : environ 10 volts sont donc exigibles aux 0rne.s des dynamos, comme différence de potentiel n°rmale.
  - l"a dynamo et la machine motrice ont été conduites pour un développement de beaucoup supé-rieur à Ces quantités, à cause des travaux photographiques à exécuter dans la saison d’hiver et e*'geant un arc lumineux, ce qui a fait disposer l’atelier dont il s’agit une dynamo donnant 10 volts et 40 ampères à la vitesse de 700 tours aussi bien que 13 volts et 40 ampères à la vi-esse de 330 tours. La dynamo sort des ateliers de d'I- Crompton et appartient au type à aimant l0rizontal double; le moteur est une machine c°uipound à trois cylindres couplés de Willians.
  - , Avant l’emploi de la dynamo, les dépôts de cuivre etaient produits par des piles de Sinee. Les élé-étaient de très grande dimension (les plaques e zinc de chaque élément mesuraient o"‘83)i et aa a longtemps hésité, malgré la main-d’œuvre “Ssez dispendieuse, malgré les fumées acides et la ^Pense en zinc, acide sulfurique et mercure, assez c°usidérable, à leur substituer la dynamo : cette î^ditication n’a été effectuée qu’en 1883, sous a direction du directeur de l'Ordnance Surrey c°lonel Stotherd), du corps royal du génie anglais. wgineerinff.)
  - Ül. REPRODUCTION DE LITHOGRAPHIES
  - depuis plusieurs années, le Dépôt de la guerre a Uraé tous ses efforts vers la solution d'une ques-
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- - 280
  - EEECTROTYPIE
  - tion très intéressante pour la publication de ^ carte d’état-major.
  - On sait que la gravure d'une feuille de cebe carte demande de cinq à douze ans, d’où il suit la gravure, commencée plus tard que le levé e ayant marché souvent moins vite, est aujourd’l111' notablement arriérée. En sorte que les travaux sUr le terrain devant s’achever dans deux ans, 011 pouvait craindre de n’en voir achever la publié tion que quinze à vingt ans plus tard.
  - Les procédés galvanoplastiques ont fait entre\’°,r l’espérance d’abréger notablement ces travaux, d" s’est demandé si la gravure s’exécutant sur matière moins dure et moins difficile à travail que le cuivre, ne pourrait pas être faite beaucoup plus vite; si l’on ne pourrait pas avoir ainsi dafl* un temps relativement plus court, une plaoc^ gravée sur une matière encore inconnue dont 0,1 pourrait obtenir en quelques jours, par la ga^va noplastie, une reproduction sur cuivre parfaitern^, identique avec le modèle. Le problème fut ai*1” posé en 1852 par le directeur du Dépôt de guerre.
  - La gravure sur pierre semblait devoir être point de départ des essais ; mais les objections -soulevaient de toutes parts. La gravure sur pierre’ disait-on, n’est pas un procédé pareil à la gravu^ sur cuivre ; elle n’entame la matière gravée !l1 aussi profondément ni de la même manière; elle' borne, en beaucoup de places, à ouvrir la couche de vernis dont la pierre a été couverte, et dans & parties-là la gravure sur pierre n’est plus qu’^ lithographie. De plus, la galvanoplastie ne réalbe
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- - REPRODUCTION DE LITHOGRAPHIES 281
  - se* merveilles qu’à l’aide do réactifs auxquels la Pierre ne pourait être soumise sans altération, sans destruction peut-être.
  - far ces motifs, le problème semblait insoluble. Ü a cependant été résolu au Dépôt de la guerre, 8rùce aux recherches persévérantes et aux travaux •atelligents du colonel Levret. Voici l’historique des principaux essais.
  - Dès l’année 1852, suivant la route indiquée plus haut, après avoir fait faire sur pierre une gravure dont toutes les parties fussent creusées, on avait cherché à obtenir le relief à l’aide de la gutta-percha.
  - Ce relief aurait été plombaginé et aurait servi de moule pour faire une planche en cuivre reproduisant la gravure primitive. En vue d’obtenir le relief sans altérer la pierre, on crut devoir se renfermer dans le cercle étroit des moyens méca-oiques ; une couche de gutta-percha ramollie par la chaleur fut appliquée et pressée sur la pierre gravée Par le procédé employé pour le satinage des épreuves. Mais deux essais successifs n’ayant abouti du’à briser les pierres et à produire des fragments de relief très imparfaits, cet échec découragea les expérimentateurs.
  - Vers la même époque, le roi de Bavière, lequel Suivait avec une bienveillance toute particulière les travaux de son établissement des cartes, prescrit de faire des essais pour reproduire en cuivre One gravure sur pierre. Nous ne connaissons pas le détail de ces expériences ; mais nous savons d’une Manière certaine, par un ouvrier qui y coopérait, due ces tentatives ont duré pendant les années 1851 e* 1852 et qu’elles n’ont donné aucun résultat.
  - 16.
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  - FXECTROTYPIF,
  - Vers 1854, M. Schneider (Suisse), sur la demande de M. Erhard, graveur sur pierre fort distingué, et dont les travaux pour le Dépôt de la guerre ont été souvent remarqués, s'occupa de semblables recherches. L’opérateur étranger parvint à produire une petite planche fac-similé en cuivre d’une gravure sur pierre.
  - Malgré son peu d’étendue, malgré ses imperfections, ce premier spécimen lit concevoir les pluS belles espérances. Sentant combien elle était féconde pour son industrie, M. Erhard attachait un grand prix à cette découverte; il stimula doncM. Schner der dans ses travaux, mais celui-ci, en cherchant à corriger les défauts de sa première épreuve, la détruisit complètement ; il s’aperçut que la pierre avait été notablement rongée par les acides durant l’opération, et découragé par cet échec, désespé' rant sans doute de trouver un remède à un pareil inconvénient, il ne s’occupa plus de ces recherche^
  - Cependant M. Erhard n'était pas découragé, ®eS espérances survivaient à tous les revers.
  - Le 28 janvier 1860, il vint demander au colonel d’état-major Levret, chef de la première section du Dépôt de la guerre, de tenter des essais nouveaux! le colonel, distrait par ses devoirs sérieux, ne pou' vait s’en occuper avec suite ; mais il put à l’instant montrer à M. Erhard qu’en étendant sur la pierre plusieurs couches de gutta-percha dissou^ dans le sulfure de carbone, on obtenait une peU1' cule qui, détachée de la pierre, présentait un reÜel très satisfaisant.
  - Quelques jours plus tard, le colonel Levret, plu^ maître de son temps et se rappelant à quel degrt!
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- - REPRODUCTION' DE LITHOGRAPHIES
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  - Cette question intéressait le Dépôt de la guerre, ^Pril sérieusement les essais; il n’employa d'abord aautre procédé que le procédé connu, se préparant a ^tter pied à pied contre les obstacles qu’il s’at-endait à rencontrer et contre ceux qui pourraient Se Présenter à l’improviste.
  - ï,a pierre était plombaginée et soumise à l’opé-ration galvanoplastique dans le bain de sulfate de cUivre ; mais elle n’en sortait que profondément attaquée.
  - peut dire que ce résultat était attendu : en e^eE le liquide dont le bain se compose est, comme °n le sait, une dissolution de sulfate de cuivre Cristallisé, par conséquent neutre, stimulée par édition d’une quantité d’acide sulfurique. Pensant que cet acide libre était la seule cause Qes détériorations de la pierre, le colonel laissa Plongée pendant vingt-quatre heures dans un sel Parfaitement neutre une pierre lithographique. Elle en fut retirée sans avoir subi aucune altération, l^uidé par ce résultat, il tenta l’opération galva-en se servant d'un bain neutre au risque •er un temps un peu plus long. De plus, a pierre fut préalablement placée dans de la stéa-r!ne fondue, et ensuite plombaginée, ce que la stéa-Due rend assez difficile. Malgré tant de soins, il n eut pas un succès complet. La pierre qui était testée intacte dans le liquide neutre, abandonnée à elle-même, avait été encore attaquée dès que le c°ürant électrique avait traversé le liquide pour y Provoquer le dépôt ; les détériorations étaient a'bles, mais trop notables cependant pour ne pas c°Uïpromettre la reproduction sur cuivre.
  - aoplastiqu€ , y consaci
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  - ÉLECTROTYPIE
  - Averti, mais non découragé, l’ingénieux opera modification à son procédé,
  - teur imagina une cette modification, qu’il nous reste à décrire, |0 conduit au but désiré.
  - Il fallait, sans déformer la gravure, la couvrir la défendre à l’aide d’une matière susceptible J1 bien recevoir la plombagine. La gutla-percha sat|? fait bien à cette dernière condition; voici comme1’ elle doit être employée pour satisfaire à la l're mi ère.
  - La pierre étant convenablement gravée, est pia cée sur une assez forte inclinaison ; une soIuti°a de gutta-percha dans le sulfure de carbone e~ rapidement répandue sur sa surface, et aussifè1 après la pierre est relevée verticalement afin dégorger les tailles.
  - Pour faire cette première opération préparatoire la dissolution doit être assez liquide et ne contenir que le quart environ de la quantité ^ gutta-percha qui serait nécessaire pour saturer Ie dissolvant.
  - L’évaporation du sulfure de carbone est tr^ rapide, par conséquent la couche étendue sur ia pierre est sèche en peu d’instants. A ce moment la pierre est placée horizontalement, saupoudrée d’une couche de plombagine en poudre impalpable, qu’ur*6 brosse très douce sert à étendre uniformément-Dans cet état, la pierre présente un bel aspect sombre et brillant ; sa teinte, noire et uniforme-prend un éclat tout à fait métallique.
  - De ce point, le reste de l’opération se conduit comme les opérations ordinaires de galvanoplastie' dans un bain neutre.
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- - PROCÉDÉ EYONS ET MIEWARD
  - 28o
  - Une pierre de o décimètres carrés est couverte de cuivre en trente-cinq minutes. Après deux jours, 'a planche de cuivre est assez épaisse pour être détachée ; quand on la sépare, elle entraîne une Partie de la plombagine et laisse la couche de ^utta-perclia intacte adhérente à la pierre parfaite-; aient préservée. Le cuivre est bien ; on y remarque j Paiement un assez grand nombrede points piqués. 0 est-à-dire tonnant un petit relief aussi facile à bruire avec le grattoir qu’à découvrir à l’œil (1).
  - IV. PROCÉDÉ LYONS ET M1LWARD
  - MM. Lyons et YV. Mihvard, de Birmingham, ont ‘niaginé en 18V2 un procédé de gravure en creux Par voie électrique dont voici une description sommaire.
  - (< On s’est depuis longtemps proposé, disent les lnventeurs, de produire sur des surfaces métalliques, des dessins ou des ligures en creux, en Partie à l’aide de la précipitation des métaux; a°tre but a été de perfectionner ce mode de gra-Vure sur des surfaces en or, en argent, en cuivre el leurs alliages, sur le métal dit brilannia, le fer, 1 acier, le zinc et l’alliage des caractères d’imprimerie.
  - Supposons qu’il s’agisse d’un cylindre à imprimer les toiles peintes, qui soit en cuivre ou ses alliages.
  - Eour produire une gravure en creux sur ce
  - R) Note transmise à l’Académie des Sciences, par °rdre du Ministre de la guerre, par le général Blondel,
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  - ÉLECTROTYPIE
  - cylindre, on peint au vernis de copal le dessi'1 qu’on veut produire, on enduit le reste de la su1' face d’une couche mince d’argent ou d’or et 1 011 enlève le vernis avec de l’essence de térébenth*ne ou de la potasse caustique, puis on immerge Ie cylindre dans une solution d'azotate d’argent o11 autre solution, jusqu’à ce qu’on obtienne le creii* nécessaire sur le métal.
  - La couche ou enduit d'argent ou d’or, qui est rester sur le cylindre, peut être enlevée ensuite par frottement ou autrement, et, de cette manière, 011 produit de très beaux dessins en creux sur Ie cuivre et ses alliages.
  - On peut, au lieu de la solution d’azotate d’ar gent, employer de l’acide azotique étendu d’eau» mais la première est préférable.
  - On parvient de la même manière à obtenir des dessins gravés en creux sur le fer, l’acier, le bri' tannia mêlai, l’alliage des types d’imprimerie et Ie zinc; mais pour ces métaux ou alliages, quoi<ïue l’argent et l’or puissent être employés, comme £>a l’a dit, pour protéger le métal, il vaut mieux se servir de cuivre, qu’on dépose galvaniquement au sein d’une solution de ce métal dans du cyanure de potassium. On peint sur cet enduit de cuivre, on enlève le cuivre par le courant électrique, ou le vernis avec l’essence ou la potasse, on plonge l’article dans une solution de sulfate de cuivre, contenant un peu d’acide sulfurique libre ou d’azotate de cuivre, et on l’y laisse jusqu’à ce qu’on ait obtenu le creux désiré.
  - Si l’on veut obtenir des dessins en creux sur des articles en or, en argent, en cuivre ou en alliage
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- - PROCÉDÉ LYOJîS ET MlLWARD
  - 287
  - e ces métaux, on peint d’abord sur l’or ou I’ar-on dépose une couche de fer, on enlève le Vernis, on immerge dans le bain de cyanure de Potassium, et à l’aide de l’électricité, on creuse à a profondeur voulue. Quant au reste de l’enduit, °n l’enlève comme on l’a dit ci-dessus.
  - ^ous devons ajouter que les surfaces métalliques Çui ont été traitées ainsi qu’il vient d’être dit, pour ^ Produire des ligures ou des dessins, tant en creux (Pl en relief, peuvent avoir leurs parties creuses templies en partie ou entièrement avec d’autres ^^Uux, simplement en recouvrant de vernis les Autres points du dessin, tandis que le dépôt du J^étal précipité a lieu par la voie électrique dans °utes les parties laissées à découvert. »
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  - ÉLECTROGRAPHIE
  - CHAPITRE VI
  - Électrographie
  - Sommaire. — I. Principes. — II. Procédé Delouche.
  - III. Photo-électrographie. — IV. Impression naturelle-
  - — V. Gravure électrique. —VI. Gravure magnétique-
  - I. PKINC1PES
  - Vélectrographie, appelée : galvanogravur<•'» gravure galvanique, gravure éleclrolytique, esl la gravure par l’électricité. Nous avons vu qu'a11 pôle positif de la pile le métal se dissolvait et qu'il était transporté au pôle négatif. M. Smee a su tirer parti de ce phénomène même en plaçai une planche métallique recouverte de vernis sur toutes ses faces et sur laquelle on a tracé le dessin à reproduire à la pointe, comme s’il s’agissaü d’une eau-forte, dans un bain de sulfate de cuivre-et en communication avec le pôle positif d'une pile. Le pôle négatif porte une même planche me' tallique, sur laquelle, si on le désire, le métal se déposera suivant un dessin donné. En proion' géant plus ou moins l’action du courant, on obtient une gravure plus ou moins profonde.
  - L’appareil à employer, dans ce cas, est le même que celui dont on fait usage dans la gravure g vanoplastique. Le bain doit renfermer o 0/0 de sulfate de cuivre si l’on grave les planches de cuivre, comme c’est le cas le plus ordinaire. Il fan*
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- - PRINCIPES
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  - bien prendre soin, dans le tracé du dessin, d’enlever totalement le vernis des traits en mordant légèrement le cuivre avec la pointe.
  - La galvanocauslique du Dr G.-W. Osann n’est autre que le procédé électrographique ci-dessus.
  - Spencer a gravé électrographiquement l’acier dès 1840 en se servant d’un bain de sel commun. 11 vaut mieux remplacer le sel ordinaire par le sel ammoniac qui donne de bien meilleurs résultats.
  - Pour graver le laiton, on se sert d’un bain de sulfate de cuivre et desulfate de zinc; pour graver Ie plomb, on fait usage d’un bain de nitrate de Plomb; pour l’aluminium d’un bain de chlorure double d'aluminium et de potassium.
  - Au lieu de vernir la planche, on y transporte Une épreuve lithographique, zincographique ou en faille douce et on dore légèrement cette planche à la pile : l’or s’attache aux parties non revêtues d encre grasse. On lave la planche avec de l’essence de térébenthine qui dissout l’encre grasse et met à Uu le cuivre dans tous les points que recouvrait cette encre. On la place dans un bain de sulfate de cuivre, au pôle positif, et le cuivre n’est attaqué Qu’aux parties non dorées, c’est-à-dire correspondant à l’épreuve reportée.
  - Dumont a eu l’idée de graver galvaniquement e zinc en 1854. Il nomma son procédé zincogra-Phie galvanique. Avec ce procédé on dessine soit directement sur zinc avec l’encre ou le crayon biographique, soit par report d’une lithographie, d une taille douce ou d’une typographie. Le dessin lerminé, on prépare le zinc avec une dissolution de ^oix de galle et de gomme arabique, comme on le Qraveur. — T. /. 17
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- - ÊLECTROtiKAi>HlË
  - m
  - fait ordinairement pour la zincographie, on encre comme si l’on voulait tirer des épreuves, on saupoudre avec un mélange de poix de Bourgogne, de résine et de bitume de Judée, on chasse l’excédent de poudre en secouant la planche, puis avec un soufflet, on chauffe légèrement le dessous du zinc de façon à faire fondre la résine qui le recouvre, laquelle, se mêlant à l’encre, donne un vernis isolant. On soumet la planche à la morsure au pôle positif de la pile. On peut obtenir, de cette façon, tous les genres de gravure en creux et même en relief.
  - M. Devincenzi a proposé peu de temps après zincographie électrographique suivante : On dessine sur zinc avec de l’encre ou un crayon lithographique, on passe la planche dans une solution de noix de galle, puis à l’eau de gomme pour communiquer aux parties de zinc nues la propriété de repousser le vernis ci-après. On lave la planche à l’eau, puis à l’essence de térébenthine pour enlever le crayon ou l'encre. Après séchage, on humecte le planche et on l’encre lithographiquement avec un vernis composé d’asphalte, d’huile de lin lithargirée et d’essence de térébenthine : ce vernis ne s'attache qu’aux portions qui étaient recouvertes avec le crayon ou l’encre. On laisse sécher la plaque pendant quinze heures, on la décape en y passant dessus, avec une brosse, de l’eau acidulée par de l’acide sulfurique et on la place dans une solution de sulfate de cuivre à lo° avec une planche de cuivre de même dimension placée parallèlement et à 5 millimètres de distance. On relie les dcu* plaques par un fort fil de cuivre : il s’établit un
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- - PRINCIPES
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  - courant qui attaque le zinc dans les parties non recouvertes par le vernis. Toutes les minutes on retire le zinc pour enlever le cuivre déposé et au bout de cinq à dix minutes le relief est suffisant pour le tirage des exemplaires qui peuvent s’élever au nombre de 1,000.
  - 11 est plus avantageux, pour éviter les dépôts de cuivre, qui sont toujours ennuyeux et qui nuisent à la bonne marche de l’opération, surtout si l’on veut des teintes, de remplacer le bain de sulfate de cuivre par un bain de sulfate de zinc et de se servir d’une pile au pôle positif de laquelle on suspend la plaque de zinc à graver et à l’autre une feuille de zinc.
  - Pour éviter les teintes, on recouvre de vernis de Venise les parties suffisamment mordues.
  - Avec le procédé électrographique on obtient de très belles aquatintes, de belles imitations du crayon, de la plume, etc.
  - Aujourd'hui, la gravure galvanique a été perfectionnée. Les bains surtout ont été composés avec an certain nombre de substances satisfaisant à un certain nombre de conditions, variant avec chaque genre de gravure à exécuter.
  - Pour avoir une attaque lente et régulière du métal, on emploie celui des agents chimiques qui répond le mieux au but désiré, en tenant compte, non seulement du prix de revient, mais de la délicatesse du travail exécuté. On ne saurait nier, à ce Point de vue, combien la galvanogravure surpasse la gravure purement mécanique ou même photochimique.
  - Le sulfate de cuivre en solution ne donne pas un
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  - ÉLECTROGRAPHIE
  - bain réglable à volonté, et les gravures obtenues ne sont pas supérieures aux eaux-fortes ordinaires. Un des meilleurs bains est celui qui a été indiqué parM. Suppe, de Munich, qui est composé d'une solution à 7 0 0 de sel ammoniac, légèrement acidulée par de l’acide chlorhydrique. Cette solution dissout facilement le chlorure de cuivre formé au pôle positif, à la surface de la planche de cuivre. Ceci est très important, car le chlorure formé n’attaque pas la substance isolante placée sur le métal, et les traits de la gravure ne sont pas écartés.
  - Pour les gravures sur zinc, un des meilleurs bains est une solution au liers, de chlorure de zinc dans l’eau, acidulée par quelques gouttes d’acide azotique.
  - 11. PROCÉDÉ DELOUCIIE
  - On prend une plaque de zinc bien polie, on la recouvre d’une couche de blanc analogue, mais non identique, au blanc des graveurs sur bois. Sur la couche de blanc, on dessine le sujet à graver, avec une encre spéciale, analogue à l’encre lithographique, on suspend la plaque au pôle négatif d’une pile, dans un bain de sulfate de cuivre, et la portion encrée, les noirs du dessin se recouvrent d’une épaisseur de cuivre formant réserve: quand l’épaisseur est assez grande, on enlève la plaque, on la lave et on la suspend au pôle positif dans un bain d'eau acidulée ; l’acide ronge et creuse les parties non recouvertes de cuivre ou les blancs du dessin; au bout de quelques heures l’opération est terminée; on est ainsi en possession d’un cliché qui se
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- - PHOTO-ÉT.ECTROGRAPHIE
  - 293
  - tirera typographiquement de la manière ordinaire.
  - Pour obtenir le second cliché, on a recouvert la Plaque de zinc poli d’un vernis au caoutchouc, on a tracé le dessin à la pointe; on a métallisé ou cui-Vré les parties dénudées ou les noirs du dessin ; on a dissous le vernis et fait creuser à la pile comme dans le premier cas. Ce n'est plus un art dans 1 enfance, c’est un art presque adulte.
  - III. PHOTO-ÉLECÏROG RA PH IE
  - Avec l’électricité on peut graver une planche d’après u ne photographie, Pour cela, sur uneplanche de cuivre on reporte soit une phototypographie, soit une lithophotographie, soit une photozincogra-Phie, soit une phototypie par la méthode ordinaire. On dore la planche à la pile, on la lave à l’essence de térébenthine pour enlever l'encre de report et °u la place dans un bain de sulfate de cuivre au Pôle positif de la pile. En arrêtant l’attaque lorsqu'on a obtenu une profondeur suffisante, on ob-hent une excellente taille-douce.
  - On préfère généralement obtenir une phototypie s°us un cliché positif, reporter une épreuve de cette phototypie sur le cuivre, saupoudrer la Planche de résine en poudre line, enlever l’excédent de poudre en frappant la planche et avec un soufflet, chauffer légèrement le dessous du cuivre Pour faire fondre la résine et finalement placer la Plaque dans un bain de sulfate de cuivre au pôle Positif de la pile.
  - On obtient la photogravure directe en recouvrant a planche avec une dissolution de bitume de Judée
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  - ÉT.ECTROGRAPHIE
  - dans de la benzine cristallisable, en exposant la planche sous un bon cliché positif, en la lavant à l’essence de térébenthine qui dissout tout le bitume non rendu insoluble par la lumière, rinçant à l’eau et finalement mettant la plaque au bain galvanique.
  - A la place du bitume de Judée, on emploie une dissolution de gélatine ou d’albumine bichromatée préparée comme nous l'avons expliqué pour la photogravure sur cuivre. On obtient les teintes de même, c’est-à-dire par une [suite de morsures gai' vaniques et d’insolations.
  - Le zinc, l’aluminium, le laiton, se photogravent de même.
  - IV. IMPRESSION NATURELLE
  - L’impression naturelle est l’art d’obtenir des planches métalliques propres à l’impression à l’aide de l’original même qu’il s’agit de reproduire. Ce procédé a permis de reproduire divers objets d’histoire naturelle, des plantes entières, des fruits, des fleurs, différents organes végétaux, des plantes fossiles, des pétrifications d'animaux, des insectes, des dentelles, tapis, etc.
  - L’idée de se servir des plantes elles-mêmes comme agent d’impression remonte au commencement du XVIe siècle. On trouve, en effet, dan le Book of Art (livre sur les arts), d’Alexis Pedemontanus, imprimé en 1Ü72, les premières indications sur ce sujet. Plus tard, le Danois NVelkenstein, donna quelques notions pour obtenir l’impression des plantes, qui sont consignées dans les Voyages d?
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- - IMPRESSION NATURELLE
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  - Woneonys, publiés en 16o0. On enfumait la plante ftu-dessus d’une chandelle ou d’une lampe de façon a la noircir entièrement, on la plaçait ensuite entre (leux feuilles de papier blanc, et on frottait doucement avec un couteau d’ivoire : la suie imprimait •Sur le papier les veines et les libres de la plante. Le nos jours, nos écoliers n’opèrent pas autrement, ils recouvrent la plante avec une pâte Une faite avec du pastel de la couleur de la plante i)royé avec de l’huile d'olive, et la pressent entre ^eux feuilles de papier. Ce procédé a encore été Perfectionné de nos jours en mettant à profit le Pouvoir colorant des couleurs d’aniline, on a pu aiosi obtenir plusieurs épreuves de la même plante; c est ce qu’on appelle la Phytochromolypie dont a°us avons parlé dans le Manuel du Lithographe.
  - Kn 1663, Jerôme Cardanus, dans son Opéra Lugduni, donne la méthode suivante: En endui-Sant les plantes fraîches d’une couleur composée de vert-de-gris et de charbon pulvérisé, et en les présent sur une feuille de papier, on obtiendra une ^elle copie de la plante.
  - •lean-Daniel Geyer, en 1687, recommande pour ip même usage l’encre typographique et la balle de ^ imprimeur. En 1707, en Amérique, le nommé Kessel faisait aussi des copies de plantes.
  - Pendant le XVIIIe siècle, ce genre de reproduction prit beaucoup d’extension. Nous empruntons
  - aUx Arès graphiques, de Haminan, quelques indi-cations sur ce sujet :
  - Le typographe Funke, secondé par le professeur Koiphof, établissait à Erfurt, en 1728, une imprimerie spéciale pour la copie des plantes, et publiait
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  - ÉLECTROGRAPHIE
  - un ouvrage composé de 1,200 planches. Plus tard, en 1758, l’Imprimeur Trampe, de Halle, étendait encore davantage cette industrie, et il publiait, sous les auspices du conseiller Buchner et du botaniste Ludwig : Xiniphofii Botanica in ori-
  - ginali seu herbarium, etc. Elégantissima eclypa e.vhibenlnr. Halœ, 1758-1764, de 1,200 feuilles in-folio.
  - En 1741 parut le Specimen florœ Berolinensis chez Henning, de Berlin.
  - De 1760 à 1764, Trampe publia : Eclypa regt’~ tabilium ou recueil de deux cents plantes médici' nales.
  - Dans la Gazette salutaire de 1763, on trouve une recette pour copier toutes sortes de plantes.
  - 1° Thermographie
  - On a imaginé ensuite plusieurs procédés chu miques pour reproduire les objets d’histoire natU' relie. L’un d'eux consiste à enduire des feuilles de papier avec une dissolution moyennement conceO' trée d’acétate de cuivre, on les laisse sécher, on leS humecte par dessous et on les place sur quelque8 doubles de papier buvard. On place dessus une fouille de plante enduite d’une dissolution deferro-cyanure de potassium à 10 0/0 qui produit une empreinte jaune rougeâtre susceptible de recevoir des colorations ultérieures.
  - Mais un procédé qui a donné d’excellents résul' tats est la Thermographie de Félix A bâte, de M' pies, ainsi appelée parce que la chaleur y joue un grand rôle. On mouille légèrement, avec un acid6 étendu d’eau ou un alcali, la surface des section
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  - de bois dont on veut faire des fac-similé, et l’on en Prend ensuite l’empreinte sur du papier, du calicot ou du bois blanc. D’abord cette impression est tout à fait invisible ; mais en l’exposant pendant quelques instants à une forte chaleur, elle apparaît dans un ton foncé, suivant la force de l’alcali. On produit, de cette manière, toutes nuances de brun, depuis les plus légères jusqu’aux plus foncées. Pour quelques bois qui ont une couleur particulière, il faut colorer la substance sur laquelle' °n imprime, soit avant, soit après l’impression, selon la légèreté des ombres du bois.
  - 2" Impression galvanique
  - Le problème de reproduire dans le moindre temps, à très peu de frais, un original, sans aucune coopération, ni d’un dessinateur, ni d’un graveur, a été habilement résolu à l’aide de la galvanoplastie.
  - C’est l’artiste Branson qui eut le premier, en Allemagne, l’idée de reproduire par la galvanoplastie, les images fournies par l’impression naturelle. L’idée fut reprise par le conseiller de régence Aloys Auer, directeur de l'Imprimerie impériale de Vienne et mise en pratique par André Warring, Prote attaché à cet établissement.
  - M. Auer a appelé son invention : Nalurselbsl-druck (impression naturelle). On lui a donné différents noms : Physiotypia, ciulographie galtmno-Plaslique, etc. Voici, d’après une brochure publiée Par M. A. Auer, en 1853, Die Entdeckung des Nalurselbsldrucks (découverte de l’impression Naturelle), quelques détails sur ce procédé :
  - 17.
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  - ELECTROGRAPHIE
  - L'impression naturelle, dit-il, est d’une grande importance, non seulement pour la botanique, — car, outre des plantes, on a déjà copié des insectes et d’autres objets, — mais encore pour beaucoup de branches industrielles, particulièrement pour la fabrication des tapis, des étoffes de soie et pour les rubans.
  - Voici le procédé qui est mis en pratique à l’Imprimerie impériale de Vienne, pour obtenir la gravure des dentelles et objets analogues, tel qu’il est indiqué dans un rapport fait à la chambre de commerce de cette ville, le 2 août 1832, par M. le secrétaire Holdans.
  - On enduit le coupon original de dentelle, destiné à être copié, d’une mixture d’cau-de-vie et de térébenthine de Venise, et on le pose, tendu, sur une planche de cuivre ou d’acier bien polie. On y superpose ensuite une lame de plomb pur, également polie, et l’on fait glisser, à l’aide d’une presse, les deux planches renfermant l’échantillon de dentelle, entre deux cylindres, qui exercent momentanément une pression de 300 à 1,000 quintaux. Aussitôt qu’on a détaché les planches, on reconnaît que le tissu de la dentelle s’est empreint dans le plomb; on l’en écarte avec précaution, et le dessin apparaît en creux sur la lame de plomb.
  - Comme on veut obtenir, dans le but d’en tirer des imprimés, une planche très dure, il faut ensuite employer les procédés ordinaires de stéréotypie ou de galvanisation, par lesquels on peut multiplier à l’infini, le nombre des planches destinées à l’impression.
  - Comme on n’imprime par la presse typogra--
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  - Phique que des gravures en relief, il est clair que les planches stéréotypiques obtenues, ayant le fond relevé et le dessin de la dentelle en creux, le premier s’imprime avec une couleur quelconque, tandis que le dernier garde la couleur du papier qu’on y a employé.
  - C’est là l’ensemble du procédé. Tout dessin, Quelque compliqué qu’il soit, peut par là, être Multiplié à l’instant, de la manière la plus fidèle, dans les détails les plus délicats, et à un prix qui égale celui de l’impression ordinaire.
  - S’il s'agissait d’objets qui pourraient être endommagés par cette méthode, on enduirait l’original d’une solution de gutta-percha et l’on se servirait de la forme de cette matière, comme de matrice, dans le traitement galvanique, après l’avoir imprégnée d’une solution d’argent.
  - Le premier ouvrage imprimé avec des planches laites par l’impression naturelle, a été publié à ^ ienne en 1853, et renferme les cryptogames de la v’allée d’Arpasch, en Transylvanie, par lleufler.
  - En 1834, M. de Ettinghausen a publié un traité sur les nervures des Papillonnacées, dont les planches ont été exécutées par l’impression naturelle. 11 en est de même de la Physiolypia planlarum auxlriacarum du même auteur, renfermant un atlas de 500 planches.
  - 3° Minéralotypie
  - La minéralotypie est un procédé de reproduction des objets de minéralogie par l’impression uaturelle et la galvanoplastie, découvert par le professeur Leydolt, de Vienne.
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  - ÉLECTROGRAPHIE
  - On fait mordre les pierres à surface plane au moyen d’un acide comme l’acide fliiorhydrique ou l’acide chlorhydrique, de manière que les parties corrodées de la pierre forment les creux, tandis que les parties siliceuses, non attaquées, restent en relief, on en fait un moule en plomb ou en gutta-percha que l’on transforme ensuite en planche métallique au moyen de la galvanoplastie. Ce procédé s’applique très bien aux agates, aux granits, etc. On le nomme minéralotijpie lorsque lu planche reproduite est en relief et minéralogrci' phie lorsqu’elle est en creux.
  - On a actuellement un procédé encore plus sensible pour reproduire les minéraux siliciés, connue l’agate. Il a été imaginé par M. Renault. On frotte la face polie du minéral avec un chiffon doux mprégné d’une dissolution de bromhydrate d’ammoniaque, on l’essuie légèrement avec un chiffon de mousseline sec, et on l’applique sur un papier sensible préparé en imprégnant le papier ordinaire avec une solution au dixième de nitrate d’argent et de nitrate de mercure. On vire et on fixe.
  - Si l’on veut une planche métallique, voici le procédé que nous recommandons : on imbibe la face du minéral avec du cyanure de mercure et on l’applique sur une plaque de cuivre polie qui s’amalgame dans les endroits voulus et il n’y a plus qu’à les traiter par les méthodes de la mercurographie
  - V. GRAVURE ÉLECTRIQUE
  - M. J.-H. Pring a publié en 1844, dans un recueil mensuel, un article sous ce titre : Nouveau mode
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  - Pour graver à la pointe sur des planches d’acier [r<-‘inpé et autres surfaces métalliques polies, où ^ feit connaître un procédé de gravure qui, dans f^es mains habiles, peut fournir des résultats curieux et dignes d’attention. Voici comment s’ex-Prime l’inventeur :
  - (( Le moyen que je propose est une application des forces électriques et je serais heureux s’il pou-Vah être de quelque utilité dans la pratique.
  - (( La manière dont je suis parvenu à produire des traits sur des planches d’acier est la suivante (1) : . (( J’ai réuni six batteries du genre de celles éventées par M, Smee, dans chacune desquelles a Plaque d’argent platinée pouvait avoir 21 centimètres. J’ai attaché la planche d’acier qu’il s’agis-Sait de gravera l’extrémité zinc des batteries après aVoir interposé un fil métallique couvert de soie d’une longueur considérable, entre la planche ^acier et le zinc, alors j’ai pris à la main le fil en communication avec l’argent platiné, et je m’en suis ^Çrvi comme d'une pointe à graver sur la planche Pmder. Une étincelle électrique d’un grand éclat, ^conipagnée d’une légère attaque sur l’acier, a été e résultat de chacun des contacts sur la planche,
  - (( Le fil qui m’a servi à remplir l’office de la Pointe à graver était en platine; la portion par
  - Ù) L'éditeur du journal auquel nous empruntons cet ucle, dit que M. Pring lui a remis une planche d’acier ar laquelle on lisait ces mots en anglais : « Gravé au °yeri de l’électricité. Bath, 18 juin 1843. J. H. P. » avec Uniques ornements en entourage. A l’impression à la lb SSe de l’imprimeur en taille-douce, celte planche a Ul*ui une épreuve pâle mais lisible.
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  - ELECTROGRAPHIE
  - laquelle je le pressais était insérée dans un tube de verre afin de pouvoir d’un côté le saisir et le faire mouvoir plus aisément, et de l’autre de protéger la main contre les secousses électriques auxquelles elle aurait été exposée sans cette précaution.
  - « En se servant d’un 131 en communication avec le zinc des batteries, comme de pointe à graver, et en attachant une planche d’acier à l'argent plath,e' on produit un etïet tout différent. Avec l’appareil ainsi disposé, l’étincelle qui résulte du contact du fil avec la planche d’acier est accompagnée de dépôt d'une très minime portion de la substance du til lui-même sur l’acier. En employant diffe" rents fils, tels que ceux en or, en argent, en pia" tine, etc., on parviendra sans doute à produire une foule de dessins, d’ornements variés, sur des sur' faces d’acier poli.
  - « Les effets de l’influence électrique, décrits ce dessus, no se bornent pas à l'acier; un résultat a peu près semblable, peut être obtenu en subsh' tuant des plaques d’un autre métal, En augmen tant la quantité et l’intensité des courants éleC' triques, il est présumable que l’effet sur l'acier ou autre métal en serait proportionnellement aug' menté, et il est permis de conjecturer qua11 moyen de quelques modifications apportées dans les procédés, on parviendra à en étendre avant»' geusementles applications ».
  - VI. GRAVURE MAGNÉTIQUE
  - Nous ferons enfin connaître un emploi du ni» gnétisme à la gravure, dû à M. W. Jones, qu’°a
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  - trouve décrit dans le Technologisie, t. P'r, p.
  - Ou prend une planche d’acier qu’on vernit comme a l’ordinaire, puis on y trace, au moyen d'une Pointe légèrement aimantée, mais dont, le bout est Plutôt arrondi que trop vif, le dessin qu’on veut graver, en tenant cette pointe un peu inclinée, appuyant fortement sur la planche et se plaçant He telle sorte que cette pointe soit à peu près dans te plan du méridien magnétique. Ainsi gravée et Magnétisée, la planche est nettoyée soigneusement, Puis on répand à sa surface, du fer en poudre très Hue (la limaille de fer bien fine et bien pure, qu’on lave à plusieurs reprises avec l’alcool rectifié). Hette poudre, en inclinant la planche, glisse le l°ug de son plan, excepté dans tous les traits où a Passé la pointe et où elle adhère fortement. Ayant ainsi obtenu des contours sensibles, on imprime au moyen d une presse lithographique. Le papier ^impression doit recevoir une préparation pour gue le fer métallique puisse s’y combiner. On produit une belle impression bleue en imprégnant le Papier avec une solution de prussiate de potasse, fl une impression noire en le mouillant avec une Mfusion faite de noix de galle. Les épreuves ont besoin d’être exposées à l’air pendant quelque teinps avant d’acquérir tout leur éclat, et le fer doit être dans le plus grand état de division possible pour que les combinaisons chimiques puissent s’opérer rapidement. Ce genre de gravure est, Hit-on, intermédiaire entre la lithographie et le
  - Mezzo-tinto.
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  - PROCÉDÉS CHIMIQUES DIVERS
  - CHAPITRE VII
  - Procédés chimiques divers
  - Sommaire. — I. Chalcographie. — II. Chimitypie. " III. Capilligraphie. — IV. Impression anastatiqne.
  - I. CHALCOGRAPHIE
  - La chalcographie est un procédé de reproduction d’anciennes gravures ou de gravures tirées sur pa' pier. Lorsque l’original est en bon état, le mieux est d’en prendre une photographie que l’on trans-forme en cliché par des procédés de la photogravure en creux et en relief. Mais lorsque ces gravures ont contracté, par le temps, une coloration jaune, ou qu’elles sont tachées, il est impossible d’agir ainsi. On doit avoir recours à la chalcographie qui se pratique d’après les méthodes suivantes :
  - 1° Procédés Vial
  - M. Vial a fait connaître en 1863 divers procédés nouveaux de gravure et de reproduction des anciennes gravures dont nous allons dire un mot,
  - Premier procédé. — Le premier procédé de M. Vial repose : 1° Sur les précipitations métalliques; 2° sur l’affinité des acides pour les différents métaux. Elle consiste à faire sur papier un dessin qu’on décalque ensuite sur métal par application humide, ou mieux encore à dessiner directement
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- - CHALCOGRAPHIE
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  - Sur le métal avec une encre métallique formée, par l'ample, d’un sel de cuivre en dissolution pour ap>er et pour le zinc, d’un sel de mercure pour le cuivre, d’un sel d’or pour l’argent, etc., etc., à graver ensuite par un acide approprié.
  - E’est ainsi qu’un dessin, fait avec une encre de f^lfate de cuivre et décalqué sur acier, peut donner lnstantanément une gravure en taille-douce sans Morsure ultérieure à l’acide,
  - E est encore ainsi qu’un dessin, fait sur zinc avec Urie encre formée d’un sel de cuivre, permet une Morsure en relief à l’acide : le cuivre jouant dans
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  - c*as. sur zinc, le rôle d’un vernis protecteur, Par suite des affinités que l’acide azotique possède Pour le zinc, relativement au cuivre.
  - Second procédé. — Le deuxième procédé com-Prend la reproduction des anciennes gravures, Sans altération de l’original, et elle s’applique aux gravures qui n’ont pas été recouvertes d’un enduit sPécial pour les besoins publics; elle renferme deux m°yens.
  - yL Le premier repose : 1° Sur l’antipathie de eau pour les corps gras ; 2° et, comme le précédent, sur les précipitations métalliques et l’affinité des acides pour les métaux.
  - En effet, une gravure est imprégnée par son vorso d’une dissolution cuprique, et le liquide aÇ|ueux ne pénètre qu’autour des traits formés d encre grasse. Tout autre sel métallique appro-sel de plomb, de bismuth, d’argent, etc., produirait le même effet. L’épreuve est alors retourne, par son recto, sur une planche de zinc, par Exemple, et soumise à une pression uniforme. Le
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- - 30f> PROCÉDÉS CHIMIQUES DIVERS
  - sol est aussitôt décomposé, réduit et précipité la planche qu'il recouvre eu entier, sauf à l’endro'1 des traits, de manière à donner une image néga" tive en relief, représentant avec la plus grand8 exactitude le dessin qui a servi à la produire, sullit de quelques secondes pour obtenir cet etïej1 La photographie n’opère pas avec plus de prompt tude ni plus de fidélité. On peut déjà en tirer des épreuves négatives.
  - Pour avoir une gravure en taille-douce, il suffi* de plonger la planche dans un bain d'acide az°‘ tique qui creuse le zinc et respecte le cuivre.
  - Ii. Le deuxième moyen repose : 1° Sur les tran$' ports ; 2° comme les précédents, sur les précip**8' tions métalliques et 1’affinité des acides ; 3° sur Ie' phénomènes de l'électro-chimie,
  - On fait sur acier un transport ou décalque d’uue ancienne gravure au moyen d'un savon detérébeO' thine ou de pétrole appliqué sur l’épreuve, et plonge la planche dans un bain acide de sulfate de cuivre qui se précipite sur l’acier avec son brilla0* métallique, tout en respectant les traits, de telle sorte que le cuivre est mordu, sous le dessin, a^ee autant d'instantanéité que le dépôt a eu lieu. ke problème se résume alors en ces deux mots : co°' vrir et mordre en même temps.
  - Troisième procédé. — Enfin, le troisième p1’0' cédé de M. Vial n’est que l’extension du dernier procédé qui constitue un nouveau genre de gra' vure. 11 consiste à faire, sur acier, un transport autographique, lithographique ou autre, non pl°s avec un savon de térébenthine, mais à l’encre grasse, à faire un dessin héliographique au bitume
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  - (^e Judée, ou photographique au perchlorure de teC à dessiner sur acier à l’encre de Chine, au Crayon noir, à la mine de plomb, à peindre à * huile ou au pastel, à dessiner au perchlorure de ^er ou à l’acide, en un mot avec tout corps susceptible de résister au dépôt du cuivre sans s'opposer a 1 attaque de l’acide, ou avec tout corps susceptible de dépolir l’acier par parties qui se graveront
  - ei*suite lorsqu’on mettra la planche dans un bain acide de sulfate de cuivre, Ces procédés, néanmoins, ne paraissent pas d’une exécution parfaitement sûre. Ils doivent, au tirage, ne donner que des noirs affaiblis, des demi-teintes altérées par 1 acide, et ne fournir probablement que de faibles tirages.
  - 2° Procédé Merget
  - M. Merget, professeur à la Faculté des Sciences de Lyon, a imaginé un procédé de chalcographie qui ressemble beaucoup à celui de Vial. Il a été consigné dans deux plis cachetés, déposés le o décembre 1859 et le 8 octobre 1860. En voici la description, d’après la communication à l’Académie des Scien-Ces, le 16 avril 1863 :
  - Pour obtenir des empreintes métalliques d’une gravure, au lieu de la traiter par la méthode de M. Vial, je l’applique sur une plaque de métal immergé dans un bain d’eau pure, et je la recouvre de plusieurs doubles de papier sans colle, dont le dernier est imprégné d’une solution saline précipitable par le métal de la plaque. En soumettant le tout à une pression graduée, la solution filtre d’abord lentement à travers les blancs, au-dessous
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- - 308 PROCÉDÉS CHIMIQUES DIVERS
  - desquels elle vient se précipiter en formant un dépôt adhérent ou pulvérulent suivant la nature des sels employés. Dans le second cas, après l’enlèvement du dépôt pulvérulent, les traits sont marques par un relief quelquefois très sensible. Je croîs avoir remarqué le premier que cette image métal' lique peut, à volonté, se graver en creux ou en relief. Si, par exemple, elle a été formée sur zinc par le dépôt d’un métal des trois dernières sections» l’acide nitrique faible, attaquant les parties préser' vées par les noirs, les creuse plus ou moins pr°' fondément et grave la planche en taille-douce; leS acides chlorhydrique, sulfurique, etc., mordent, aü contraire, les parties métallisées, ce qui fait ressortir les traits en relief. Cette propriété peut être mise à profit pour la préparation des clichés propre à l’impression typographique.
  - Lorsqu’on a opéré sur zinc le décalque d’une gravure, on trace sur le même métal un dessin au crayon gras ; on éprouve des difficultés très grandes à produire une première morsure un peu profonde en conservant intacts les traits les plus délicats-Cette difficulté disparaît si on prend préalable' ment la précaution de plonger la plaque dans la dissolution d’un sel des trois dernières sections, choisi de manière à obtenir un dépôt pulvérulent-En attaquant ensuite par l’acide chlorhydrique faible, on obtient une première morsure, qui respecte les détails le plus finement dessinés et qui est assez fortement accusée pour permettre les nouveaux encrages auxquels on doit procéder afin d’augmenter la profondeur des creux.
  - Des essais entrepris en commun avec un habile
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  - typographe bordelais, M. Gagnebin, nous ont con duit à la préparation industrielle de clichés en 2Mc, qui joignent au mérite d’une grande fidélité de reproduction celui d’une simplification mariée dans le manuel opératoire. Les dessins faits SUr zinc avec les encres métalliques sont mis en re-^ef par l’acide nitrique, en creux au contraire par acides chlorhydrique, sulfurique, etc. La reproduction des gravures par voie de filtration à traders les blancs s’obtient également en remplaçant es sels des expériences précédentes par toutes les Substances capables d’agir chimiquement sur le Métal de la plaque, et les doubles superposés portent presque toujours, dans ce cas, comme dans celui de la filtration des sels, des images positives °u négatives de la gravure, qui ont souvent une grande netteté.
  - Les gaz eux-mêmes peuvent servir d’agents ^producteurs, et une plaque de verre recouverte d Une gravure mouillée avec de l’eau ordinaire, ou Mieux légèrement gommée, se grave par l'exposition aux vapeurs de l’acide fluorhydrique qui at-taque seulement les parties en regard des blancs. Le verre dépoli donne les clairs de l’image, le Miroitement des surfaces polies produit les effets d’ombre, la gravure ne subit aucune altération et fournit de nombreux tirages.
  - L’électricité dynamique peut aussi servir à graver sur métal, en creux ou en relief, une épreuve lfnprimée avec une encre non conductrice. Il suffit, Pour cela, de placer cette épreuve sur une plaque de Métal dans une solution saline électrolysable, de fo recouvrir de plusieurs doubles de papier sans
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  - PROCÉDÉS CHIMIQUES DIVERS
  - colle ou d’étoffe, et d’une seconde plaque de même dimension que la première. En faisant passer un courant à travers ce système, on obtient des effets faciles à prévoir. Si la plaque en contact avec l’épreuve est positive, elle est corrodée en regard des blancs par l’acide du sel et les noirs sont alors représentés en relief; si elle est négative, le métal du sel se décompose galvaniquement au-dessous des mêmes blancs, en formant des réserves qui permet' tent ensuite d’obtenir facilement une taille-douce-
  - Quand l’électrode est recouverte d’une mince couche d’un métal différent, l’enlèvement de ce dernier au-dessous des blancs donne lieu à des effets de damasquinure.
  - Ces expériences ont mis en évidence un mode particulier de propagation des courants à travers les électrolytes dont les molécules sont gênées dans leurs mouvements. Ces courants, au lieu de s’irra' dier dans toutes les directions au milieu de la masse électrolytique, se propagent en suivant des directions normales, ou sensiblement normales au* surfaces de sortie, et l’image de la gravure appff' quée sur l’une des électrodes se reproduit sur l’autre à des distances variables suivant la nature des électrolytes et la force des courants.
  - En outre, les doubles interposés reçoivent des dépôts de substances insolubles qui correspondent au blanc de la gravure ; ils portent des images d’apparence positive ou négative dont les contours sont souvent très nettement arrêtés. Lorsque ce S images sont dues à des dépôts d’oxydes capables de jouer le rôle de mordants, elles peuvent être fixées par les opérations ordinaires de la teinture. En pla'
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- - CHALCOGRAPHIE
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  - Çant derrière une gravure, appliquée sur une plaque Métallique, des doubles d’une étoffe teinte et unie, etl recouvrant d’une seconde plaque, et en mettant a Première plaque en communication avec le pôle P°sitif d’une pile, on peut obtenir des effets d’enle-Va£e de couleur. Je me borne à mentionner sommairement ces résultats.
  - 3° Procédé Roux
  - imprègne la gravure du liquide suivant :
  - Eau distillée . . . . 1.000 grain
  - Potasse caustique .... . . . . 10 —
  - Alcool à 36“ . . . . 30 —
  - Acétate de soude . . . . 30 —
  - )
  - la plongeant pendant un quart d’heure dans la ja Ve^e fflJi le renferme. Ün la retire de ce bain, on a laisse égoutter quelques] secondes et on l’étale r une plaque de plâtre sur laquelle on la laisse de temps pour l’essorer. On verse sur sa sur-e^Ce une légère couche de térébenthine, on égoutte °n encre lithographiquement avec un rouleau en vOours.
  - laisse sécher un quart d’heure et on reporte ^Preuve par le procédé de l’aulographie sur une aque de cuivre que l’on gravera ensuite chimi-^ euient ou galvaniquement. .
  - ^1- Villain-Villamis reproduit les dessins au ^,ayon en immergeant le papier dans une solution j,eau acidulée ; on encre avec le rouleau lisse : eicre ne prend qu’aux parties dessinées. Il ne s*e plug qu’à transporter l’épreuve sur une planche e cuivre ou de zinc.
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  - PROCÉDÉS CHIMIQUES DIVERS
  - 4° Procédé Verneuil
  - On prépare une solution claire de gélatine, on 6*1 verse une couche mince sur une pierre lithogra phique ou sur une plaque de zinc et on lais'e sécher.
  - D’autre part, on fait dissoudre de l’alun à sah* ration dans de l’eau. On mouille dans cette solution le verso de la feuille imprimée que l’on veut repr° duire de façon que l’alun pénètre dans le pap'®r sans percer l’encre. On applique le recto de 11 feuille sur la pierre ou le zinc préparé, on passe9 la presse : l’alun rend la gélatine insoluble à 1eal1 chaude partout où elle touche les parties non i111 primées du papier, les endroits qui n’ont été chés que par l'encre restent solubles. On enlève ^ feuille et on verse de l’eau chaude sur la gélatiae qui la dissout aux parties indiquées.
  - On laisse sécher, on encre lithographiquemenO l’encre n’adhère qu’aux parties qui ne sont Pa!| recouvertes de gélatine et qui reproduisent *es lettres ou les dessins de l’original.
  - ' Il ne reste plus qu’à traiter la pierre ou le zinc paf les procédés de lithographie ou de zincographie.
  - 3° Procédé Charles et Villon
  - Nous avons imaginé de remplacer dans le p1’0' cédé Verneuil l’alun par le bichromate de potas^ et, d’accord avec M. Charles, nous avons obtenu bons résultats.
  - On prépare le zinc avec une couche de gélatin6 ayant la composition suivante ;
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- - CHALCOGRAPHIE
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  - Eau............................ 1.000 gram.
  - Gélatine.......................... 50 —
  - Glycérine.......................... 2 —
  - Après dessiccation, on y applique le recto de la j 1 *e à reproduire, mouillée du côté opposé avec s°lution suivante :
  - Eau............................ 1.000 gram.
  - Bichromate de potasse............. 60 —
  - Alun de chrome.................... 50 —
  - la?*1 Passe A la presse, on expose quelque temps à Umière directe, on lave à l’eau chaude et on con-^ comme il a été dit ci-dessus.
  - Aous avons reproduit ainsi plusieurs dessins de a°hines avec une grande fidélité.
  - 6° Procédé Villon
  - La gravure à reproduire est imprégnée par son j. s° d’une dissolution de cyanure de mercure : le /laide ne pénètre que dans les parties non recou-|, rtes d’encre grasse. On retourne la feuille, on ^aPpüque, par son recto, sur une feuile de zinc ou ^ cuivre et on la presse bien uniformément pour ,len l’étaler. Le zinc ou le cuivre s’amalgame dans utes les parties correspondant aux blancs de la avurg. En quelques secondes on obtient une j nage négative en amalgame sur le fond intact de a Planche de métal.
  - encre lithographiquement. L’encre n’adhère f* aux parties de la plaque non amalgamées : on ^ hent une image positive noire sur fond blanc amalgame. On n’a plus qu’à suivre les procédés Graveur. — T. I. 18
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- - 3t4
  - PROCÉDÉS CHIMIQUES DIVERS
  - de la mercurographie suivant que l’on désire0 tenir une taille-douce, une lithographie ou relief suffisant pouvant être tiré en typograpb,e' Pour une lithographie, il suffit de plonger la pl&(ll encrée dans un bain nitrique faible de façon à 0 tenir le relief suffisant. C’est le procédé généra ment suivi.
  - II. CHIMITYP1E
  - Jg
  - On recouvre une plaque de zinc d’une couche vernis de graveur, on l’enfume, on trace le dess à reproduire à la pointe, comme s’il s’agissait d’u' eau-forte et on fait mordre à l’acide nitrique fa'0... On enlève le vernis, on lave les creux à l'hul
  - d’olive, puis à l’eau et on frotte avec un sec et propre.
  - On recouvre la planche avec de la limaille d u alliage fusible de plomb ayant la composih suivante :
  - Plomb.............................. 5 gril1,11
  - Étain............................... 3
  - Bismutli............................ 8
  - On la chauffe sur un marbre ou au moyen d’111^ lampe à alcool de façon à faire fondre l’alliage et faire couler dans les parties gravées. On laissere froidir. On gratte tout le métal qui se trouve à surface de la plaque, soit à la main, soit par ponçage mécanique; on ne doit laisser que ceh0 qui se trouve dans les creux. On soumet le zi°c l’action de l’acide chlorhydrique faible qui l’attaff1*6 en respectant le plomb qui reste en relief.
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- - CAPII-.T.IGRAPHIE
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  - <>n peut transformer une planche gravée en creux Un cliché en relief et inversement.
  - ni- CAP1LL1GHAPHIE (PKOOÊDK MJLOS)
  - ^ capilügraphie est un procédé de gravure ima-I ne par Dulos et basé sur les phénomènes capil-a,pes. ()n se S6rt d'une plaque de cuivre argenté I. £ laquelle on dessine directement avec le crayon ^graphique, ou on décalque un dessin sur papy1'’ ou on reporte une lithogravure, taille-douce, c- On dépose par la galvanoplastie une couche ‘nce de fer à sa surface ; le dépôt ne se formera que j r les parties exemptes d’encre ou de crayon. On , Ve la planche à l’essence de térébenthine qui met ^1111 la surface argentée correspondant aux traits , ® la grayure. On verse du mercure sur la plaque, ne s’attache que sur l’argent et produit un relief, ^ donnant deux ménisques autour de chaque ligne
  - lJ°ur obtenir une gravure en taille-douce, on ^end l’empreinte de la surface de la plaque en cet ftat au moyen du plâtre ou de la cire. On métallisé a snrface du moule et on y fait déposer du cuivre ?u moyen de la pile qui donnera une planche sur Quelle on pourra tirer autant d’épreuves qu’on le tirera.
  - l^our avoir une gravure en relief, on dessine le ^jet à reproduire sur une planche de cuivre, puis °a 1 argente à la pile ; ce métal ne se dépose que SUrles parties non touchées par l’encre ouïe crayon ^ras-On lave la planche à l’essence de térébenthine, °h oxyde }e cuivre en chauffant la plaque en des-
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- - 310 PROCÉDÉS CHIMIQUES DIVERS
  - sous, on répand à sa surface du mercure et l°n continue comme il vient d’être dit.
  - Pour éviter le moulage qui est toujours une ope ration délicate, voici comment on peut opérer :
  - On dessine ou on reporte sur la planche de cuivr<? argenté la gravure à exécuter. On dépose une cou che mince de fer au moyen du bain ferro-arumon'8 cal, et on lave la planche à l’essence de téréheA thine ou à la benzine. On la place dans une cuve^ en fer, on la recouvre d’une couche d’huile 1 centimètre d’épaisseur et on la chauffe à la tel^ pérature de 80". On remplace le mercure F un alliage fusible, le métal Darcet, par exemp1^’ mélangé avec 10 à lo 0/0 de mercure. On cou ce métal chaud sur la plaque dont l’huile empec ( l’oxydation. Tl se passe un phénomène vrai®e intéressant : le métal fondu mouille l’argent s»11’ toucher le fer, tandis que l’huile ou la cire fond mouille le fer sans toucher au métal fondu d11’ forme ménisque sur toute la surface argentée. laisse refroidir le métal qui se trouve en relief-dépose galvaniquement à sa surface du cuivre on obtient une excellente planche à imprimer.
  - Voici les moyens divers adoptés par \1. Dul°j^ pour reproduire des dessins au crayon et à plume, les reports d’estampes ou de lithographié’ et les transformer en gravure en taille-douce : ^
  - « I. Gravure en taille-douce. On dessine l<l crayon lithographique sur une plaque de cun grenée, aussi facilement que sur pierre, et dessin peut être transformé en taille-douce ou eJ[ gravure typographique, soit par l'amalgame cuivre, soit par un sel de mercure.
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- - CAPILUGRAPHIE
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  - « 1° Taille-douce par l’amalgame de cuivre. La Planche étant dessinée et ayant reçu au moyen de la pile une couche de fer est soumise, après l’enlè-vement du dessin, à un dépôt galvanique d’argent, qui adhère sur le cuivre à l’exclusion des parties ferrées, c’est-à-dire celles qui avaient été primitivement touchées par le crayon ; alors un rouleau de cuivre argenté portant l’amalgame de cuivre est Promené sur la surface de la plaque ; l’amalgame se fixe sur l’argent à l’exclusion du fer et, une fois solidifié, permet de prendre une empreinte galvanique en cuivre qu’on peut mettre sous presse.
  - « 2" Taille-douce par un sel de mercure. La Plaque dessinée est, comme ci-dessus, argentée au moyen de la pile et le crayon enlevé avec la ben-zine; après quoi on plonge cette plaque dans une bassine contenant du sulfate ammoniacal de mer-cnre et en même temps on promène sur sa surface, Pendant quatre à cinq minutes, le rouleau argenté; l’excès de mercure se précipite sur l'argent. La Planche ainsi obtenue est en état de donner des épreuves.
  - « IL Gravure dans le genre aqualinle. Un grain ordinaire d’aquatinte étant donné à une Planche de cuivre, on en prend une empreinte galvanique également en cuivre, on argente la surface de cette empreinte présentant le grain d’aqua-finta renversé ; à l’aide du crayon lithographique °u dessine sur cette surface, avec la ressource d’enlever au grattoir les blancs ou rehauts de lumière, Puis on dépose du fer sur l’empreinte, on fait disparaître le crayon avec la benzine et on passe l’amalgame de cuivre à l’aide du rouleau argenté.
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  - PROCÉDÉS CHIMIQUES DIVERS
  - « En dernière opération on forme, par un dépôt galvanique, une seconde empreinte qui devient la planche à imprimer et dont les creux reproduisent le grain primitif de l'aqua-tinta, le dessin tracé au crayon et les rehauts de lumière enlevés an grattoir.
  - « III. Gravure en laille-douce au moyen d’un dessin sur vernis blanc. On livre au dessinateur une plaque de cuivre recouverte d’un vernis dans la composition duquel entre le caoutchouc et le blanc de zinc ; ce vernis se coupe avec la plus grande facilité à l’aide de plumes d’acier ou de pointes d’ivoire. Le dessin terminé, la plaque est plongée dans un bain de fer dont le dépôt ne s’ef' fectue que sur les parties de la planche découvertes par le travail de la pointe. Si l’on se propose de faire une gravure en creux par le sel de mercure, on enlève le vernis et on argente; l’argent se dépose sur le cuivre à l’exclusion du fer; on attaque le fer avec l’acide sulfurique étendu d’eau et on traite la plaque par le sel de mercure comine précédemment.
  - « Les dessins sur vernis peuvent également se transformer en gravure par l’emploi de l’amalgame de cuivre.
  - « Les moyens décrits se prêtent également à la gravure des outils de relieurs dits fers à dorer et des planches destinées à recevoir des émaux cloisonnés (1) ».
  - (1) Bulletin de la Société d’Encouragement pour l’Industrie nationale, t. XI, 2* série, p. 2.
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- - IMPRESSION ANASTATIQUE
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  - IV. IMPRESSION ANASTATIQUE
  - L impression anastatique est un procédé chimique e ^production et de multiplication des gravures des impressions typographiques imaginé par ^aidernius, de Berlin en 1843. Il repose sur ce que eau attire l’eau, l’huile attire l’huile, tandis que ^duile et l’eau se repoussent. D'autre part l’huile ^uinecte les métaux plus facilement que l’eau, eau gommée, l’acide phosphorique encore mieux.
  - papier portant la gravure ou l’impression à feProduire, imprimée à l’encre grasse, est humecté *l^ec de l’acide nitrique faible et appliqué sur une P anche de zinc, l’image en dessous. On le presse 0rtenient. L’encre grasse se transporte sur le î^étal en^iême temps que l’acide dont le papier est ''fiprégné l'attaque. On enlève la feuille de papier on gomme la planche avec de l’eau gommée mê-® avec de l’acide phosphorique, comme s’il s’agis-Sad d’une lithographie : l’eau gommée n’adhère ^ a*ix parties de zinc acidulées et non sur les Parties encrées. On encre la planche lithographi-^eiuent et on tire des épreuves par les procédés e la lithographie.
  - , commencement d’octobre 1844, on a repro-dans un atelier de Berlin, quatre pages et 0ls gravures sur bois du journal anglais YAlhe-publié à Londres le 23 septembre de la ^die année. On a copié un manuscrit arabe du *IIlP siècle, sans en altérer l’original.
  - Nous avons vu reproduire une page du Chari-bar* en dix minutes.
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  - PROCÉDÉS CHIMIQUES DIVERS
  - l*our les vieux manuscrits, Faraday conseil d’opérer de la manière suivante : On les humed® dans une dissolution d’eau alcaline, puis dan? une dissolution d’acide tartrique jusqu’à ce que ^ papier en soit bien pénétré. Il se forme des cristal de tartrate de potassium qui repoussent les corp9 gras. On étend la feuille sur un marbre et °n l’encre avec le rouleau lithographique dont l'encr® ne s’attache qu’aux traits de la gravure. On l^c la feuille de papier à l’eau claire pour éliminer tartrate, on l’essore, on l’imprègne d’acide nitri<ï11® faible et on opère comme nous l’avons expli^ ci-desus.
  - On peut faire un report de la feuille encrée sür une planche de cuivre ou de zinc, comme dans chalcographie, et on grave ensuite par les procède9 connus. Le procédé le plus simple consiste à dorer la planche sur laquelle on a reporté la gravure-On dévernit la planche à l’essence de térébenthine et on l’attaque par l’acide nitrique faible qui ne creuse que les parties non recouvertes d’or,
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- - GRAVURE MÉCANIQUE
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  - CHAPITRE VIII Gravure mécanique
  - On a imaginé plusieurs machines pour tracer sur les planches des fonds, des ciels, des eaux, des hachures et tout ce qu’on nomme des teintes plates. Les planches ainsi gravées, se distinguent Par une grande douceur et uniformité de tons et d’effets dans les parties où ces conditions sont ^dispensâmes. Ces machines étant employées généralement aujourd’hui pour accélérer le travail du graveur proprement dit, nous devons nécessairement en parler dans ce Manuel ; mais, comme leur exécution est purement mécanique et tout à lait en dehors du travail de l’artiste, nous croyons devoir donner peu de développement à ce sujet.
  - Lowry, graveur anglais, a, dit-on, été le premier fiui ait fait usage d’une machine de ce genre,
  - Sa machine se conapose d’une barre droite de euivre jaune ou d’acror, sur laquelle glisse un socle ayant un mouvement uniforme et facile. Sur 1 un des côtés dece socle est adapté un tuyau perpendiculaire. dans lequel passe un fil d’acier ou de toute autre substance dure, appelé plume. Cette plume a une pointe qui ressemble à une pointe à graver, e! qui tend à descendre par l’action d’un ressort. Une planche vernie étant placée sous cette barre, la machine qui est appuyée à son extrémité est élevée à environ 4 centimètres au-dessus de la
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  - GRAVURE MÉCANIQUE
  - planche, de manière que la pointe puisse la toucher; et si le socle est tiré d’un bout à l’autre de la règle, elle tracera une ligne droite sur la planche.
  - Une ligne étant ainsi tracée, si la planche ou la mécanique à régler est avancée ou retirée dans une direction parallèle à cette première ligne, un nombre infini de lignes peuvent être tirées de la même manière, et un dessin, composé seulement de lignes droites, peut être exécuté.
  - Une vis de rappel, adaptée à une roue et à l’une des extrémités des barres, suffit pour la faire mouvoir, et un régulateur indique l’exacte distance que l’on doit laisser entre les lignes.
  - Pour tracer les lignes courbes, on adapte à la machine des règles d’une courbure déterminée.
  - Pour les opérations, une pointe d’acier ne donnerait pas de résultats satisfaisants; jamais sa trempe ne serait assez bonne pour résister à une action perpendiculaire, elle s’émousserait promptement et produirait des lignes inégales ; Lowry la remplace donc par un diamant qui, une fois taille convenablement, trace des lignes d’une régularité et d’une douceur admirables.
  - Dans des mains exercée», cette machine trace aussi avec la barre droite des lignes ondulées ou tremblées et dont on peut adapter la forme au sujet de la planche. Mais on conçoit combien il faut d’habitude et de sûreté dans la main pour conduire ainsi une série de lignes, toutes de même épaisseur ou d’épaisseurs croissantes, espacées bien également et présentant des réflexions ou ondulations parfaitement égales, et où l’œil ne distingue partout qu’un même ton et une uniformité parfaite,
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- - GRAVURE MÉCANIQUE
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  - On ne s’est pas contenté d’établir des machines Propres à tracer des lignes droites, ondulées ou légèrement courbes, mais on a de plus inventé des Machines de ce genre qui servent à graver des circonférences depuis le plus petit diamètre jusqu’au plus grand, avec une précision et une exactitude U(lmirables ; et on les a étendues à la gravure des eUipses ou de telles autres lignes courbes qu’on juge convenables. Nous citerons, entre autres machines de ce genre, celle qu’on doit à M. Mar-duardt, mécanicien à Hanovre qu’on a imitée et Perfectionnée depuis.
  - On connaît aussi un assez grand nombre de machines à graver les lignes droites ou courbes. Dans ces machines, les organes principaux sont de deux sortes, savoir : ceux qui servent à graver les lignes sur le cuivre ou l’acier et ceux qui ont pour objet h’espacer convenablement ces lignes. Nous avons héjà dit que les premiers consistaient généralement en une barre ou règle sur laquelle un socle ou un chariot mobile qu'on conduit à la main, porte la Plume ou la pointe du diamant, qu'un ressort ou lln poids sert à appuyer plus ou moins fortement sur la planche. Les seconds organes opèrent de telle façon que la barre avec son chariot porte-Plume et parfois la planche de cuivre elle-même reculent ou avancent de l’espace qu’il s’agit de lettre entre les lignes. On s’est d’abord servi pour cela d’une vis portant une tête discoïde qu'on faisait tourner d’un tour ou d’une fraction de tour, suivant qu’on voulait donner un mouvement plus °u moins étendu à la barre et au porte-plume, •^lais les difficultés mécaniques qu’on a rencontrées
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  - GRAVURE MÉCANIQUE
  - pour fabriquer de longues vis d’un pas parfaitement égal dans toute leur longueur, sont cause que ce moyen ne permet pas d’atteindre toute la perfection désirable dans l’espacement régulier des lignes qu’on trace. On a donc cherché à balancer ce défaut, en employant une vis d’une faible longueur, qu’il est très facile, du reste, de rendre bien régulière, et qu’on a fait engrener dans une crémaillère à dents très fines, qui fait fonction d'écrou dont l’exécution mécanique ne présente pas d’obstacle insurmontable. Cette crémaillère avance dans le sens de la longueur quand on tourne la vis ; ou bien on la rend immobile, et c’est la vis qui marche chaque fois qu’on la fait tourner. Dans tous les cas, il est démontré qu’il vaut mieux éviter, autant qu’il est possible, l’emploi de la vis comme agent du mouvement, et c’est d’après ce principe que sont établies les meilleures machines à graver qu’on construit aujourd’hui.
  - Une des premières machines à graver dont il a été possible de faire des applications, est celle que Comté inventa en 1823, et qui a été décrite et figurée dans le Bullelin de la Société d’Encouragement pour l’Industrie nationale, 22e année. Paris, 1823, p. 176, planches 244 et 245. Cette machine a depuis été perfectionnée par M. Gallet, ainsi qu’on peut le voir dans le même Bulletin, tome XXVIU p. 123; elle fonctionne au moyen d’une longue vis qui sert à mettre les traits successifs à des distances égales.
  - Parmi les autres machines qui, la plupart, ne fonctionnent pas par des vis, nous citerons les suivantes :
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- - GKAVUKE MÉCANIQUE
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  - La machine à graver de Turrel, qui date de 1826, et qui a été décrite dans les Mémoires de la Sputation industrielle de Berlin, 1" partie, Ber-ljn, 1826, p. 391, et qu’on trouve aussi décrite et %urée dans le Bulletin de la Société d'Encouru-Renient, tome XXVIII, p. 439, pl. 409.
  - La machine de Marquardt dont il a déjà été Question, et qui a été décrite dans le Journal polytechnique de M. Dingler, vol. 63, p. 26 et 90.
  - Une machine de M. Heath, dont on trouve la description dans les Transactions de la Société des Arts de Londres, vol. 31, p. 23, pl. 1.
  - La machine à graver pour laquelle M. Collas a Pris en 1823 un brevet d’invention, et dont l’effet est de produire les couleurs de l'iris, dont le t°nie XXI, p. 80 de la Description des Brevets dinvention, ancienne série, donne la description. ()n trouvera l’exposition et les divers progrès faits Par le même inventeur dans la construction des Machines à graver, dans le Bulletin de la Société d Encouragement, tome XXIV, p. 262, t. XXXIII, P- 287, et tome XXXIV, p. 296.
  - La machine américaine de Singer, décrite dans
  - tome XIX, p. 134 de la Description des Marines et Procédés pour lesquels il a été pris des ^revets d'invention sous le régime de la loi du 5 juillet 1844.
  - ^ous signalerons aussi une autre machine de 'L Marquardt, qui a pour objet de tracer des Impures circulaires et même des circonférences du Plus petit diamètre avec une régularité parfaite, et ^°uton trouvera la description dans VEncyclopédie teehnologique de M. J.-.l. Prechtl, tome IX, p. 81.
  - Graveur. — T. I. 19
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  - GRAVURE MÉCANIQUE
  - Enfin diverses autres petites machines à graver fort simples et plus économiques que les précédentes, dont on trouve des modèles dans plusieurs ateliers de gravure, tant en France qu’en Angleterre et en Allemagne; nous ignorons le nom des
  - inventeurs ou de ceux qui les ont simplifiées ou perfectionnées.
  - Une des machines les plus ingénieuses de ee genre est celle de M. Jobard, de Bruxelles, en ce qu’elle donne, d’une manière bien simple, la dégra' dation des teintes, objet important dans presque tous les genres de gravure.
  - Cette machine se compose d’une règle en cuivre d’un mètre de long, sur laquelle glisse une bobèche garnie sur ses parois internes de ressorts d’acier plats. Elle est à vis de rappel d’un pas très fi®’ avec bouton portant des divisions pour espacer leS lignes, et présente, du reste, les dispositions ordinaires pour le tracé de ces lignes, si ce n’est qu’on y voit une petite barre carrée sur laquelle attache un godet qui sert à donner du poids 3 la pointe qui grave. Pour obtenir la dégradation insensible des lignes, on commence, je suppose,l,n ciel à l’horizon, en tirant une première ligne aveL le godet vide ; mais, avant de tracer la seconde’ on y dépose un grain de plomb à giboyer de 2 nid' limètres environ de diamètre, et l’on continue juS qu’au bout, en ajoutant ainsi à chaque trait, un de ces globules; la plume ou pointe se trouvant3 chaque fois plus chargée, trace un sillon un petl plus profond, plus nourri et plus large.
  - Un artiste de Gotha, M. W. Hansen, a invente une machine à graver électro-magnétique, sur h1'
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- - GRAVURE MÉCANIQUE
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  - quelle nous pouvons offrir les renseignements suivants :
  - Cette machine est construite à peu près sur le Principe bien connu de la machine à raboter. Le dessin qu'il s'agit de copier et la planche qu’on veut graver sont placés l’un à côté de l’autre sur la table ou chariot mobile de la machine; un index °U toucheur est combiné de telle manière, à l’aide d’une barre horizontale, avec un burin, que lorsque ta barre entre en mouvement, le dessin qu’on veut copier passe sous le toucheur et que la planche qu’on doit graver marche d’une manière correspondante sous le burin. On voit que, dans ces conditions, on trace une taille continue sur la planche, et qu’en donnant au chariot un mouvement latéral, °u fait soit une série de tailles parallèles, soit une série de lignes qui couperont les premières sous un angle quelconque, le toucheur passant d'une ma-Uière correspondante sur le dessin.
  - Maintenant si on parvenait à trouver un moyen Pour que le burin agisse seulement quand la pointe du toucheur passe sur certaines portions seulement du dessin, il est clair qu'on aurait une planche gra-vée ligne pour ligne avec l’objet copié. C’est à quoi
  - * °n parvient en plaçant le burin sous le contrôle de deux électro-aimants agissant alternativement,
  - * Un pour relever le burin sur la planche, l’autre Pour l’abaisser et le presser sur celle-ci. La spirale qui enveloppe un de ces aimants est en rapport avec le toucheur qui est en métal.
  - Le dessin est tracé sur une surface métallique ou conductrice avec une encre à la résine ou toute uutre matière non conductrice. On établit alors un
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  - GRAVURE MÉCANIQUE
  - courant électrique, de manière à ce que, quand le toucheur repose sur la surface métallique, ce courant passe par les spirales de l'aimant et relève Ie burin sur la planche à graver. Mais aussitôt que le toucheur porte sur le dessin et passe sur les traits de l’encre isolante, le courant électrique est interrompu, l’aimant cesse d’agir, et par un mécanisme auto-moteur, ce courant changeant de direction passe par les spirales du second aimant, en agissant puissamment sur le burin, l’appliquant et le preS' sant sur la planche.
  - L’opération se répétant j usqu'à ce que le toucheur ait passé suivant les lignes parallèles sur toute l’étendue du dessin, on obtient ainsi une planche gravée à une profondeur uniforme, et qui est un fac-similé du dessin. On fait alors de cette planche un cliché qui est la représentation en relief du dessin, et qui sert à l'impression typographique ordinaire.
  - L’idée première de représenter des reliefs par lu gravure appartient à Collard qui, dès l’année 181m avait déjà publié des épreuves de ce genre dans lu deuxième édition de YArl du Tour, de Bergerom ouvrage dans lequel on lit, page 422, que non seulement le moyen est propre à figurer le plan des sujets qu’il représente, mais de plus, qu’il a l’avantage de figurer des bas-reliefs par l’illusion des reflets de lumière.
  - Une des applications les plus remarquables qu'on ait faite des machines à graver, du tour à guill°' cher, ou plutôt de la machine dite tour à portrait» dont l’invention paraît due au marquis de Parois» il y a environ un siècle, est celle de la copie deS
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  - Reliefs et principalement des médailles, suivant la Manière dite à traits ou hachures parallèles, ou gravure en taille de relief.
  - On fait usage, pour cet objet, de planches de cuivre ou d’acier; on trace les lignes ou les traits a la machine sur fond verni, et on fait mordre à la Manière ordinaire. Suivant les effets qu’on veut obtenir, on croise parfois les hachures, ou bien on donne les coups de force au burin et à la main. Dans ce travail, c’est le relief lui-même qui sert de Modèle pour la manière de disposer les traits, et fend possible, avec certains appareils, d’obtenir une représentation parfaite de l’original.
  - Parmi les machines de ce genre qui ont produit les travaux les plus remarquables, nous citerons la Machine de M. Collas, qui n’a pas encore été dé-CrHe, et dont la structure et le mécanisme ne sont Pas connus.
  - Cette machine, en traçant d’après un relief, une Médaille originale ou simplement un plâtre, des %nes dont aucune ne croise les autres, toutes de ^ême épaisseur, et dont l’écartement seul varie dans certains points, reproduit l’apparence de ce relief avec une telle exactitude et un tel effet de Perspective, qu’on croit voir une reproduction en reÜef de l’objet lui-même. Tout le monde a pu admirer d’ailleurs les produits de cette machine dans un ouvrage publié sous le titre de Trésor de Nu-711ismalique el de Glyptique, auquel nous renvoyons Ie lecteur.
  - La machine de M. Collas, dont la description, conime il vient d’être dit, est restée secrète, a Stimulé le génie de quelques autres inventeurs, et
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  - on a vu paraître successivement une machine de ce genre, imaginée par le professeur Hôfel, de Wiener-Neustadt; celle de Bâte, de Londres, décrite dans le London Journal of Arts, septembre 183ü; celle de M. Wagner, de Berlin, et enfin celle de Marquardt, qui n’est qu’une modification de sa machine à graver mentionnée ci-dessus.
  - Sans entrer dans plus de détails sur ces machines à graver les objets en relief, nous ferons seulement remarquer que le fond ou le champ qu’il s’agit de soumettre à l’action de l’eau-forte se compose de hachures parallèles placées à égale distance entre elles, et telles que pourrait les reproduire une ma' chine à graver ordinaire, et qu’on parvient à faire apparaître le relief par le fond, en faisant changer la direction de ces hachures de la manière la pluS variée, mais toujours suivant certains contours déterminés par l’original, et en rapprochant en même temps ou éloignant suivant les circonstances ces hachures l’une de l’autre. Quand on les rap' proche, on produit des ombres ou des parties teintées; quand on les éloigne, on produit des clairs ou des lumières, et la combinaison de ces effets produit, au plus haut degré, l’effet pittoresque d’un relief. On obtient donc ainsi par voie mécanique et sans la moindre habileté des effets auxquels un habile graveur a souvent peine à atteindre.
  - Avant de terminer, nous dirons encore 1111 mot d’une machine à graver de l’invention de M. Steuerwald, sur laquelle il a été fait un rapport à l’Académie des Beaux-Arts, rapport dont nous extrayons ce qui suit :
  - « Nous n’avons pas eu à nous occuper, dit
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  - rapport, de la madhine elle-même, qui n’était pas sous nos yeux, ni de sa forme, ni de sa composition, ni de sa valeur, toutes questions qui sont étrangères à nos études. Il a été assuré à l’un de nous, pendant le séjour qu’il a fait l’année dernière à La Haye, où il a vu opérer sous ses yeux la machine (lont il s’agit, que son auteur en avait conçu l’idée, et inventé et exécuté lui-même tous les détails, d’après la seule description de la machine de M. Collas. L’artiste hollandais a donc aussi une certaine part d’invention dans la construction de sa machine, sans que nous soyons à même de décider en quoi consiste précisément cette part, et quelle en est la juste valeur. Mais nous devons dire •lue la machine du tour à portrait, inventée, il y a Plus d’un demi-siècle, par le marquis de Parois, donna le premier exemple et fournit le premier Modèle d’un moyen mécanique appliqué à l’exécution de la gravure. Depuis, un autre Français, M. Comté, inventa la machine qui porte son nom, et qui a beaucoup facilité l’exécution des ciels dans tes immenses planches du grand ouvrage sur t’Rgypte.
  - « Ce fut sans doute à l’aide de pareils essais, en même temps que d’après ses propres inspirations, lue M. Perkins construisit, il y a environ vingt-cinq ans, à Lonares, une machine au moyen de laquelle il exécutait en guillochage, sur le cuivre, tous les dessins imaginables ; et cette machine, successivement perfectionnée, a fini par produire les résultats les plus satisfaisants, en gravant, ainsi que l’Académie a pu en juger tout récemment par te portrait de lihimbacn, placé en tête des mémoires
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  - de cet artiste, et exécuté de cette manière. Depuis lors, M. Beuth, à Berlin, a trouvé une machine dont il obtient des produits d’une égale valeur; et quant à la machine de M. Collas, dont les résultats sont aujourd’hui si connus et si généralement répandus, nous ne pouvons que rendre justice à cette application de la mécanique à la gravure, qui offre, sinon un dessin parfait sous le rapport de la finesse des formes et de l’exactitude de méplat et de modèle, au moins un aspect de bas-relief qui séduit, surtout par le ton argentin qu’il présente.
  - « C’est aussi par ses résultats, tels que nous les avonseus sous les yeux, que nous pouvons apprécier la machine de l’artiste hollandais, M. Steuerwald, venu après tous les autres.
  - « Le morceau capital, produit par la machine de M. Steuerwald, est le portrait du roi Guillaume IL gravé d'après un camée de 48 centimètres de haut sur 36 de large, y compris sa bordure. Au premier abord, l’aspect de cette gravure, qui a tout à fait l’apparence d’une gravure à Yaqua-linlci, sans avoir la douceur et la suavité de cette manière, produit une impression peu favorable. Au lieu de ce ton argentin et brillant qui distingue généralement les simulacres de gravures obtenus par le procédé mécanique, et qui en constituent le principal mérite, il y a, dans le ton général de ce portrait, quelque chose de lourd et de monotone qui ne flatte pas agréablement la vue. Mais cet effet, qui a dû entrer dans l’intention de l’auteur, attendu qu’il est le résultat du genre même du travail qu’il a adopté, cet effet, désavantageux sous le rapport que nous venons d’indiquer, nous paraît
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  - bien racheté par le mérite d'exactitude, sous le rapport de la forme, que l’artiste a voulu obtenir, en procédant par une taille perpendiculaire très serrée, qui suit et qui accuse les moindres détails du bas-relief. La justesse du modelé se trouve donc 1(h réalisée, autant que possible, peut-être avec un peu de sécheresse dans le contour de la tête. Mais en cherchant, comme il l’a fait, la vérité imitative dans ce qui la constitue principalement, la forme, en y sacrifiant l’agrément de l’effet, nous Pensons que l’artiste hollandais a droit à des el°ges et à des encouragements, plutôt qu’il ne doit encourir des reproches. Nous avons remarqué que M. Steuerwald a exécuté une seconde taille hori-zontale dans le fond; ce qui est une innovation heureuse, dont on peut tirer un parti avantageux en diverses circonstances. »
  - Nous ne nous étendrons pas davantage sur les j^achines à graver qui ont été inventées jusqu’à ce l°ur, et encore moins entrerons-nous dans une discussion sur les défauts qu’on leur a imputés, les conditions qu’elles devraient remplir, et dans 1 examen critique de chacune d’elles. Ce que nous en avons dit suffira, nous le pensons, pour s’en former une idée exacte.
  - Les machines à graver qui sont fort employées aujourd’hui, sont d’utiles auxiliaires dans l’art du graveur, dont elles accélèrent le travail dans ce ffu’il a de plus mécanique et de plus fastidieux. Elles produisent des effets que la main seule ne saurait donner; elles servent à reproduire avec rapidité une foule de chefs-d’œuvre de la gravure °u sculpture en relief, et, à ces divers titres, nous
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  - croyons qu’elles méritent l’attention des artistes et des hommes de l’art.
  - M. Claudel a fait une application ingénieuse du système de la machine à raboter les métaux, qu'on rencontre aujourd’hui dans tous les ateliers <îe construction, pour produire des gravures en relief sur métal à un prix très modéré et avec une grande rapidité. A cet effet, on trace d’une manière quelconque sur une planche en laiton ou en cuivre, ou on décalque le dessin qu’on veut reproduire, puis on soumet à une petite machine à raboter qui. comme les outils du graveur eu bois, champlève toutes les parties de ce dessin qui doivent rester blanches, et ménage celles‘qui doivent ressortir. Quand le relief se trouve ainsi dégagé, on y trace au burin ou bien à la machine les hachures et les ombres que l’objet comporte, et le travail de la gravure est terminé.
  - La planche ou la vignette ainsi gravée est ensuite clouée sur un bloc de bois de hauteur, et tirée à part ou dans un texte à la presse typographique.
  - Si le dessin comporte des lettres ou des chiffres, on les emprunte à la casse du typographe, et on les insère dans des trous percés aux points voulus dans le cuivre et le bloc de bois, où ils se trouvent naturellement justifiés de hauteur, et on les soude au niveau'de la plaque de cuivre.
  - 11 est facile de comprendre que ce procédé n’a pas une grande étendue de moyens, et qu’il est borné dans ses applications, mais il réussit très bien à reproduire les figures de géométrie, les plans, etc., et la célérité du travail, ainsi que Ie
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  - bas prix doivent le faire recommander dans divers cas.
  - M. Gaiiïe a pris, en 1847, un brevet de quinze ans pour une machine à graver les cylindres dont on trouve la description dans le tome XII, p. 186, des lîreveis d’invention,
  - Depuis, M. Garnside, de Manchester, a fait connaître une machine :à graver les rouleaux et les cylindres des imprimeurs sur étoffes à laquelle il a donné le nom d 'éleelrographe.
  - On prendra une idée.] de ces sortes de machines par les détails qui vont suivre :
  - Le cylindre de cuivre préparé comme à l’ordinaire avec un vernis convenable, est placé sur un bâti dans lequel on peut lui imprimer un mouve-, nient lent et régulier de rotation. Parallèlement à ce cylindre en est disposé un autre de même diamètre, ou même beaucoup plus petit, en métal, sur la surface duquel le dessin est imprimé avec un vernis qui n’est pas conducteur du fluide électrique.
  - Sur le premier de ces cylindres repose une série de pointes de diamant, dont chacune peut être attirée par un petit électro-aimant, et par conséquent relevée sur le cylindre qu'il s’agit de graver. Si l’électro-aimant n’opère pas, les pointes de diamant sont pressées modérément par leur propre poids, ou par un petit ressort sur le cylindre, de manière qu’en tournant, elles enlèvent le vernis. Les électro-aimants sont des barreaux minces en fer, entourés d’une spirale en fil de cuivre. Par l’une de leurs extrémités, tous ces tils se terminent à un conducteur commun qui se rend au pôle zinc de la batterie; leurs autres extrémités s’épanouis-
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  - gravure mécanique
  - sent en plaques métalliques minces, séparées entre elles par des couches isolantes et réunies en une sorte de peigne électrique dont les pointes reposent sur le cylindre modèle qui porte le dessin qu’il s’agit de copier.
  - Le cylindre modèle est en communication lui-même avec le pôle charbon de la batterie. La marche est, du reste, fort simple.
  - Si on suppose que le cylindre modèle et le cylindre d’impression aient même diamètre, et qu’on les mette en état de rotation avec la même vitesse, alors les'aimants, dont les lames métalliques sont directement en communication avec les parties découvertes du cylindre modèle, deviennent magnétiques, et relèvent en conséquence les pointes de diamant correspondantes, tandis que les dents du peigne électrique qui reposent sur la portion du cylindre modèle couvert d’un vernis non conducteur, ne reçoivent pas le courant. Les lames de fer correspondantes ne sont pas magnétiques, et n’attirent pas, en conséquence, les pointes de diamant, de façon que celles-ci tracent sur le vernis un sillon ou un trait plus ou moins prolongé.
  - On peut naturellement donner au cylindre modèle et à celui d’impression des dimensions différentes, et dans le cas où ils tourneraient avec la même vitesse angulaire et celui où le dessin doit se reproduire plusieurs fois sur la circonférence ou sur la longueur, ne produire ce dessin qu’une seule fois sur le cylindre modèle. S’il doit y avoir répétition sur la circonférence, trois fois par exemple, il faut que le cylindre modèle tourne aussi trois fois plus vite que le cylindre d’impression. Si au contraire
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  - modèle ou dessin doit être reproduit sur la longueur, il faut que le cylindre d’impression Puisse glisser sur cette longueur devant les pointes de diamant. Le cylindre d’impression est ensuite terminé en faisant mordre comme à l’ordinaire.
  - M. Bolley, qui a eu occasion d’étudier ce mode de gravure des cylindres à l’Exposition CJniver-Selle, affirme qu’avec l’électrographe, le travail est beaucoup plus rapide qu’avec la molette d’acier.
  - Machine à graver radiale de John Royle et Sons, de Paterson
  - La machine dont nous donnons le dessin (lig. 46), Peut servir à graver toutes les lignes ; toutefois, P°ur les lignes droites, il est nécessaire de guider avec so|n l’outil le long de la ligne à tracer. Même dans tous les cas, l'appareil donne d’excellents résultats pour l'achèvement des gravures sur zinc, des galvanos, des planches stéréotypées, montées °u non, des blocs pour lettres, des gravures sur bois, des blocs pour étiquettes, pour l’impression des billets de banque, pour la fabrication des Papiers fins, etc., et peut s’employer avec autant de succès sur le bronze, les matrices, les planches Pour levier, les marques pour savons, etc.
  - Toutes les pièces en mouvement sont supportées Par un plateau en fonte, qui est lui-même fixé d’une manière rigide, sur un bâti à large empattement, dans l’intérieur duquel est établie une grande armoire pour loger les outils.
  - Le porte-outil est relié par son extrémilé supé-rieure à un bras horizontal radial, à l’aide d’un joint universel. La douille dans laquelle il est
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- - Placé, porte une tige qu’on guide sur une barre en bois indiquée en avant delà figure. Dans ces conditions, le trait se produit sur une profondeur c°nstanle sur la pièce à travailler. Cette tige est oaanœuvrée par la main gauche de l’ouvrier. Sa ^ain droite embrasse une poignée à longueur valable, réunie au bras radial et permettant de regler, à tout moment, le mouvement de l’outil.
  - Forme des burins.
  - Celui-ci porte une glissière vetiicale dont la Partie mobile reçoit l’arbre de la mèche. L’objet de cette glissière est de permettre de régler la longueur de l’arbre suivant la profondeur de l'entaille. On y parvient en tournant vers la gauche de l’arbre, la poignée placée au bout de la glis-
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  - sière ; cette poignée est d’ailleurs reliée à une vis qui manœuvre la partie mobile de la glissière.
  - Le burin est fixé sur l’arbre au moyen d’un mandrin en acier, qu’on ouvre et qu'on ferme en agrifïant sur la tête fraisée qui surmonte l’arbre. Cette tète commande elle-même une vis qui traverse l’arbre dans sa longueur. Le caractère qui distingue le mandrin est la facilité qu’il donne de centrer le burin et de permettre de présenter toujours son tranchant à la pièce.
  - L’arbre fait 12 à 14,000 tours à la minute, sans occasionner de vibrations dans la machine, ni en diminuer le rendement. 11 est construit en acier trempé, ses coussinets sont en bronze phosphoreux et peuvent se resserrer par l’extérieur. Cela permet de rattraper tout jeu qui viendrait à se produire.
  - L’appareil de fixation de la pièce à travailler est susceptible d’un mouvement en avant et d’un autre de retour, qui applique en même temps la pièce avec force contre le plateau. Cet appareil se prête à toutes les formes, et il n'est besoin d’en avoir aucun autre pour fixer les plaques les plus minces aussi bien que les pièces de formes les plus irrégulières.
  - L’une des mâchoires est placée tout près et en arrière du burin. Elle se règle aisément, dans toutes les positions, à l’aide d’un petit volant horizontal, placé directement au-dessus d’elle. L’autre mâchoire est cachée par le guide en bois : elle s’emploie pour serrer ou desserrer la pièce et se manœuvre au moyen de la poignée qui est située au-dessous du plateau.
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  - Les copeaux sont déblayés au fur et à mesure qu’ils se produisent par un fort courant d’air, ^terminé par la rotation des lames en hélice disposées au bas de l'arbre.
  - La mise en marche et l’arrêt de la machine sont c°uunandés par une pédale qui agit sur la cour-r°'e. Cette disposition évite les glissements et les futailles dans les lignes tracées sur des surfaces droites ou convergentes.
  - tous les paliers portent des réservoirs d'huile Pour le graissage, et des gouttières sont établies à * intérieur des poulies de manière à supprimer toute profusion d'huile sous l’action de la force
  - centrifuge.
  - La machine est établie pour recevoir des blocs depuis les dimensions les plus petites, jusqu'à ^"'85 deMargeur et d’une longueur quelconque. La surface du plateau est entièrement libre, et donne ainsi toute facilité pour manipuler, si on en a besoin, de très grands blocs.
  - On trouvera dans la figure 47 les dessins des burins employés, presque en grandeur d’exécu-Lon. Les gouges A s’emploient pour le bois et les létaux tendres, tels que le zinc, etc. Les burins demi-cirçulaires C, et ceux à double tranchant D Servent pour le bronze.
  - L’emplacement nécessaire à la machine, est de 0"90 x t"’55 ; les dimensions du plateau b^Ox 1“03. Elle pèse environ 300 kilogrammes. La longueur de l’arbre de renvoi de mouvement est lm 95 ; ie diamètre de la poulie motrice 0m125, Sa largeur 0m 07 ; la courroie principale doit avoir û,u 045 de large. La vitesse de l’arbre de
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  - renvoi de mouvement doit atteindre 62o tours par minute. La force motrice employée est d’un demi' cheval (1).
  - On trouvera, dans le Manuel du Lilhographe> la description de la machine Martini pour faire les hachures, tracer les lignes droites, courbes ondulées. Elle s’applique très bien aux travaux de la gravure en creux sur métal.
  - (1) American Maehinist, vol. 13, n“ 18. — Revue généré de Mécanique appliquée, janvier 1891.
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  - CHAPITRE IX
  - Gravure des cartes géographiques
  - Sommaire. — 1. Historique. — 11. .Généralités sur la gravure des cartes. — III. Travail de la gravure. — P’. Gravure de la carte de l’Etat-Major.
  - 1. HISTORIQUE.
  - Ces cartes géographiques sont connues depuis Une très haute antiquité : les quatre livres hermétiques des Egyptiens étaient consacrés à la géographie. Ils devaient certainement posséder des Cartes géographiques, mais comme ils ont été Perdus, on ne peut certifier s’ils possédaient des eartes plus ou moins parfaites.
  - Lepsius et Chabas ont reproduit en fac-similé, ta carte sur papyrus de la vallée aurifère de Rammamat entre Quenne et la mer Rouge ; elle date de Séthas Ier et a, par conséquent, plus de 3.000 ans d'existence.
  - Les Phéniciens et les Carthaginois avaient des cartes tenues secrètes.
  - La première carte grecque qui nous soit parvenue est celle d’Anaximandre de Milet (vie siècle avant J.-C.). Hécatée (520 avant J.-C.) a été continuateur d’Anaximandre. Socrate possédait une carte qui a servi de thème à Aristophane daqs sa Comédie les Nuées,
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  - Eratosthène applique son savoir à exécuter une carte avec mesure de l’arc en degrés.
  - L’ouvrage de Ptolémée (l’an 130-135 de notre ère), est accompagné de cartes, mais ne nous est pas par venu. Au ve siècle, Agathodacmon, d’Alexandrie, le refit.
  - Les Romains dressaient des cartes. TarentiuS Varro cite une carte murale de l’Italie, exposée dans un temple. Dominitius Carbalo mesura l’empire romain sous Jules César ; sous Auguste, il dressa une grande carte du monde et fit de nombreuses cartes itinéraires (ilinera picla).
  - La célèbre table Penlinger (carte itinéraire) est la seule qui nous ait été transmise. A la bibliothèque impériale de Vienne, on en voit une copie, faite paf un moine du xme siècle ; elle représente l’Orbis ro-manus, elle est étroite, longue, les régions princi' pales sont resserrées les unes contre les autres. Elle a été trouvée par Conrad Pentinger, d’Augsbourg, dans un monastère, à la fin du xvie siècle.
  - Dans les manuscrits arabes, Vlstakhri, VIbn-Ilonkal, VErdrtsi, on trouve des cartes informes.
  - Charlemagne fit graver, sur des planches d’argent, le plan de Rome, le plan de Constantinople, et une carte du monde entier; ces planches furent brisées pour payer les soldats de Lothaire.
  - Au xme siècle, la géographie reçut une grande impulsion. Richard de Holdinghom exécute la carte anglo-saxonne. On connaît aussi la carte de Robert et Melkelein, la carte de l’abbaye de Waltham, la carte de la chambre du roi de Westminster, celle de Mathieu, de Paris, sur l’Angleterre,
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  - Au xive siècle, on connaît vingt cartes mappemondes.
  - La plus ancienne carte marine est celle du pilote Letro Vesconti, en 1318.
  - Abraham Artelius et Gérard Mercator publièrent ta Thealrum or bis terrarum, puis le Theairi orbis Jerrarum Parergon, complément à l’ouvrage présent.
  - Mercator publia ensuite son Allas sine cosmo-&raphicœ medilaliones.
  - Vers l’année 1560, parurent les premières cartes géographiques gravées sur étain et sur .cuivre, ce sont les œuvres informes de Sébastien Munster, d’Ortellius, de Daniel Speckel, de Meyer, etc; leur mauvais style se retrouve encore dans les ouvrages <ta Mercator, datés de 1606.
  - Les Judocus Hondius et Paul Merula, graveurs hollandais, annoncèrent des améliorations dans taurs planches de 1620, et les progrès sont sensibles dans les ouvrages exécutés en 1630 par Tavernier ; ta trait est plus régulier et plus net, la disposition générale plus claire et mieux raisonnée.
  - Dix ans plus tard, les éditions de Guillaume et Jean Blaen, faites à Amsterdam, et celles de Jansson, gravées au burin et enrichies de figures et de vignettes selon le goût du temps, sont remarquables par une netteté et une précision de traits jusqu’alors inconnues ; les Sanson d’Abbeville, et Lierre Duval, etc., ajoutèrent encore à ces utiles perfectionnements.
  - « En général, on avait alors pour principe de ne se servir que du burin dans la gravure géographique, ce qui rendait l’ouvrage sec et aride ; les
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  - GRAVURE DES CARTES GÉOGRAPHIQUES
  - eaux des mers et des lacs étaient souvent indiquées par une multitude de points allongés; les côtes étaient relevées par des hachures très dures; quelques coups de burin suffisaient pour graver une montagne et de gros arbres en élévation.
  - « A la fin du dix-septième siècle, sous le règne où brillèrent d’un nouvel éclat les sciences et leS arts, la gravure se perfectionna ; celle de la géogra' phie fit aussi des progrès plus rapides; les cartes topographiques, les plans de batailles, etc., coni-mencèrent à paraître; l’usage plus expéditif de l’eau-forte.devint plus général; la gravure perdit une partie de sa sécheresse, pour se prêter au* détails multipliés de la topographie. »
  - L’année 1740 est une époque remarquable pouf l’avancement de l’art ; Roussel, Coquart, Villaret, 1‘oilly, l’abbé de la Grive et Riolet, exécutèrent des plans gravés avec un grand soin. Vinrent ensuite (1760) de Lahaye, Germain, Rérier, Bourgoins, Dupuis, Chalmandrier, etc., dont les ouvrages sont très remarquables par la facilité du travail, le spirituel de l’eau-forte et l’effet général. C’est à tort que l’on reproche à ces graveurs de s’être trop abandonnés au pittoresque, et de n’avoir pas pris assez de soin pour l’arrangement symétrique des tailles ; ils ne s’étaient pas fait un métier froid de la gravure, mais ils sentaient, ils cherchaient à faire de leurs ouvrages une imitation de la nature; ils étaient enfin dans une bonne route ; mais la routine et les règles adoptées alors arrêtèrent l’essor rapide qu’ils semblaient devoir imprimer à leur art.
  - Le Monieu grava en 1782 une carte de la Bourgogne qui peut être encore examinée avec intérêt.
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  - parut en 1785, la célèbre carte des Chasses, &ravée par Bouclet, Doudan et Tardieu ; elle semait avoir porté l’art de la gravure topographique au plus haut degré de perfection.
  - Mais, depuis cette époque, des progrès rapides, ^es études mieux dirigées, des améliorations dans les systèmes et les conventions, ont permis aux faveurs de se livrer davantage aux sentiments de } artiste, sans négliger la partie manuelle, qui n’a Jamais été portée à un si haut degré de facilité et perfection qu’aujourd’hui.
  - •
  - II. GÊNERALITÉS SUR LA GRAVURE DES CARTES
  - L’art de graver les cartes est cependant encore blea loin de ce qu’il peut être et de ce qu'il sera Sans doute dans quelques années.
  - Les connaissances scientifiques, indispensables aux ingénieurs, ont absorbé presque entièrement *e temps de leurs études, et la pratique du dessin a e*-6 généralement négligée ; aussi les bons dessina-^urs topographes sont rares, et ceux même qui se distinguent le plus manquent-ils encore des prin-ClPes préparatoires les plus utiles. En effet, un Pian topographique est un véritable paysage, qui, au lieu d’être pris sur une projection verticale, est rePrésenté sur une projection horizontale, mais s°umis aux mêmes lois que le premier, sous les raPports de la perspective aérienne, de la grada-ü°n des tons et de l’harmonie des couleurs.
  - La topographie offre même plus d’obstacles à vaincre que le paysage ; car, à la vérité d’effet, elle
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  - doit encore joindre la pureté et l’exactitude du trait d’où dépend son utilité, et qu’il est toujours tre» difficile d’unir au moelleux et à la suavité qui f011*' le charme d’une peinture ou de tout autre genre de gravure.
  - La mauvaise disposition des dessins a sans doute été une entrave bien préjudiciable aux graveur» dont l’art, dans cette partie, est une rigoureuse imitation; ceux-ci sont néanmoins parvenus a donner à leurs travaux une finesse et une régula rité remarquables, à rendre avec esprit, au nioye^ de tailles bien arrangées, les accidents les plus de' taillés du terrain et à porter enfin la partie manuelle de leur art, au plus haut degré de perfection ; nia1 * * * * * * * * * * * * * 15 la partie scientifique est restée bien en arrière, ^ on remarque souvent avec peine sur la plus beUe planche des contre-sens de géographie physique des fautes de perspective, ou bien une ignorance totale des effets de la lumière.
  - Un graveur de topographie distingué (l), qui seO'
  - (1) M. Caplin, élève «le Blondeau, a dirigé ses étudt»
  - vers le paysage. Reportant ensuite les effets qui s'ott’rC,J.
  - à ses yeux, à la projection horizontale, il a modelé de»
  - reliefs pour étudier le jeu de la lumière, il a acquis de»
  - connaissances géologiques indispensables à celui qui yen
  - déterminer les formes des terrains et les causes qui 1e\
  - ont produites ; enfin cet artiste a fait les plus grands effort»
  - pour perfectionner la gravure de la topographie, et ses
  - efforts ont été couronnés par d’honorables succès. 1 'Jc
  - carte de l’ile de Candie, pour la gravure de laquel'Ç
  - M. Caplin a moins considéré les moyens ordinaires c
  - les systèmes convenus, que l’effet qu’il voulait produire,
  - est une planche tout à fait remarquable et qui prome
  - d’autres innovations très favorables au perfectionnement
  - de cet art.
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  - que son art ne consiste pas seulement à tracer SUr ducuivre des hachures plus ou moins hardies, Pures, légères, brillantes et bien fondues, mais à ^Présenter la nature, dans toutes ses parties, aussi fidèlement que possible et de la façon la plus a&réableà l’œil, a exprimé ainsi son sentiment :
  - (( Nous envisagerons cet art sous deux points (( essentiels, laissant de côté et les anciennes mé-(< thodes, qui ont si longtemps rendu les graveurs (( esclaves, et les systèmes que leurs auteurs eux-(( mêmes ont de la peine à expliquer, et qui, loin (( d’aider à l’intelligence de l'art, ne font que le (( rendre plus inintelligible; c’est dans l’imitation (( de la nature que nous trouverons les premières (( mstructions, et que nous chercherons les moyens (( d’être clairs et vrais. Celui qui considère une (! carte topographique doit se supposer élevé au-(< dessus des lieux qu’il veut connaître, et voyager (( dans le pays dont la représentation est sous ses (( yeux ; mais pour faire bien comprendre le relief (< du terrain, pour donner une image à la fois (( précise et pittoresque, il y a de grands obstacles " a vaincre, et le plus ordinairement on ne tient (< Pas compte à l’artiste des efforts qu’il fait pour (< les surmonter.
  - (< H est facile de copier la nature et d’en saisir les (< effets quand elle peut être embrassée d’un coup (< d’œil, comme dans un paysage; mais quand il (< s’agit d’une contrée tout entière, que l’on ne peut (l voir que par parties, et qu’il faut joindre au pres-<( tige de la perspective et du jeu de la lumière une (( Précision rigoureuse et géométrique, alors il faut (( nécessairement être guidé par un instinct qui ne
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  - « peut être acquis que par une longue suite d’obser' « vations et une connaissance approfondie de la « nature, des formes et du faciès que présente le sol « dans telle ou telle circonstance ; il faut pouvoir « se le figurer dans la pensée et le peindre ensuit « comme on ferait de souvenir le portrait d’une « personne absente. La théorie de l’art du top0' « graphe se rapproche donc beaucoup de celle & « l’art du paysagiste, et peut seule donner leS « moyens d’exprimer les grandes vérités de la « nature et les anomalies qui s’y rattachent ; Ie « dessin, la perspective, le coloris, et surtout na « tact fin, doivent être le partage du graveur fiul « veut se distinguer : l’imitation de la nature doil « être son but. »
  - La pratique doit ensuite attirer toute l'attentio*1 de l’artiste : doit-il se conformer aux usages reçus» se traîner péniblement sur les pas de ses devanciers-ne chercher qu’à faire des tailles brillantes, bien disposées, et se résigner enfin à voir toujours n11 arrangement de lignes d’une froide et monotone régularité ? Nous l’avons déjà dit, un graveur ne doit pas être un copiste, car il est impossible de copier avec de simples traits les effets variés des couleurs ; il doit créer, pour rendre par d’autres moyens, par des combinaisons particulières, ceqne le peintre a voulu exprimer dans son tableau. O11 ne doit donc plus déterminer le rôle que l’eau-forte doit remplir par rapport à l’achèvement d’une gravure (1), mais employer toutes les ressources
  - (1) On est convenu que l’eau-forte doit faire les deux
  - tiers du travail, et que l’autre tiers, le lini, doit être exécuté à l’aide de la pointe sèche et du burin.
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- - GÉNÉRALITÉS SUR LA GRAVURE DES CARTES 351
  - due peuvent offrir les différents instruments et les différents genres de gravure, pour obtenir par ieur mélange, le ton local, l’effet général, les formes et les détails de toute espèce; et, pour y Parvenir, nous pensons que l’on doit procéder avec ooe sorte de méthode. Commençant par bien ehidier le dessin que l’on doit graver, il faut se Pénétrer des irrégularités et des beautés de l’original, afin de rectifier les unes et de s’inspirer des autres ; faire ensuite le calque avec soin, et en épurant les formes, y placer les masses des montagnes, les enibranchements et les ramifications qui s’y ratta-cffent et opérer ensuite le décalque (sans le secours do dessin) sur le cuivre verni, avec la plus scrupuleuse exactitude.
  - Vient ensuite le travail de la pointe à l’eau-forte, Çoi ne doit pas seulement consister à faire des failles bien symétriques dans les parties d’ombres, |Oais à disposer une ébauche combinée de manière a rendre le fini à la pointe sèche plus facile que Prompt ; il faut apporter dans cette partie une grande liberté de travail, et éviter tout ce qui sent fa routine, la gêne, et tout ce qui ôte ordinairement fa possibilité d’exprimer avec vérité la terre et les accidents qui s’y rencontrent.
  - Pour ce qui doit concourir au fini d’une planche, n°us croyons que les systèmes sont encore plus Préjudiciables que pour l’ébauche; et pourquoi se c°ndamner à ne se servir que de la pointe sèche, à ne faire que des points longs, de même grandeur, de même force, et à des distances bien égales? C’est du métier ; mais le véritable artiste ne peut pas fixer de bornes aux combinaisons que peuvent enfanter
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- - 302 gravure des cartes géographiques
  - le goût et le génie; il doit trouver dans ses outils-la palette, les couleurs et les nuances, les glacis et la touche, il doit avoir de l’air dans son burin, el de la couleur dans ses pointes, ce sont ses brosses et ses pinceaux; ils ont servi aux Wille, au* Audran, auxDrevet, aux Rerwic, à faire des chair3 et du bois, des étoffes et du bronze, du velours et du marbre ; ils doivent servir au graveur top0' graphe à faire de la terre, de l’eau, des forêts, des rochers, des prairies, et même de l’air, et à imite1’ enfin la nature dans son ensemble, comme le3 célèbres artistes l’ont imitée dans ses parties.
  - III. TRAVAIL DE LA GRAVURE
  - Les détails relatifs à la préparation des cuivres, des matières et des outils, se trouvent aux article3 qui traitent de la gravure à l’eau-forte et de la gravure au burin, et sont en tout applicables au genre qui nous occupe en ce moment.
  - Ce que nous avons dit sur la gravure des cartes et des plans a dû faire pressentir combien il est difficile d’indiquer d’une manière positif comment doit être traitée telle ou telle partie; ^ est cependant quelques règles générales que nous allons exposer le plus méthodiquement possible.
  - Le trait de la géographie, comme celui de la t°' pographie, se fait soit à l’eau-forte, soit entière' ment au burin. L’eau-forte permet plus de liberté, de mouvement et de moelleux. Le burin offre plu3 de brillant, de. netteté et de solidité.
  - On fait le plus ordinairement à l’eau-forte les sinuosités des côtes et des rivières, l’indication des
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- - TRAVAIL DE LA GRAVURE
  - 353
  - tarais, l’ébauche des masses de rochers, et tout ce Çui doit être tracé avec facilité.
  - Le burin est préférable pour les routes et les ca-naux indiqués par des traits parallèles, les massifs de maisons, les ouvrages de fortification, et tout Ce qui est déterminé par des lignes droites qui doivent avoir de la précision et du brillant.
  - Dn peut couper à la pointe sèche les longues ligues droites, et tout ce qui peut être tracé à l’aide d une règle.
  - Lorsque le trait d’une carte ou d’un plan est terminé, on met la planche sous la main du graveur de lettres, parce que cet artiste est obligé de tirer Un grand nombre de lignes pour disposer ses niots; que ces lignes, quoique légères, peuvent attaquer et gâter les détails topographiques ; mais surtout parce que la lettre faite entièrement au Lurin, a besoin d’être fortement ébarbée, et que cette opération pourrait endommager les travaux déjà gravés.
  - Lorsque la lettre est terminée, on vernit de nouveau la planche, et on traite tous les détails : les terres labourées se représentent par de petites Lgnes de points longs, figurant les sillons (fig. 48), les bois par des feuilles variées, suivant l’échelle du Plan et la nature des arbres (fig. 49, 50, 51).
  - Le travail le plus compliqué, le plus difficile, et celui qui est sujet à plus de variations, de manières différentes ou de systèmes, est la gravure des montagnes, qui se fait en grande partie à l’eau-forte, et se termine à la pointe sèche.
  - Dans la géographie à petite échelle, on représentait autrefois les chaînes de montagnes par des
  - 20.
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  - GRAVURE DES CARTES GÉOGRAPHIQUES
  - espèces de buttes en élévation (fig. o2\ détachées les unes des autres, et offrant l’image la plus ridicule; depuis on a lié ensemble les sommets, on a donné à ces figures plus de pittoresque et de variété, et
  - Fig- 51.
  - on a fait une demi-perspective qui souvent est d’un bon effet (fig. üdj. Enfin, depuis quelques années, on a souvent employé la vue à vol d'oiseau, et on a figuré les montagnes entièrement en plan (tig. 54J.
  - Fig. 52. Fig. 5;i. Fig. 54.
  - Dans la topographie, où les accidents du terrain sont représentés sur une bien plus grande échelle, et où chaque chose doit avoir la forme qui lui est
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- - TRAVAIL DF. LA GRAVURE
  - 355
  - propre, on a employé pour la représentation des Montagnes, des tailles ou hachures qui indiquent jes lignes des pentes, et qui, courtes et serrées dans es parties rapides, s’allongent et s’écartent sur les Pentes douces (11g. 55).
  - Dans les parties courbes, lorsque, par l’adoucissement des pentes, les lignes deviennent trop J°ngues, on divise cette longueur par des tranches horizontales, et on fait plusieurs tailles, ce qui Prévient aussi leur trop grande divergence (tig. 5(>).
  - Fig'. 55. Fig. 5li.
  - Quelques graveurs croisent les tailles des mon-*-agnes, ce qui est de mauvais goût et produit toujours un mauvais effet.
  - Différents systèmes ont été proposés pour indiquer, par la nature des tailles, la hauteur positive ^es sommets, pour représenter le plus ou moins de rapidité des pentes, et pour obtenir les effets les f'us avantageux de la lumière; il n'entre pas dans e cadre de cet ouvrage d’exposer ici ces divers sys-lèines, qui intéressent plus l’ingénieur et le dessi-Ua.teur (1) que le graveur, qui est malheureusement
  - d) Voyez Manuel du Dessinateur et Manuel des Cartes géographiques, de I’Encyclopédie-Roret.
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- - 356 GRAVURE DES CARTES GÉOGRAPHIQUES
  - trop souvent forcé de se conformer strictement aux modèles bizarres et extravagants qui lui sont imposés.
  - Le plus ordinairement, on suppose le plan que l’on grave éclairé par un rayon lumineux, partant de l’angle supérieur gauche, et ayant une élévation de 45 degrés. On obtient alors l’effet du relief par une plus on moins grande opposition de ton entre les parties éclairées et ceHeS qui sont dans l’ombre; dans le* premières, les tailles sont fines ^ écartées les unes des autres ; dans le^ secondes, elles sont pluS fortes et plus serrées (fig. 57). En général, il fa1^ avoir soin de forcer le ton au sommet, et de me' nager toujours très clair l’endroit où la lumière frappe perpendiculairement.
  - Cette partie de l’art du graveur topographe est celle qui demande le plus d’étude et le plus de
  - talent; on ne peut rien faire de mieux que de coÇ' sulter les plus belles cartes’qui se sont assez mulb' nliées depuis quelques années, et de coordonne1, les travaux de nos plus habiles artistes avec des observations particulières, et surtout avec leS
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- - TRAVAIL I)E LA «RAYURE
  - 357
  - c°nnaissances que l’on pourra acquérir par l’étude do la nature elle-même, et par la pratique du dessin de paysages pittoresques.
  - Les eaux des étangs, des marais et celles des eûtes, que l’on nomme hachées, se font à la pointe sèche et au burin (fig. 58, 59). Celles des lacs, des rivières, et quelquefois des côtes, sont filées au burin (üg. 60).
  - Lans la géographie, on indique les villes, bourgs et vil-par de petits cercles qui s°nt plus ou moins compliqués, suivant leur importance, et qui sont gravés avec un poinçon nommé posilionnaire (fig. 61).
  - même, on représente les villes fortes par des polygones, un cor Pour les chasses gardées, etc.
  - 11 serait superflu de parler ici d® toutes les autres parties de lu topographie ; l’inspection des Plans les mieux gravés, et l’intel- F>£- 61 • Agence des graveurs géographes, leur indiqueront mieux qu’il ne serait possible de 1 écrire, la manière de traiter chaque nature de lorrain ou de culture. Comme nous avons dit dans le commencement de cet article, il vaut bien naieux chercher dans l’étude de la nature et dans ses moyens particuliers, des procédés originaux, 9ue de se traîner servilement sur les traces de ses Prédécesseurs.
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  - GRAVURE DES CARTES GÉOGRAPHIQUES
  - IV. GRAVURE I)E LA CARTE DE L’ÉTAT-MAJOH
  - La carte de l’Etat-Major étant le plus grand monument géographique que nous possédions, nous allons dire comment elle a été gravée, d’après un intéressant article paru dans la Revue géographique :
  - « La gravure de la carte d'Etat-Major comprend cinq opérations principales, exécutées par des artis* tes différents : 1° le trait; 2° l’écriture; 3‘ la mon-tagne ou le liguré du terrain ; 4“ le tini ; ü° le filage des eaux.
  - « Sur une planche de cuivre de 2 à 3 millimètres d’épaisseur, on commence par tracer les méridiens et la parallèle (à l’envers) avec une pointe d'acier, et l’on place les points géodésiques. On couvre la planche d’une couche mince de vernis et on noircit le vernis.
  - « On fait alors l’opération du trait que l’on décalque à l’envers sur le cuivre; la pointe qui sert à décalquer imprime sur le vernis un trait grisâtre.
  - « Le décalque terminé, le graveur exécute Ie trait de la planimétrie, dont il trace le contour sur le vernis avec des pointes d’acier de différentes grosseurs.
  - « Lorsque le graveur a tracé son ouvrage sur le vernis en mettant le cuivre à nu, il passe la planche à l’eau-forte qui achèvé de creuser dans le cuivre le travail commencé. La planche est alors remise au graveur d’écritures ; les écritures sont gravées en entier au burin par deux artistes ; l’un fait l’ébauche ; c’est l’artiste le plus adroit qui dispose les
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- - GRAVURE DE LA CARTE DE L’ÉTAT MAJOR
  - 359
  - riols et les lettres, et l’autre fait les liaisons. La gravure du figuré du terrain exige beaucoup de talent pour rendre toutes les nuances que donne un dessin bien fait. Le graveur décalque les courbes en ayant bien soin de faire coïncider les points géodé-Slques du calque avec ceux du cuivre. La gravure bu relief du terrain se prépare avec la pointe b acier, se continue à l’eau-forte et se termine au burin. Le graveur de hachures est aussi chargé de graver les bois et la nature des cultures.
  - (( On tire une épreuve pour se rendre compte de ta gravure du relief, et l’on exécute alors le fini en ^touchant tout ce qui laisse à désirer et faisant, à ta pointe sèche, les hachures fines qui commencent ri terminent les pentes. On achève la gravure par te filage des eaux, qui consiste à tracer au burin uue certaine quantité de traits parallèles plus ou uioins lins, qui suivent exactement les contours de ta mer, des lacs, des fleuves et des rivières. Dans t exécution d’une carte, la gravure est le travail le Ptus délicat, le plus long et le plus coûteux (1).
  - " L’impression des cartes est excessivement sim-Pte; on se sert généralement de papier vélin non eollé ; pour des exemplaires de choix, on le mouille t®gèrement à l’éponge pour que la pression le fasse mieux pénétrer dans les entailles du cuivre. On Prépare le cuivre, en chauffant légèrement, et on er*cre avec un gros tampon ; on essuie le cuivre de
  - 0) Il a fallu soixante années pour achever la carte et ,I,le dépense de 4,500,000 fr. Certaines feuilles, comme celle de Castellane, n’ont pas demandé moins de dix-huit aimées et coûté moins de 50,000 fr.
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- - 360 GRAVURE DES CARTES GÉOGRAPHIQUES
  - manière à ne laisser de l’encre que dans les entaillé et on imprime avec un seul tour de presse. Dans une journée de travail de sept heures, on imprime trente-cinq épreuves avec une même presse. »
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- - GRAVURE DE LA MUSIQUE
  - 361
  - CHAPITRE X
  - Gravure de la musique
  - Sommaire. — 1. Notation de la musique. — If. Outillage.
  - III. Principes de gravure.
  - La gravure de la musique se distingue des autres genres de gravure que nous avons décrits précédemment, en ce qu’on ne se sert pas du burin pour graver les notes et les signes qui constituent l’al-Phabel musical, mais de divers poinçons, comme n°us en avons déjà vu pour la gravure des signes topographiques. 11 est vrai que les portées sont faites au moyen d’une griffe à plusieurs pointes, et lue les queues des notes, les séparations des mesures et les liaisons sont exécutées avec une échoppé; mais ce genre de gravure ne peut être assimilé à aucune des opérations de la taille-douce.
  - Rn peut penser que ce travail est purement manuel et qu’il ne demande aucun effort d’intelligence de la part de celui qui l'exécute. Il a cependant des Principes, que nous allons développer dans ce chapitre, et, en outre, il demande au graveur du goùtv du soin et de la pratique.
  - Longtemps, la gravure de la musique a, été ^aitée avec une négligence qui ne semblait 'guère rapport avec les perfectionnements qui ]ui ont dté apportés depuis un demi-siècle, ni le degré de clarté et d’élégance qu’ont su lui donner quelques! urtistes consciencieux et habiles, depuis ,\R Ri-, Graveur. — T. I.
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- - 362 GRAVURE DE LA MUSIQUE
  - chomme père jusqu’à présent. Cependant, l’ancienne gravure avait un ensemble qui manque à la gravure moderne et qui est regrettable. Ainsi, Ie discours, c’est-à-dire les paroles chantées ou les termes italiens employés pour désigner les nuances, qui est maintenant frappé, était alors gravé au burin et offrait un aspect préférable à l’œil. Mais, la grande quantité de musique mise dans le commerce a fait adopter le moyen plus expéditif et moins coûteux des poinçons.
  - La gravure de la musique demande quelques connaissances préparatoires sur les principes de notation musicale qui ne doivent pas être ignorés des personnes qui l’exécutent. Quoiqu’au premier abord elles puissent paraître étrangères au sujet traité dans ce chapitre, nous les croyons si nécessaires pour son intelligence que nous ne pensons pas pouvoir nous dispenser d'en donner ici un exposé succinct.
  - I. NOTATION DE LA MUSIQUE
  - Les portées (fig. 62) sont des lignes parallèles qui servent à placer les notes et les clés pour leur donner une valeur. On les compte de bas en haut.
  - o .... . — - - qy
  - l ................- I? Interligne
  - Fig. 62.
  - Elles sont au nombre de cinq dans la musique ordinaire, et de quatre seulement dans le plain-chant.
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- - NOTATION DE LA MUSIQUE
  - 363
  - L'espace ou interligne est le blanc qui se trouve er*tre les lignes de la portée ; les lignes et les espaces se nomment degrés. Le dessous de la première et le dessus de la cinquième sont aussi des degrés. La portée de cinq lignes contient donc onze
  - Fig. 6a.
  - degrés qui donnent la place à onze notes. Les lignes aJoutées (fig. 63) servent à augmenter les degrés et place des notes.
  - Il y a trois sortes de clés : la clé de sol (fig. 64), clé de fa (fig. 6oj et la clé d'«/ (fig. 66 et 67).
  - Fig. 64. Fig. 65. Fig. 66. Fig. 67.
  - La clé de sol a deux positions : sur la première el sur la deuxième ligne ; la position sur la deuxième %ne est la seule usitée maintenant.
  - La clé de fa a également deux positions : sur la troisième et sur la quatrième ligne; cette dernière est généralement adoptée aujourd’hui.
  - La clé d’ut a quatre positions différentes : sur la Première, la deuxième, la troisième et la quatrième ligne. Elle est principalement en usage dans la mu-Sl(ïue de plain-chant ; on l’emploie moins dans la gravure de la musique ordinaire.
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- - 36 i
  - GRAVURE DE LA MUSIQUE
  - 11 existe deux sortes de clé d'ut : celle cfui est représentée parla figure66, et qui est connue par les graveurs sous le nom de chaise, est la plus usitée en France ; l’autre, représentée par la ligure 67, est plus usitée en Allemagne, ce qui lui a fait donner le nom d'allemande. On la trouve fréquemment dans la musique ancienne.
  - 11 n’y a donc jamais de clé sur la cinquième ligne. 1
  - On verra dans la figure 68 que la ligne sur laquelle est posée la clé de sol traverse la partie arrondie de cette clé ; que la ligne sur laquelle est
  - l)o
  - Fig. «8.
  - placée la clé de fa passe entre deux points, et que la ligne sur laquelle est placée la clé d’ut traverse une ouverLure qui existe au milieu de cette clé.
  - Comme on le voit dans la figure précédente) chaque clé donne son nom à la noie qui occupe même ligne qu’elle, et l’on part ensuite de cette note, en suivant l’ordre des degrés, pour com naître le nom des autres. Il y a sept notes, do, ré> mi, fa, sol, la, si. C’est la place que chaque note occupe sur la portée (fig. 69) qui lui donne son nom.
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- - NOTATION DE LA MUSIQUE
  - 365
  - Après la dernière des sept notes, le si, on recommence par la première, le cio, ce qui donne une suite de huit notes qu’on appelle la gamme. Ces huit notes gardent entre elles un rang qui est déterminé par la place que chacune d’elles occupe dans la gamme. Ainsi l’on dit : première noie de l(l gamme, deuxième note de la gamme, et ainsi de suite.
  - Il y a autant de gammes que de notes ; chaque gamme porte le nom de la note par laquelle elle commence: on appelle gamme de do, celle qui
  - A
  - Do
  - ré mi fa sol la si Fig. (U*.
  - do
  - commence par un do, gamme de ré, celle qui commence par un ré, et ainsi de suite jusqu’à la huitième que l'on nomme réplique.
  - On nomme râleur la durée ou le temps que le s°n de chaque note doit avoir ; celte valeur est déterminée par la figure de la note. Les figures (^c‘s noies sont au nombre de sept : la ronde, la blanche, la noire, la croehe, la double croche, la Ifiple croche et la quadruple croche (fig. 70).
  - ha ronde représente la plus longue durée du s°n ; la blanche, une durée moins longue de moitié que la ronde ; la noire, une durée moins longue de moitié que la blanche, et ainsi de suite Pour les autres notes, qui ont chacune une valeur moindre de moitié de celle qui la précède.
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- - gravure de la musique
  - 3GG
  - Pour marquer les moments plus ou moins long3 de silence, on emploie aussi des signes qui indiquent la durée. Ces signes, au nombre de sep1 (lig. 70), correspondent aux sept figures des notes qu’ils remplacent. Ce sont: la pause, qui remplace la ronde ; la demi-pause, qui remplace la blanche !
  - La Rond? 0 Egale une Pause.
  - La Blanche P Egale une m Demi. pause.
  - La Noire r Egale un ^ Soupir.
  - La Croche r Egale un Demi-soupir.
  - La Double croche Y C Egale un ^ Quart de soupir-
  - La Triple croche Y Egale un ij 8"*^ soupir
  - La Quadruple croche * Egale un ^ 16m<“de soupir.
  - Fig. 70.
  - soupir, qui rem place la noire ; le demi-soupir\
  - qui remplace la croche ; le quarl de soupir, dul remplace la double croche ; le huitième de soupir» qui remplace la triple croche ; le seizième de soupir, qui remplace la quadruple croche.
  - La pause se place au-dessous de la troisième ligne et la demi-pause au-dessus de cette ligne’ les autres signes se placent sur la même ligne.
  - Un point placé après une note accroît la dufée de cette note de la moitié de sa valeur (fig. 71).
  - Quelquefois, la note est suivie de deux points-
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- - NOTATION DE LA MUSIQUE
  - 367
  - Dans ce cas, le premier point vaut la moitié de la note et le second point vaut la moitié du premier, de sorte qu’une note suivie d’un double point est augmentée des trois quarts de sa valeur. Un point
  - r vaut 7 T~ 1“ y
  - Fig. 71.
  - Placé après un silence influe sur ce signe comme sur une note, c’est-à-dire qu’il augmente de moitié la durée de ce silence.
  - Un 3 placé au-dessus ou au-dessous d’une suite de notes de valeurs semblables, indique que trois de ces notes ont la valeur de deux, sans que la mesure en soit modifiée ; c’est le triolet (fig. 72).
  - Un 6, placé au-dessus d’une suite de notes dans la même condition, indique qu’il faut exécuter six notes aussi vite que quatre.
  - Pour toutes les notes dont la valeur se trouve divisée, soit entre plusieurs mesures, soit entre plusieurs temps, ou même en plusieurs portions de temps de manière qu’elles soient coupées, on emploie la syncope, ligne courbe qui les réunit en
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- - 368
  - GRAVURE DE LA MUSIQUE
  - dessous ou en dessus (fig. 73). Ainsi, deux noies, posées sur le meme degré et réunies par une ligne courbe ou liaison, n’en représentent qu’une, qui doit soutenir la durée de deux. Lorsque, dans une mesure, une blanche est renfermée entre deux noires, cette blanche est syncopée, parce qu’elle est coupée en deux, à la moitié de la mesure ; il en est de même des notes d’autre valeur.
  - Syncope Syncope régulière. brisée
  - Fiir.
  - Syncope
  - brise’e
  - La mesure est une division de la phrase musicale en plusieurs parties ; elle se partage en temps-Les mesures sont indiquées, soit au commencement d’un morceau de musique, soit à divers endroits du morceau, lorsque la phrase musicale est terminée et qu’une nouvelle phrase commence et quelquefois à certains endroits de la même phrase. En tous cas, les changements de mesure sont toujours précédés d’une double division. Les principales mesures sont à deux temps, à trois temps et à quatre temps; les autres mesures déri vent de ces trois grandes divisions. Elles sont notées en chiffres ou en signes. Ainsi \ indique 1® mesure à deux temps, 3 ou 4 la mesure à trois temps, 2 ou 0 la mesure à quatre temps, g est une mesure à trois temps, g une mesure à deux temps en triolets, g une mesure à trois temps e°
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  - 309
  - triolets, ^ une mesure à quatre temps en triolets.
  - Pour rendre les mesures plus sensibles à la vue, 0n place sur la portée des divisions verticales qui servent à séparer les mesures les unes des autres, comme on le voit dans la figure 73.
  - H existe plusieurs sortes de renvois : le signe $ ,ndique que l'exécutant doit recommencer certains Passages. Les lettres DC (cia capo), placées à la fin d’un morceau, indiquent qu’il faut recommencer a partir du commencement. Dans ce dernier cas, a la fin de la phrase musicale se trouve une double division verticale surmontée du mot FIN. Quand d existe deux points de chaque côté de la troisième figne de la portée (fig. 74), à côté de deux barres
  - Fig. 74.
  - de division, ils indiquent que la phrase suivante doit être recommencée jusqu’à l’endroit où se trouvent des points semblables. Quand il y a deux Points des deux côtés des barres de division, ils mdiquent qu’il faut exécuter deux fois la partie du Morceau qui les précède et deux fois l’autre partie du morceau qui les suit.
  - Les accolades (fig. 7a et 76) sont des lignes qui Munissent plusieurs portées à la fois ; elles indiquent que la musique qu’elles renferment doit être exécutée d’ensemble et dans la même mesure. On tes emploie principalement pour la musique concertante et d’orchestre, pour la musique de piano,
  - 21.
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  - :no
  - dans laquelle les deux mains jouent simultané' ment, et dans la musique de chant, accompagnée par le piano ou un autre instrument.
  - Les liaisons sont des espèces d’accolades d’une forme différente (fig. 77), qui indiquent que toutes
  - Fiff- 77.
  - les notes qu’elles réunissent doivent être liées. Au contraire, les noies détachées sont indiquées par des points placés sur ou sous les notes (fig. 78).
  - Fig. 78.
  - Les notes sont souvent haussées ou baissées d’un demi-ton ou d’un ton, suivant la modulation de la
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  - 37 i
  - Phrase musicale. Ces accidents sont représentés par les signes suivants :
  - Le dièse # qui hausse la note d’un demi-ton ; le double dièse ## ou x qui la hausse d’un ton ; le bémol b qui la baisse d’un demi-ton ; le double bémol bp qui la baisse d'un ton ; enfin le bécarre fci qui la remet en son état naturel.
  - Nous avons dit que toutes les notes de la musique étaient frappées au poinçon. Il n’y a rien à y ajouter lorsqu’il s’agit des rondes, ce qui est l’exception ; pour toutes les autres notes, il faut y ajouter une queue. On la grave à droite de la note Pour les basses et à gauche pour les dessus ; la planche étant gravée à l’envers, ces queues viennent au tirage dans le sens opposé.
  - Dans la musique de chant, on ne lie pas entre elles par des barres les notes affectées à des syllabes différentes ; on ajoute aux queues des petits crochets, comme on en voit dans la figure 70. La croche est munie d’un crochet, la double croche de deux crochets, la triple croche de trois crochets, la quadruple croche de quatre crochets. Dans la niusique instrumentale, on assemble les croches au moyen de barres, ce qui simplifie la lecture (fig. 79).
  - Une barre tracée sur les queues de plusieurs noires les transforme en croches ; deux barres en font des doubles croches ; trois barres des triples croches ; quatre barres des quadruples croches.
  - Une barre tracée sur la queue d’une blanche indique qu’il faut faire quatre croches au lieu de la blanche ; tracée sur la queue d’une noire, elle indique qu’il faut deux croches au lieu de la noire.
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  - GRAVURE DE LA MUSIQUE
  - Deux barres tracées sur la queue d’une noire la changent en doubles croches; trois barres en
  - r r r-r--r i t
  - f f f f f f f-f * *
  - Fig. 79.
  - triples croches ; quatre barres en quadruples croches.
  - Toutes les barres sont frappées avec des poinçons plus ou moins longs suivant le nombre de notes qu’elles réunissent.
  - On frappe quelquefois sur la portée des barres verticales placées entre la secpnde et la quatrième ligne; elles indiquent qu’on doit répéter les notes
  - Fig. 80.
  - gravées autant de fois qu’il est nécessaire pour compléter la mesure (lig. 80).
  - Pour abréger la gravure, lorsque la même mesure est répétée plusieurs fois consécutivement, on frappe au-dessus de la portée le nombre de mesures pendant lequel elle devra être répétée.
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- - NOTATION DE I.A MUSIQUE
  - 373
  - Hans les morceaux concertants, un instrument reste quelquefois inoccupé pendant une phrase ou une partie de phrase ; en ce cas, on l’indique comme le représente la figure 81.
  - Fig. 81.
  - H existe encore d’autres abréviations dans la bavure de la musique. Les principales sont :
  - Le point d'orgue : t?\
  - Les notes accentuées : A note forte ; > note plus forte que la suivante; < note plus faible que la suivante ; ^ note pesante (loure); ^ note piquée;
  - • note détachée.
  - La note arpégée :
  - Le crescendo :
  - Le de crescendo ou diminuendo : '---
  - L’appogialure : ", (Petite note précédant la note principale et jouée en triolet avec la principale.)
  - Le grupeîlo : (Groupe de petites notes pré-
  - cédant la note principale et la suivant.)
  - Le trille : ir(Appogiature prolongée.)
  - Les octaves : 8a Passa
  - Enfin, pour la musique de piano, la pédale : /‘erf ou
  - Nous croyons avoir indiqué les signes qui sont employés le plus ordinairement dans l’écriture de
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- - «RAYURE UE LA MUSIQUE
  - 374
  - la musique. Leur connaissance peut suffire dan5 presque tous les cas au graveur ; mais il est cependant utile qu'il possède des notions assez étendues de l’art qu’il reproduit, afin de n’éprouver aucune incertitude dans l’interprétation des manus-crits qui lui sont confiés, de ne pas commettre d’erreurs ni de contre-sens, et de se rendre compte du travail qu’il exécute.
  - Tous les signes de la musique sont frappés au moyen de poinçons ; il en est de même des lettre' qui accompagnent la notation, soit pour le chant, soit pour diverses modifications dans le mouve-ment et dans l’accentuation. Voici les principales abréviations de la musique gravée ; elles prû' viennent toutes de mots italiens, la langue italienne étant généralement adoptée comme langue musicale.
  - Piano. P Doucement.
  - Pianissimo. PP Très doucement.
  - Forte. f Fort.
  - Fortissimo. tf Très fort.
  - Sforzando. Sforz En forçant.
  - Rinforzando. Iiinf En renforçant.
  - Smorzando. Smorz En mourant.
  - Ritardendo. liitard En retardant.
  - Rallentendo. Rail En ralentissant.
  - Accelerando.’ Accel En accélérant.
  - Ad libitum. Ad lib A volonté.
  - Indépendamment de ces abréviations usuelles,
  - qui sont frappées dans le corps de la musique, d existe un certain nombre de mots italiens adoptés pour indiquer les différences de nuances et de mou-
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- - OUTILLAGE
  - 375
  - veinent. Ces mots existent dans toutes les Méthodes, Ce qui nous engage à ne pas les reproduire ici in extenso.
  - II. OUTILLAGE
  - Les outils employés le plus fréquemment par le graveur de musique sont les suivants :
  - Un las d’acier (fig. 82) pour dresser les planches, tes planer, et repousser les empreintes trop prononcées des poinçons.
  - Un marteau à planer (fig. 83).
  - Un lire-ligne pour tracer les portées. C’est une tige d’acier emmanchée, recourbée et terminée par une griffe à cinq pointes
  - Fis. 82.
  - Fig. 83.
  - Pointes aiguës et coupantes (fig. 84), ou bien simplement une sorte de lame aussi recourbée et formant un crochet pointu et coupant.
  - Fig. 84.
  - Des poinçons d’acier, de 6 à 8 centimètres de longueur, représentant les divers caractères d’écri-
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- - 370
  - GRAVURE DE LA MUSIQUE
  - ture, les accolades, les notes, les clefs et tous les accidents de la musique (fig. 80).
  - Fig. 85.
  - Une masse en acier, pour frapper les poinçons. Une ou plusieurs équerres de métal. Les meil' leures sont formées d’une règle d’acier montée sur un talon de cuivre (tig. 86'.
  - Fig. 80.
  - Une planche à rayer, d’une dimension plus grande que les planches d’étain, et sur laquelle se lixe, au moyen d’écrous, une règle d’acier sous laquelle coule la planche, et qui sert à tracer les lignes avec le crochet ou lire-ligne.
  - Un gralloîr, comme celui des graveurs en taille-douce (fig. 87).
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- - PRINCIPES DE GRAVURE
  - 377
  - tn compas à ris, comme celui des graveurs de lettres (lig. 88), qui, dans beaucoup de Cas< est, par plusieurs graveurs, remplacé par des compas ordinaires.
  - Iles échoppes de différentes grosseurs, faites pour graver les croches ; elles s°et larges et longues (fig. 89).
  - Fig. 81*.
  - Des onglelies, lames pointues et tranchantes.
  - Des poinles à Iracer, pointues et peu coupantes.
  - III. PRINCIPES DE GRAVURE
  - On se sert ordinairement, pour graver la musique, de planches d'étain, que l’on trouve toutes Préparées et prêtes à recevoir le travail du graveur chez le planeur qui façonne également les planches de cuivre et d’acier. Il est rare qu’on emploie le cuivre. Autrefois, ce métal pouvait être préféré à l’étain lorsqu’on tirait la musique à la presse de taille-douce, à cause de sa plus grande résistance ù l’écrasement; mais depuis qu’on reporte sur Pierre les planches de musique gravées et qu’on les tire en lithographie et à la machine, ce qui a de beaucoup réduit les frais du tirage, on ne se sert Plus que des planches d’étain.
  - On commence la gravure par tracer, avec
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- - 378
  - gravure de la musique
  - l’équerre et une pointe, un cadre qui détermine 1# marges, en laissant un peu plus d’espace en hall1 de la planche que dans le bas ; on indique, à l’aide du compas, les distances qui doivent séparer leÿ parties ; cette opération s’appelle pointer (1) ; puis-avec l’équerre et le tire-ligne, ou bien avec la planche à rayer, on les grave en appuyant assez fortement l’outil et le glissant le long de la règle-de l’un à l’autre côté de la planche. Il faut tenir Ie tire-ligne bien d’aplomb, de manière qu’il n’éprouve pendant son trajet ni secousses ni dérivations' Comme je l’ai dit plus haut, il y a des graveurs qui répugnent à se servir de la griffe, et qui préfè' rent diviser au compas les écartements des lignes des portées, et les tracer ensuite avec le crochet simple. La griffe a le désavantage d’exiger beaucoup de force pour tracer les cinq lignes à la fois, et souvent on est obligé de reprendre plusieurs de ces lignes qui sont mal gravées.
  - On trace encore plusieurs lignes à la droite delà planche, pour placer les clés, les dièses et les bémols qui sont à côté de la clé.
  - C’est sur la première de ces lignes que l’on pose perpendiculairement toutes les clés les unes sous les autres, après les dièses et les bémols ; une autre ligne sert à appuyer les premières notes de chaque portée.
  - Les mots piano ou violon, qui se gravent au haut de la planche, doivent être exactement au milieu.
  - (1) Four le piano on trace une ligne à la droite de la planche, afin de ménager la place des accolades.
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- - PRINCIPES DE GRAVURE
  - 379
  - On dispose ensuite, avec une pointe, les titres, les autres lettres et la musique, de manière à leur donner à peu près leur forme pour pouvoir bien les reconnaître et ne faire aucune méprise en les frappant; on trace un ovale pour indiquer la place des notes, et l’on pose un point dans celles qui doivent être blanches, ou bien on les traverse d’une barre, afin de les distinguer des noires.
  - Toutes les notes et signes doivent être bien également espacés avec goût et symétrie, de manière fiue toute la planche soit bien également chargée.
  - Il est nécessaire, en disposant, de tracer de suite la barre qui sépare les mesures, quoiqu’elle ne se frappe pas, afin qu’elle se trouve bien au milieu de l’espace compris entre la note qui finit une mesure et celle qui commence la suivante.
  - Sur une planche pour le piano, on dessine d’abord tous les passages les plus serrés ; on monte ainsi d’une portée à l’autre, selon que le trait contient le Plus de notes.
  - Il faut faire en sorte que les valeurs correspondantes se trouvent bien les unes sous les autres.
  - Lorsque la disposition de toutes les parties de la planche est terminée, on passe au frappage; et, pour cela, on pose la planche sur un marbre : on assure le poinçon de manière qu’il ne puisse ni varier ni tourner dans les doigts, et à ce qu’il soit Parfaitement perpendiculaire; on le frappe d’abord d’un léger coup de masse qui doit l’assurer sur la planche, et d’un second coup sec et assez vigoureux fiui doit marquer l'empreinte.
  - On commence par frapper les lettres sur les lignes parallèles tracées pour les recevoir, et tous
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- - 380
  - GRAVURE DE LA MUSIQUE
  - les mots qui se trouvent sur la planche, puis les clés, les dièses et les bémols, et enfin les notes.
  - A mesure que l’on frappe, la planche se détend et se courbe; on évitera une partie de cet inconvénient, en plaçant dessous un chiffon qui aidera à la relever et à la remettre de niveau.
  - Lorsque le frappage est terminé, on redresse entièrement la planche en la plaçant sur le tas et la battant à petits coups de marteau sur le côté opposé à la gravure; on fait disparaître ainsi les aspérités produites par les poinçons.
  - Les coups de marteau doivent être bien réguliers et de même force ; l’instrument doit être conduit par le mouvement du poignet seulement.
  - On coupe enfin les queues avec le burin, et les barres et croches avec les échoppes ; mais comme ces outils produisent des pleins très larges, et qui, s'ils étaient polis, ne pourraient retenir l’encre d’imprimerie, on donne à la main, tout en poussant l’outil, un balancement de droite à gauche, qui écorche et déchire le fond de la taille de manière à lui donner en largeur les inégalités que l’on fait à l’aide du burin, et dans le sens de leur longueur, au fond des grosses lignes gravées sur le cuivre.
  - On rentre les lignes des portées qui ont été fatiguées par le travail précédent, avec une onglelle, on ébarbe le tout avec le grattoir, et on brunit de nouveau la surface de la planche; mais comme les opérations du planage et de l’ébarbagepeuvent endommager ou trop affaiblir quelques parties de la gravure, on la termine en l’examinant avec attention, et en la retouchant avec des burins.
  - Les têtes ou petites barres qui se mettent aux
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- - PRINCIPES DE GRAVURE 381
  - 1)0tes placées dessus ou dessous les portées, se font avec une échoppe.
  - Lorsque la planche est entièrement coupée, on repasse les traits d’échoppe en rentrant l'instrument dans la taille, dans le sens contraire à celui dans lequel il a été conduit d'abord : cette opéra-Lun, qui est négligée dans les ouvrages courants, donne à la gravure un fini très avantageux.
  - 11 ne reste plus qu’à brunir, ce qui se fait avec un brunissoir que l'on frotte de biais sur toute la surface de la planche, pour éviter de rayer ou d effacer la gravure.
  - On voit ensuite si rien n’est altéré et ne demande quelques coups de burin, et le travail est terminé.
  - Comme on peut s’en rendre compte, ce genre de gravure s’exécute très rapidement. Il demande de lu part du graveur qui l’exécute une certaine habitude et une connaissance parfaite des outils qu'il e®ploie et du parti qu'il peut en tirer pour reproduire le manuscrit qui lui est confié assez clairement Pour en faciliter la lecture aux artistes qui l'exécutent. Il doit apporter la plus grande attention dans la distribution des mesures et s’attacher à terminer la phrase musicale à la fin de la page qui devra être tournée.
  - FIN nu TOME PREMIER
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- - TABLE DES MATIÈRES
  - CONTENUES DANS LE TOME PREMIER
  - Introduction...................................
  - I- Art de la gravure.......................
  - II. Etude de la gravure....................
  - PREMIÈRE PARTIE Gravure en creux
  - Chapitre 1er. — Gravure au burin...............
  - I- Historique............................
  - II. Outils du graveur......................
  - III. Atelier du graveur...................
  - IV. Cuivre pour la gravure...............
  - V. Gravure de la planche.................
  - VI. Théorie de l’art......................
  - VII. Corrections...........................
  - Chapitre II. — Gravure à l'eau-forte...........
  - I. Historique............................
  - II. Vernis.................................
  - 1° Vernis dur..........................
  - 2° Vernis de Florence..................
  - 3° Vernis mou..........................
  - 4° Vernis de Bosse.....................
  - 5° Vernis blanc, dit de Rembrandt......
  - 6° Autre vernis blanc..................
  - Pages
  - 1
  - I
  - 12
  - 18
  - 18
  - 23
  - 31
  - 34
  - 42
  - 51
  - 70
  - 75
  - 75
  - 76
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  - 79
  - 80 80 81 81
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- - 384
  - TABLE UES MATIÈRES
  - 7" Vernis de Callot......................
  - 8° Vernis de Lawrence....................
  - 9" Vernis du Dépôt des cartes et plans . .
  - 10" Vernis de Sharpe......................
  - 11° Vernis Deleschamps....................
  - 12° Vernis moderne.......................
  - 13° Vernis Villon.........................
  - 14° Vernis au pinceau....................
  - 15" Vernis solide à toutes les températures. .
  - Observations sur les vernis.............
  - 16” Vernis à couvrir ou petit vernis.....
  - 17° Vernis do Venise.....................
  - III. Eau-forte..............................
  - 1" Eau-forte de Bosse...................
  - 2" Eau-forte de Callot............... • • •
  - 3° Eau-forte de Fielding................
  - 4" Autre formule................... •
  - 5" Autre formule.........................
  - 6" Autre formule..............• . . . .
  - 7° Glyphogène de Lemaire................
  - 8" Composition Erhmann..................
  - 9° Formule moderne......................
  - IV. Outils du graveur à l’eau-forte.........
  - 1° Tampon à vernir......................
  - 2" Pointes pour l’eau-forte.............
  - 3° Papier à décalquer...................
  - 4° Cire à border........................
  - 5° Flambeau à vernir....................
  - V. Vernissage de la planche..............
  - 1° Vernis dur...........................
  - 2° Vernis mou...........................
  - VI. Calque et décalque du sujet.............
  - VII. Tracé à la pointe......................
  - VIII. Bordage de la planche.................
  - IX. Morsure de la planche..............
  - 82
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- - TABLE DES MATIÈRES
  - 385
  - X. Retouche............................... 149
  - XI. Gravure sur acier..................... 151
  - XII. Gravures diverses...................... 168
  - 1° Gravure sur bronze................... 168
  - 2° Gravure sur zinc..................... 168
  - 3° Gravure sur aluminium................ 169
  - 4° Chalcographotypie.................... 169
  - 5° Fluographie. ........................ 170
  - 6° Divers. . ....................... 170
  - 7° Isographie........................... 171
  - Chapitre III. — Divers genres de gravure. . . . 172
  - I. Gravure au pointillé................... . 172
  - II. Gravure dans le genre du crayon........ 174
  - III. Chalcographie......................... 180
  - IV. Gravure à la manière noire. . ........ 182
  - V. Aquatinte.............................. 187
  - VI. Gravure au lavis...................... 195
  - Chapitre IV. — Héliogravure (Photogravure). , 199
  - I. Historique............................. . 199
  - II. Procédés anciens. . ............... 205
  - Procédé Poitevin........................ 205
  - Procédé Talbot.......................... 206
  - Procédé Niepce de Saint-Victor.......... 206
  - Procédé Nègre........................... 209
  - Procédé Baldus.......................... 212
  - Procédé Mialaret ....................... 213
  - Procédé Garnier......................... 215
  - Procédé Mac-Pherson. ................... 216
  - Procédé Drivet.......................... 216
  - Procédé Tessiô du Motay............. 217
  - Procédé Pretsch.......................... • 218
  - Procédé Lawe............................ 219
  - Procédé Boivin.................,........ 219
  - Procédé Gourdon......................... 220
  - Graveur. — T. I. 22
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- - 386 * TABLE DES MATIÈRES
  - Procédé Ramage et Nelson................. 223
  - Procédé Léopold.......................... 224
  - Procédé Scammoni......................... 225
  - III. Procédés actuels........................ 225
  - IV. Clichés positifs........................ 226
  - V. Procédé au bitume de Judée.............. 231
  - VI. Procédé à la gélatine bichromatée....... 232
  - VII. Procédé aux poudres ................... 235
  - VIII. Atmographie............................. 236
  - IV. Procédés par reports..................... 238
  - X. Gravure photo-galvanoplastique......... 239
  - Procédé Villon........................... 245
  - XI. Photogravure au mercure ou mercurogra-
  - phie.................................... 247
  - Procédé Garnier.......................... 250
  - XII. Gravure photomécanique................. 252
  - XIII. Héliogravure tramée..................... 259
  - Similigravure en creux..................... 260
  - Rotogravure................................ 260
  - XIV. Procédés par moulage...................... 262
  - Woodburtypie............................... 262
  - Chapitre V. — Eleclrotypie......................... 266
  - I. Historique............................... 266
  - TI. Reproduction des planches en taille-douce. 270
  - III. Reproduction de lithographies............. 279
  - IV. Procédé Lyons et Milvvard................ 285
  - Chapitre VI. — El leetroy rapide................... 288
  - I. Principes................................. 288
  - II. Procédé Delouche......................... 292
  - III. Photô-électrographie...................... 293
  - IV. Impression naturelle..................... 294
  - 1“ Thermographie........................... 296
  - 2° Impression galvanique................... 297
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- - TABLE DES MATIÈRES 387
  - 3° Minéralotypie.......................... 299
  - V. Gravure électrique....................... 300
  - VI. Gravure magnétique......................... 302
  - Chapitre Vit. — Procédés chimiques divers. . . 304
  - I. Chalcographie............................ 304
  - 1° Procédés Vial............................. 304
  - 2° Procédé Merget.......................... 307
  - 3° Procédé Roux............................ 311
  - 4° Procédé Verneuil........................ 312
  - 5° Procédé Charles et Villon............... 312
  - 6° Procédé Villon.......................... 313
  - II. Chimitypie................................ 314
  - III. Capilligraphie (Procédé Dulos)............ 313
  - IV. Impression anastatique.................... 319
  - Chapitre VIII. — Gravure mécanique................. 321
  - Machine à graver radiale de John Roq/le et lils 337 Chapitre IX. — Gravure des cartes géographiques 343
  - I. Historique..................................... 343
  - II. Généralités sur la gravure des cartes. . . 347
  - III. Travail de la gravure..................... 332
  - IV. Gravure de la carte de l'État-Major. . . . 338
  - Chapitre X. —Gravure de la musique................. 361
  - I. Notation de la musique.................... 362
  - U. Outillage.................................. 373
  - III. Principes de gravure...................... 377
  - FIN DE LA TABLE DU TOME PREMIER
  - BAI!-SUR-SEINE. — IMP. Ve C. SULLARD.
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- - Ane Mon MICHELET
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