Nouveau manuel complet du graveur en creux et en relief

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- - GRAVEUR
  - TOME SECOND
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  - WTU
  - GRAVEUR
  - EN CREUX ET EN RELIEF
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  - les procédés anciens et modernes De la Gravure en creux, à l’eau-forte, en taille-douce, i»k l'héliogravure, de la gravure de la topographie, df. la jiusioue, De la Gravure en relief sur bois et sur métal,
  - DE LA PHOTOGRAVURE. DE LA SIMILIGRAVURE.
  - DES PROCÉDÉS DIVERS DK GRAVURE CIHMIOUK LT PHOTOGRAPIIIOLE DU CLI CH ARE DES GRAVURES DE LA GRAVURE SUR PIERRE EN RELIEF
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  - Tous droits réservés
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- - AVIS
  - Le mérite des ouvrages de l’Encyclopédie-Roret leur a valu les honneurs de la traduction, de l’imitation et de la contrefaçon. Pour distinguer ce volume, il porte la signature de l’Éditeur, qui se réserve le droit de le faire traduire dans toutes les langues, et de poursuivre, en vertu des lois, décrets et traités internationaux, toutes contrefaçons et toutes traductions faites au mépris de ses droits.
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- - NOUVEAU MANUEL COMPLET
  - DU
  - GRAVEUR
  - TOME SECOND
  - DEUXIEME PARTIE
  - GRAVURE EN RELIEF
  - CHAPITRE XI Gravure sur bois
  - Sommaire. — I. Historique. — II. Rois employés pour la gravure. — III. Dessins, reports et décalques sur bois. — IV. Principes généraux de gravure. — V. Gravure ancienne sur bois de lii. — VI. Gravure moderne sur bois debout. — VII. Gravure en camaïeu. —
  - VIII. Photographie appliquée à la gravure sur bois. —
  - IX. Gravure à bois brûlé. — X. Planotypie. — XI. Pyrogravure. — XII. Procédé Delaurier.
  - I. HISTORIQUE
  - La gravure sur bois date d’une haute antiquité. Ange Roccha, dans sa Bibliolhecci valicana illus-Graveur. — T. II. 1
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  - GRAVURE SUR BOIS
  - Irala (Home, 1591, in-4“, p. 419), dit que l’usagede l’imprimerie tabellaire était connue en Chine, plus de 300 ans avant l’ère chrétienne. Les planches xylographiques sont encore en usage en Chine. Les Chinois n’ayant pas d’alphabet, ont 42,000 signes pour exprimer toutes les nuances de leur langue, il serait donc impossible de composer l’écriture chinoise en caractères mobiles.
  - On a attribué aux Arabes l’invention de l’imprimerie xylographique, c’est-à-dire au moyen de planches en bois gravées en relief. On trouve en effet, vers la fin du premier volume de Ylhalhel, dans la biographie du savant Aboubekr-el-Vellosi, le passage suivant : « Il dédia au vizir Alhaquim un livre sur les propriétés et la fabrication de l’encre et les instruments de l’imprimerie, et c’est un livre singulier par son contenu. »
  - On trouve aussi dans un passage de l’ouvrage d’Ibnal-Attar intituléA/-//o//af-A.ssû/ara queBedr, esclave de l’émir Abdallah, « écrivit les protocoles dans sa maison ; puis il les envoya à Yimpression ; ils furent imprimés et renvoyés à lui, qui les adressa aux receveurs. »
  - La gravure typographique sur bois, a été créée pour la gravure des cartes à jouer. Il est donc intéressant de connaître l’origine des cartes. Elles nous viennent, dit-on, d’Allemagne. Un livre, das Guldenspiel (le jeu d’Or) de Gunther Zainer, imprimé à Augsbourg en 1478, dit que les cartes ont été connues en Allemagne en 1300. Les cartes s’ap-
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- - HISTORIQUE
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  - pelaient Briefe. Le premier jeu que l’on ait joué est le lansquenet venant du mot Lanclsknechl qui veut dire soldat. Il est fort probable que primitivement le jeu de cartes était un jeu militaire.
  - En Italie, le plus ancien manuscrit où il est parlé des cartes est : Isloria délia Lilleralura ilaliana de Pippozo di Sandro, datant de 1299 ; on les appelait niabi. Cavelluzo, écrivain italien du xve siècle, auteur d’une histoire de Vilerbe, mentionna que les cartes ont été importées en cette ville, vers l’an 1379, par des gens venant du pays des Sarrasins ci lesquels appellent ce jeu naib ».
  - En Espagne, on leur donnait le nom de naipes. En 1332, Alphonse XI, roi de Castille, en défend l’usage aux chevaliers de son ordre.
  - On croit généralement que les cartes ont été introduites en France en 1392, sous le règne de Charles VI. On les a connues à une date bien antérieure puisque un roman manuscrit : le Renard contrefait, écrit en 1341, dit:
  - Si comme fols et folles sont
  - Jouent aux dez, aux cartes, aux tables,
  - Qui a Dieu ne sont délectables.
  - Une vignette d’un précieux manuscrit intitulé: le Roman de Médiale, écrit dans le midi de la France, vers 1330 ou 1330, représente une royale partie de cartes, et constate que ce jeu était réservé aux amusements princiers.
  - En 1393, Charles VI, roi de France, était atteint
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  - GRAVURE SUR ROIS
  - de démence : on trouve dans les comptes de Charles Poupart, son trésorier, la note suivante:
  - « Donné au peintre Jacquemin Gringonneur, pour trois paquets de cartes, peintes, coloriées et ornées de plusieurs devises, pour l'amusement de Mgr le Roi, cinquante-six sols parisis. ».
  - Ce jeu se propagea rapidement en France et dès le 22 janvier 1397, le Prévôt de Paris trouvait nécessaire de publier un édit par lequel il était défendu au bas peuple de jouer les jours ouvrables, à la paume, aux boules, aux dés, aux cartes et aux quilles. Un statut du synode de Langres tenu en 1404, défend expressément le jeu de cartes aux membres du clergé. Le lansquenet date de Charles VII.
  - 11 ne sera pas sans intérêt d'indiquer sommairement les personnages que représentaient alors et que représentent encore aujourd’hui les cartes à jouer.
  - David: représente le roi Charles VI lui-même.
  - Argine : anagramme de régina, Marie d’Anjou.
  - Dallas : la pucelle d’Orléans (Jeanne d’Arc).
  - Itachel : la belle Agnès Sorel.
  - Judith : Isabelle de Bavière.
  - La Jlire : Etienne de Vignoles surnommé la Hire.
  - Hector : Hector de Galand, capitaine.
  - Le pique représentait la noblesse; le cœur, le clergé; le trèfle, les cultivateurs; le carreau, les militaires.
  - Les premières cartes furent faites à la main ;
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- - HISTORIQUE
  - bientôt pour aller plus vite, on découpa leurs dessins dans du papier ou du parchemin, qui, appliqué sur les cartes et frotté de couleur, y imprima les figures désirées. Plus tard, on perfectionna ce procédé en gravant sur du bois ces mômes figures : on imprimait ainsi les contours des dessins que des peintres ou enlumineurs coloriaient diversement. En Allemagne, les tailleurs de moules se nommaient Fornvtchrteider et les peintres en cartes, Briefmahler. La gravure sur bois des cartes, remonte à 1350-1360 en Allemagne, et en 1400 à 1420 en France.
  - La plus ancienne gravure sur bois portant une date, a été découverte en 1841, dans un vieux coffre, à Malines ; elle porte la date de 1418 ; elle mesure 40 centimètres de haut, 26,5 de large et représente la Vierge et l’Enfant Jésus, dans un jardin, entouré de quatre saintes.
  - Vient ensuite la gravure d’un saint Christophe, faite en Allemagne et datant de 1423; celle d'un saint Bernard, gravée probablement en France, par Milnet, en 1445.
  - Après les cartes, on grava des images saintes.
  - Quelques graveurs ajoutèrent quelques notices à ces gravures, en bas ou à côté, et c’est ainsi que naquit l’impression xylographique. Plus tard, on grava des textes et des ouvrages entiers, au moyen de planches gravées, portant, en relief, les caractères. Une trentaine d’ouvrages xylographiques ont été conservés jusqu’à nous. On con-
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  - GRAVURE SUR ROIS
  - serve à la Bibliothèque nationale, deux planches en bois de deux Douais (1) différents ; elles ont été acquises à la vente du duc de La Vallière, du catalogue de laquelle on a joint les épreuves (1783, n° 2179, t. 11, page 8). La Bible des pauvres (Biblia pauperum), le Miroir du salut (spéculum humanœ salvalionis), lVlr/ de mourir (ars moriendi), etc., sont autant d’ouvrages imprimés avec des planches en bois gravées. Le plus curieux d’entre tous est bien certainement le Miroir du salut.
  - Cet ouvrage avait été écrit en latin, format petit in-folio, dans le xme siècle, par un moine de l’ordre de Saint-Benoît. 11 fut depuis traduit en allemand, en flamand, en français-gaulois, en anglais, en saxon-danois, et gravé sur planches fixes et en caractères mobiles en bois. Fournier compte six éditions de cet ouvrage publiées pendant le xve siècle. 11 en a vu quatre exemplaires latins à Paris, et un en flamand. Il a exercé ses talents sur les différents caractères employés dans ces éditions, et les juge tous sculptés sur bois. Papillon en admet une partie en fonte et l’autre en bois.
  - J'ai vu à la Bibliothèque royale, dit M. P. Capelle, dans son Manuel de la Typographie française, cet ouvrage rare et singulier. Il est composé dü
  - (I) Douât était un grammairien de Home, du iv° siècle. Il fut un des maîtres de saint Jérôme. Il a composé un Traite des hait parties du discours. Sa grammaire était en usage dans les écoles du moyen âge.
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- - HISTORIQUE
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  - soixante-trois feuillets petit in-folio, et de cinquante-huit estampes. La préface, de cinq feuillets imprimés à longues lignes, en bouts rimés, annonce le titre et le nom de cette compilation :
  - l'rohemiurn cujusdam incipil novæ compilationis,
  - Cujus nomen et tilulus est spéculum hunianæ salvationis
  - Le texte du corps de l’ouvrage est imprimé en deux colonnes, d’un seul côté du papier, en bouts rimés latins, de caractères gothiques. Les cinquante-huit estampes, gravées au simple trait, représentent des sujets de l’Ancien et du Nouveau-Testament ; elles sont placées au haut de chaque planche, en forme de vignettes, séparées au milieu par une colonne ou un tronc d’arbre et d’autres ornements gothiques, chargés de quelques mots pour expliquer les figures. Elles ont toutes été gravées en planches de bois fixes. Mais il n’en est pas de même du texte explicatif qui se trouve au-dessous des vignettes. Des cinquante-huit planches, le texte, dans vingt-sept, est gravé en bois fixe, et dans vingt-sept autres il est en caractères mobiles de fonte.
  - A la xylographie tabellaire, succéda la xylographie avec des caractères mobiles, en bois, portant chacun une lettre spéciale, gravée en relief. Selon quelques auteurs, ce procédé fut inventé, vers l’an 1437, par Laurent Janszoon Gosier, à Haarlem(l).
  - (1) Platon, dans son Lwre des lois, avait déjà proposé cette méthode. Les transpositions et les mouvements
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  - GRAVURE SUR BOIS
  - Après avoir fait plusieurs essais sur des cartons, il entreprit l’impression du livre désigné sous le titre de lïorarium. Meermann place ce livre à la tête des plus anciennes productions typographiques. Le même auteur, dans ses Origines iypographieœ, soutient que deux Douais ont été exécutés en caractères mobiles, par Coster lui-même ; ils sont in-4", sans date, mais probablement imprimés entre 1430 et 1440.
  - Aux livres avec figures et aux Douais, des écrivains partisans de la Hollande, font succéder quelques ouvrages latins sortis de l’imprimerie de Haarlem, après la mort de Coster, c’est-à-dire après l’an 1440, tels sont les Combats d’Alexandre-le-Grand, Y Abrégé de Védalus (Végèce) sur l’arl militaire, le Livre des hommes illustres, par saint Jérôme, les Œuvres de Thomas A Kempis, éditions faites avec des caractères de bois, gravés et séparés.
  - On peut assigner aux livres xylographiques le xve siècle, entre 1400 et 1490, comme période pendant laquelle on les grava et on les imprima ; leur usage ne s’est guère propagé, à cause du temps nécessaire pour la gravure des planches et par conséquence du prix excessif des ouvrages qui en résultaient. Un livre xylographique coûtait aussi cher qu’un manuscrit.
  - des lettres que l’on remarque dans certaines médailles, ont fait conjecturer au comte de Caylus, que les anciens se servaient déjà de caractères séparés,
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  - Chose curieuse, les premiers imprimeurs n’ont jamais songé à orner leurs livres avec des planches gravées sur bois. Gutenberg, dans sa Bible, laisse en blanc la tête des chapitres, pour que le dessinateur fasse à la main les capitales et les frontispices.
  - En 1467, Ulric Han imprime à Rome le premier livre connu avec des gravures en bois, qui est : Medilaliones Rererendissinipalris dui Johanis de Turre cremala, etc., in-folio, contenant 34 gravures sur bois enluminées. Jean Burgkmayer grava 230 belles gravures sur bois pour les œuvres de Maximilien Ier.
  - Nous donnons à titre de spécimen le fac-similé d’une gravure de 1 Mrs moriendi imprimé à Dresde vers 1473 (fig. 90).
  - Johan Schnitzer d’Arnsheim a fait les cartes géographiques pour l’édition du Ptolémée imprimé à Ulm en 1482.
  - Le premier graveur sur bois a été G uillaume Pley-denwurfï qui a fait les dessins de la Bible de Cobourg, en 1483, et ceux de la Chronique de Nuremberg, en 1493. Viennent ensuite Wohlgemuth, Albert Diirer, Cranoch, Burgkmayer, Baldung, Bresang, Kruger, Schautlein, Altdorfer, Hans Holbein, qui a fait la célèbre Danse des morls, Jean Guldemund et Jérôme de Besch.
  - En Italie, les premiers livres avec gravures en bois furent Medilaliones, déjà cité ; puis vint, en 1488, le Pronosliçalion in lalino avec 43 gravures,
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  - Fig. !H).
  - puis le Monte sanclo cli Dio de 1477 avec quatre estampes.
  - Dans les Pays Bas le plus ancien livre qui porte
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  - des gravures sur bois est : Fasciculus lemporum, de 1476, édition de Veldener.
  - Le plus ancien livre français orné de gravures sur bois est la traduction du Spéculum humanœ salnafionis, imprimé à Lyon en 1478 ; puis vint la traduction du Belial en 1482.
  - Le premier livre anglais avec gravures sur bois est la Légende dorée de 1483, de William Caston.
  - En Espagne la gravure sur bois date de 1493. La Hislorici de los cavelleros Don Cristalicin de Lspana, de 1343, renferme beaucoup de petites gravures.
  - Les cartes géographiques furent imprimées la première année de l’invention de l’imprimerie. L’ouvrage de Ptolémée, avec ses vingt-sept planches où l’on puisait les connaissances sur la géographie, était d’un prix exhorbitant, et il n’y avait que les gens riches qui pouvaient se le procurer. Conrad Schwynheym, imprimeur allemand établi à Rome avec Arnold Pannarlz, entreprit l’impression des vingt-sept cartes, mais il mourut au mois d'octobre 1478 avant d’avoir terminé son œuvre qui fut continuée par Arnold Rucking.
  - Léonard Holl, imprimeur à Ulm, a publié en 1482 un Ptolémée gravé sur bois par Schnitzer.
  - En 1313, un artiste entreprit aussi la gravure des cartes du Ptolémée et Jean Schott, de Strasbourg, publia cette édition qui était augmentée d’une carte représentant la Lorraine, en trois
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  - couleurs : le vert pour les bois et les montagnes, le rouge pour indiquer les principaux lieux et le noir pour les pays moins importants.
  - On publia ensuite, en 1515, deux cartes astronomiques : Imagines cœli seplenlrionalis et meridio-nalis cum duodecim imaginibus.
  - Sur ces cartes, les noms des pays et des villes étaient écrits à la main. On fit ensuite des cartes gravées sur bois avec les noms imprimés avec des caractères. Pour cela, dans les planches gravées, on perçait des trous dans lesquels on ajustait des lettres. C’est ainsi que fut imprimé le Ptolémée de Venise, chez Jacques Pentino de Leucho, en 1511. Mais les noms n’étaient pas toujours lisibles à cause de l’empâtage qui se produisait au tirage, aussi ce procédé ne fut pas longtemps en usage. Egide Diest d’Anvers est le premier qui, en 1570, prouva l’avantage de l’impression des cartes en taille-douce, dans son Thealrum orbis terrarum d’Ortelius, publié par François Hogenberg.
  - Le xvie siècle a produit beaucoup d’œuvres avec gravures sur bois. Nous citons les plus importantes :
  - La Chronique de Nuremberg avec 2,000 planches gravées par Wohlgemuth et Guillaume Pleyden-wurfï. Cette chronique, rédigée par Artmann Schedel, a été imprimée par Koburger, en 1493 ; sept éditions parurent de 1493 à 1500.
  - La Cosmographie de Munster dont il a été publié dix-sept éditions dont une en français, en 1575,
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  - Les Ilabils de diverses nations recueillis par Abraham Bruyn et Michel Colyus, imprimé à Anvers, en 1581, avec 500 gravures.
  - Habitus prœcipuarum populorum tain vivarum quant fœminarum singalari depicli, imprimé à Nuremberg, en 1577, avec 200 figures.
  - Le Gynœceiim sive Thealrum mulierum, avec A22 gravures, imprimé à Francfort, en 1580.
  - Hes habits, mœurs, cérémonies et façon de faire les anciennes du monde avec les pourctraicls de* habits tailles, avec 200 figures, Liège, 1G01.
  - Hegli abili anlichi et moderni di diverse parti del mondo, par Vacello Césare, 1590, avec 600 gravures. Didot en a donné une édition en 1859-1860.
  - Les graveurs sur bois se nommaient tailleurs d’histoires et formaient un corps à part. Une partie des tailleurs d’histoires s’étant adonnés à la gravure des planches à enluminer après impression, et à former une espèce de tapisserie, furent aPpelés Dominoliers et érigés en maîtrise. Un ai>rét du Parlement du 18 juillet 1600 les nomme dominotiers imprimeurs.
  - Les dominotiers mettaient des légendes avec des caractères en fonte. La communauté des imprimeurs et des libraires de Paris fit une saisie chez eux et obtint, le 31 novembre 1599, une sentence du Lrévot de Paris contre eux. Mais, le 28 janvier 1600, les dominotiers obtinrent des lettres-patentes en forme de chartes les maintenant dans leur usage. Un arrêt du Parlement du 18 juillet 1600 leur
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  - GRAVURE SUR BOIS
  - restitue leur droit « ayant égard aux lettres-patentes par lesdits Dominotiers obtenues, a, ordonné et ordonne, et leur est permis d’avoir et tenir toutes sortes de lettres et caractères, en tel nombre qui leur sera nécessaire, pour l’usage et impression de leurs planches, titres, histoires, figures, chapiteaux, ouvrages et livres et placards, avec bordure, contenant leurs dominoteries, selon et ainsi qu’il avoient accoutumé de faire, avec mainlevée des choses sur eux saisies. »
  - Si l’on veut avoir une idée comment les tailleurs d’histoires travaillaient en ce temps, il suffit de lire le passage suivant du livre des Artistes et artisans de Jost Amman, écrit en 1368 : « Je suis un bon graveur en bois, et je coupe si bien avec mon canif tout trait sur mes blocs que, quand ils sont imprimés sur une feuille de papier blanc, vous voyez clairement les propres formes que l’artiste a tracées : son dessin, qu’il soit grossier ou qu’il soit fin, est exactement copié trait pour trait. »
  - Au xvip siècle, les graveurs sur bois eurent quelques célébrités comme Geofroy Tory, Jean Cousin, Jean Goujon, le Petit Bernard ; mais l’art périclita devant la gravure au burin. Au xvne siècle, Papillon essaya de relever la gravure sur bois abandonnée; il publia, en 1766, un ouvrage obscur, mais assez pratique, le Traité historique et pratique de la Gravure en bois.
  - En 1771, la Société des Arts de Londres proposa
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- - BOIS EMPLOYÉS POUR LA GRAVURE
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  - Uri prix pour la meilleure gravure en bois. Thomas Bewick l’obtint et imagina la gravure sur bois debout et sur buis, au lieu de poirier employé jusqu’alors. Ce fut une véritable renaissance de la xylographie. On publia en Angleterre des livres dlustrés par Nesbit, Branston, Wright et Thomp-s°n, qui eurent un grand succès.
  - l'hompson. encouragé par la maison Firmin-Lidot, vint à Paris et fonda une école de graveurs sur bois dont les meilleurs élèves furent : Brevière, Lrest et Forret.
  - En 1833, fut fondé le Magasin Pittoresque par Edouard Charton, qui commença l’ère des jour-n&ux illustrés; il fut bientôt suivi par YJlluslra-il°n, le Musée des Familles, et une foule d’autres Périodiques illustrés, qu’il serait trop long d’énumérer ici.
  - Le premier livre illustré dans le texte fut le Paul Virginie, de Curmer, d’après les dessins de ^ony Johannot et autres artistes en renom, dont ^a première édition parut en 1837. On sait l’essor qu'ont pris depuis les publications illustrées.
  - IL BOIS EMPLOYÉS POUB LA GRAVURE
  - Le bois à graver ne doit être ni trop tendre, ni Ir°p poreux, ni noueux. On doit choisir des espèces a veines serrées, de façon à obtenir des dessins fins eI purs.
  - Les meilleurs bois sont : le buis, le cormier et
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  - GRAVURE SUR ROIS
  - le poirier ; viennent ensuite le pommier, le poirier sauvage, le merisier, le cerisier, Voranger et quelques essences exotiques.
  - Le buis est le meilleur de tous les bois pour la gravure. On distingue trois sortes de buis : le buis de France, aux teintes pâles, veiné de verdâtre et de blanchâtre et prenant un aspect moiré sous le poli; le buis du Levant, d’un beau jaune foncé, dur et souvent noueux; le buis d’Espagne, plus uni et plus tendre. Le buis de France ne produit pas de pièces d’assez grandes dimensions pour les besoins de la gravure, c’est l’Asie-Mineure qui fournit les blocs de dimensions nécessaires. On reconnaît la bonne qualité du buis lorsque étant scié en travers, il paraît plein et luisant et non graveleux ou piqueté.
  - Le cormier est brun-rougeâtre, d’un grain fin, compact, très dur, et se travaille assez facilement. On doit rejeter le bois ayant des taches blanches vers les bords. Le bois de cormier prenant beaucoup de retrait en séchant, on ne doit l’employer que parfaitement sec. Il est susceptible de se gercer et de se piquer.
  - Le poirier est rougeâtre, veiné de filets bruns nuancés, dur, pesant, d’un grain fin et serré, de structure très homogène; il ne se déjette pas, il est respecté par les vers ; aussi est-il très employé comme bois de gravure. On emploie généralement le poirier sauvage.
  - be pommier ressemble au poirier, mais il est
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- - BOIS EMPLOYÉS POUR LA GRAVURE
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  - moins recherché parce qu’il se gauchit facilement. Le pommier sauvage est plus dur que le poirier.
  - Le merisier est d’une belle couleur rougeâtre, un peu tendre, quoique plus dur que le cerisier domestique, et plus compact.
  - Le prunier est dur, d’un grain serré, se travaillant et se polissant très bien.
  - Les arbres suivants fournissent également des Lois propres à la gravure : le citronnier, le cyprès, le cèdre, le jaquier, le condori, le gaïac, Vif, le filas, le sorbier, le teck, le quebracho, etc.
  - Ces bois sont équarris et coupés d’équerre. On leur donne 23 millimètres d’épaisseur. On les dresse au rabot, puis au grattoir, au fil et au contre-fil.
  - Préparation du bois
  - Autrefois, la surface du bois sur laquelle on gravait était légèrement bombée vers le milieu, pour éviter que les traits et les tailles de la gravure ne salissent les bords des figures ou soient écrasés à l’impression. Ce bombage consistait simplement à diminuer l’épaisseur, de o millimètres environ, sur les bords du côté où l’on devait graver.
  - Cette opération, moins sensible à mesure que la planche devenait plus petite, empêchait les bords des vignettes de devenir trop gros et boueux à l’impression. On bombait les bois destinés à la gravqre à l’aide de la râpe et du grattoir.
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  - GRAVURE SUR BOIS
  - Aujourd’hui, on a complètement abandonné cet ancien procédé : les bois sont parfaitement plans. Cela s’explique par la nouvelle méthode de gravure qui consiste à graver le bois debout et non plus de lil comme on le faisait autrefois. Le bois offre ainsi plus de résistance et une surface très unie, entièrement dépourvue de fibres, ce qui est très favorable à la gravure.
  - III. DESSINS, REPORTS ET DÉCALQUES SUR BOIS
  - Les illustrations que l’on veut graver sont ordinairement dessinées sur le bois, avec du crayon, une plume ou un pinceau, soit au trait, soit en indiquant les ombres par des hachures, telles que celles que doit produire la gravure ; c’est la méthode la plus usitée. On peut remplacer ce dessin au trait par un lavis à l’encre de Chine ou à la sépia. Ces dessins seront tracés dans un sens contraire à celui de l’impression : ils doivent être exécutés à l'envers.
  - On peut aussi opérer par un calque et un décalque; il est bon, avant de rien reporter sur le bois, de le saupoudrer légèrement de sandaraque trèi Ane, et de le frotter doucement avec un petit morceau de papier, aün qu’il ne reste dessus que ce qui sera nécessaire pour empêcher l’encre de s’étendre. Le bois doit être ainsi préparé lorsqu’on a l’intention d’exécuter des dessins à la plume.
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  - Voici un procédé de report des estampes indiqué Par Papillon dans son Traité de la Gravure sur bois.
  - (( Quand on veut copier exactement une estampe Pour la graver, et qu’on s’inquiète peu de la perdre, 0n peut la coller sur le bois du côté imprimé ; quand elle est bien sèche, on use petit à petit la superficie du papier, soit avec le bout des doigts Un peu humides, ou avec de la prêle, jusqu’à ce que toute l’estampe ou le dessin se découvre et Paraisse bien net. Pour mieux encore en distinguer les traits, lorsqu’on a usé le papier, et que l’on commence à apercevoir tout le dessin, il n’y a qu’à Passer dessus une goutte d’huile, ou bien un peu de suif, et tout paraîtra comme imprimé sur la Planche. Il est possible d’user encore le papier avec de la poix-résine un peu écrasée, frottant dessus avec le bout des doigts.
  - « On peut se servir encore d’un autre expédient Pour avoir une estampe parfaitement imprimée sur le bois. On donnera une couche de térébenthine sur la planche ; on mettra l’estampe dessus Par le côté imprimé, et on la laissera sécher ; ensuite on passera sur le papier de l’eau tiède avec Une éponge, et on le frottera doucement pour 1 enlever ; cela étant fait, il ne restera précisément Sur la planche que le trait et les tailles de l’es-lampe, qui paraîtront comme s’ils avaient été lrnprimés dessus. »
  - Depuis quelques années, on est parvenu à rem-
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  - GRAVURE SUR BOIS
  - placer les dessins sur bois par la photographie, ce qui donne plus de rapidité dans l’exécution et en diminue sensiblement la dépense. Pour cela, on sensibilise la surface du bois que l’on se propose de graver et, au moyen d’une glace photographiée, disposée de manière que le dessin à graver se trouve reproduit à l’envers sur le bois, on obtient une véritable épreuve photographique, que le graveur traite ensuite comme un dessin ordinaire. Ce procédé rapide et peu coûteux a pris une certaine extension, surtout pour les gravures d’illustration et les machines. Mais le graveur doit corriger avec son burin les imperfections du dessin et faire valoir tel détail qui resterait sacrifié sans une retouche intelligemment faite.
  - IV. PRINCIPES GÉNÉRAUX DE GRAVURE, D’APRÈS PAPILLON
  - Nous donnons dans cet article quelques principes généraux sur la gravure sur bois ; nous les avons en grande partie extraits de l’ouvrage de Papillon, artiste qui entendait parfaitement ce genre de travail, qu’il a beaucoup perfectionné, et dont plusieurs ouvrages sont encore remarqués aujourd’hui, non pas en comparant le résultat de sa gravure avec celui de la gravure actuelle sur bois, mais en comparant les moyens qu’il employait avec ceux qui sont adoptés aujourd’hui. Les autres artistes qui se sont distingués dans cette partie,
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  - s°nt : Jean Springinkle, Jean Brosamer, Schœ-fong, Ch. Sichem, Salomon Bernard, Papillon Père, Beugnet, etc.
  - A l’époque où travaillaient ces artistes, roulage était très compliqué ; par le nombre des outils tranchants, dont se servaient alors les gra-Veurs, il rappelait celui des sculpteurs sur bois et *fos ébénistes. Aujourd’hui, les graveurs sur bois ne se servent plus guère que des burins, de * échoppe et de l’onglette, comme les graveurs sur létaux. Nous avons donc jugé inutile de décrire lci la série de ces outils abandonnés de nos jours.
  - Pour graver, on tient son burin entre les doigts, c°mme s’y fixe ordinairement une plume ; il faut Purvenir à diriger cet outil, tout à la fois, avec force et légèreté, à être bien maître de ses mouvements : c’est ce qu’il est facile d’obtenir avec un Peu d’exercice, mais non pas en adoptant des Principes pour tenir sa main dans telle ou telle Position ; chacun doit trouver naturellement les moyens qui doivent le mieux conduire à un bon Résultat.
  - On doit d’abord s’appliquer à faire entre deux Purallèles des tailles fines et déliées (fig. 91).
  - Fig. 91.
  - On fera ensuite des recoupes ordinaires, pour Enlever le bois taille par taille (fig. 92).
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  - « Il faut avoir grande attention, en gravant toutes sortes de tailles, de faire posément la coupe et la recoupe ; si l’on tirait brusquement le burin, non seulement on ne pourrait faire bien égaux les espaces qui séparent les tailles, et ces tailles
  - Fig. 92.
  - d’égale épaisseur mais aussi on ne pourrait éviter d’égrener celles que l’on graverait en travers le bois (1).
  - « Il faut bien remarquer que dans les figures que nous donnons comme exemples, le trait noir indique les tailles ou contours en relief sur le bois ; que ce relief doit être dégagé des deux côtés par des creux, et que ces creux sont représentés sur les ligures par les espaces blancs qui se trouvent entre les traits imprimés.
  - « Ce relief doit être coupé net et vif, le creux qui se trouve entre chaque taille doit avoir un peu la forme d’une gouttière, et, au contraire, le profil du bas-relief doit former un triangle ou un trapèze, ce qui donne de la force et de la solidité à la gravure. On peut voir cet arrangement dans la
  - (1) Cet article a été écrit à une époque où l’on gravait le bois sur son iil, tandis qu’aujourd’hui on ne le grave plus que debout ou à contre-ül
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  - figure 93, qui représente en beaucoup plus grand la coupe d'une planche gravée.
  - « Les tailles courbes ou circulaires se font ordi-uairement de gauche à droite, en tournant en
  - Fig. 93.
  - même temps dans un sens contraire la main (et la Planche; dans ce cas on tracera d’abord les premières coupes, et, avant de recouper, on fera une autre coupe, et sa recoupe pour enlever Ie bois en travers de l’extrémité déliée •les tailles qui vont se perdre en mourant (fig. 94).
  - « En général, il faut toujours commencer par couper la partie concave d’une ligne courbe, la partie courbée étant tournée vers le corps.
  - (< Lorsque les lignes courbes ne tournent pas Plus, et n’ont pas plus d’étendue que celles de la Hgure 95, il n’est pas nécessaire de tourner la planche avec la main Sauche, en même temps que la droite conduit l’instrument; le poignet seul Peut agir de manière à opérer facilement.
  - « Si l’on veut faire des tailles
  - Fig. 95.
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  - GRAVURE SUR BOIS
  - Fig. 9G.
  - courbes, éclairées par les deux extrémités, comme celles de la dernière figure, on enlèvera le bois des deux côtés sur les bords a,a.
  - « Pour graver un cercle ou des tailles circulaires, on doit commencer à couper au point b (fig. 96), et tournant la planche, on fera rejoindre par l’outil ce point de départ, puis on recommencera un mouvementsemblable pour la contre-coupe. Pour des cercles concentriques, il faut commencer parole centre, en opérant comme nous venons de le dire. « Pour exécuter des contre-tailles (lig. 97), il faut d’abord couper les lignes horizontales et parallèles, et croiser ensuite des lignes perpendiculaires, ce qui formera une sorte d’échiquier : on fera alors la contre-coupe en dégageant chaque carré l’un après l’autre. Il en sera de même pour les contre-tailles obliques (lig. 98).
  - « L’entre-taille est une espèce de taille qui a un renflement ou contre-fort; elle doit être faite du premier coup ; puisqu’il est impossible de rendre une taille plus épaisse qu’elle n’est après avoir été coupée, ni de rapporter du bois qui a été enlevé. Les
  - Fig. 97.
  - Fig. 98.
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  - entre-tailles se gravent donc en faisant les premières coupes; on laisse une épaisseur plus forte à ta partie qui doit la représenter, comme a (fig. 99), et l’on dégage "
  - ensuite avec un coup de pointe
  - ta taille b qui doit être continuée _____—.
  - Pius finement. Il est facile de voir ---------——
  - 9Ue l’on peut varier ainsi beau- Fig. 9;*. c°up l’arrangement et la disposition de ce genre de travail. L’entre-taille est d’un fréquent usage dans la gravure, elle offre une res-
  - s°urce précieuse pour obtenir de __
  - i effet, remplace les tailles rentrées -------—
  - *ta ta gravure en taille-douce ; car -----
  - *1 est facile, par un léger coup de _----------
  - Pointe, de séparer l’entre-taille -----'
  - 'ta la taille, et d’en faire ainsi Fig. 100.
  - 'taux tailles parallèles (fig. 100).
  - (< Pour obtenir un pointillé, il faut d’abord gra-ver des tailles, puis dégager chaque point un à un 101 ). Si l’on veut que les points soient jetés irrégulièrement, on coupera des
  - tailles irrégulières, et l’on dé- ;..............
  - &agera autant de points que ' ' ~
  - l°n voudra, soit très serrés .V —
  - s°it égaux en grosseur, ou de ...........—------------
  - bosseur et de forme différentes. Fig. 101.
  - (( On doit prendre bien garde 'ta ne point trop coucher la pointe en faisant les Premières coupes, parce qu’alors on couperait les Graveur. — T. II. 2
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  - GRAVURE SUR BOIS
  - tailles par le pied, et qu’elles ne pourraient plus se soutenir; il faut éviter aussi que la gravure ne soit pas assez profonde, et que les tailles manquent de netteté. Mais il y aurait un grave inconvénient à tenir l’outil trop droit, car alors il serait difficile d’enlever le bois à la recoupe.
  - « Si le fond des tailles paraît graveleux, et qu’il ne soit pas coupé net, cela indiquera que la pointe est émoussée, et l’on devra la repasser sur la pierre à l’huile.
  - a On doit apporter la plus grande attention pour donner aux tailles une grande netteté de coupe, pour qu’elles soient bien fermes et
  - — bien égales dans leur épaisseur.
  - — « Si l’on a des tailles à faire en
  - — travers d’un bois sujet à s’égrener
  - — (lig. 102), on peut, au lieu d’enlever
  - Fijr. 102. le bois dans toute la longueur de son
  - fil, avant de faire ces tailles, faire les coupes et les recoupes, soit à chaque taille l’une après l’autre, ou toutes les coupes et ensuite les recoupes, rendant l’extrémité de chaque taille très aiguë, et plus basse que la superficie ou le plan du bois sur lequel elles seront gravées. Pour lors, toutes les tailles étant faites de la sorte, aucune n’ayant pu s’égrener, l’on fera une coupe et sa recoupe en travers leur extrémité sur le fil du bois pour le dégager.
  - « Lorsqu’on approche d’un angle ou de la réunion de deux lignes, ou d’une ligne sur laquelle
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  - s appuient des tailles, il faut se rendre maître de s°n outil, lever un peu le poignet et le bras, afin ffue la pointe du burin soit bien d'aplomb, et que s°n taillant ne coupe pas le trait contre lequel elles Peuvent tenir et être appuyées.
  - (( Lorsque l’on voudra faire deux tailles d’une taille ou d’une entre-taille trop épaisse, ou former llne entre-taille en la divisant ou en la séparant, on aPpuiera légèrement le burin tant à la coupe qu’à ta recoupe; sans cette attention, on court le risque de faire éclater ou de couper le pied ou la tête des nouvelles tailles ou entre-tailles que l’on grave. Qnand les entre-tailles se trouvent entre des tailles longues qui tiennent à des traits qui les bordent, il faut faire deux coupes préparatoires appuyées en dedans de ces traits, ' ! 1111 II 11IT c°oime par exemple figure 103, afin Fig. 103.
  - •Ie pouvoir enlever le bois en faisant ta recoupe ordinaire de ces longues tailles ; et aux entre-tailles d’entre ces tailles, après les avoir grades, on enlèvera l’excédent par une coupe et une Recoupe transversale qui les rendra delà longueur on aura déterminée.
  - (( Quand les entre-tailles se trouveront sans traits rçai les arrêtent (fîg. 104), on fera d’abord toutes les c°upes, et ensuite, par les deux bouts, deux coupures a b et ’c d, entre lesquelles on fera les recoupes de chaque taille.
  - (( Les cercles, toutes les lignes et les tailles cir-culaires et courbes, ou ovales, sont très difficiles
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  - à graver exactement, c’est-à-dire sans être cassés, meurtris, ondés ou coupés. Quatre causes principales contribuent à les rendre mal faits '• la trop grande largeur de la première partie de la pointe ; l'inattention à retirer et à remettre souvent l’outil en les gravant, c’est-à-dire à faire la coupe et la recoupe à plusieurs pP reprises, la vacillation du burin et le fil du iEEj bois. Quant à la première cause, il est cer-tain que si l’extrémité du burin ou sa Fig-. 104. pointe sont trop larges, son dos meurtrit les tailles circulaires en faisant la coupe, parce que cette partie est conduite de biais à mesure que l’on fait tourner la pointe en gravant, et qu’elle se trouve plus large que l’espace compris entre chacune de ces tailles, particulièrement lorsqu’elles sont pressées. Cet accident arrive aussi en gravant des cercles et toutes autres lignes courbes ou ovales, principalement quand les diamètres sont petits ; l’on comprend bien que c’est en partie parce que leur courbure est peu développée. C’est par cette même raison qu’on ne peut graver un cercle d’un seul coup, parce que la lame est plate et qu’elle casserait ; quand même cela n’arriverait pas, son dos foulerait toujours le cercle d’un côté, et son taillant, en glissant, couperait en travers un autre endroit; il faut donc absolument graver à plusieurs reprises les cercles, et toutes les lignes et tailles circulaires, courbes ou ovales.
  - « A l’égard de la vacillation de l’outil, elle peut
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  - provenir de trois causes : la première de n’être pas tenu bien ferme; la seconde d'être emmanché trop long, et la troisième, de ce que lame serait trop mince; d’une façon ou d’autre, la pointe, en vacillant, grave le cercle, la ligne ou la taille circulaire tout ondée ou cassée. On préviendra ces fautes en corrigeant ce qui peut les produire.
  - « Les accidents produits par le fil du bois sont moins faciles à prévenir; la pointe est souvent emportée en dedans, casse et coupe ainsi les cercles, les tailles circulaires et les lignes courbes; tout ce qu’on peut faire, c’est de passer la pointe plus promptement à cet endroit; mais comme cela n’est pas suffisant pour empêcher que le fil du bois ne l’emporte quelquefois, il faudra quand cela arrivera, s’arrêter tout court, et reprendre la coupe en douceur, un peu au-dessus de l’endroit où la pointe aura été entraînée; ou bien, après avoir un peu tourné la planche du côté gauche, on reprendra la coupe en forme de recoupe au-dessous de l’endroit ou la pointe aura glissé, en la commençant en dedans et en apparence au-dessus commea(flg. 104), et en rétrogradant, on l’achèvera en 6; le trait c marque l’échappade de la pointe ; et afin que cet accident n’arrive pas à cette retouche, on tiendra la pointe plus d’aplomb, l’appuyant un peu ferme, et la faisant agir modérément.
  - « Quand le burin sera entraîné dans le fil du bois en faisant la recoupe du dedans des cercles, des lignes qu des tailles circulaires, on retournera
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  - GRAVURE SUR BOIS
  - la planche à contre-sens, et on reprendra cette recoupe un peu au-dessus de l’échappade, en faisant une coupe à l’ordinaire.
  - « Les contre- tailles exigent bien de l’attention pour les graver parfaitement ; lorsqu’on fait la seconde coupe qui croise la première, il ne faut pas appuyer trop fort, ni tirer brusquement l’outil, de peur de le faire sautiller sur les premières coupes; car toutes les tailles qu’on traverserait se hocheraient ou s’égrèneraient à chaque croisé, et il arriverait qu’en faisant la recoupe on enlèverait ces endroits-là, ce qui rendrait les contre-tailles interrompues ou pouilleuses ; ou si le bois ne s’enlevait pas, les tailles ne se rapporteraient plus à chaque croisé, et paraîtraient hachées.
  - « Les contre-tailles courbes, circulaires et obliques, sont les plus sujettes à ces accidents, à cause de l’allongement de leur carré. Pour prévenir ces accidents, autant qu’on pourra, on commencera, si cela se peut, les premières coupes en travers du bois, pour faire ensuite les secondes qui les croiseront dans le fil du bois; cela empêchera de faire sautiller la pointe à chaque croisé, comme il pourrait arriver si l’on faisait la seconde coupe en travers le bois.
  - « Il est encore très essentiel, pour graver de belles contre-tailles, de ne point se servir d’une échoppe dont l’extrémité soit camuse ou trop large, parce que, lorsque l’on ferait la recoupe des contre-tailles, cette partie se trouvant plus large que les
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  - Petits carrés formés par le croisé des contre tailles, arriverait infailliblement que le taillant de la Peinte couperait la taille quelle toucherait, en ^Utême temps que son dos meurtrirait celle sur ^quelle il s’appuierait, ce qui ferait par conséquent autant de doubles fautes que de recoupes.
  - (< Il faut s’attacher à graver bien vif les angles ^es petits carrés des contre-tailles, ce qui sera aisé Sl l’on fait leur recoupe en deux temps, et en equerre ; rien n’est plus difforme que de voir ces angles arrondis ou obliques. La ligure 10ü donne Un exemple de ces défauts, rendus bien sensibles,
  - Fig-. 105.
  - (( On redoublera d’attention quand on gravera Ües contre-tailles, égales d’épaisseur et à môme distance, pour produire partout une même teinte.
  - parmi ces tailles quelques-unes se trouvaient lavées trop fortes ou trop minces, cela paraîtrait beaucoup à l’épreuve et interromprait la conti-Uuité de la teinte qu’on voudrait exprimer.
  - « Quand les carrés des contre-tailles seront trop grands pour que le bois puisse s’enlever facilement par le deuxième coup de pointe de la recoupe,
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  - il faudra recouper ou enlever diagonalement lfl moitié du carré sur laquelle les deux première* coupes auront été faites, comme au noir de 1» figure 106, prenant garde, en finissant cette recoupe.
  - de ne pas faire toucher la pointe par en bas sur la taille, de peur de l’ébrécher; ensuite on fera la recoupe
  - Fig. ion. en équerre à l’ordinaire, ce qui enlèvera avec facilité le bois de l’autre moitié du carré.
  - « 11 y a de grandes difficultés à faire des tailles circulaires ou spirales, croisées par d’autres courbes et tournantes, comme l’indique la figure 107.
  - « Il faut faire la coupe des secondes tailles courbes une à une, et faire la recoupe ainsi de chacune
  - avec une grande attention, en deux fois, c’est-à-dire à partir du centre, et carreau par carreau.
  - \\x§~£ppw « Quand les doubles tailles des
  - globes ou des cercles, boules ou Fig. 107. autres corps sphériques, doivent simplement être faites obliques par dessus les tailles circulaires ou par dessus une taille spirale ou centrale, on peut les commencer, par exemple, en b, figure 108, et ainsi taille par taille oblique, faire les coupes et les recoupes très posément, afin de ne pas enlever les croisés.
  - « Lorsque, dans quelque espace d’entre les contre-tailles, le bois du carré ne voudra pas quitter par la recoupe, parce que la coupe n’aura pas été
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  - faite à cet endroit assez profondément, il faut, pour ne pas diminuer d’épaisseur le trait sur lequel cette coupe aura été faite, si l’on y repassait brusquement le burin, la remettre très légèrement, tant soit peu plus loin du côté gauche, dans cette oiême coupe, pour guider ainsi la Pointe à l’endroit où il faudra l’en-fancer un peu plus ferme. Ce petit tour de main fera partir le petit copeau qui n’aura point quitté la planche à la recoupe; même s’il le faut, et dans le même principe, on repassera la pointe dans la recoupe.
  - La pratique fera connaître qu’à toutes sortes de failles faites en trayers et appuyées sur une coupe, °ù le petit copeau de bois ne pourra partir par la recoupe, il faudra agir de même.
  - « Si les contre-tailles demandent tant de soin, les triples tailles exigent encore bien plus d’attention, c’est absolument, dans la gravure en bois, ce qu’il y a de plus difficile à bien exécuter. On le comprendra facilement par l’explication suivante.
  - « Après avoir fait deux coupes de pointes croi-sées comme aux entre-tailles, il faut en faire encore une qui traverse diagonalement d’angle en angle les petits carrés que les précédentes ont formés, d’où il s’ensuit que, dans l’espace de chacun, il y a déjà trois coupes qui peuvent avoir attaqué les failles par le pied, pour peu que l’on ait fait entrer le burin un peu trop profondément dans le bois.
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  - Pour recouper ensuite et former le relief de ces triples tailles, il faut faire cette recoupe à trois endroits différents, dans chacun des mêmes petits carrés, en opposition aux trois premières coupes ; par conséquent, cela donne six coupes de pointe dans chaque carré.
  - « La difficulté est donc d'enlever le bois d’entre chacun de ces carrés, sans faire sauter les tailles ou couper leurs croisés. Pour cela, il faut graver toutes ces coupes avec une grande prudence, faire d’abord les trois premières au pied des lettres A, B,C(lig. 109), très légèrement et sans trop appuyer la pointe; faire de suite, avec la même légèreté, la recoupe du triangle qui partage d’angle en angle la moitié de chaque carré, comme en D; cette recoupe doit être faite à l’équerre, et en même temps, c’est-à-dire à droite et à gauche de la lettre. On recoupera après, avec la même attention, l’autre moitié triangulaire du même carré, comme en E ; cette recoupe doit n’être faite qu’à la tête de cette lettre, parce qu’il y aura deux coupes de faites à ses deux côtés. On fera la recoupe de ces triangles D, E, alternativement l’un après l’autre.
  - « Bien que nous ayons dit que la troisième coupe des triples tailles devait traverser d’angle en angle les carrés des contre-tailles, cela n’est pas de rigueur. L’expérience apprend que cette coupe peut varier quelquefois plus d’un côté que d’un autre ; en sorte que fort souvent l’épaisseur qu’il convient de laisser aux deux premières tailles, fait
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  - Qu’il n’y a point ou bien peu de recoupes à faire à Quelques-uns des triangles D, comme en C (lig. 109). Quelques-uns même de ces triangles peuvent chan-
  - Fig. 109.
  - ger de figure, et devenir des pentagones irréguliers ; les triangles E (fig. 110), par le même moyen, deviendraient aussi à quelques endroits de même Ügure, et alors il faudrait toujours faire la recoupe aux premiers en deux temps à l’équerre, aux deux côtés de la lettre D. Pour les deux derniers il fout la faire en trois temps : au côté gauche, au haut de la lettre E, et tout de suite à son côté droit. A quelques autres endroits, le triangle E dépendrait pareillement si petit qu’il n’y aura point °u bien peu de recoupe à y faire, de même qu’on 1 a dit de quelques-uns des triangles D, et qu’on Peut le voir en d (fig. 110) : c’est particulièrement à ces endroits qu’on peut très facilement couper les
  - Fig. 110.
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  - tailles par le pied, et faire sauter leurs croisés en faisant les trois premières coupes, pour peu que l’on enfonce la pointe trop avant dans le bois ou qu’on la tienne trop penchée. La pratique doit guider dans ces occasions, elle fera plus que toutes les instructions que l'on pourrait donner.
  - « Les anciens graveurs sur bois ont fait jusqu’à cinq et six tailles ou contre-tailles, croisées les unes sur les autres, dans des morceaux véritablement assez grands pour qu’on puisse les distinguer. Ces contre-tailles ne pouvaient et ne peuvent se faire au bout de la pointe, c’est-à-dire de fantaisie, comme l’on fait maintenant les secondes tailles ou contre tailles ordinaires; d’autant que, d’une part, toutes les coupes croisées se confondraient ensemble, et qu’on ne pourrait les distinguer facilement, et que, de l’autre, les recoupes qui y conviendraient feraient partir, sans doute, aussi bien qu’elles, un grand nombre de croisés et autres traits des contre-tailles, accidents et fautes irréparables qui les rendraient toutes pouilleuses. Il faudrait donc, dans le cas où l’on voudrait faire cinq ou six tailles les unes sur les autres, les tracer et les dessiner à l’encre sur le bois, comme l’ont fait les anciens maîtres, puis les travailler de la manière suivante.
  - « Nous ne pouvons trop admirer, et nous avons peine même à concevoir la grande patience et l’habileté étonnante que les graveurs, tels que les Albert Durer, les Lucas, les Vichem, et autres artistes, ont eu à couper bien vif tous les petits
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  - Espaces blancs produits par la multitude des tailles ^ises les unes sur les autres, sans que toute leur longueur fût interrompue par le moindre défaut, °omme si toutes les coupes eussent été faites Sabord transversales, c'est-à-dire comme dans toute la longueur de chaque contre-taille, d'un oiême coup de pointe, les unes sur les autres, comme nous l’avons dit des secondes tailles ou contre-tailles ordinaires, et sans les ébrécher.
  - « Ce travail est d’autant plus étonnant qu'ils ne Savaient que sur du cormier ou du poirier, bois •ûoins durs, comme on le sait, que le buis, étendu qu’il n’était pas possible de trouver de ce dernier bois en planches assez grandes pour exécuter les morceaux où ils pouvaient faire entrer tant de tailles et de contre-tailles les unes sur les autres. Cela surprendra quiconque connaît l’exces-sive difficulté de graver ces bois proprement et Sans défaut.
  - (( On doit comprendre par ceci, qu’à l’exception 'tes triples tailles, l’on ne doit point faire de recoupes de chaque taille dans toute sa longueur, tes croiser les unes sur les autres, par quadruples, Par cinquièmes et sixièmes tailles et contre-tailles, lr*ais les dessiner auparavant sur la planche, si *ant est qu’absolument l’on désire en faire. 11 t&ut couper, recouper et graver chaque espace blanc qu’elles produiront toujours les unes après tes autres.
  - a Quand on aura gravé des contre-tailles ou des
  - Graveur. — T. II. 3
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  - triples tailles, on frottera légèrement sur leurs croisés avec l’ongle du pouce, alin de les raffermir et que le tout ne fasse qu’un seul corps qui puisse se soutenir. On doit faire la même chose à toutes sortes de tailles, aux endroits où elles tiennent à des traits où à des contours, à cause de la coupe qu’on y a faite pour faciliter l’enlèvement du bois en recoupant ces tailles; autrement il y pourrait rester une petite ouverture imperceptible que l’épaisseur de la pointe aurait faite en passant, qui pourrait faire un blanc ou une interruption, laquelle, à l’impression, produirait un mauvais effet.
  - « Quand il se trouvera dans quelques ouvrages de très petites parties à ombrer, comme filets, montées, marches d’escalier et autres choses semblables sur lesquelles des tailles passeront, telles qu’aux ligures 111 et 112, on fera grande attention
  - A
  - A:
  - O
  - ~c
  - JL
  - C
  - B
  - Fig. 111.
  - 1)
  - C
  - B
  - Fig. llc2.
  - pour les graver sans accident et ne pas endommager leurs .traits horizontaux ou perpendiculaires, de ne faire d’abord qu’une coupe préparatoire légèrement appuyée dans toute sa longueur, de A
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  - etl B en dedans du trait. Pour pouvoir faire ensuite Ies petites tailles de traverse une à une de G en D, °n enlèvera le petit copeau à chacune par une très légère recoupe appuyée en dedans sur le trait du °ôté D, afin de ne pas risquer d’enlever la taille, °ü plusieurs même si l’on avait fait une recoupe, Sl légère fût-elle, dans toute la longueur en dedans trait D, pour s'éviter la sujétion de donner cette petite recoupe à chaque bout de taille une à Une de ce côté D, comme nous venons de le dire ; car on doit sentir qu’une recoupe préparatoire feile en D, en dedans de toute la longueur d’un si Patit espace, empêche les petites tailles d’avoir assez ^ force pour soutenir l’appui que fait le burin en c°upant et recoupant de si petites parties de bois.
  - fera attention qu’en ce cas, les tailles faites en travers le fil du bois seraient sujettes à s'égrener Par le bout en les gravant, si l’on avait toute la t°ngueur du trait ; et que, d’une part, les petites c°upes faites dans le fil du bois, quand les petites tailles s’y trouveraient, peuvent, quand on recoupe et qu’on enlève le copeau par la coupe, entraîner et ébrécher, par la force du fil du bois, la petite Partie du trait qui se trouverait au bout de chaque taille, et qui doit rester sur l’ouvrage, si d’autre Part, l’on n’avait pas l’attention d’enfoncer avec la P°inte, quoique légèrement, pour que le copeau Parte facilement.
  - (< Le pointillé est aussi une des parties de la gravure sur bois, des plus difficiles à exécuter ;
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  - GRAVURE SUR BOIS
  - rien n’est plus fréquent que de le couper par le pied et de le faire sauter ; c’est un accident sans aucun remède, et qu’on ne peut guère éviter, si l’on ne se sert des précautions suivantes en le gravant. Les tailles qu’on veut pointiller étant gravées, on divise les points en travers la taille, en faisant toujours la recoupe, avant la coupe, si on les commence par le haut d’une taille; ou la coupe avant la recoupe, à l’ordinaire, si on les fait en rétrogradant, de bas en haut, aussi déliés qu’on le désire, sans craindre de les enlever. D’ailleurs, on peut faire le pointillé de manière qu’il n'y paraisse pas d’encre, si l’on fait épreuve de la planche auparavant, pour égaliser les tailles par une retouche, car les points ne viennent toujours que trop forts à l’impression. Or, en continuant, on laisse entre chacun la distance qui est convenable, et on les grave point à point, ou l'un après l’autre, en se servant toujours d’une pointe tine. Lorsqu’une taille est donc toute poinlillée, on commence celle qui est immédiatement à côté, en observant de ne pas faire les points de cette autre taille vis-à-vis ceux de la première, mais de placer les points de cette seconde vis-à-vis les intervalles des points de la première, et ainsi des autres. Le pointillé étant gravé, doit paraître de ligure pyramidale, dont la base est tenue par le corps de la planche, et la cime forme le point qui doit venir à l’impression. Cette manière de graver le pointillé est la meilleure et la plus sûre, parce que les points se
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  - trouvent mieux mêlés, et qu’ils ont plus de solidité Çue quand ils sont faits de la manière que les gra-veurs en bois emploient communément : il est vrai Çue celle-ci demande bien plus de temps que la leur ; mais l’on ne doit pas s’en inquiéter, lorsqu’on veut rendre une gravure parfaite.
  - (< Nous allons décrire ci-après la méthode usuelle graver le pointillé, elle servira au moins à en taire connaître les défauts, et à prouver la bonté celle que nous venons d’expliquer.
  - (( Les graveurs sur bois, après avoir gravé toutes ^es tailles qu'ils veulent pointiller, les coupent en les croisant tout en travers, et les recoupent de ^ênie* en sorte que, par ce moyen, ils font d’une c°upe et d’une recoupe, dix, vingt, trente points °u davantage, selon qu’il y a plus ou moins de tailles : cela leur abrège bien du temps, à la vérité, ^ais aussi, dans cette opération, la pointe sautille taille en taille et enlève presque toujours, en Passant, quelques points, pour peu qu’on l’enfonce Uri peu trop dans le bois. D’ailleurs ce pointillé 11 est point mêlé, il paraît par colonne, ce qui n’est Point agréable à l’œil.
  - (( Lorsqu’on voudra graver des points pour qu’ils Paraissent gris au tirage, on les fera comme si faisait la'première coupe d’une taille circulaire ; et le bois étant enlevé, on prendra la pointe a calquer, on mettra son extrémité dans le trou &ravé, la tenant d’aplomb, et on tournera le Manche de cette pointe entre les doigts en
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  - GRAVURE SUR BOIS
  - appuyant un peu ; elle arrondira parfaitement ces points (1). »
  - V. GRAVURE ANCIENNE SUR ROIS DE FIL
  - Le procédé de gravure sur bois de fil que nous allons décrire ci-après n’est plus en usage aujourd’hui pour la gravure sur bois des estampes et des vignettes ; il ne présente donc qu’un intérêt historique. Nous l’avons conservé cependant parce qu’il est encore usité maintenant pour la gravure des planches destinées à l’impression des étoffes et à la fabrication du papier de tenture. Cette méthode a pris sa source dans un autre genre de gravure, qui concourait aussi à son origine, à l’exécution des estampes ; c'est la gravure en camaïeu.
  - Quelquefois le bois sur lequel on grave paraît très convenable à l’œil et s’égrène ou s’éclate cependant sous l’instrument, ce qui provient le plus souvent de ce qu’il n'a pas été coupé sur pied en temps convenable, ou de ce qu’il était mort avant sa coupe. Pour prévenir ces sortes d’accidents, il faut avoir soin d’essayer d'avance la planche sur laquelle on doit travailler.
  - Le bois ne s’égrène le plus ordinairement que sur son traversât presque jamais sur son fil : on
  - (1) Papillon, Trotté historique et pratique de la Gravure Sur bois
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- - GRAVURE ANCIENNE SUR BOIS DE FIE
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  - a donc peu de chose à craindre, en dirigeant la Pointe dans ce sens, et c’est ce qui a déterminé un &rand nombre de graveurs à la choisir pour la direction de leur taille; mais alors il se présente Utl autre inconvénient, c’est que le fil du bois eoiporte la pointe, et qu’il est presque impossible, Par cette raison, que les tailles soient coupées aussi nettes et aussi égales que sur le travers bois.
  - Une précaution essentielle est de dégager d’abord *a ligne sur laquelle les tailles doivent être aPpuyées a b (fig. 113), et de faire la recoupe de chaque taille avant de faire la coupe. On gravera ainsi toutes les tailles alternativement l’une après l’autre.
  - Si ce sont des tailles courbes papilles à celles de la figure 113, on Peut faire toutes les coupes d’un b°ut à l’autre; et, après qu’elles seront faites, on dégagera tout au travers, au bord de l’extrémité des ^ailles, suivant la ligne cd; on fera ensuite toutes *es recoupes à contre-sens de la manière ordinaire, cest-à-dire en coupant de l’extrémité au gras des tailles, appuyant d’abord la pointe un peu ferme à Extrémité de ces tailles, et Unissant légèrement c°utre leur gras. On pourra graver encore autrement ces sortes de tailles, les coupant et recoupant üne à une avant de dégager le travers de leurs extrémités, en sorte que tous les copeaux d’entre
  - Fiff. na.
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- - (<RAYURE SUR ROIS
  - chacune des tailles resteront attachés par ce côté sans être enlevés, et partiront tous ensemble lorsqu’on fermera ce dégagement.
  - On doit graver d’abord le corps des figures ou les massifs des objets quels qu’ils soient, avant de graver le dehors de leurs traits ou contours, qu’on réserve ordinairement en dernier, afin que la gravure se soutienne d’elle-même au fur et à mesure qu’on la dégage, et que l’on ne soit point sujet à courir le risque de plusieurs accidents que la pointe peut faire en s’échappant, lorsqu’elle ne trouve aucune résistance extérieure aux tigures, ni qui puisse l’empêcher d'en briser le trait ou le contour, lequel étant gravé par dehors, doit être ensuite dégagé avec une forte pointe pour pouvoir vider la planche.
  - Pour graver correctement et solidement le dehors des contours, il faut avoir attention de ne faire qu’une coupe et une recoupe sur les parties qui touchent aux endroits ombrés, sans enlever le bois, parce que l’une ou l’autre de ces coupes ne servira qu’à faciliter le dégagement des tailles des endroits ombrés, et la gravure des contours extérieurs, faite avec une forte pointe, préparera Ie travail à faire pour vider la planche ; et cette dernière coupe doit être large et profonde, pour que la gouge ou le fermoir ne vienne pas fouler ou ébrécher le trait gravé, ce qui arriverait infailliblement si les copeaux tenaient tant soit peu à ce trait, ce qui est le plus à craindre dans les parties
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- - GRAVURE ANCIENNE SUR BOIS DE FIL 45
  - °ù ces instruments, suivant le fil du bois, sont difficiles à maîtriser.
  - Pour éviter ces inconvénients, on ouvrira donc largement le bord des contours qui sont en contact avec les endroits que l’on aura à vider, comme dégageant entièrement la gravure et ne risquant plus ainsi de l’atteindre avec le fermoir ou avec les gouges.
  - « Quand il y a un filet qui borde le dessin que l’on grave, il faut faire une coupe appuyée sur ce filet, en dedans, avant de graver les parties du dessin qui le touchent; mais il faut bien se garder d’y faire une recoupe qui séparerait par du blanc les tailles et contours du filet qu’elles doivent toucher; mais cette coupe unique borne la gravure et facilite l’enlèvement du bois lorsque l’on fait les recoupes, et enfin elle dégage de ce côté le filet, fiui s’achève en faisant une recoupe au dehors, pour dter la vive arête de la planche.
  - « Pour graver un double filet, il faut d’abord faire la coupe de celui qui touche le dessin, puis achevant de graver la planche, la dégager aux endroits convenables en dedans; après quoi on fait fa coupe intérieure du second filet, puis la recoupe aussi intérieure du premier, ce qui enlève le bois entre les deux filets, et l’on achève en faisant la recoupe extérieure du second filet aux bords de fa planche, où quelquefois elle ne consiste qu'à adoucir sa vive arête.
  - « Quand on a fait la première épreuve d’une
  - 3.
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  - planche gravée, et que quelques tailles paraissent trop épaisses ou trop marquées, on peut les adoucir et les diminuer avec la pointe. Cette retouche doit se faire particulièrement aux endroits qui sont très éclairés, aux lointains et aux extrémités des tailles qui ne tiennent à rien, et qui doivent se perdre en mourant. L’on ne peut pas user facilement de cette méthode aux contre-tailles.
  - « Dans certains cas d’échappade de la pointe, et de petites ébréchures peu profondes à un trait ou à un contour, on peut y remédier sans mettre de pièce, mais en baissant la superficie du trait en douceur, à droite et à gauche avec le fermoir, jusqu’à l’ébréchure, et réparant le trait, le diminuer d’épaisseur, atteignant ainsi l’ébréchure et la réparant ».
  - Ce n’est pas sans de grandes précautions qu’on parvient à vider convenablement une planche, et sans lui faire éprouver des avaries. Pour y parvenir, il faut, comme nous l’avons dit plus haut, avoir le soin de dégager largement les contours extérieurs de la gravure des bois inutiles qui les environnent, et ensuite fixant fortement la planche, on attaquera le bois avec le fermoir, plaçant le manche de cet outil dans le creux de la main droite, le pouce posé sur la virole et un peu sur la lame, l’index allongé de l’autre côté, le doigt du milieu fermé sur le manche, l’annulaire appuyé sur la partie coupée du bouton du manche, et le bout de l’auriculaire sur ce bouton pour soutenir l’outil.
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  - Pn poussera le fermoir de manière à ce qu’il entre obliquement dans le bois à une profondeur de 3 à o millimètres, l’on tournera un peu la main du côté du corps, et, faisant un petit effort, le bois éclatera, et sera enlevé par l’angle droit du taillant du fermoir.
  - Le bois ainsi ébauché à petits coups, présentera des aspérités et des échardes qui seront encore levées successivement avec le même outil, pour donner à la planche un air de poli et de propreté.
  - On aura soin de s’accoutumer à se servir des fermoirs nez ronds dans les petites parties angulaires des champs que l’on videra, parce que cela abrège bien du temps et que d’ailleurs, en se seront d’un fermoir ordinaire, on risquerait d’enle-Ver avec ses angles les traits ou les tailles qui forment des contours sinueux et délicats.
  - Depuis quelques années on a remplacé les fermoirs par un instrument appelé bule-avant. Petit oiseau recourbé (fig. 114), dont la largeur varie de-depuis un millimètre jusqu’à un centimètre, et qui offre un très grand avantage pour atteindre les Creux d'une petite étendue, sans danger d’écraser les travaux qui les entourent.
  - On se servira du fermoir double nez rond ou Pointu, pour dégager les parties angulaires les plus obtuses.
  - La gouge plate est indispensable pour vider mtérieurement les bords des contours ou des Parties courbes et circulaires, parce que cet outil
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  - n’ayant pas d’angles à son taillant, on n’est point en danger de faire sauter les traits comme avec un fermoir.
  - La gouge courbe est employée pour vider les bords extérieurs des mêmes traits et contours circulaires, parce que son taillant étant un peu courbe, elle embrasse mieux les contours et enlève
  - Fig. 114,
  - plus de bois qu’un fermoir ordinaire, qui ne peut approcher de ces contours.
  - Si l’on sent, en dégageant, que l’outil s’engage trop avant dans le 111 du bois, et qu’il s’y trouve entraîné, on le retirera aussitôt pour repasser encore fortement la pointe au pied du trait que l’on doit dégager, afin d’empêcher qu’il ne soit enlevé avec le copeau. II faut, en général, enfoncer moins l’outil dans le bois, et dans le sens de son fil, que du côté de son contre-fil.
  - Plus les champs de la planche seront grands, plus il faudra les vider profondément, afin que l’encre de l’imprimeur n’y puisse atteindre ; par
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  - exemple, un champ de 2 à 3 centimètres de diamètre sera creusé de 6 à 8 millimètres.
  - Les lettres isolées ou les fleurons doivent être v'dés le plus aplomb possible, parce que, placés dans ce grand vide, ils sont beaucoup plus foulés Par l’impresssion, et peuvent occasionner des taches au papier.
  - Si une planche en bois terminée présentait encore des traits, des contours durs, trop gros, trop raides ou trop marqués, on les retouchera alors en
  - i Fig. 115.
  - affaiblissant les tailles, en les diminuant encore d’épaisseur dans certains éndroits, et en les baissant un peu dans d’autres, avec le grattoir ifig. lia) (1); c’est par ce moyen qu'on peut facilement adoucir et donner moins de ton aux lointains, et même aux parties des figures qui demandent un travail doux et léger.
  - (1) La ligure 115 représente les grattoirs qui servaient à effacer, à creuser, à ombrer ou à élargir les tailles.
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  - Mais pour rendre les tailles plus fortes et plu* épaisses, on se servira du grattoir à ombrer, en le passant légèrement sur la superficie de la planche, dans le sens du fil du bois, ayant soin dans cette opération comme dans la première, de faire partir, au fur et à mesure, les copeaux et raclures avec le pinceau ou la brosse destinés à cet usage.
  - Dans les grandes planches de bois il se trouve quelquefois des défauts inaperçus d’abord, et qui arrêtent le travail du graveur, ou bien encore, pendant ce travail, il peut arriver à la gravure des accidents, une brisure, l’enlèvement de plusieurs tailles ; dans ces deux cas, il devient indispensable de mettre une pièce à l’endroit endommagé.
  - On doit avoir des fermoirs destinés à cet usage et emmanchés convenablement. On tiendra un de ces instruments d’aplomb, le côté plat tourné vers la partie saine de la planche, le biseau vers le trou que l’on veut évider, on frappera sur le manche à petits coups de maillet, et l’on découpera ainsi tout le périmètre de la partie à remplacer ; ensuite, avec un fermoir de moindre dimension, on évidera en attaquant toujours le bois du centre aux côtés du trou, afin de ne pas risquer de fouler les parties gravées avec la lame ou le manche de l’outil.
  - On taillera un morceau de bois à peu près de la grandeur du trou de la planche, un peu plus grand cependant, et d’une épaisseur d’un tiers plus forte que la profondeur de ce trou ; alors, à l’aide d’un compas, d’une équerre, ou de tout autre instrument,
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- - gravure ancienne sur bois de fil 51
  - suivant les cas, on donnera à cette pièce les dimen-sions de largeur et de longueur convenables pour b°ucher le trou avec la plus grande précision, et on fera entrer en place un peu à force et à coups de Juillet ; on peut, si cela paraît nécessaire, fixer plus solidement cette pièce en y mettant un peu de colle-f°rte légère. 11 ne reste plus qu’à enlever la sur-ePaisseur du bois, ce qui doit se faire avec le fermoir, en apportant la plus grande attention à ne Pus faire d’échappade qui briserait la gravure envi-r°nnante ; on doit, suivant la position de' la pièce, Pendre à cet égard toutes les précautions possibles, e! n’exécuter cette opération que graduellement et à petits coups ; on terminera en grattant la sur-face de la pièce pour la mettre bien de niveau avec surface supérieure de la gravure.
  - Si la pièce doit être placée sur le bord de la plante, on la taillera à queue d’aronde pour qu’elle ne Puisse ressortir.
  - Ainsi que nous l’avons dit en commençant cet article, la gravure sur bois de til est aujourd’hui ^laissée pour les estampes et les vignettes. Elle a remplacée par la gravure sur bois debout, qui a Marqué la renaissance de la gravure sur bois et dont ^nus allons nous occuper. C’est la seule qui soit Pratiquée, aujourd’hui, pour l'illustration des ouvrages d’art et de science, même pour celle de Certaines revues.
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  - GRAVURE SUR BOIS
  - VI. GRAVURE MODERNE SUR ROIS DEBOUl
  - La gravure sur bois debout, ou nouvelle gr&' vure sur bois, s’exécute par des procédés bief différents de ceux employés par les anciens gra-veurs sur bois.
  - Aujourd’hui la gravure sur bois a beaucoup plus de rapport qu’autrefois avec la gravure efl taille-douce ; on ne fait plus usage de la pointt< mais on la remplace par des échoppes et des burins; on coupe le bois absolument comme on le fait du métal, avec cette seule différence que, dans la gravure sur métal, on creuse la taille elle-même, et que dans la gravure en bois, on creuse les entretaillés, et que l’on dégage ainsi en relief les parties qui doivent être reproduites par l’impressioUi tandis que l’on abaisse les parties blanches.
  - Le buis est employé principalement pour la gravure actuelle; mais, au lieu de travailler sut des planches en suivant le fil du bois, on grave sur des tronçons de bois debout, qui doivent être choisis avec le plus grand soin, en bûches de moyenne grosseur, d’une couleur d’un jaune rougeâtre, ne présentant ni nœuds, ni aubier, ni gerçures, ni flammes blanches ; dans une belle rondelle de buis, s’il se présente de petits nœuds ou accidents, on peut remplacer ce défaut en }' introduisant une cheville de buis, enfoncée à force et collée au besoin ; c’est aussi le seul moyen
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- - GRAVURE MODERNE SUR ROIS DEBOUT
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  - ^ue l’on emploie pour réparer les accidents q.ui Peuvent arriver en gravant; le trou se fait avec 1 archet et un foret ; et enfin le bois doit être bien Sain et surtout bien sec, conditions sans lesquelles serait impossible d’en tirer un parti avantageux. Pour recevoir le dessin, le bois se prépare ainsi: après avoir été bien dressé au rabot et au racloir, °o le ponce à l'eau, et lorsqu’il est encore humide, °o passe dessus, avec le doigt, du blanc de plomb °u de la céruse broyée à l’eau avec un peu de Somme arabique ; il faut employer ce blanc épais ; °o le sèche et on l’unit en l’étendant sur le bois avec le doigt ou la paume de la main.
  - Les outils qui servent actuellement à la gravure sur bois sont :
  - 1° Un petit châssis en bois dur d’environ 20 centimètres de côté, ayant au centre une ouverture Çarrée de 8 à 12 centimètres (fig. 116), pourvu de
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  - GRAVURE SUR ROIS
  - deux vis servant à fixer le morceau de buis sur lequel on doit graver : on conçoit que ce premier instrument doit varier de grandeur, suivant l’étendue de la planche qu’il doit fixer; cependant celui que j’indique ici, peut suffire pour la plus grande partie des vignettes que ce genre de gravure paraît être plus spécialement destiné à reproduire.
  - 2“ Des burins effilés en forme de losange (fig. 117,
  - AB CD
  - Fig. 117.
  - A ef 11), des onglelles ou burins en ovale D et quelquefois, quoique très rarement, des échoppes C. Ces burins sont emmanchés dans des manches en forme de champignon (fig. 118), de manière que
  - Fig-. 118.
  - leur nez ou pointe remonte légèrement quand l’outil est posé à plat.
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  - Indépendamment de ces burins, qui ne forment qu'un seul trait, les graveurs sur bois emploient, depuis quelques années, des burins à plusieurs rainures (tig. 119 et 120) pour graver les tailles en une seule fois. Il en existe depuis une rainure
  - Fig. 119.
  - Jusqu’à vingt-cinq ; ces derniers sont peu employés, uuais les burins de quatre à cinq rainures sont couronnent en usage pour abréger le travail. Ils ont
  - besoin d’être dirigés par une main exercée ; entre les doigts d’un graveur habile, ils rendent de grands services. On s’en sert principalement pour graver les uiels et les ombres droites.
  - 3° Un petit coussin rembourré et recouvert en cuir pour exhausser le bois et le rapprocher de l’œil du graveur,
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  - 4" Une loupe simple ou montée sur une tige pouvant être haussée ou baissée pour la commodité de l'artiste.
  - ü" Une pierre à aiguiser pour repasser les burins (fig. 121 et 122).
  - La longueur des burins et échoppes est toujours la même ; ainsi que nous l’avons dit précédemment, les burins losanges sont presque seuls employés pour graver sur bois. Comme ce genre de gravure est très long à cause du temps qu’il
  - Fig. 121. Fig. 122.
  - faut mettre pour épargner et dégager les travaux en relief, il est bon de faire remarquer qu’avec le burin losange, on peut faire tous les travaux qui se présentent, en s’en servant avec adresse. On peut donc se dispenser de changer d’outils souvent, ce qui économise du temps.
  - Les lames d’échoppes sont souvent larges, et ont des pointes plus ou moins aiguës, plus ou moins affilées. Les échoppes rondes doivent être plus généralement employées, parce qu’elles laissent plus de pied aux tailles ; dans les travaux tremblés ou ondulés, elles n’écorchent pas les bords de la coupe en tournant, comme le feraient des échoppes
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  - Carrées : celles-ci sont avantageuses pour les tailles boites et pour les hachures croisées. On se sert encore d’un burin échoppe nommé langue de chat, qui est réservé pour les travaux les plus délicats et les plus serrés, parce qu’il donne une profondeur convenable sans élargir la coupe 123).
  - On emploie encore divers outils pour évider le k°is, dégager les parties gravées, creuser les
  - Fig. 1-23.
  - Scandes parties blanches ou pour ehamplever (c’est le terme employé maintenant par tous les gra-Veurs sur bois). Pour cette partie du travail, on se sert de préférence d’échoppes rondes ; on couche à Plat sur son bois un support de buis, sorte déréglé Plate, d’un millimètre d’épaisseur, large de 2 centimètres et longue de 8 centimètres environ. On l’y maintient avec force avec deux doigts de la main Sauche, en appuyant le ventre de l’échoppe contre le bord de la règle, on enlève par petites parties les
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  - espaces qui doivent être creusées. Cette partie du travail se fait la dernière, parce que le frottement de la règle sur le dessin pourrait l’altérer. Sans nous arrêter sur ce sujet, détaillé en traitant la gravure en taille d'épargne, nous dirons seulement qu’on peut se servir avec avantage de l’échoppe plate-ronde dans les ciels, et dans toutes les teintes unies ondulées, qu’il faut se défier des outils larges qui enlèvent trop de bois à la fois, et peuvent occasionner des accidents, et ne pas trop enfoncer l’outil dans le bois, pour pouvoir le diriger plus facilement.
  - Les teintes unies droites ou ondulées ne se dessinent pas, les traits faits au crayon nuisent plutôt au graveur qu’ils ne lui servent : le coup d’œil seul doit diriger l’outil ; si la teinte doit être verticale ou horizontale, on doit s’assurer si le bois est d’équerre, et diriger et faire filer l’échoppe parallèlement au bord du bois. L’épaisseur des tailles et la largeur des coupes se calculent selon la teinte que l’on veut faire.
  - Pour la théorie de ce genre de gravure, nous renvoyons le lecteur à ce que nous avons déjà dit dans le tome premier de cet ouvrage, en traitant de la gravure en taille-douce. Ce sont les mêmes principes, les mêmes conditions et le même but ; les moyens d’exécution sont seuls différents ; cependant, la gravure sur bois offre des difficultés pour obtenir des hachures croisées en tous sens comme on le fait sur le cuivre, ce qui nécessite une étude parti-
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  - culière de l'arrangement des tailles et du parti que ^°h peut tirer de leur plus ou moins grande ePaisseur, ou de leur plus ou moins grand écartement.
  - Les principes de l’ancienne gravure sur bois, elablis par Papillon, que nous avons exposés pré-^edemment, fourniront même encore aujourd’hui a °e sujet des renseignements utiles aux graveurs modernes. Nous les renvoyons donc à cet article, (Lmt üs tireront prolit.
  - Les hachures croisées (1) doivent être d’abord lacées au crayon et parallèlement ; on enlève etlsuite les blancs à l’échoppe : lorsque les entre-,a'lles forment le losange, le burin est préférable P°Ur enlever le bois d’un angle aigu à l’autre. 11 est d’usage, lorsque les tailles ne sont pas très Serrées, et lorsqu’on veut y mettre beaucoup de décision, de faire une coupe, avec la langue de de chaque côté de la première taille ; on doit Prendre la même précaution pour tout autre objet ^ui doit bien se détacher sur un fond également ^vaille; et on ne peut s'en dispenser que pour les °Ljets qui se trouvent dans le vague ou sur une temte très vigoureuse.
  - L’épaisseur des traits est facile à calculer et à ménager, puisqu’il ne s’agit que d’enlever plus ou Ill0ins de bois; la distance des tailles dépend de la
  - il) Ce genre de gravure est entièrement démodé ; il ne ‘ait plus qu’en Angleterre et il tend aujourd’hui à
  - paraître complètement.
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  - URAVURE SUR BOIS
  - largeur des échoppes que l'on emploie pour les séparer.
  - Le bois debout permet de faire avec facilité des coupes blanches en travers des hachures, comme le feraient les entre-tailles ; ce travail est d’un effet agréable dans les chairs, surtout pour donner de la transparence, et sert aussi à fondre les vigueurs dans les demi-teintes.
  - On donne à cette gravure beaucoup moins de relief que n’en a celle faite à la poinle, et ce relief s’obtient graduellement par des rentrées successives faites avec des instruments plus ou moins aigus.
  - 11 faut toujours commencer par arrêter et termi' ner l’intérieur de la figure que l’on grave avant de la dégager entièrement de la surface du bois qui l’entoure, qui lui donne, pendant le travail, de la solidité, et la préserve des accidents irréparables qui pourraient lui arriver.
  - On ne baisse plus certaines parties de la gravure sur bois, comme on le faisait autrefois ; les imprimeurs, dans la mise en train, remplacent ce travail par des hausses habilement placées. Du reste, depuis l’invention des clichés galvaniques, on ne tire plus directement sur les bois, qui sont mis en réserve pour obtenir de nouveaux clichés, quand les anciens sont usés et qui fournissent ainsi un tirage indéfini.
  - La gravure des machines, qui demande une grande fermeté de main, se fait par ce procédé.
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- - GRAVURE EN CAMAÏEU
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  - Pour ce qui est relatif à la préparation et à la hauteur du bois, à la disposition de sa surface, etc., nous avons dit tout ce qui nous paraissait néces-saire au commencement de ce chapitre.
  - Vil. GRAVURE EN CAMAÏEU
  - On pourrait penser que cette dénomination de Plusieurs tailles vient du nombre ou du croisement ^es hachures ; mais il n’en est pas ainsi : ceux qui berçaient la gravure sur bois étaient nommés Ailleurs de bois, tailleurs de caries à jouer, et l°n a donné le nom de taille à la planche même lai avait été taillée ou gravée ; par conséquent, h^squ’on a fait avec des planches de bois des gravures en couleur, comme il fallait employer deux et même trois planches, on a nommé cette manière bavure à plusieurs tailles, gravure en clair-°fr$cur ou camaïeu. On a fait en Allemagne Quelques gravures dans ce genre, mais c’est plutôt en Italie qu’on s’en est occupé, et on pense que 1 invention en est due à François Mazzuoli, dit le Parmesan. Le but qu’il s’est proposé a été d’imiter ^es dessins lavés au pinceau.
  - Les graveurs les plus renommés dans cette Manière sont : Andreani, Hugo da Carpi, J.-N. ^eentini, Antoine Fantuzzi de Tarente, R. Corio-lano, Rurgmain Jegher, qui ont travaillé dans xvi' siècle. Cette méthode abandonnée a été éprise en France, vers 1740, par Lesueur et Graveur. — T. II. 4
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  - GRAVURE SUR BOIS
  - autres ; elle a été aussi exercée en Angleterre par Jackson, à Venise par Antoine-Marie Zanetti ; mais souvent alors on a substitué une planche de cuivre à l’une des planches de bois.
  - Les planches destinées à imprimer ces sortes d’estampes doivent être de poirier plutôt que de buis, parce que les masses sur ce bois prennent mieux la couleur que sur l'autre; les outils sont les mêmes que ceux employés pour la gravure des vignettes, mais ils doivent avoir plus de force et de solidité.
  - Dans cette gravure, les teintes différentes qui composent l’impression, sont donc faites avec autant de planches différentes ; les endroits du papier qui restent blancs doivent produire un effet semblable à celui d’un dessin rehaussé au crayon blanc.
  - On doit disposer autant de planches semblables que l’on aura de teintes différentes à employer,
  - On peut repérer ces planches, si elles sont parfaitement de même grandeur et de même équarrissage, en les plaçant successivement dans un châssis de bois correspondant au cadre qui soutient le papier, ou bien en y adaptant des pointes de repérage.
  - Quand on aura gravé la première planche, celle du trait, on en tirera plusieurs épreuves et on les décalquera toutes fraîches sur les autres planches-
  - « On laissera sécher tous ces décalques pendant quelque temps, ensuite on couvrira sur une épreuve,
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- - GRAVURE EN CAMAÏEU
  - 63
  - avec un pinceau et de la couleur plus claire que le trait imprimé, ce qui, dans l’enceinte de ce Irait, doit être moins foncé, aussi bien que les massifs de cette rentrée ou seconde planche. On usera du même expédient pour la teinte la plus claire ou troisième planche, en colorant une autre épreuve, et ainsi des autres par dégradation de teintes selon la quantité des rentrées, supposé qu’on en fasse plus de trois. Ces essais faits à volonté et dans le goût désiré, on remplira sur la planche, avec le pineau, tout ce qui doit former la seconde teinte, en Prenant le modèle sur l’épreuve qu’on aura premièrement coloriée, et on remplira pareillement a la troisième planche les masses qui doivent y former la troisième et dernière teinte qui sera la Plus claire de toutes, suivant le modèle de la seconde épreuve qu’on aura coloriée ; après on visi' fera la première planche (où est le trait du dessin, ei avec laquelle on aura fait toutes les épreuves lui auront servi à décalquer sur les autres planches), pour y soustraire tout le trait qui sera placé aUx endroits ou rentrées que la seconde planche doit remplacer. On soustraira pareillement à celle-Cl les traits ou coups de force qui resteront à ôter ; Cl enfin, à la troisième planche, on soustraira de même tout le trait du dessin, et on n’y laissera que les masses qui doivent former la teinte la plus claire; c’est sur ces masses qu’on gravera en creux les tailles ou les parties que l’on voudra faire venir Planches à l’estampe, pour produire les rehauts
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- - fi4
  - GRAVURE SUR BOIS
  - ou les plus grands coups de lumière. Si l’on fait des contre-tailles sur cette dernière planche, elles doivent être gravées de la même manière ; de sorte qu’après que toutes ces planches seront gravées, il ne restera précisément à chacune que ce qui manquera à toutes les autres, et leurs rentrées se trouvant réunies les unes aux autres par le moyen de l’impression, elles composeront toutes ensemble le corps et le sujet de l’estampe qu’on se sera proposé défaire. Ce genre de gravure n’exige pas beaucoup de délicatesse dans ses tailles, mais simplement une grande justesse dans ses rentrées, et une grande régularité dans le trait du dessin, et dans la position des masses et autres parties des rentrées où il n’y a point de trait. »
  - C’est, comme je l’ai dit, ce procédé qui a été appliqué à plusieurs branches de l’industrie, telles que l’impression des étoffes et des papiers de tenture.
  - VITI. PHOTOGRAPHIE APPLIQUÉE A LA GRAVURE SUR ROIS
  - Ainsi que nous l’avons dit plus haut, on a cherché à remplacer le dessin de l’artiste sur le bois, par une photographie, qui fournit une reproduction exacte et à l’échelle voulue du sujet à graver.
  - Les premiers essais tentés dans cette voie ne furent pas heureux : le bois était devenu cassant et la pellicule d’albumine impressionnée par la
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- - PHOTOGRAPHIE appliquée a la gravure SUR ROLS 60
  - lumière, reposant sur un fond brûlé par le sel d’ar-Seut, s’écaillait sous le burin du graveur. On rejeta 1 albumine qu’on remplaça par le collodion, ce qui ûonna de bien meilleurs résultats.
  - Newton s’est fait breveter, en 1859, pour le procédé suivant : il prenait du vernis liquide et en saturait les pores du bois. Ce vernis se composait d’un mélange d’asphalte, d’éther et de noir, dont d frottait le bois avec un morceau de cuir. Le col-ludion était répandu comme d'habitude ; seulement le bain d’argent devait être plus fort. Mais ce Procédé avait un inconvénient qui l’empêcha d’être adopté, c’est que l’épaisseur du vernis gênait le travail du graveur.
  - En 1839, un Anglais, M. Hunt, perfectionna ce Procédé et arriva à un résultat plus pratique. Voici Comment sa méthode est décrite dans The Photographie de l'époque :
  - Arrivons maintenant aux résultats de nos propres expériences qui, nous l’espérons, ont évité tous ces lnconvénients. Nous prenons un bois convenable et lu couvrons, dans un laboratoire obscur ou éclairé Par des chandelles, d’un mélange d'oxalate d’ar-et d'eau, auquel on peut ajouter un peu de &°mme ou de brique pulvérisée pour aider le graveur. La manière d’appliquer l’oxalate d’argent est la même que celle que nous avons indiquée pour le mélange de blanc et d’eau de gomme. Un peu de îl°fre substance (c’est-à-dire ce qu’il faudrait pour couvrir une pièce de quatre penny) est étendue sur
  - 4.
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  - GRAVURE SUR BOIS
  - un bois de quatre pouces carrés par le doigt trempé dans de l’eau pure ou mélangée de gomme; le frottement doit se faire en tous sens jusqu'à ce que l’évaporation et l’absorption de l’eau ne laisse plus sur le bois qu’une couche fine et presque impalpable d’oxalate d’argent. Le bois est alors placé dans un tiroir ou dans tout autre endroit où il n’est pas soumis à l’action du jour pour sécher, ou jusqu'à ce qu’on veuille l’employer, car nous avons vu des bois rester en état pendant six mois, pourvu qu’ils soient isolés de la lumière du jour.
  - Le bois, ainsi préparé, est alors soumis à une négative, exposé au soleil dans le cadre d'impression, et on obtient ainsi une reproduction positive comme sur le papier préparé comme d’habitude. Il n’y a pas besoin d’autres préparations pour mettre le bois entre les mains du graveur ; mais celui-ci, pendant qu’il le travaille, doit veiller à ne pas l’exposer aux rayons du soleil qui noirciraient la surface. Un jour ordinaire n'a aucun effet nuisible, à moins qu’il ne dure trop longtemps, c’est-à-dire plusieurs heures.
  - Nous avons sous les yeux en ce moment un bois sur lequel un portrait a été gravé par l’exposition sous une négative dans le cadre d’impression, il v” a quinze jours; il a été souvent examiné, retourné et exposé au jour, et cependant la tête est aussi distincte qu’imprimée sur papier; cela, grâce à nos précautions de ne pas le laisser trop longtemps à h*
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- - photographie appliquée a la gravure sur bois 67
  - f°is à la lumière et à le reposer toujours la ligure contre la table.
  - Les avantages de notre système sont très nombreux. D’abord, la modicité du prix et la rapidité la reproduction, qui peut être très désirée. Par temple, pour ce qui regarde VlUuslraled London •Veii's, il peut arriver que la malle qui nous donne ’fes détails sur nos opérations en Chine apporte en Même temps des dessins et des esquisses. Tout le Monde sait l’intérêt attaché à la reproduction sur le Papier de la scène décrite. 11 faut du temps pour ar-river à ce résultat, tandis qu’avec notre système le Photographe est prêt en quelques minutes et le faveur peut commencer de suite son travail. La Modicité du prix permet aussi de changer de bois ^and le premier est fatigué et perd de sa force. Le C«.v,ve//’.s' Family Paper lire à un demi-million ^exemplaires, et il lui faut plusieurs bois pour le Même sujet. 11 faut aussi en arriver à la plus grande Perfection de détails pour les dessins de ce genre, et la photographie seule peut amener ce résultat.
  - ^ous n’avons pas besoin d’insister sur les avances de précision pour les sujets anatomiques, Microscopiques augmentés, et enfin pour tous les cchantillons d’animaux ou de plantes. Nous pen-s°ns aussi que notre système peut s’appliquer aux Vues stéréoscopiques et mettre le stéréoscope à la Portée des classes pauvres. Nous savons bien que le ialent du graveur est un des points importants, mais ne peut être gêné en rien par notre préparation
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  - r.RAVURE SUR BOIS
  - qui peut aussi servir à reproduire photographique-ment les cartes, les plans sur le bois avec toute la précision de détails et de proportion désirable.
  - Premier procédé
  - Voici, d’après Frewing, le procédé pour obtenir des photographies sur bois :
  - Les blocs de bois doivent avoir une surface polie et bien dressée dans toutes les dimensions. On les recouvre avec la composition suivante mélangée d’un peu de blanc de zinc :
  - Eau............................. 770 grain.
  - Gélatine.......................... 12 —
  - Savon blanc....................... 12 —
  - On laisse tremper la gélatine dans l’eau pendant quelques heures, puis on la dissout au bain-marie. On ajoute alors le savon coupé en petits morceaux, on agite, puis on met dans le mélange de l’alun en poudre jusqu’à ce que la mousse ait disparu. On passe à travers une mousseline.
  - Ce liquide est étendu en couche mince à la surface du bloc, on frotte doucement avec un chiffon pour bien égaliser l'enduit et on laisse sécher.
  - Au moyen d’un blaireau disposé en forme de queue de morue, on applique le plus uniformément possible, la composition suivante :
  - Albumine.................... 480 gram.
  - Eau......................... 360 —
  - Sel ammoniac................. 18 —
  - Acide citrique................ ü —
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- - photographie appliquée a la gravure sur bois 69
  - Le blanc d’œuf est battu en neige, puis on laisse rePoser ; c'est la partie liquide qu’on emploie. On ajoute l’eau, le sel ammoniac et l’acide citrique.
  - Le bloc étant bien sec, on lui passe la couche sen-
  - s'bilisatrice •
  - Eau........................ 480 grain.
  - Nitrate d’argent........... 60 —
  - Lne petite quantité de ce liquide est versé sur le 1)loc, on l’étend avec un bâton de verre et l’excé-dent est rejeté dans un flacon pour servir une autre Lns après avoir été filtré. On laisse sécher le bloc on l’expose sous un négatif. Le tirage doit être exactement au ton voulu, parce que l’image ne Perd pas dans les opérations suivantes. L’impres-Sl°n obtenue, le bois est placé face en dessous Pendant trois minutes dans une cuvette pleine d’eau L>rtement salée.
  - Cette opération affaiblira légèrement l'image. On Wera sous un filet d’eau et on fixera dans une so-^ution saturée d’hyposulflte de soude en plaçant le *J°is face en dessous pendant quatre ou cinq mixtes dans la cuvette contenant cette solution, al°fs on verra tous les détails de l’original. On Live sous un filet d'eau pendant environ dix mi-1111 les, et l’on fait sécher en mettant le bloc sur charnp. Le graveur peut alors commencer son L^vai! (1).
  - il) Year Book 1886,
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  - GRAVURE SUR BOIS
  - Second procédé
  - Le bloc de bois doit être recouvert, à l’aide d’un pinceau doux, d’une couche de gélatine; on prend pour cela une solution de 30 grammes de gélatine dans 31 grammes d’eau. On prépare ensuite une solution avec 7 gr. 80 de prussiate rouge de potasse dans 62 gr. 20 d’eau, puis une seconde solution de 9 gr. 10 de citrate de fer ammoniacal dans 62 gr. 20 d’eau. On mélange les solutions, on filtre, et on conserve le mélange dans l’obscurité. Quand l’enduit gélatineux est sec, on applique ce mélange sur le bois, toujours dans la chambre noire et on laisse sécher. On expose alors sous un négatif, pendant dix à douze minutes, on lave avec une éponge et on voit apparaître le dessin en bleu. Ce procédé donne des résultats très solides et qui ne s’effacent pas pendant la gravure.
  - Troisième procédé
  - M. Pawlowsky a communiqué à la section photographique de la Société technique russe un procédé pour transporter des images photographiques sur le bois. Voici en quoi il consiste :
  - On dissout 23 parties de gomme arabique dans 100 parties d’eau bouillante, on y incorpore 20 parties de couleur pour aquarelle, 7 parties de miel granulé et 6 parties de bichromate de potasse dissous dans la plus petite quantité d'eau chaude! on filtre le tout sur de la flanelle, on chauffe à
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- - PHOTOGRAPHIE appliquée a la gravure sur bois 71
  - P°ur chasser les bulles d’air et on étend sur des places que l’on fait sécher à 50 degrés. On impres-Slonne sous un négatif les plaques ainsi préparées, °u les recouvre avec du collodion contenant un %erexcès d’alcool, on détrempe à l’eau, on applique sur le collodion une feuille de papier mouillé, puis °u enlève le tout en détachant du verre la couche gommeuse renfermant l’image latente.
  - P>n applique le papier sur une plaque de verre, ^a gomme en dessus, on développe avec de l’eau, Puis on arrose successivement l’image avec de l’al-c°ol à 50°, de l'alcool à 7b", de l’alcool pur et un Mélange de 100 parties d’alcool et de 30 parties de solution de gomme.
  - On applique l’image ainsi obtenue sur le bois Préalablement poli recouvert d’une légère couche gomme, d’albumine et de blanc fixe. On passe la belette sur la feuille de papier support et lorsque photographie est bien adhérente, on enlève le PaPier, on laisse sécher complètement et on enlève ^a couche de collodion qui se trouve dessus au Oooyen d’un tampon d’ouate trempé dans de l’éther acétique.
  - Enfin, un procédé très employé consiste à transporter sur le bois préparé une épreuve photographique tirée sur papier autographique, comme il a expliqué à propos de la photogravure et de la zincographie.
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  - GRAVURE SUR BOIS
  - Quatrième procédé
  - M. Lallemand décrit ainsi un procédé qu’il a imaginé pour reproduire sur bois des épreuves photographiques :
  - « Plusieurs éditeurs d’ouvrages appartenant à la classe de ceux qui sont accompagnés de gravures sur bois, m’ont engagé à chercher un procédé qui permît de reproduire sur bois, par les moyens photographiques, un dessin destiné à être grave sans que le bois fût altéré dans l’opération ou empâté de manière à gêner le graveur ; après plusieurs tentatives, je suis arrivé au procédé suivant :
  - a Le bois, après avoir été posé seulement, dans toute sa surface, sur une dissolution d’alun et séché, reçoit au blaireau un encollage composé de savon animal, de gélatine et d’alun sur toutes ses faces. Lorsque l’encollage est bien séché, la surface qui doit recevoir l’image est posée quelques minutes sur u ne dissolution de chlorhydrate d’ammoniaque : on laisse sécher. On pose le bois sur un bain de nitrate d’argent à 20 0/0 : on laisse sécher. Un cliché, sur glace ou sur papier, est appliqué sur le bois au moyen d’un châssis spécial qui permet de surveiller les progrès de la reproduction. L’image satisfaisante est fixée au moyen d’un bain saturé d’hyposulflte de soude. Quelques minutes suffisent î ensuite on lave cinq minutes seulement.
  - a L’encollage préserve le bois de l’humidité, et huit mois d’expérience ont prouvé à l’inventeur
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- - photographie appliquée a la gravure SUR BOtS 73
  - que l’emploi de l’alun et de l’hyposulflte, au lieu de désagréger les bois, leur donne une grande consistance favorable à la gravure. »
  - Cinquième procédé
  - Le procédé suivant a été donné par le Journal de l’Industrie photographique :
  - On prépare un bain avec :
  - Gélatine......................... 12 gram.
  - Savon blanc...................... 12 —
  - Eau............................. 768 c. cub.
  - On laisse tremper la gélatine dans l’eau pendant quelques heurés, puis on la dissout au bain-marie. On ajoute alors le savon coupé en petits morceaux, °n agite avec un bâton de verre, de façon à bien Mélanger le tout, puis on met dans le mélange de ^alun en poudre jusqu’à ce que la mousse ait disparu, on passe à travers une mousseline.
  - Le bloc est alors recouvert de ce mélange et d’un Peu de blanc de zinc, puis on essuie de façon à ne hisser qu'une couche très mince. On terminel’opé-ration en frottant doucement de manière à bien egaiiser l’enduit, puis on laisse sécher. On applique aters la composition que nous donnons plus loin au moyen d’un blaireau. Ce pinceau doit être assez ^arge, parce que, souvent, si l’on n’opère pas très Promptement, les reprises sont visibles sur l’image terminée. Une couche donnée en passant le P*nceau, d’un bout à l’autre, suffit. On laisse Graveur. — T. II.
  - O
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  - GRAVURE SUR BOIS
  - après cela sécher la surface. La composition est formée de :
  - 480 c. eub. 360 —
  - 18 grain 5 —
  - Albumine. . . Eau .... Sel ammoniac Acide citrique.
  - On bat l’albumine en neige, puis on laisse déposer; c’est la partie limpide qu’on emploie. On ajoute l’eau, puis le sel ammoniac en agitant soigneusement avec un bâton de verre et l’on met l’acide citrique. Le bloc bien sec est prêt à recevoir la sensibilisation, avec le liquide ci-dessous :
  - Nitrate d’argent................... 30 grain.
  - Eau distillée......................420 —
  - On verse une petite quantité de ce liquide sur le bloc. On l'étend avec un bâton de verre et l’excédent est rejeté dans un flacon pour servir une autre fois après avoir été ültré. Une fois sec, le bloc peut être exposé sous un négatif. Le tirage doit être exactement au ton voulu, parce que l’image ne perd pas dans les opérations suivantes. L’impression obtenue, le bois est placé, face en dessous, pendant trois minutes, dans une cuvette pleine d’eau fortement salée. Cette opération affaiblira légèrement l’image. On lavera sous un filet d’eau et l’on fixera dans une solution saturée d’hyposul-file de soude, en plaçant le bois, face en dessous, pendant quatre à cinq minutes dans la cuvette contenant cette solution. On lave sous un filet d'eau
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- - GRAVURE A BOIS BRULÉ 75
  - pendant environ dix minutes et l’on fait sécher en mettant le bois sur champ. On peut alors^le livrer au graveur.
  - L’image peut, si on le désire, être virée par un des moyens usités d’ordinaire. En pratique, on trouvera ce procédé bon, rapide, simple, et don-uant de très beaux résultats. Il convient très bien pour la gravure sur bois, en ce qu’il n’offre pas de couche perceptible et que l’image est nette et pure.
  - Nous ajouterons que ce bois peut être au préalable imperméabilisé par une immersion prolongée dans un bain de paraffine à 90°.
  - On a donné le nom de Xglophotographie, à la photogravure sur bois.
  - IX. GRAVURE A ROIS BRULÉ Procédé Heilmann
  - Dans un rapport en date du 28 mars 1856, ^L Steger, ingénieur, a fait à la Société industrielle de Mulhouse, sur un procédé de gravure dit h bois brûlé, des planches d’impression des tissus, où on trouve des détails d’un très grand intérêt sur cette branche de l’art.
  - M. Steger a d’abord rappelé l’emploi des planches en cuivre gravées en creux et au burin, et ensuite celui des bois gravés en relief avec picots de repère, qui ont servi si longtemps et sont encore Employés dans les impressions à la main.
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  - GRAVURE SUR BOIS
  - A ces dimensions réduites, on a fait succéder les planches sur bois à grandes dimensions, comprenant toute la largeur de la pièce de tissu. L’exécution de ces larges planches présente des difficultés considérables, exige une adresse toute spéciale et entraîne à des longueurs indéfinies.
  - On a ensuite obtenu de très beaux résultats dans la gravure des rouleaux d’impression par le travail mécanique des molettes, mais par suite de l’introduction et de l’importance des machines à imprimer à plusieurs couleurs, par mouvement circulaire et continu, on comprend, par exemple, que la perrotine, avec ses. grandes planches plates, peut seule répondre aux conditions qu’exige la variété infinie, la délicatesse et la complication de certains dessins, surtout pour l’impression des étoffes de laine.
  - Pour satisfaire à ces besoins si variés, pour obtenir ces effets si multipliés, ces contours si fins, si déliés, on a ensuite composé les planches en bois avec cuivres en relief implantés. On conçoit la difficulté et la longueur d’exécution de ce système, si on se rappelle qu’une seule planche doit souvent être couverte par 80,000 picots en cuivre. Le dessin est tracé préalablement sur la planche en buis ou en poirier que l’on recouvre, suivant les contours dessinés, de picots implantés à la main, à raison de 1 fr. 2ü le mille. L’ouvrier chargé de ce travail délicat doit avoir une adresse merveilleuse, et cependant, il gagne au plus a francs par jour. Le même
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- - GRAVURE A ROIS BRULÉ
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  - bois ne peut guère produire, avec des contours suffisamment nets, au-delà de 100 pièces de 100 mètres,
  - Lorsque le dessin qui doit composer une planche Peut être décomposé en plusieurs groupes qui se répètent dans le même ordre et successivement, chacun d’eux fait l’objet d’un dessin gravé sur bois. Ces bois réunis forment une seule planche ou Patrice, au moyen de laquelle on obtient un sur-^ou/é, en plâtre, qui sert lui-même pour fondre Un cliché en métal. On remarquera d’ailleurs que ta surmoulage altère plus ou moins, mais toujours Notablement, la pureté du dessin.
  - A la gravure sur bois en relief, on Ht succéder tas matrices à cliché en bois dont le dessin était comprimé par une série d’outils différents, mus à ta main, chacun d’eux représentant un détail du dessin à reproduire. Si ce mode permet de produire un plus grand nombre de planches, avec une s°mme moindre d’adresse personnelle, puisque i habileté du graveur est concentrée sur la production des outils ou matrices partiels, il laisse encore ta succès du travail à la merci de l’habileté manuelle des ouvriers chargés de manoeuvrer ces °utils compresseurs, et la durée d’exécution reste eUcore considérable. On comprend, sans qu’il faille ’usister, que les matrices ainsi obtenues servaient do moules à la production d’un cliché en métal.
  - L'art de la gravure des planches d’impression sur tissus était arrivé à ce point, lorsque, vers 1849, Schultz, dessinateur établi à Paris, importa en
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  - GRAVURE SUR BOIS
  - France l’idée d'origine anglaise de la machine qui va être décrite. L’appareil fut exécuté à Paris et fonctionna à Puteaux. On doit croire que les essais furent peu heureux, ou tout au moins que la machine construite sur les indications de M. Schultz était bien imparfaite, car le procédé de gravure ne fut pas goûté à Mulhouse, où l’on tenta de l’introduire dans quelques ateliers.
  - MM. Heilmann frères comprirent seuls l’avenir d’une idée trop vite oubliée, et ils reprirent des essais infructueux jusqu’alors. On doitdonc, et sans contestation possible, à leur seule persévérance, à l’ingéniosité des moyens de réalisation qu’ils ont su employer, le succès d’un système dont la fortune est aujourd'hui non moins assurée que brillante. Voici en quoi il consiste :
  - Une morlaiseuse à pédale, dont les dimensions sont plus réduites encore que celles de la plus petite des machines analogues usitées dans ,les ateliers de construction, mais dont les dispositions essentielles sont les mêmes d’ailleurs, donne le mouvement à un outil tranchant de forme quelconque, mais répondant à un détail du dessin voulu. Un tube à deux branches lance constamment deux jets de gaz convergeant dans la direction de l’outil, qui s’échauffe rapidement, pendant sa marche, sous l’action de la flamme. Le bois dessiné qu’il s’agitde graver en creux est conduit à la main et reçoit l’action de l'outil. Echauffé à une température déterminée, celui-ci pénètre le bois à une profoir*
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- - GRAVURE A BOIS BRULÉ
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  - deur constante, en le brûlant, et produit ainsi un creux dont les contours ont une netteté et une régularité admirables. On arrive de la sorte à produire en deux ou trois jours au plus, une planche ou une matrice qui exigeait un mois souvent dans le système du bois avec cuivres implantés en relief, et llne semaine au moins avec la méthode de gravure en creux par compression du bois.
  - Le bois soumis au travail de la mortaiseuse doit ^tre préparé d’une façon spéciale, dans le but ^empêcher les fendillements sous l’action de 1 outil brûleur et de la flamme de gaz. C’est ordinairement du tilleul de choix, et la préparation consiste dans une mise au four conduite avec les Plus grands soins.
  - Les matrices obtenues à la mortaiseuse servent à production de clichés qu’on obtient en coulant ^ans cette matrice en bois un métal composé ainsi :
  - Plomb........................t/9
  - Bismuth......................1/3
  - Zinc.........................1/3
  - Antimoine....................1/20 du tout
  - Cet alliage, qui doit à l’antimoine une dureté
  - tpès convenable, donne des empreintes d’une très &rande finesse.
  - Chaque bois brûlé en creux est recouvert et corn-Pcimé par un bois dressé muni d’une série de rainures destinées à distribuer le métal liquide, et Communiquant avec un orifice ou jet principal qui reÇoit l’alliage en fusion.
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  - GRAVURE SUR ROIS
  - Les clichés ainsi obtenus, après avoir été assemblés et fixés sur un bois pour former la planche d’impression, doivent être soumis au dernier travail, le rabotage, qu'il importe d’indiquer. On verse sur la planche de la colophane en fusion qui remplit toutes les parties creuses du cliché d’assemblage. Ainsi garnie, la planche est soumise à l’action d’une machine à raboter.
  - La colophane ayant été dissoute ensuite par l’essence de térébenthine, la planche est prête à fonctionner ; elle exige à peine une révision et un travail de grattoir vertical à la main pour faire disparaître quelques imperfections de détail.
  - X. PLANOTYPIE
  - Le Planolype est le nom d’une machine américaine à graver sur bois. Elle a quelque peu la forme d’une machine à coudre, et son principal organe est une pointe verticale en acier maintenue rouge par un jet de gaz enflammé. Au-dessous de cette pointe, on dresse le morceau de bois de pommier qui doit recevoir la gravure et qui a reçu le dessin ; par un double mouvement de va-et-vient et de haut en bas, la pointe suit le trait du dessin, et pénètre dans le bois en le brûlant et en 10 creusant; quand le dessin est ainsi gravé en creux, on en prend l’empreinte avec du métal d’impri' merie, et l’on obtient un cliché qui peut servir a l’impression,
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- - PYROGRAVURE
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  - XI. PYROGRAVURE
  - M. Manuel-Périer a soumis à la Société d’encouragement, en 1888, un nouveau procédé de gravure au bois brûlé qu’il applique de la manière suivante. On produit des traits creux aussi facile-Uient que l’on dessine à la plume ou au crayon, au moyen d’une pointe de métal rougie par le feu, M. Périer se sert de préférence, pour rougir cette Pointe, du cautérisateur Paquelin, employé en chirurgie. C’est de l’air chargé de vapeurs carbures, qui, en brûlant, maintient au rouge l’extré-oiité de l’instrument légèrement recourbée. On promène la pointe incandescente sur le bois comme °n le ferait d’une plume. L’art trouvera dans la Pyrogravure un moyen d’utiliser le talent de l’artiste et l’habileté de l’ouvrier.
  - On est guidé dans l’exécution de ces travaux par différentes teintes que prennent les traits : noir, brun, rouge, bistre. La teinte est d’autant plus foncée que la gravure est plus profonde.
  - On obtient de très beaux effets, en suivant les règles que nous avons données pour la gravure au burin et à la pointe. La pyrogravure sur bois n’a Pas la sécheresse de trait de la gravure à la pointe °U à l’échoppe. Le portrait y réussit remarquablement bien.
  - M. Manuel-Périer a fait à la Société d’encoura-Sement pour l’industrie nationale, une com-
  - o.
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  - GRAVURE SUR BOIS
  - munication sur l’appareil qu’il a créé pour son procédé de gravure. Nous résumons ci-après son mémoire :
  - .lusqu’ici, tous ceux qui, après M. Manuel-Périer. se sont occupés de graver à la pointe de feu, n'avaient à leur service que des instruments spécialement créés pour la chirurgie et que M. Manuel-Périer avait, le premier, appliqués à la gravure sur bois. Ces instruments présentent, pour leur nouvelle utilisation, des inconvénients nombreux :
  - 1° Soufflerie à soufflet ou à la poire Richardson, exigeant l'action continue du dessinateur qu’elle gêne dans son travail ;
  - 2° Réglage et abaissement impossibles de la température pour les matières délicates et faciles à brûler ;
  - 3° Saturateur à liquide libre, rendant possibles les accidents et la projection de l’hydrocarbure dans la pointe du thermo traceur ;
  - 4" Echaufïement rapide du manche du thermotraceur dont la chaleur devient tellement insupportable après quelques minutes qu’elle rend impossible un travail suivi et prolongé.
  - L’appareil présenté par M. Manuel-Périer supprime complètement tous ces gravesinconvénients.
  - 1° La soufflerie automatique, indépendante du dessinateur, lui laisse l’entière liberté de ses mains. Elle se compose d'un petit gazomètre dont la cuve est annulaire pour le rendre plus léger. La cloche, munie à son sommet d'une soupape à
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- - PYROGRAVURE
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  - piston pour l'introduction de l’air, est guidée et Maintenue par une tringle mobile courbée en renversé ;
  - 2° Le réglage de la température du thermo-traceur et son maintien constant au degré voulu sont obtenus à l’aide de poids gradués placés sur la cloche. On les laisse tous ou on diminue leur Nombre suivant la dureté ou la délicatesse de la matière à graver ;
  - 3° La projection de l’hydrocarbure liquide dans la pointe du thermo est absolument impossible et la sécurité est complète. Le saturateur, en métal, iîxé sur la cloche, ne peut se renverser. De plus, il est garni d’éponges qui s’opposent à l’écoulement du liquide dont elles sont imbibées;
  - 4° Le manche du nouveau thermo-traceur ne Peut jamais s’échauffer. Il est rafraîchi par un courant d’air amené directement du gazomètre et qui circule dans le manche creux autour du tube métallique central. Cette ingénieuse disposition, qui n'existe dans aucun autre outil, permet seule uu travail prolongé. Elle a de plus l’avantage d assurer au dessinateur la fermeté de sa main ; il Peut, en la rapprochant de la pointe, tenir et Manier le thermo-traceur comme un crayon.
  - A la suite de ces explications, M. Manuel-Périer a fait fonctionner son appareil dont les nouvelles spéciales dispositions font un instrument simple, Pratique, facile à manier et également utile aux artistes, aux industriels et aux amateurs.
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  - GRAVURE SUR BOIS
  - Comme nouvelles applications, leur auteur a montré des panneaux, pyrogravure sur bois et cuir, rehaussée de légères peintures de diverses couleurs, des dessins pyrogravés sur velours de coton, des gaufrages à la main sur velours de soie et sur cuirs.
  - XII. PROCÉDÉ DELAURIER
  - M. Delaurier indique un mode de gravure sur bois qui peut donner par des moyens très simples, les mêmes effets que la pyrogravure.
  - En 1869, étudiant une pile de son invention, il se servait d’agitateurs en bois pour faire dissoudre le bichromate de potasse ou d’autres sels qu’il mettait dans un mélange d’eau et d’acide sulfurique. Ces agitateurs peu à peu se dissolvaient, sans cependant se carboniser, comme cela a lieu avec l’acide sulfurique, surtout lorsque celui-ci est concentré, et sans se ramollir non plus comme avec l’acide azotique.
  - A cette époque, M. Delaurier n’a pas cherché à savoir ce qui se passait, quoique cela puisse avoir une importance scientifique et peut-être industrielle ; mais il a pensé que l’on pourrait utiliser cette observation pour faire de la gravure sur bois. On couvrirait ce bois avec un vernis, et on dessinerait à la pointe, comme pour la gravure sur métaux. 11 en fit l’essai, et réussit parfaitement.
  - M. Delaurier indique la composition suivante
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- - PROCÉDÉ DEI.AURIER
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  - Pour le liquide servant à graver : 6 parties d’eau, d’acide sulfurique et 1 de bichromate de solide.
  - -==dteSSS3E2!
  - Fig’. 124.
  - Nous représentons, figure 124, un instrument aPpelé pyrographe, destiné aux amateurs et aux listes.
  - L’appareil offre l’aspect d’un crayon ordinaire
  - Fig. 125.
  - ^erminéd’un bout par une pointe creuse en platine, relié de l’autre par un tube en caoutchouc à une Poire formant soufflet. Ce tube est interrompu en s°o milieu par un bouchon à deux ouvertures
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  - GRAVURE SUR BOIS
  - fermant hermétiquement l’orifice d’un flacon d’essence minérale ; par une des branches de ce tuyau l’air est insufflé dans la bouteille; par l'autre, il ressort chargé de vapeurs et va aboutir au platine qu’il maintient incandescent si ce dernier a été préalablement chauffé au rouge sur la flamme d’une lampe à alcool.
  - Le dessinateur tenant la poire de la main gauche et son crayon de la main droite (tig. 125), présente d’abord le bec de platine à la lampe à alcool : au bout de quelques secondes, ce métal est porté au rouge-cerise ; à ce moment, on donne une première pression sur la poire, on retire le platine de la flamme (que l’on peut dès lors éteindre), et l’on continue à presser sur le ventilateur pour entretenir l’incandescence du platine.
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- - U, RAYURE EN REUIEF SUR MÉTAL
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  - CHAPITRE XII
  - Gravure en relief sur métal
  - Sommaire. — I. Gravure typographique. — II. Pantogly-pliie. — III. Chalcotypie. — IV. Gravure simili-métallique.
  - L’art de graver en relief sur métal, est déjà extrêmement ancien ; à bien des époques, on a fait efforts pour le faire revivre, mais sans beau-c°up de succès, et ce n’est que dans ces derniers *ettips qu’on a obtenu quelques résultats avantageux.
  - Parmi les plus beaux spécimens de cette gravure, 011 peut citer les billets de la Banque de France, et ^incipalement les anciens billets qui étaient imprimés en noir. On peut encore mentionner la ^production du beau tableau de Hamman, André ^ésale disséquant un cadavre, gravé en relief par Wiesener, d'après le dessin de Mouilleron.
  - La gravure en relief sur cuivre ou autre métal, ^i s’exécute uniquement au moyen du burin et de échoppe, en creusant à la main des tailles probes qui doivent former les blancs du dessin, etriploie absolument les mêmes procédés que la bavure sur bois dont elle est une imitation. Nous 11 aurons pas à nous en occuper ici, puisque ce Suiet a été traité dans le chapitre précédent ; il ne
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- - 88 GRAVURE EN RELIEF SUR MÉTAL
  - nous reste donc qu’à faire connaître sommairement les procédés de gravure en relief qui ont été proposés par des moyens divers.
  - L’importance qu’ont pris à notre époque les ouvrages périodiques appelés illustrés, qui sont destinés les uns à l’instruction, les autres à l’agrément, la rapidité avec laquelle ces publications doivent être exécutées, enfin le bon marché auquel on est obligé de les livrer, ont fait rechercher avec empressement des procédés qui affranchiraient de la lenteur des œuvres au burin, conserveraient encore assez de grâce et d’effet pour satisfaire au goût du public, pourraient être tirées sur les presses typographiques ordinaires, et enfin donner sans altération des tirages considérables.
  - Faisons remarquer aussi les ressources que présente la gravure en relief pour l’intelligence des travaux scientifiques, ainsi que pour celle des appareils qu’on emploie dans les arts chimiques et mécaniques, la commodité et l'agrément qu’elle procure aux lecteurs d’un ouvrage sur ces matières, dans la relation d’un voyage, dans les travaux ethnographiques, statistiques, etc., et l’on se rendra aisément compte du développement qu’a pris de nos jours cette gravure en relief.
  - Un des avantages de la gravure en relief, quand on l’applique à la typographie, est l'immense éco' nomie qu’elle présente sur l’impression en taille' douce, tout en permettant d’intercaler la figure oü l’image dans le texte, la représentation à côté de Ia
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- - GRAVURE EN RELIEF SUR MÉTAL
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  - description. C’est assurément là aussi un des avances de la gravure sur bois, mais ce genre de gravure est malheureusement d’une exécution mi-nutieuse et toujours dispendieuse. 11 faut d’abord gu’on fasse le dessin directement sur bois et qu’on le confie ensuite au graveur, ce qui nécessite l'intervention de deux artistes de mérite, sans parler de celui qui a peut-être exécuîé le dessin original. Les gravures sur bois sont d’ailleurs longues à exé-cuter et exigent des précautions infinies quand il Sagil de dessins de précision, puisqu’on ne peut ernployer ni la règle ni le compas. 11 en résulte gue certains genres de dessin, tels que les figures géométriques, de machines, d’engrenages, de tra-Vaux d’art, etc., ne peuvent jamais être parfaitement re/idus. Ce n'est guère que dans les dessins Pdtoresques des vues perspectives, des dessins ou %ures à effet, que la gravure sur bois présente mtrinsèquement des avantages incontestables.
  - Il était donc à désirer qu’on cherchât des moyens Pour exécuter sur métal des gravures en relief qui, tout en présentant les avantages de celles sur bois, °firiraient une plus grande facilité d’exécution, Plus de rapidité dans la formation du relief, et la Possibilité du décalque ou du report. C’est à quoi Se sont appliqués les divers inventeurs qui ont mis ^ contribution la morsure par les acides, l’électri-Clte, la galvanoplastie et dont nous allons passer e0 revue les diverses tentatives.
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  - GRAVURE EN RELIEF SUR MÉTAL
  - 1. GRAVURE TYPOGRAPHIQUE 1° Avec les filets
  - La gravure typographique s’exécute avec des filets droits ou courbes, par les moyens ordinaires employés en typographie. On a pu exécuter, de cette façon, quelques merveilles, telles que la statue de Gutenberg, d’après David d’Angers, par M. Victor Moulinet, qui surprenait les hommes du métier à l’Exposition de 1855. Le groupe du Laocoon, composé en filets typographiques, par M. Sixte-Albert, a été admiré à l'Exposition de 1878. Mais ces compositions ne sont que des tours de force, destinés à montrer l’habileté du compositeur, car, au point de vue de l’art, la plus mauvaise gravure produit un meilleur effet.
  - 2° Typométrie
  - Là lypométrie est Part de composer et d’imprimer en caractères mobiles, les cartes -géographiques, les dessins mathématiques et géométriques . les plans, et même quelquefois des ornements intercalés dans le texte dont ils viennent éclairer la description.
  - L’impression des cartes géographiques en caractères mobiles est due à J.-G.-J. Breitkopf, de Leipzig, en 1770, qui imprima de cette façon les environs de Leipzig. En 1775, Wilhelm Haas, fondeur de caractères à Râle, sous l’inspiration du
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- - GRAVURE TYPOGRAPHIQUE
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  - diacre Preuschen, de Carlsruhe, fit des essais dans ta même sens et imprima la carte du canton de Bâle.
  - Cette Ingénieurerie d’estampes, comme on l’ap-Pelait alors, fut ensuite désignée sous le nom de typométrie par Preuschen.
  - Les procédés de ces deux imprimeurs étaient loin d être parfaits, aussi cette méthode d’imprimer n eut pas de suite.
  - M. F irmin-Didot reprit ces premiers essais et Publia ses cartes typo-géographiques, de 1820 à 1830; mais comme leur exécution en était difïi-c*ta, il abandonna la typométrie. En 1823, il publia des cartes d’une exécution parfaite, obtenues au ^oyen de sept planches gravées en relief, qui aPportaient chacune une couleur, et d’une planche c°mposée en caractères mobiles contenant le nom des villes et autres indications, qui imprimait en Uoir.
  - D’autres essais furent faits par Wagner, de Berlin, Saus plus de succès.
  - Sans connaître les travaux de ses devanciers, ^L Raffelsberger, de Vienne, après dix années d études persévérantes, trouva un procédé parfait de typométrie et exposa à Vienne, en 1839, la carte P°stale de l’Autriche exécutée de cette façon, qui tai valut la grande médaille d’or. 11 établit, en 1840, à Vienne, une imprimerie typométrique de laquelle est sorti un grand nombre d’ouvrages remarquables : la carte des postes de l'Empire
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  - GRAVURE EN RELIEF SUR MÉTAL
  - d’Autriche en quatre couleurs et en quatre langues; les cartes de la Bohême, de la Styrie, de l’Illyrie, pour l’enseignement dans les écoles; les environs de Paris, de Varsovie, de Bade, de Pesth et de Vienne, en six langues.
  - Le système typométrique de M. Rafïelsberger se composait de types mobiles se prêtant aux tracés géographiques, topographiques, hydrographiques, mathématiques, géométriques, stéréométriques, architectoniques, en une ou plusieurs couleurs. Cet ingénieux procédé présentait de réels avantages, le bon marché d’abord, la rapidité d’exécution, la facilité des corrections, etc.
  - Les essais faits par Duverger, à Paris, en 1844, pour l’impression en relief des cartes géographiques, méritent également d’être cités. Il incrustait dans une table de plomb des tilets minces en cuivre représentant les contours des rivages et des fleuves, et soudait aux endroits voulus de petites pièces clichées et décomposées portant le nom des villes et des pays.
  - On peut citer, comme un des plus gracieux spécimens de typométrie le Semainier typographique, publié en 1889, par M. A. Turlot, le fondeur en caractères parisien bien connu, dans lequel les fonds, les cadres et même les illustrations rectilignes, ont été exécutés avec des filets, des fleurons et des pièces typographiques fondus dans cette importante maison. Ce travail de patience et de précision a été exécuté par M. V. Courchinoux,
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- - GRAVURE TYPOGRAPHIQUE
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  - sous la direction de M. G. Bonaventure; il servait ûe spécimen aux différents types modernes de la fonderie Turlot.
  - Malgré les avantages qu’offraient les procédés de ta typométrie, elle a disparu complètement devant tas procédés de photogravure qui s’emploient aujourd’hui sur une grande échelle.
  - 3° Polytypie
  - La polytypie est un procédé de reproduction en ^étal des gravures sur bois, appliqué surtout pour tas dessins de petites dimensions.
  - Le polytypage comprend deux opérations essentielles ; 1° la fabrication de la matrice et 2° l’ob-tantion du relief.
  - ï\>ur préparer la matrice, on fixe la gravure sur taûs sous le plateau d'une presse à percussion, composée d’une vis à filet carré, montant ou descen-'taut dans son écrou, et qu’on fait mouvoir au ^oyen d’un balancier horizontal garni de deux tamles pesantes aux extrémités. Sur la table de la Presse, on place un auget plat contenant l’alliage Vivant à l’état liquide :
  - Plomb.........................80 parties
  - Antimoine.....................20 —
  - Avec une tige de fer on agite le métal jusqu’à ce ^’il soit devenu pâteux, et, arrivé à cet état, on tait descendre brusquement le plateau de la presse Portant la gravure frottée de sanguine. Cette der-
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- - 94 GRAVURE EN RELIEF SUR MÉTAL
  - nière vient choquer brusquement le métal qui pénètre dans toutes ses cavités et s’y solidifie instantanément. Après refroidissement complet, on élève le plateau, et on obtient une matrice portant en creux tous les reliefs de la gravure.
  - Pour préparer le relief, on répète l'opération précédente, c’est-à-dire qu’on fixe la matrice en plomb telle qu’on vient de l’obtenir sous le plateau mobile de la presse à percussion ; sur la table on met un morceau de papier gris de grandeur convenable dont on relève les bords, on y coule le métal des caractères d’imprimerie et on l’agite jusqu’à ce qu’il soit pâteux; on abaisse brusquement le plateau de la presse et le métal prend exactement l’empreinte de la matrice.
  - On détache l’empreinte de la matrice avec un couteau : elle n’est guère plus épaisse que la prû' fondeur de l’œil de celle-ci, puisque le métal a été projeté horizontalement de tous les côtés. On monte ces clichés peu épais sur des blocs de bois ayant une épaisseur égale à la force de corps du caractère, diminuée de celle du cliché, on les ti*e au moyen de pointes qu’on loge sur les bords et les creux. Le bois est scié, raboté et mis exacte' ment de hauteur et d’équerre sur toutes ses faces ivoy. page 17).
  - Gomme l’emploi du bois offre l’inconvénient du gonflement qui résulte du lavage des formes, gom flement qui dérange les hauteurs et l’aplomb' M. Laboulaye indique dans son Dictionnaire deS
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- - GRAVURE TYPOGRAPHIQUE
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  - •Iris et Manufactures un procédé expérimenté d’après l’exemple des fondeurs anglais : a On fond ür* bloc creux ayant l’apparence d’une masse Pleine, mais évidé intérieurement de manière à ce lue son poids soit le moindre possible, tout en ayant une résistance suffisante pour le serrage de forme. Sur ce bloc fondu de hauteur on soude ^ cliché à une température assez basse pour ne Pouvoir le fondre, au moyen d’alliage fusible méjugé d’un peu de mercure, pour que les surfaces s°ient bien attaquées. L’adhérence est parfaite et 146 cède jamais au tirage quand on a bien opéré.
  - peut parvenir au même résultat, sans alliage, 611 fondant le bloc sur le cliché posé à plat et main-te0u entre deux équerres, en versant directement métal de manière à fondre le pied du cliché Seulement. »
  - Aujourd’hui la polytypie est généralement remplacée par le clichage galvanoplastique dont nous av°ns déjà parlé.
  - 4° Pyrostéréotypie
  - La pi/roslêréoli/pie est un procédé de clichage fa musique. Depuis longtemps, on a eu l’idée ^foiprimer la musique en caractères mobiles. On teUiarque déjà des morceaux de plain-chant imprimés en caractères mobiles dans un ouvrage de * molas Wollick, imprimé à Cologne en 1501. ^ffavio Pétrucci, en 1503, Pierre le Hutin, en 1525, lerre Attaignant, en 1530, Jacques Sanbeque et
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  - Guillaume le Bé, de 1537 à 1547, perfectionnent l’art de graver la musique. En 1552, Adrien Leroy et Robert Ballard obtiennent de Henri II un privilege exclusif pour l’impression de la musique. Cette industrie reste ensuite stationnaire, et ce n’est qu’en 1754, que Breitkopf, de Berlin, fait faire 3 l’impression de la musique en caractères mobile8 de remarquables progrès. Cooper, de Londres. Reinhardt, de Strasbourg, les frères Gambo, de Paris, Fournier, Olivier et Godefroid, le suivent dans cette voie.
  - Plus récemment, M. Beaudoire, fondeur en caractères à Paris, a fait graver et fondre, en caraC' tères typographiques séparés et mobiles, les note8 et les divers signes de la musique. Plusieurs impr1' meries françaises sont aujourd’hui approvisionnée8 de ce matériel, qui leur permet de composer des lignes de musique au milieu du texte typograpb* 1 *' que ordinaire. Ce genre de composition sert prind' paiement pour les livres de prières et d’église; °° l’emploie également pour la reproduction de la musique profane, principalement dans les journal illustrés.
  - Mais tous ces inventeurs n’ont pu éviter llfl inconvénient inhérent à celte composition : lesnoP1 breuses interruptions aux points de jonctions d®5 notes avec les parties (1), c’est ce qui a fait aba3
  - , jt>
  - (1) MM. Duverger et Curmer ont atteint le but sous
  - rapport de la belle exécution, en stéréotypant la coioP
  - sition exécutée en caractères mobiles.
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- - GhAVUhË TYPOGRAPHIQUE 97
  - donner l’impression de la musique en caractères Mobiles et a fait naître le clichage par la polytypie, cest-à-dire par la pyrostéréotypie. L’imprimerie lrï*périale (nationale) a présenté cette invention à Exposition de 1862.
  - Elle comprend deux opérations distinctes : 1° la gravure de la musique en creux sur bois; 2° son Roulage en relief avec le métal des caractères.
  - La gravure de la planche de bois se fait en creux c°rrtme cela se pratique pour la gravure en taille-Euce sur étain, c’est-à-dire par estampage des n°tes et signes musicaux.
  - Le bois étant dressé et poli, on trace à l’avance la Ptace et l’écartement des portées, la division des Mesures et la distribution des notes. On procède etlsuite à la frappe des caractères de la musique au ^eyen de la machine à brûler. Dans cette marine on place successivement les poinçons d’acier Portant les signes en relief, ils sont chauffés au r°uge par un double jet de gaz d’éclairage, comme Ens le procédé de gravure de Heilmann frères (v°y. page 78), et enfoncés dans le bloc autant de l°is qu’ils doivent figurer dans la page. On obtient ainsi une gravure nette et de profondeur déterminée.
  - Le bloc est bordé par des bandes de carton ayant Epaisseur que l’on désire donner au cliché, on lerme la case ainsi obtenue avec une plaque de l°nte bien dressée, et on place le tout entre les Eux plateaux d’une presse à charnière montée sur ÜI1e cuve remplie d’eau. Le tout étant bien ajusté, Graveur. — T. II. 6
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  - GRAVURE EN RELIEF SUR MÉTAL
  - on amène la presse à être verticale, en la plongeant dans l’eau de la cuve, et on coule le métal par une ouverture ménagée à cet effet dans le carton comme nous l'expliquerons plus loin pour le clichage.
  - On obtient ainsi des clichés qui permettent de tirer typographiquement la musique avec le texte et à bon marché.
  - II. PANTOGLYPHIE
  - La Pcinloglyphie est de la gravure à l’eau-forte en sens inverse, c’est-à-dire que l’on enlève Ie vernis dans les entre-tailles.
  - Elle a été imaginée par Carez, ancien imprimeur à Toul, en 1822, qui s’est proposé de faire ainsi revivre cet art déjà ancien de la gravure en relief et à l’eau-forte sur métal.
  - 1° Procédé Carez
  - Voici comment il exécutait ses gravures. Après avoir verni son cuivre, comme pour la taille' douce, il calquait le dessin, et, à l’aide d’une échoppe» enlevait le vernis des entre-tailles, laissant les tailles sur le cuivre. Cela fait, il procédait à la morsure des parties découvertes, en ayant soin de recouvrir d’un petit vernis les parties suffisamment mordues.
  - 2° Procédé Dembour
  - Ce moyen présentait un grave inconvénient, c’est qu’il était impossible d’exécuter ainsi des gravure»
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- - PANTOGLYPHIE
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  - a Plusieurs tailles, et c’est ce qui détermina, en ^3a, m. Dembour, de Metz, à proposer un autre Procédé que voici : après avoir tracé son dessin Sur le cuivre, soit avec le pinceau, soit avec la Plunie, et à l’aide du petit vernis, on passait à ^a morsure en se servant d’acide nitrique à 18° Sll fait chaud, et à 20" si la température est ^oins élevée. Ce genre de gravure était infiniment préférable au précédent, et on pouvait en l'rer un meilleur parti, surtout si on faisait conjointement usage du burin ; mais il ne donne pas n°o plus des tailles fines et délicates et dont la profondeur soit assez grande pour permettre le tirage ^Pographique.
  - 3“ Procédé Deleschamps
  - Ces moyens, ainsi que beaucoup d’autres, propo-Ses pour graver en relief sur métal, ayant le défaut Ue pouvoir rendre exactement la copie fidèle du *raVail du dessinateur, et surtout de ne pas con-Server le type de chaque artiste et la finesse de son dessin, M. Deleschamps a pensé que ce sujet méri-*a*l quelques recherches, attendu que la gravure etl relief sur métaux offre des avantages incontes-|ables dans certains cas, soit parce qu’elle abrège e temps, soit à cause delà dimension des planches *jUe l’on peut y employer, soit enfin par l’économie u travail manuel relativement à la gravure sur °*s. A cet effet, il a cherché à le perfectionner ^ar des recherches que nous allons rapporter en
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  - GRAVURE EM RELIEF SUR MÉTAL
  - nous servant des propres expressions de l’auteur.
  - « Nous nous sommes attaché d’abord à composer un vernis qui puisse s’étendre facilement et avoir beaucoup de solidité et d’adhérence. Le vernis dans lequel nous avons fait entrer une certaine portion de caoutchouc (tome t,p.86) est très propre comme petit vernis, à employer au pinceau ou à la plume; mais, après avoir préparé ce vernis, toutes nos tentatives pour calquer le dessin sur la planche, pour donner de la solubilité à ce vernis, et beaucoup d’autres moyens n’ayant pas donné des résultats suftisants, nous avons eu enfin recours à un crayon-vernis à l’aide duquel l’artiste dessine sur la planche convenablement appropriée, comme en lithographie, puis soumet immédiatement cette dernière à l’action du mordant, en suivant les règles que nous allons tracer et qui peuvent s’ap' pliquer aux différents procédés de gravure en relief sur métaux.
  - « Parmi les métaux qui peuvent être employé avec avantage pour ce genre de gravure, le cuivre, l’acier et le zinc, peut-être, seuls sont capables de donner de bons résultats. Nous donnons la préférence au cuivre qui permet les retouches au burin : d’autre part, le travail de la morsure y est plus facile et plus prompt que sur l’acier, dont les qu»' lités rarement identiques rendent l’exécution plns incertaine.
  - a On commence par frotter la planche de cuivr® avec le carbonate de chaux, et on lui fait prendre
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  - bain rapide en la plongeant perpendiculairement dans de l’eau distillée, contenant 1/20 d’acide mtreux ; ou bien si elle est grande, on y passe avec ta plus grande régularité une éponge imbibée de Cette solution. Cette opération préliminaire est. essentielle, elle a pour but d’enlever le poli de ta planche, sans lui faire perdre son lisse ni itérer son grain. D’autre part, le crayon s’attache mieux à ce mat, et le vernis adhère iniiniment mieux.
  - « Lorsque la planche est rendue mate, on ressuie de manière à lui enlever toute humidité, et on ta place sur une chaufferette à lampe afin de ta chauffer suffisamment pour faire adhérer le vernis.
  - « Quand la planche a séjourné quinze à vingt minutes sur l’appareil, l’artiste y dessine librement, Vivant son goût, son habileté ou son génie, et s’il veul changer certains traits de son dessin, il trempe légèrement la pointe d’un petit pinceau dans l’essence de térébenthine et enlève le vernis ; il essuie ta planche avec un linge avant de faire de nouveaux traits.
  - (( Lorsque le dessin est terminé, on se dispose à 1 °pération de la morsure ; on commence par entourer la planche avec de la cire à border, et on y Verse assez de glyphogène pour la recouvrir de 7 à ^ millimètres. Le glyphogène dont il convient de taire usage pour ce genre de gravure sur cuivre est ainsi composé :
  - 6.
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  - GRAVURE EN RELIEF SUR MÉTAL
  - Acide nitreux à 30 degrés............ 63 grain.
  - Acétate d’argent..................... 24 —
  - Ether nitreux hydraté................300 —
  - « Cetéther se prépare en faisant réagir 65 grammes d’acide nitrique sur autant d’alcool rectifié, et lorsque la réaction commence, on en arrête les progrès en ajoutant 230 grammes d’eau distillée.
  - « Aussitôt que le glyphogène se trouve en contact avec les parties découvertes de la planche, ü en attaque la surface avec énergie ; on l’agite avec un pinceau pendant o minutes, puis on le renouvelle, et ainsi de suite, jusqu’à ce que vienne l’instant de recouvrir les finesses du dessin. Il est important que l’artiste étudie le degré de profondeur à donner à la planche pour qu’elle puisse être tirée à la presse typographique. Les liqueurs qui ont servi sont réunies pour en recueillir l’argent par précipitation et qui peut servir indéfiniment.
  - « Tous les préceptes traités pour la morsure sur cuivre sont applicables à l’acier ; seulement, U faudra faire usage du glyphogène composé dans les mêmes proportions que celles indiquées pour la taille-douce (tome I, p. 161). La proportion de l’acétate d’argent devra être triplée, et au lieu de ne laisser que quelques minutes, on ne renouvellera que toutes les dix.
  - « Si l’on désirait exécuter une gravure en relief sur les alliages de cuivre, tels que le bronze ou le laiton, l’on ferait usage avec avantage des mordants indiqués pour cet usage. »
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  - 4° Procédé Durand-Narat
  - (< depuis l’époque (1836) où M. Deleschamps a Publié ses recherches, M. Durand-Narat a proposé 1)11 autre moyen de gravure en relief sur cuivre, ^Ue la Société d’encouragement a cru devoir récom-f^-er d’une médaille ; voici un extrait du rapport ll à ce sujet à cette Société par M. Gaultier de llaubry.
  - ,(( Après avoir recouvert une planche de cuivre
  - (jû
  - vernis, M. Durand-Narat la grave de la manière
  - binaire, et la fait mordre avec l’acide nitrique,
  - ^tftoyen de quelques précautions qu’il a indiquées
  - ns son brevet. Ayant ensuite enlevé le vernis et
  - |jettoyé complètement la planche, il l'encre à l’aide
  - tampon employé par les graveurs sur bois,
  - il la saupoudre avec diverses substances en
  - jj°udre line qui adhèrent avec le vernis, et forment
  - . la un relief sensible ; des appositions succes-
  - plVes d’encre grasse et de la substance en poudre
  - ®vent au degré voulu. Quand la planche est pré-
  - ^ar®e, on la cliché en plaçant aux quatre angles de
  - clous qui ont 5 millimètres de saillie du côté
  - ® ^a gravure, et servent à donner l’épaisseur du
  - Cj|ché à obtenir en les fixant dans une planche. On
  - lche alors à l’ordinaire, et, pour tirer des épreu-
  - , > °n passe d’abord un morceau de charbon sur ies .
  - traits qui doivent présenter des vigueurs, Corhrne dans l’impression en taille-douce, et sur les* aiis trop marqués un brunissoir, auquel on fait
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- - 104
  - «RAYURE EN RELIEF SUR MÉTAL
  - succéder l’emploi du charbon ; par ce moyen, 0" varie beaucoup les effets obtenus, et l’on peut pr<r duire, par exemple, un ciel très varié de tons,e" faisant d’abord graver à la mécanique une teiale sur le cuivre, brunissant certaines parties et ch»1" bonnant les autres.
  - « Quand on a employé le brunissoir, il fau* passer le charbon par dessus les points où H a produit son action pour détruire les petites ondü' lations qu’a produites l’instrument.
  - « L'auteur a appliqué son procédé à l'illustratio" de plusieurs ouvrages, dans lesquels le prix pel1 élevé auquel on peut obtenir les gravures en a fa'1 multiplier beaucoup les figures. La différent de prix est généralement de plus de 40 0/0 ; poüf certaines gravures, elle s’élève à 50 0/0.
  - « Ce procédé peut s’appliquer à un grand nonibre d’objets, ainsi que la gravure sur bois, dont ila pour but de remplacer les effets ; et comme 1" planche de cuivre n’a pas été altérée par le clichag6, qu’on peut, avec un seul cliché, tirer un trèsgrai^ nombre d'épreuves, et qu’il est possible, avec u"e seule planche gravée, de se procurer plusieiù5 clichés, on voit combien devient facile la multipl'" cation des épreuves.
  - « M. Durand-Narat n’a pas eu pour but d’ob tenir ces délicieux effets de la taille-douce, 41'1 feront toujours considérer comme des chef* d’œuvre les planches sorties des mains dequel(Jue5 artistes, mais d’imiter les effets de la gravure suf
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- - PANTOGLYPHIE
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  - devenue en ce moment un moyen presque 1[1<iispensable pour les nombreuses publications ^ouvrages avec figures dans le texte, que chaque |°Ur voit apparaître, et qui subit à peine à ce qui est demandé ».
  - 5° Procédé Moellinger
  - 0. Moellinger a fait imprimer en Allemagne 'livi
  - fii
  - erses publications, où se trouvent intercalées !s vignettes et des planches d’une très grande tension, d’une bonne exécution, qui proviennent gravure en relief sur zinc. D’après les renseignements qui nous sont parvenus, les moyens qu’il a employés ne présentent rien de bien nouveau ; élément, dans une instruction qu'il a publiée, il ^commandait diverses précautions pour le succès ^es opérations que l’expérience lui a suggérées.
  - ^ans cette instruction, il indique d’abord les ^eyens de reconnaître le zinc propre à la gravure relief, qui doit être pur, doux, et d’un grain len homogène, puis le moyen de vernir et d’enfer sa planche. Son vernis est le même que Celui des graveurs en taille-douce. Cela fait, il aPprend à décalquer sur le vernis, puis à décou-'r'r à la pointe, à border, et à faire mordre. Son bordant est l’acide nitrique concentré, qui attaque v'vement , avec netteté et uniformément, la planche Pu on a plongée préalablement dans l’eau pure. ^es coups de force s’appliquent de même, et au besoin on emploie le burin. La planche terminée,
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- - 106 GRAVURE EN RELIEF SUR MÉTAL
  - on la pose sur un bloc de bois enduit de cire 11 border ; on chauffe légèrement, on met en place, et un coup de presse suffit pour la disposer convenu blement, et pour qu’elle vienne parfaitement bien au tirage, de façon que la mise en train ne soit n> longue ni difficile.
  - 6° Procédé Jobard
  - Jobard, de Bruxelles, a présenté en 1830 uu procédé fondé sur le mordançage par l'acid nitrique qui est la contrepartie de la gravure a l’eau-forte. Il faisait, en effet, son dessin directe' ment sur le cuivre, au moyen d’une plume métal' lique très fine imprégnée d’encre inattaquable composée de vernis de graveur dissous dans de l’essence de lavande à consistance de crème; ^ fallait, par exemple, avoir soin de laver la planche de cuivre avec l’essence de térébenthine, afin que cette encre ne s’étalât pas ; quand le dessin était fini, il faisait mordre la planche jusqu’à ce qu’elle fût creusée suffisamment.
  - Collas et Boquillon ont perfectionné la gravure en relief sur métal.
  - Eberhard, de Darmstadt, a imaginé un procédé qui diffère très peu de celui de Moellinger, que nous venons de décrire.
  - 7° Procédé Boettger
  - M. Boettger fait d’abord une solution d’une partie de chlorure sec de platine et d’une partie de
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- - PANTOGLYPHIE
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  - £°tnme arabique en poudre iine dans douze Parties en poids d’eau. Avec celte solution, il écrit Sur une feuille de zinc propre et polie avec une Plume d’oie ordinaire. On voit immédiatement aPParaître l’écriture noire formée par le dépôt de n°ir de platine ; et alors avant que l’écriture soit Seche, on plonge la feuille pendant quelques ins-tauts dans une solution de cyanure double d’or et potassium. Toute la plaque se recouvre ainsi ^uue mince couche d’or; mais si on la met dans l’acide nitrique dilué (une partie d’acide de 1°,2 densité et seize parties d’eau), la couche d’or Corrode le zinc, mais reste fortement adhérente aux caractères de platine. On peut accélérer cette Partie de l'opération en passant l’acide sur la ^aque avec un pinceau doux de poils de chameau. En continuant l’action de l’acide, on peut obtenir friture en relief suffisamment prononcé.
  - 8° Procédé Pül
  - prend une planche de zinc, qu’on recouvre de Clre de graveur, sur laquelle on grave à l’eau-forte, ^uis la surface gravée est recouverte avec un métal a%atif très fusible. En cet état, on gratte la planche e manière à laisser le métal dans les cavités probes par la gravure à l’eau-forte, puis on fait jhordre de nouveau, pour enlever le zinc dans tous ® Intervalles et donner au dessin le relief néces-Saire. La planche est alors terminée, et il n’y a plus ^ à s’en servir comme d’une gravure sur bois.
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  - GRAVURE EN RELIEF SUR MÉTAL
  - 9° Procédé Comte
  - On prend d’abord une plaque de zinc suI laquelle est étendu un enduit de blanc d'aquarel^' Avec une petite pointe on dessine une figure, üI1 paysage, en entamant l’enduit jusqu’au métal. Cel* fait, on passe sur la plaque un vernis compo^ exprès, qui adhère au métal dans tous les endroit où le blanc d'aquarelle a été entamé. On plonge ^ plaque dans un bain d’eau ; elle en sort déb&r‘ rassée de l’enduit blanc ; et l’on n'y voit plus qu’n3 réseau de lignes noires représentant le dessin traOe par la pointe : ces lignes sont le vernis même <ïul avait adhéré au métal. Il se détache en saillie sür la surface du zinc. On verse ensuite une mixtio11 d’eau-forte : l’acide creuse, entre, et fait des vid^ autour du réseau indiqué tout à l’heure. Le résulté de l’opération est celui-ci : le métal a des saiUie' et des creux, les saillies sont le tracé du dessin3 teur, ce que la pointe a touché, et les creux so^ les parties blanches que la pointe a respectée3' Comparé à la gravure sur. bois, le procédé de
  - ,p
  - M. Comte a de grands avantages, puisqu’il sepas? de l’interprétation d’un intermédiaire. Au nom^ des artistes qui ont mis en pratique, avec succe3, le procédé Comte, nous citerons en première M. Charles Jaque, le célèbre animalier et aqu3 fortiste; M. Bodmer, dans Y Illustration, réussi^ merveille dans ses effets de brouillard, qui ^ ritent le nom d’œuvre d’art. Citons aussi M.Claud3
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- - PANTOGLYPHÎE
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  - Sauvageot, dans son bel ouvrage intitulé : Palais, châteaux, hôtels et maisons cle France, du quin-zd‘me ou du dix-huitième siècle ; M. J. Duvaux, a illustré de plus de 2,000 gravures le Diction-ncdre maritime et militaire de M. Lechevalier; ‘^LM. Lancelot et Bayard ; enfin et surtout le Danois ^r,)lich qui a enrichi de ravissantes vignettes le v°lume de fables publié chez Hetzel et dû à Anatole de Ségur.
  - 10° Chrysoglyphie
  - La Chr ysoglyplde est un genre de gravure en Mief inventé par MM. Firmin-Didot frères, qui insiste à vernir une planche de cuivre avec du Vernis ordinaire des graveurs, à y tracer le dessin avec une pointe, à faire mordre les traits à l’eau-^0rte, à enlever le vernis, à dorer la planche au ^oyen de la pile et à revernir la planche à chaud façon que toutes les parties creuses en soient pénétrées. On frotte la surface du cuivre suc-Cessivement avec le grattoir, la ponce et le char-^0l1 de manière à enlever le vernis sauf dans les Orties gravées. Le cuivre se trouve ainsi mis à 11,1 Partout où le dessin n’est pas préservé par For le vernis qui recouvrent les traits. Alors, par ÜIle suite de morsures successives, on attaque le Cuivre par l’eau-forte à des profondeurs diverses, ^ef°n le besoin ; on dévernit et on retouche au °Urin. Les gravures ainsi obtenues donnent assez finesse.
  - Graveur. — T. IL 7
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  - GRAVURE EN RELIEF SUR MÉTAL
  - III. CHALCOTYPIE
  - Ce procédé de gravure a été inventé en 18ül , par Heims de Berlin. On recouvre une planche de cuivre avec du vernis ordinaire, on trace le dessin avec une pointe, et on mord profondément avec un acide. On imite très bien de cette façon des dessins à la plume et à l’eau-forte. M. Behr, éditeur a Paris et à Berlin, a publié, en 18o6, un Albufl1 fac-similé des Artistes contemporains, exécute en chalcotypie et imprimé à la presse typogra' phique.
  - M. Wiesener a indiqué une méthode semblable à la Chrijsoglyphie de Firmin-Didot. On prépare une planche de cuivre comme pour la gravure a l’eau-forte, on trace à la pointe le dessin à obtenir on dore les traits soit à la pile soit au cyanure, dévernit à l’essence de térébenthine, et on fa^ mordre la planche profondément. L’acide n’al' taque pas les parties dorées qui restent en relief'
  - Gravure mécanique en relief. — On a produd quelquefois des dessins peu compliqués en relief’ au moyen d’une fraise verticale tournant rapide' ment, avec laquelle on enlève les grands blancs et les entre-tailles. La machine Claudel s’applidu® principalement à ce genre de gravure. On a grave de cette manière des dessins au trait connue des ligures géométriques, des schémas, des di‘r grammes.
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- - CHAlîCOTYPIE
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  - Procédé Killow
  - Avec ce procédé, on dessine au moyen de l’encre c°ttiposée d’une solution de résinâtes métalliques ^aus la benzine ou l’essence de térébenthine. Le ^cé, une fois sec, est attaqué par l’acide nitrique ^endu. Les résinâtes métalliques sont ceux d’alu-^iue et de fer. On les prépare de la manière suicide, on fait bouillir, pendant deux heures :
  - Colophane.............................. 100 gram.
  - Soude caustique......................... 10 —
  - Carbonate de soude..................... 33 —
  - Eau...................................... 1 litre.
  - décompose la solution par une solution de Perchlorure de fer ou de sulfate d’alumine. Il se ^nae ainsi un résinate métallique, qu’on recueille, Won sèche et qu’on pulvérise. On le dissout ehsuite dans 1’ essence de térébenthine ou la ben-?ine.
  - Oe procédé donne d’excellents résultats sur cuivre, Sllr zinc et même sur verre.
  - Au lieu des résinâtes métalliques, on peut se Servir des savons métalliques divers, obtenus en ^Composant une solution bouillante de savon de ^hrseille par une solution de sulfate ferrique ou e sulfate d’alumine.
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  - GRAVURE EN RELIEF SUR MÉTAL
  - IV GRAVURE SIMILI-MÉTALLIQUE 1° Procédé Hoffmann
  - Un artiste de Schlestadt, F.-J. Hoffmann, iinaginU en 1792, d’obtenir mécaniquement la gravure en relief des cartes géographiques, en les gravant en creux sur une couche assez épaisse d’une matière préparée en conséquence, appliquée sur une sur' face métallique. Cette couche, composée d’ocre, de tartre, de gomme arabique, le tout délayé dans du vinaigre, avait la propriété d’être facile à inciser profondément lorsqu’elle était exposée à l’hunrd' dité, mais en la faisant chauffer dans une étuve ell0 acquérait une extrême dureté. L’artiste n’avait don0 qu’à tracer d’abord sur cette surface durcie l’objet qu’il voulait graver, d’inciser les traits de cett0 gravure jusqu’à la planche métallique, une fois lu couche préparée, amollie, et enfin de clicher cette gravure, après avoir de nouveau chauffé la planche et en avoir fait ainsi un moule très résistant.
  - Le système d’Hoffmann a été, depuis l'époque d0 son invention, imité bien des fois par d’autreS chercheurs, et il a même fait l’objet de divers brevets ; mais il a été définitivement abandonn0 et remplacé par des moyens préférables, donnant des résultats plus pratiques, plus rapides et pluS économiques. La couche préparée, s’éraillait ton' jours un peu sous l’effort du clichage et le clicb0 ne venait pas avec une netteté suffisante.
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- - GRAVURE SIMILI-MÉTALLIQUE
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  - 2° Procédé Mauchain
  - En voici la description parue dans le journal Les fondes, le 8 juin 186.').
  - (( Je prends une plaque ou planche faite de plâtre, blanc ou de toute autre substance ou matière Pouvant se désagréger et se réduire en poudre faci-^Uient, et préférablement de craie, sur laquelle je reproduis le dessin désiré, au moyen d'une matière 0U substance gommeuse préférablement, mais aussi ayecdela colle, de l’huile, du vernis ou toute autre sObstance ou matière pouvant durcir ou donner du c°rps aux parties de la plaque avec lesquelles elle esl en contact. Puis je frotte la plaque avec une ^r°sse. Toutes les parties sur lesquelles il n’existe Pas de dessin se désagrègent, se pulvérisent et présent, par conséquent, des creux comme ferait le ^Ul“in. Le brossage est continué j usqu’à ce que l’on ait °btenu la profondeur voulue, et toutes les parties Usinées qui se sont durcies sous l’action de la subs-*aOce que l’on a employée pour faire le dessin et se s°nt trouvées ainsi préservées de l’action de la brosse, ^sentent un relief. Je plonge ensuite dans un bain colle, ou de l’une des substances ci-dessus indices, la plaque ainsi préparée, afin de durcir le *°üt, et j’obtiens, par suite, une gravure parfaite ».
  - Ee procédé manque de netteté, car, avec le b'ros-Sa!?e, il est impossible d’obtenir des finesses. Il a CePendant donné quelques bons résultats pour la gravure géométrique.
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  - GRAVURE EN RELIEF SUR MÉTAL
  - 3° Procédé Hoke
  - Une plaque de tôle noircie est recouverte d’une composition tendre de craie, formant une couche de un millimètre d’épaisseur. Sur cette surface, le dessinateur trace, à la pointe, son sujet de façon & percer la couche blanche et à mettre à nu la tôle noircie. Il peut donc se rendre parfaitement compte de l’effet produit, son travail imitant la plume. La plaque portant le dessin est mise sur un bloc, on l’entoure d’un cadre métallique, le tout est chauffé puis on laisse couler dans le moule du métal stéréotype fondu, qui pénètre dans les traits de la gravure; on laisse refroidir et on obtient une planche prête à être livrée à la presse typogra' phique.
  - 4° Procédé Ridge
  - Sur une plaque de zinc, on passe une ou deu* couches de la composition suivante :
  - Enu...................................100 grain.
  - Azotate de cuivre...................... 5 —
  - Dextrine.............................. 33 —
  - Talc.................................. 23 —
  - Après dessiccation, le dessinateur trace son sujet à la pointe en opérant et en terminant, comme dans le procédé Hoke. Les résultats obtenus par ee moyen sont les mêmes.
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- - PHOTOGRAVURE EN RELIEF OU GILLOTAGE
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  - CHAPITRE XIII
  - Photogravure en relief ou gillotage
  - ^°mmaire. — I. Fxécution des dessins à reproduire. — P- Photographie du dessin à reproduire. — Ilf. Retournement du cliché. — IV. Préparation de la planche de zinc. — V. Insolation de la planche.— VI Décalques et retouches avant morsure. —VII. Morsure de la planche. ~~ VIII. Gravure de la planche. — IX. Finissage et Montage des clichés. — X. Procédés de /.incogravure Amplifiés.
  - Le Gillotage remonte à 18.')0, époque à laquelle •^L Gillot père commença ses premiers essais. 11 lui d°nna le nom de gravure paniconographique (le mot panliconographique eût été préférable). Mal-&ré tous les avantages que présentait cette méthode gravure, elle resta pendant trente ans sans ^tre employée; on lui donnait même ironiquement *e hom de procédé. Ce n’est que vers 1880 que l’on c°himença à reconnaître toute la valeur de ce ^ehre de gravure en relief pour illustrer les ou-Vt>ages scientifiques, de voyages, d’art et pour la c°hfection des catalogues industriels. Dès lors elle ^Gt un grand développement sous le nom de gillo-k'ge.
  - Les premiers essais de M. Gillot père consistaient
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- - 116 PHOTOGRAVURE EN RELIEF OU GILLOl'AGE
  - dans le report sur cuivre et sur zinc, puis exclusi' vement sur zinc, des gravures en taille-douce et des dessins sur pierre lithographique. Il reportait sur le métal des épreuves tirées avec une encre à report spéciale et il les faisait mordre ensuite à plusieurs reprises, comme on le fait encore aujourd’hui, avec de l’acide très étendu d’eau, en protégeant constamment les talus des reliefs produits par la morsure, jusqu’à ce que les creux aient h*1 profondeur nécessaire pour ne pas venir à l'impression sous le foulage de la presse typographique.
  - Feu à peu, les gravures sur métal et les dessins sur pierre furent remplacés par des dessins ^ l’encre autographique, qui étaient reportés sur zinc de la même manière. Enfin, après la mort de son père, M. Gillot fils eut l’heureuse idée de se servir de la photographie pour fixer sur le métal» au moyen d’une couchce de bitume préparé spécialement, les dessins exécutés sur papier ou sur carte avec de l’encre ordinaire et mieux avec de l’encre de Chine. C’est lui qui est l’inventeur de la Phoio' gravure.
  - Avec ce nouveau procédé, il est possible de prendre un dessin tel qu’il sort de la main de l’ar' tiste, de le mettre au format voulu, de le reporter sur métal en sens inverse pour que l’impression Ie rende tel qu’il a été créé, et cela sans que l’artiste ait à se préoccuper de ces côtés pratiques qui pourraient nuire à l’inspiration,
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- - EXÉCUTION DES DESSINS A REPRODUIRE 117
  - La photogravure en relief ou gillotage comprend les opérations suivantes :
  - Exécution du dessin à reproduire;
  - 2° Photographie de ce dessin, avec a'grandisse-^ent ou réduction ;
  - 3° Retournement du cliché obtenu ;
  - ^ Préparation de la planche de zinc ;
  - °° Impression de la planche de zinc ;
  - 6° Morsure de la planche;
  - Mise en relief à l’acide;
  - 8° Cuivrage ou aciérage du cliché (l);
  - 9° Montage du cliché sur bois.
  - * exécution des dessins a reproduire
  - Cette question a été traitée d'une façon très
  - Cornplète par un dessinateur de talent, bien connu,
  - *^L Alix, dans la Renne [rniverselle des Inventions Y
  - nouvelles (o mars 1892). Nous reproduisons ci-^ssous, cet intéressant article :
  - (( En principe, tous les dessins exécutés en traits, Modelés par des points ou des hachures, tracés en n°>r sur du papier blanc ou de tonalité bleuâtre, Peuvent être reproduits au moyen de la photographe, soit en creux, soit en relief, sur des planches
  - 9) Cette opération est peu usitée maintenant, parce Ru’elle a l’inconvénient de grossir le trait du relief, on Préfère faire un cliché galvanique du zinc, s’il doit °Urnir un grand tirage ou plusieurs tirages successifs, et conserver le zinc comme cliché type.
  - 7.
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- - 118 photogravure ex relief ou gillotage
  - de métal servant ensuite à les imprimer en quantité pour ainsi dire illimitée.
  - Dans ce but. pour remplir les meilleures conditions d’une bonne reproduction, les dessins doivent être formés par des traits purs, parfaitement noirs. Il convient donc de rechercher dans les instruments et les papiers à employer ceux qui réunissent les qualités facilitant au dessinateur la réalisation de son travail ainsi défini.
  - Les principaux instruments sont les plumes, les tire-lignes, les différents outils servant à décalquer, le blanc à la gouache, l’encre de Chine liquide, et et enfin différents genres de papier.
  - On se sert de plumes spéciales pour faire ces dessins. Pour l’exécution des fonds qui demandent des tons gris fins, on choisira de préférence les plumes anglaises dites Gillot; pour les premiers plans qu1 demandent à être traités vigoureusement, une plume quelconque servant à écrire l’anglaise, et même celles employées pour la ronde, rempliront parfaitement le but, si leur bec n’accroche pas le papier et dépose bien l'encre à sa surface.
  - Le tire-ligne doit présenter toutes les qualités dont nous avons fait mention dans un précédent numéro, on l’emploiera pour tracer les contours géométriques et faire les teintes piales et dégradées-
  - Nous avons également parlé précédemment dans le même sens de l’encre de Chine, ajoutons que Ie trait de plume doit être franchement plein d'encre dans toute sa longueur, l’encre qui coule mal le
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- - EXÉCUTION DES DESSINS A REPRODUIRE 119
  - ^onne gris au commencement du coup de plume. Quant à la gouache (blanc de zinc délayé à la &omme qui se vend en flacons), sa qualité est natu-reUement l’opposé du noir avec lequel elle doit former une opposition absolue, un contraste éner-^que; on lui donne la fluidité nécessaire en y ajoutant de l’eau.
  - Les dessins de trait demandent beaucoup de net-teté et de franchise d’exécution, toutes les qualités papier ne conviennent pas pour ce genre de dessin.
  - En général, il faut rejeter tous les papiers dont ^ surface mal satinée et la pâte pelucheuse bour-rent les instruments de petits filaments qui forment atars, le long des traits, des bavochures, ceux qui absorbent l’encre en raison de leur manque d’en-collage, et surtout ceux dont la teinte antiphotogé-taque (rouge ou jaune) serait un obstacle aux °Pérations de la photogravure.
  - Le plus, pour qu’il puisse supporter les grattages nécessités par les corrections, le papier doit tare encollé dans toute l’épaisseur de la feuille, de taçon à ce que la porosité de l'endroit gratté soit encore de la même porosité que la surface.
  - Plusieurs sortes de papier réunissent plus ou ni°ins ces qualités, citons les meilleures :
  - 1" Le bristol blanc bien encollé et quelques tamnes sortes de papier écolier fort;
  - 2“ Le papier Whatman mince, très laminé, et sbi“tout le papier de Rives, employé en photogra-
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- - 120 PHOTOGRAVURE EN RELIEF OU GILLOTAGE
  - phie, dont la blancheur et la pâte sont irréprochables. Ces derniers surtout, dans les dessins qui demandent beaucoup de soins, permettent, presque impunément, des grattages «renouvelés.
  - Quand on veut pousser l’effet d’un dessin à lu plume, principalement lorsqu’il s’agit de sujets pit' toresques (paysages, personnages, etc.), on peut employer des papiers, dits couchés, c’est-à-dire recouverts d’une couche de blanc de zinc mélangé en certaines proportions à une colle d’albumine et de gélatine. Ces papiers se trouvent dans le commerce et sont de différentes sortes. Les uns sont lisses et portent imprimé un tin grisé de traits noirs, ou un semis de points rapprochés formant un ton de fond gris; les autres sont gaufrés au moyen de plaques d’acier portant à leur surface, en creux, un réseau de lignes ou de points très rapprochés.
  - Ces deux procédés ont également pour but de fournir au dessinateur, le moyen de donner plus rapidement qu’au tire-ligne ou à la plume, des tons gris réguliers dont la valeur peut être augmentée ou diminuée suivant qu’on recouvre de traits noirs ou qu’on surcoupe, soit à la pointe, soit au canif’ le réseau de lignes ou de points.
  - Dans les papiers lisses, les réseaux de lignes les plus employés sont des grisés, formés de traüs noirs, séparés les uns des autres par un trait blanc de même largeur, et ceux donnant le même ton gris au moyen de points. Sur ces grisés, on peut a
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- - EXÉCUTION DES DESSINS A REPRODUIRE 121
  - ^ aide de surcoupes ou de blancs posés à la gouache, diminuer le même ton de façon à le rendre aussi clair qu’il est nécessaire, de même qu'on peut, en 'lésinant en noir, à la plume ou au tire-ligne, voire même au pinceau, obtenir toutes les valeurs intermédiaires, depuis le ton gris local du papier, jus-^’au ton noir pur.
  - Les papiers gaufrés portant leur linéature ou 'eurs points seulement en relief, 'c’est en noircis-Sant ces reliefs, que les grisés sont obtenus ; le dessinateur doit en faire un choix judicieux, sui-'aot le sujet qu’il se propose de traiter, en tenant c°ttipte que, comme nous l’avons dit précédemment, ces papiers doivent être employés surtout P°ur les dessins du genre pittoresque, car il est L’és difficile de tracer des contours géométriques SUr une surface striée.
  - Quelquefois le papier gaufré porte, en plus, des *'8nes d’équerre, formant un point carré. On fait missi des papiers portant un réseau de points imi-^aut le grain de la pierre lithographique ; dans ce dernier genre, on fait encore un réseau ayant l’as-Pect de la surface du calicot.
  - Sur ces papiers gaufrés, on esquisse d’abord au Crayon, ou, pour des dessins compliqués, on dépique à la pointe sa première esquisse relevée sur Calque. Les contours se tracent alors à la plume, comme sur tout autre papier, et l’on fait apparaître au noir le réseau de traits ou de points en relief, etl frottant le crayon d’abord dans un sens, puis en
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- - 122 PHOTOGRAVURE EN REUIEF OU GIULOTAGE
  - sens inverse, de façon à noircir également, de chaque côté, le sommet des lignes ou des points On comprend facilement que chaque ligne étard formée par un solide à section triangulaire, recoU" vert à son sommet par le noir déposé au moyen du crayon, on n’obtiendra un trait régulier qu'en dé' posant la même quantité de noir sur les deu* flancs de ce solide. Cette recommandation est fait-6 également pour l’emploi des autres papiers gaU' frés, dont les points sont des cônes ou des pyra' mides.
  - Les crayons à la mine de plomb, ne donnant paS un trait franchement noir, ne peuvent convenir pour le dessin sur papiers gaufrés; ce sont les crayons Conté, au noir de fumée, qu’il faut env ployer, et, de préférence, on doit les prendre de mine un peu grasse (la marque anglaise Wolf non-3 a toujours donné de bons résultats), car si Ie crayon .est trop sec, il est poudreux et il peut salir le creux, dont on doit conserver les blancs aussi purs que possible.
  - Si le dessin, en raison des. effets qu’on veid rendre, comporte des parties entièrement blanches! on peut enlever ces parties au grattoir ou les re' couvrir de gouache; quant aux grattages partiel3 sur les grisés (c’est-à-dire les traits blancs), on les obtient très facilement au moyen d’un canif ou de toute autre pointe appropriée au travail qu’on dé' sire obtenir, en les maniant comme un crayon.
  - Si l'on a des corrections de peu d’importance à
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- - EXÉCUTION DES DESSINS A REPRODUIRE
  - 123
  - exécuter, on enlèvera au grattoir les parties du ^ssin à refaire. Pour cela, l’instrument dont on se Serl étant bien coupant, on tient la lame presque debout en appuyant légèrement sur la surface du Papier que l’on gratte jusqu'à ce que la partie du ^ssin à enlever soit entièrement disparue (fîg. 126).
  - Fig-. !2(>.
  - Si la partie grattée est trop pelucheuse, on la ^r°Ue avec un peu de sandaraque en poudre, puis 0tl lisse avec une agate; mais si les changements ^6 l’on veut faire à un dessin sont trè-s impor-taMs, il est préférable de coller sur l’endroit à c°rriger un morceau de papier mince, de façon à ^v*ter les trop grands reliefs qui pourraient former faux traits, par leur ombre, lors de la reproduction photographique.
  - ^ar ces indications générales nous avons cherché
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- - 124 PHOTOGRAVURE EN RELIEF OU GILLOTAGE
  - à renseigner nos lecteurs sur la pratique du métier, sur les instruments employés générale' ment ; mais on conçoit facilement que chaque deS' sinateur arrivant à créer des moyens d’exécutiofl qui lui sont particuliers (ce qui constitue s» manière personnelle dans le dessin), il est difficile de les énumérer tous. Nous nous réservons cepefl' dant d’y revenir dans les applications dont noUs parlerons plus tard.
  - Toutefois, il ne faut guère attacher d'important à certains trucs de métier dont font mystère beau' coup de dessinateurs, il est toujours facile de rendre sa pensée en dessin quand on sait dessiner et, dans le cas qui nous occupe, les premier éléments indiqués étant suivis assurent une bonne exécution. Après ses premiers essais, chaque deS' sinateur modifie son travail, et certains, par Ie* seuls procédés que nous décrivons, sont parvenu^ à des résultats qui étonneraient encore ceux qul n’ont pas suivi les progrès de l’art spécial auque* la photogravure a ouvert une si large voie. »
  - II. PHOTOGRAPHIE DU DESSIN A REPRODUIRE
  - Les dessins, plans, etc., sont placés sur 1111 tableau et photographiés à la réduction demandée-On peut photographier ensemble plusieurs dessin5 à la même réduction pour faire un cliché d’ass^ grand format.
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- - PHOTOGRAPHIE RU DESSIN A REPRODUIRE 12S
  - Nous ne voulons pas entrer dans la description des procédés de l’art du photographe, mais nous v°ulons seulement indiquer quelques particularités au* préparations spécialement destinées à la photogravure.
  - Xelloyage des glaces. — On immerge les glaces Neuves, ou ayant servi, pendant trois ou quatre ^eures dans l’un des deux bains suivants :
  - Eau.................................100 parties
  - Bichromate de potasse............... 40 —
  - Acide nitrique...................... 20 —
  - oq ;
  - Eau.................................100 parties
  - Acide nitrique...............30 à oO —
  - Au sortir de ce bain, les glaces sont lavées à le»u ordinaire, essuyées avec un linge fin et sec, ^is avec un tampon de coton imbibé du liquide Vivant :
  - Eau...............................100 parties
  - Alcool à 36°......................100 —
  - Iode............................... 5 —
  - On termine par un frottage énergique avec un ^nge fin et sec ou une peau de daim bien graissée.
  - ^réparation de la couche sensible. — Cette c°dche est un collodion spécial, d’une certaine ^ensité, pulvérulent et d’une adhérence parfaite avec le support. Nous donnons ci-dessous une formule recommandée par Al. Roux :
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- - 126 PHOTOGRAVURE EN RELIEF OU GILLOTAGE
  - Alcool à 90"..................... 400 cent, cubes
  - Ether à 02°...................... 000 —
  - Coton nzotiqne..................... 12 grain mes
  - lodure (l’ninnioninin................ a —
  - Iodure de cadmium.................... 4 —
  - Iode en paillettes................... 0 — oO
  - Autre formule plus sensible :
  - Ajouter à 9 litres de collodion du commerce a 13 millièmes la solution suivante :
  - Alcool à 96“.................. 800 cent, cubes
  - lo.lure de cadmium............. 70 grammes
  - lodure d’ammonium.............. 50 —
  - Bromure d’ammonium............... 15 —
  - Teinture d’iode à saturation . . 10 cent, cubes
  - Le coton azotique employé est dit à quatre équ1' valenls.
  - Le collodion doit se préparer au moins vingt' quatre heures avant l’emploi. On l'étale sur leS glaces par la méthode ordinaire.
  - Les cotons azotiques fabriqués par l’industrie sont très irréguliers. Dissous à la même teneur dans Ie mélange d'alcool et d'éther, ils donnent des coH°' dions plus ou moins fluides. Les préparations sem sibles faites dans ces conditions sont elles-mêmes très irrégulières. Les collodions trop liquides donnent des clichés manquant d’opacité. Les collodions trop visqueux sont difficiles à étendre sur glaces.
  - Pour juger de la qualité d’un collodion à ce point de vue, il suffit de prendre une pipett6 graduée de 10 ou 20 centimètres cubes, de la rem'
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- - PHOTOGRAPHIE DU DESSIN A REPRODUIRE 127
  - Wir du collodion à essayer et de compter en combien de secondes elle se vide. Si l'on emploie taujours le même instrument, les comparaisons s°nt faciles.
  - Sensibilisation. — Le bain sensibilisateur est
  - Cornposé de :
  - Eau distillée....................100 parties
  - Nitrate d’argent cristallisé .... 7 —
  - Acide acétique................... —
  - Exposition à la chambre noire. — L’exposition a ta chambre noire varie avec la nature du sujet doit être aussi exacte que possible afin de c°nserver aux traits du négatif le maximum de taansparence pour l'insolation ultérieure du bitumé 0,1 du bichromate. Il faut, à tout prix, éviter la ^exposition, qui donne après le renforçage une ltlfiage voilée ne permettant pas aux finesses de venir au même degré que le reste du sujet.
  - Pour la reproduction des dessins originaux exé-Cutés à la plume ou au crayon par les artistes ou dessinateurs, on se sert du dispositif représenté %Ure 127. La partie A, qui correspond à la glace spolie est fixe, elle reçoit la surface sensible. La Partie B est mobile, elle porte l’objectif et est reliée ^ar un écrou à une vis fixée sur le pied D, qui la avancer ou reculer sur les règles R R. Elle reÇoit le verre dépoli sur lequel l’opérateur met au P°int et ensuite le châssis simple à rideau content la surface sensible.
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- - 128
  - photogravure en relief ou gillotage
  - Fig- 127.
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- - PHOTOGRAPHIE BU DESSIN A RfcPRODUÎRË 129
  - Lans d’autres modèles, les deux cadres A et B s°nt mobiles sur les règles H H qui assurent dans *°us les cas le parallélisme de ces deux parties.
  - Le pied D qui supporte la chambre noire roule Par l’intermédiaire de quatre galets sur les rails S S.
  - cette manière l’axe de l’objectif reste obligatoirement perpendiculaire au document, il n’y a pas N craindre de déformations. En outre, la manœuvre ^cessaire pour amener l’image aux dimensions v°ulues en avançant ou reculant l’appareil, est ahssi douce que possible.
  - Les déplacements des cadres A et B sur les hUlsRR, ceux du pied D sur la voie S S peuvent ^re repérés sur des échelles graduées.
  - Les chevalets porte-modèles sont formés d’un P'ed en fonte et d’un châssis et ne peuvent avoir aucun mouvement en avant ou en arrière ; ils ont SlIïlplement un déplacement latéral sur deux rails Perpendiculaires aux premiers S S. Le châssis, en ^r> est formé par une forte glace G G, il est mobile Autour de deux tourillons T T, ce qui lui permet de Pendre à volonté la position horizontale, pour y fermer, rangées les unes près des autres, les perses pièces à photographier, et la position ver* ^cale, parallèle à la chambre noire. Un engrenage Un contrepoids P, rendent facile la manœuvre ce châssis sur son pied, malgré son poids relati-VeiUent élevé. Le déplacement du châssis, en hauteur par l’engrenage et latéralement sur les rails, Permettent d’amener dans l’axe de l’objectif les
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- - 130 PHOTOGRAVURE EN RELIEF OU GILLOTAGE
  - sujets à copier, sans modiiier la distance de l’ob' jectif au document ni le parallélisme des différentes parties.
  - Développement du négatif. — On se sert le pluS souvent des révélateurs aux sels de fer, parce qu’ils donnent des négatifs brillants. On fera usage de l'un des deux bains suivants, qui donnent des résultats identiques :
  - I
  - Eau..............
  - Sulfate de fer . . Sulfate de cuivre Acide acétique. . Alcool à 90° . .
  - 1 litre
  - . 50 grammes . 10 —
  - . 60 —
  - . 25 cent, cubes
  - II
  - Eau....................
  - Sulfate de fer ... .
  - Acide acétique ....
  - Alcool à 36°...........
  - Acide sulfurique . . .
  - Lorsque l’image apparaît, avec toute sa purete» aussi bien au recto qu’au verso du cliché, on 1® lave à grande eau et on le fixe dans l’un des bains suivants :
  - I
  - Eau.................................100 parties
  - Hyposulfite de soude................ 10 —
  - 200 parties 8 —
  - 6 —
  - 6 —
  - 1 —
  - II
  - Eau................................100 parties
  - Cyanure de potassium............... 3 —
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- - PHOTOGRAPHIE DU DESSIN A REPRODUIRE 131
  - Renforçage. — Le cliché fixé est immergé dans bain suivant, jusqu’à ce que la couche de collo-^‘°n soit devenue d’une couleur laiteuse :
  - Eau....................................100 parties.
  - Bichlorure de mercure ........ 15 —
  - Acide chlorhydrique..................... 1 —
  - lave immédiatement à l’eau courante, puis on verse rapidement à la surface du cliché une solu-*'0tl de sulfhydrate d’ammoniaque. Le collodion jjevient instantanément d’un beau noir, tandis que lrïlage, très transparente, se dessine avec la plus ^rande netteté.
  - ^succès.— M. V.Roux a résumé ainsi, dans son
  - 7’
  - Qilé pratique de Zincographie, les insuccès qui Peuvent se présenter dans les opérations photographiques ci-dessus :
  - b’ Le collodion manque d’adhérence à la glace : a'h d’argent trop acide ; coton azotique trop aeUtre; nettoyage imparfait du support; renforce-^eilt exagéré à l’acide pyrogallique; action trop ehergique de l’acide nitrique après sulfuration.
  - Le collodion se détache en séchant : Développant forcé ; métallisation de la glace.
  - Voiles divers : Lumière accidentelle dans le ^oratoire, dans les châssis ou dans la chambre tlo^re, impuretés dans les produits employés ; ^aPeurs de sulfhydrate d’ammoniaque dans l’ate-er; lavages incomplets après chaque opération. Négatif faible, gris : Pose à la chambre noire
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  - trop prolongée; bain d’argent trop chargé d’i°' dures ; lumière réfléchie sur la lentille de l’objectif? révélateur trop acidulé; immersion trop courte dans le renforçateur mercuriel.
  - o° Le négatif devienî rouge et voilé au renfof' çage : Sulfhydrate d’ammoniaque impur; lava#6 incomplet après le bain mercuriel.
  - III. RETOURNEMENT DU CLICHÉ
  - Pour que sur l’épreuve d’impression les ligur6*5 soient dans leur vrai sens il faut pelliculer le néga^ photographique, c’est-à-dire décoller la couche d6 collodion et la réappliquer sur glace après Tavod retournée.
  - Voici comment on opère.
  - Le cliché bien sec est recouvert d’une soluti°n
  - de :
  - Benzine cristallisable.............. 1.000 g<'al11'
  - Caoutchouc.......................... 100 "
  - Cette dissolution est assez longue à obtenir, 011 doit abandonner le mélange de caoutchouc et ^ benzine dans un endroit chaud pendant près de huit jours, en ayant soin d’agiter de temps ef> temps. On y arrive plus rapidement, en se serval de la pâle de caoutchouc, que Ton trouve aisémeh* dans le commerce.
  - Après dessiccation de la couche de caoutchouc,0^ coule une couche de collodion normal, comp°s de :
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- - retournement du cliché 133
  - Alcool à 40°......................... 1 litre.
  - Ether à 623.......................... 1 —
  - Coton azotique.................... 20-gram.
  - Glycérine............................ 2 —
  - lorsque le cliché est bien sec, on le fait tremper Quelques instants dans une cuvette pleine d’eau et ^ °n incise avec une lame bien tranchante la pelli-chle qui recouvre le cliché, aussi près que possible ^6s bords de la plaque. Pendant ce temps on a •hhnergé dans l’eau, contenue dans une seconde Yvette, une feuille de papier encollé, ayant là tension du cliché à enlever. On applique la Quille humide sur ce dernier, on facilite l’adhé-Feiice en passant dessus un rouleau de caoutchouc, 0ri laisse en contact quelques minutes, on soulève ayec un couteau un des angles de la pellicule et on ^lhce entre l’index et le pouce le papier et la pelli-Cllle de collodion ainsi réunis. On enlève alors la ^Hicule qui reste fixée au papier. On la pose, face ^ dessus, sur une glace ou une feuille de zinc leh plane, on y applique une feuille de papier
  - uumide, on passe le rouleau pour faire adhérer et 0,1 sépare, comme je viens de l'expliquer, la pelli-Cllle de son premier support-papier. On passe à sa s,lrface un blaireau imbibé d’une solution d’eau de ^0lhtne à 2 0/0 et on l’applique sur une nouvelle idace.
  - ^lême, au lieu de retourner la pellicule sur un ^cond papier puis la gommer et recoller sur ^ace, on peut la faire adhérer au rouleau de caout-Grnveur. — T. II. 8
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- - 134 PHOTOGRAVURE EN RELIEF OU GILLOTAGE
  - chouc sur un zinc bitumé, comme il est dit au para' graphe suivant. Dans ce cas une série de pellicule* ast rassemblée et groupée sur un papier mouillé de la dimension de la planche de zinc et quand le groupement est définitif on applique tout le papier sur le zino, on fait adhérer au rouleau de caout' chouc, on laisse sécher quelques minutes et 1 ’oD insole sous châssis-presse.
  - Four réussir cette opération, il faut que les deux collodions qui enferment la couche de caoutchouc soient de même richesse sans quoi les pellicules se roulent et se détachent pendant les poses. 11 faut encore éviter une autre faute.
  - Lorsque le collodion sensible n’est pas assez chargé en coton-poudre, la couche se laisse traver-ser par la benzine du caoutchouc qui n’est jamai* complètement éliminée au séchage. Cette benzine attaque le bitume et occasionne des taches dont d est impossible de découvrir la cause en examinant le cliché par transparence.
  - Enfin certains dessins à reproduire ne doivent subir absolument aucune déformation, par exempt s’ils correspondent à des clichés de couleurs devant repérer rigoureusement entre eux . Alors on ne peut pas pelliculer les négatifs.
  - Dans ce cas, pour avoir l’image dans le vra1 sens, on photographie le document en se servant d’un prisme à réflexion totale ou d’un miroir. Ce* appareils sont placés immédiatement devant oü derrière l’objectif. Le modèle est disposé sur un
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- - PRÉPARATION RE LA PLANCHE RE ZINC 13”)
  - chevalet vertical perpendiculairement au verre dépoli. L’image est alors inversée. Sur le cliché développé on verse une solution de dextrine phé-n,quée qui consolide la couche et l’on pose en chàssis.
  - Les clichés doivent alors être faits sur glace et n°n sur verre.
  - Iv- PRÉPARATION DE LA PLANCHE DE ZINC
  - Les planches de zinc bien planes et bien polies, Réparées comme pour la zincographie, sont dégraisses. On les frotte, à cet effet, avec un tampon enduit de blanc d’Espagne ou d’esprit-de-vin. On d°il avoir soin de toujours frotter les zincs dans
  - même sens.
  - On prépare une dissolution de bitume de Judée dans la benzine cristallisable dans la proportion de 1 parties de bitume pour 100 de benzine. On doit Casser le bitume en petits morceaux.
  - On recouvre la plaque de zinc d’une couche ^ince de cette solution que l’on applique de la ’déine façon que le collodion sur une glace et on ^a*sse sécher. Il est nécessaire de faire attention d’aucun grain de poussière ne vienne se poser sur 'e zinc au moment de cette opération. On doit Yasser un blaireau très doux sur la plaque avant dy verser le bitume. Ces opérations doivent se *Aire dans le cabinet noir.
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- - 136 PHOTOGRAVURE EN RELIEF OU GILLOTAGE
  - Procédé à l’albumine
  - Le peu de sensibilité du bitume de Judée est un inconvénient. Aussi certains ateliers ont remplacé l’ancien procédé par le procédé à l’albumine.
  - On broie au mortier dans 100 centimètres cubes d’eau 3 grammes de bichromate d'ammoniaque. Lorsque la dissolution est complète on y ajoute un blanc d’œuf et l’on bat le tout en neige pour assurer un mélange parfait. On filtre sut du coton. On ajoute quel' ques gouttes d’ammoniaque et on laisse reposer. On doit obtenir ainsi un liquide ab' solument limpide de coU' leur jaune citron.
  - Pour étendre ce liquide régulièrement sur la plaque de zinc, on se sert d’une tournelte (flg. 128).
  - La tournette la plus simple est une manière de pincette en bois entre laquelle ou peut serrer la plaque a Fig. 128. Une petite manivelle M et
  - une poignée P permettent de faire tourner l’ensemble au-dessus d’une plaque chauffée au gaz. La plaque de zinc étant serrée dans l’appareil on la lave et on coule deux fois la
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- - INSOLATION DE LA PLANCHE
  - 137
  - s°lution d’albumine en égouttant l’excès. On ^tourne alors la plaque et on sèche la solution en faisant tourner la plaque au-dessus de la plaque chauffée. La plaque est alors prête à poser en châssis, comme il est dit au paragraphe suivant. On Peut aussi pelliculer les clichés et les faire adhérer ’Hrectement à la surface sensible.
  - l)ans ce cas, après avoir caoutchouté le cliché, °n coule autour de la seconde couche de collodion Une solution de celluloïd dans l’acétate d’amyle. ^ette solution, appelée film, donne une pellicule P*us solide que le collodion. On peut lever cette Pellicule à sec. On la graisse avec de l’huile de vaseline, et on la fait adhérer à la couche d’albumine à l’aide du rouleau de caoutchouc.
  - V. INSOLATION DE LA PLANCHE
  - On place la face bitumée ou albuminée de la Plaque sous le cliché et on met le tout dans le châssis à exposer, représenté ligure 129. On met la Platine en place, on accroche les deux traverses et °n serre fortement les deux vis de façon à assurer *e contact parfait de la plaque avec le cliché.
  - L’insolation est variable : en plein soleil quinze a vingt minutes suffisent ; par un temps bien clair, *1 faut trente à quarante minutes ; et par un temps s°uibre, l’exposition peut durer deux heures et plus.
  - H est impossible de suivre les progrès de l’insolation, l’habitude seule guide l’opérateur.
  - 8.
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- - 138
  - PHOTOGRAVURE EN RELIEF OU GILLOTAGE
  - Pour impressionner à la lumière électrique, on emploie des lampes très puissantes que l’on éloigne assez du châssis pour que l’éclairage soit uniforme sur toute la surface à éclairer et pour que réchauffement n’occasionne pas d’accidents.
  - Lorsque l’on juge la pose suffisante, on retire la planche du châssis et on l’immerge dans une
  - cuvette contenant de l’essence de térébenthine. Les parties du bitume non insolées, c'est-à-dire le* blancs, se dissolvent en laissant apparaître le dessin-On peut faciliter le développement en promenant a la surface un pinceau très doux. Quand l’image apparaît pure et sans empâtement, on projette sur la surface un jet d’eau, on passe ensuite une éponge douce et l’on sèche la plaque avec du papier buvard-
  - Si l’on a insolé une plaque d’albumine, le déve' loppement de l’image se fait de la façon suivante :
  - Après la pose, qui demande seulement quelques minutes, on encre la surface avec un rouleau de
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- - MORSURE DE LA PLANCHE
  - 139
  - ^lir à graver et de l’encre phototransfert de façon kire tableau noir. On laisse sécher. La plaque plongée dans une cuvette d’eau et on promène a fo surface un tampon d’ouate sans exercer la Oindre pression. L’image apparaît peu à peu. °rsqu’elle est complètement développée, on la Seche à la tournette.
  - VI. DÉCALQUES ET RETOUCHES AVANT MORSURE
  - N arrive très souvent qu’un dessinateur a sim-^'üé son travail et indiqué d’un léger à plat de j'Ayon bleu qu'il désire voir un pointillé ou un a(ïué plus ou moins fort aux endroits ainsi marqués.
  - e graveur cerne alors la plaque où doit figurer ,e Pointillé d’une réserve à l’eau gommée et un '^Primeur lithographe y reporte le dessin de lignes 0,1 de points désiré préalablement tiré sur hydro-^ine (voir Manuel du Lithographe). D’autres fois, 6 dessinateur a simplement indiqué les angles j|un cadre qu’il faut compléter. Le retoucheur uti-IS5e pour ces différentes corrections l’encre litho-^phique, la plume, le tire ligne et le grattoir.
  - VIL MORSURE DE LA PLANCHE
  - La planche est couverte sur le dos, sur les transes et sur les grands espaces blancs avec une Matière isolante pour empêcher l’acide de mordre.
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- - 140 PHOTOGRAVURE EN RELIEF OU GILLOTAGE
  - Une couche de vernis copal est ce qu’il y a ^ mieux. Les marges et les espaces ainsi ménagé serviront dans le courant du travail à soutenir rouleau encreur. Ces parties seront ensuite eme' vées à la scie.
  - La planche est prête pour la morsure à l'acide Comme la gravure doit être profonde, la morsurea l’acide pratiquée comme à l’ordinaire, les paroi5 du dessin seraient attaquées et les traits lins disp8 raîtraient complètement. Les blancs doivent s’en aller en forme de V et les traits en forme d’A. ™ plus, pour éviter l’empâtage à l’encrage, les grand5 blancs doivent être très profonds et les petits pOü' pour ne pas affaiblir les parois minces.
  - Voici comment on a tourné la difficulté :
  - La planche préparée, portant le dessin, estent1, avec une encre grasse contenant un peu de cirt*-L’encre suivante donne de bons résultats :
  - Encre d’imprimerie (1" qualité) . . 1.000 grani-
  - Cire jaune............................ 30 —
  - Stéarine.............................. 20 —
  - On met la planche dans l’eau acidulée contem11’ dans la cuve à bascule que nous représente!15 ligure 130. Cette cuve est en bois très fort end11’1 de gutla-percha, en grès ou en ardoise; elle es1 montée sur un pied et peut osciller soit à la mai11’ soit mécaniquement au moyen d’un excentrique Les cuves de petites installations sont simplement posées sur table par l’intermédiaire d’un supp°r*
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- - GRAVURE DE LA PLANCHE
  - 141
  - CltUré faisant berceau. La force de l’acide au début est de 2 grammes environ par litre. La première que doit être arrêtée assez rapidement, elle ne pas durer plus de cinq à quinze minutes. La fe doit être continuellement balancée pour éviter
  - Inhérence des sels qui pourraient se former sur le *ltlc> qui protégeraient certaines parties et modifient ainsi le dessin.
  - VIII. GRAVURE DE LA PLANCHE
  - , ^Près la première morsure, le creux doit être Peine sensible au toucher de l’ongle. On doit conti-^er l’attaque de l’acide en protégeant les parois 'ficales et ne creusant que le fond, f lave la planche au moyeu d’un jet d’eau et on
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- - 142 PHOTOGRAVURE EN RELIEF OU GILLOTAGE
  - l’essuie avec une éponge très douce. On la met sl,r une table en fonte chauffée par la vapeur du moteUr ou au moyen d’un appareil à gaz. Cette table quf l'on appelle marbre, mesure un mètre de long si'1 80 centimètres de large. Les marbres à chauffé sont montés dans le genre des presses à gaz eflr ployées pour le clichage des journaux. Sous 1 aC tion de la chaleur, l’encre qui recouvre les traitsse liquéfie, déborde et descend le long de la par°' quelle protège. On retire la plaque, on la lais^ refroidir, on l'encre à nouveau, et on la couvre fi|1 plein de résine en poudre impalpable qui s'attacha seulement aux parties encrées. On passe dessus 11,1 blaireau qui enlève la résine non adhérente; le3Ll du nouveau bain enlèvera le reste. On remet ^ plaque dans la cuve avec un acide plus fort. recommence le chauffage, l’encrage, le résinage et la morsure de huit à douze fois. Le nombre morsures est variable, suivant le genre de dessh1"' gravures, etc., que l’on a à reproduire et le rel*^ que l’on veut donner. Les coulées d’encre de deu* traits voisins se rejoignent d’autant plus vite dllt ces traits sont moins écartés l’un de l'autre, sorte que, après quelques encrages et morsure-' les creux sont plus profonds entre deux trait' p'11 distants.
  - A la tin de l’opération, la planche est presd13 complètement noire, l’acide n’a plus aucune acti°n'
  - Lorsqu’il ne reste que les grosses parties creuser on emploie de l’acide à 6“ Baumé.
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- - GRAVURE DE LA PLANCHE
  - 143
  - ^oici la force que doit avoir l’acide pour chaque Itlorsure :
  - Acide azotique pour 100
  - Première morsure................ 0.5
  - Seconde — ............. 1
  - Troisième — ............. 1.5
  - Quatrième — ............. 2
  - Cinquième — ............. 2.5
  - Sixième — ............. 3
  - Septième — ............. 3.5
  - Huitième — ............. 4
  - Neuvième — ............. 4.5
  - Dixième — ............. 5
  - Onzième — ............. 5.5
  - Douzième — ............. 6
  - peut maintenir la force de l’acide pour chaque ttl°i‘sure au moyen d’un flacon versant goutte à ^0lHte. Lorsque les creux commencent à être disants, on encre avec le rouleau en flanelle *’1' plonge mieux que le rouleau ordinaire. La jonche est retirée du bain, essuyée, lavée à la lenzine pour dissoudre le noir, rincée à grande lavée avec de la lessive de potasse, rincée puis ^hée.
  - ^ ^es parois du dessin sont formées par une série y Assauts indiquant chaque morsure. Ces talus j!1 Prenant l’encre pourraient altérer la pureté des p^es et des blancs. On les fait disparaître par °Pération de la terminaison qui consiste à déga-complètement l’œil du cliché. On chauffe la
  - %
  - 'lue sur la table de fonte, on l’encre à chaud
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- - 144 PHOTOGRAVURE EN RELIEF OU GILLOTAGË
  - avec un rouleau lisse et de l’encre dure à graver Cette encre est composée de :
  - Encre d’imprimerie............... 50 grain-
  - Résine.......................... 2o —
  - Cire jaune...................... 25 —
  - Cette encre descend sur les parois latérales de5 traits et quand elle est arrivée à moitié de la pr° fondeur, on arrête l’encrage, on refroidit la plaffue et l’on renouvelle un encrage à froid. On chauff6 pour glacer l’encre et on porte la plaque dans cuve renfermant de l'acide à 5° Raumé, qui ronge les talus et creuse plus profondément.
  - On lave la planche à la benzine, puis à la potasse* on la rince, on la sèche et on l’encre avec de l'enc^ ordinaire et à froid. On donne une dernière m°r’ sure générale, sur toutes les parois, dans un ba"1 acide faible (0,8 d’acide nitrique pour 100), qui f9'1 disparaître les derniers bourrelets. La gravure d’une pièce demande quatre heures. Elle est plüS rapide pour les dessins compliqués, n’ayant quede petits blancs qui sont vite couverts, que pour de simples croquis au trait qui ont beaucoup blancs larges.
  - Le prix de la gravure gillotée se calcule au pr°’ rata de la surface, ce qui est une bonne donn<?e pour les éditeurs en leur permettant de faire 11,1 devis juste et sûr. Le prix est en moyenne de ciu4 centimes par centimètre carré.
  - A la place d’acide azotique, pour la morsure, 011
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- - FINISSAGE ET MONTAGE DES CLICHÉS
  - 145
  - se sert dans certains ateliers américains, de l'acide chlorhydrique ou d’un mélange d’acide chlorhydrique et d’acide acétique. Nous avons vu employer, dans un atelier, une solution de perchlorure de fer additionnée d’acide acétique. On s’est également servi d’une solution d’acide chromique sulfurique. Pans les ateliers français, on donne généralement *a préférence à l’acide azotique.
  - IX. FINISSAGE ET MONTAGE DES CLICHÉS
  - Pour éviter des pertes de temps et une dépense futile d’acide, les graveurs ont l’habitude d’établir, avant toute morsure, aux emplacements des grands blancs, des réserves du vernis. Par la morsure ces ^serves deviennent des reliefs qu’on appelle porte-r°uleau. Ils facilitent les encrages.
  - La première opération du montage est de faire ^paraître ces à-plats. On les découpe à la scie alternative, ou mieux, on les fraise à la machine n°yle décrite tome lrr, page 5d7. Ensuite les clivés sont séparés à la scie à ruban; quelques-uns biseautés à la machine ou au rabot à main. es trous de clous sont percés. En lin les clichés s°nl montés sur des bois parfaitement rabotés et mis e hauteur. Les bois eux-mêmes sont découpés à la Scie circulaire et les quatre côtés sont mis d’équerre ^Vec une varlope au moteur ou à la main.
  - Il est souvent nécessaire de retoucher certaines IJarties de la gravure, particulièrement des ha-Grat-ewr. — T. II. 9
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- - 146 PHOTOGRAVURE EN RELIEF OU GILLOTAGE
  - chures rapprochées qui donnent des empâtements ou des traits dont les bords ont perdu de la régularité. On se sert pour ces corrections des burins ou échoppes appelées langues de chat, des molettes et des roulettes, etc...
  - X. PROCÉDÉS DE ZINCOGRAVÜRE SIMPLIFIÉS
  - MM. Auguste et Louis Lumière ont présenté à la Société française de Photographie, dans sa séance du 3 juillet 1891, un nouveau procédé de photo' zincographie très intéressant. Nous reproduisons ci-dessous leur communication :
  - La méthode que nous proposons est une modih' cation au procédé dit à l’albumine.
  - La facilité et la rapidité avec laquelle elle permet d’obtenir des images d’une grande finesse, légère' ment gravées en creux, et l’emploi, comme écran-d’un phototype positif constituent des avantagé incontestables quinous engagentàlafaireconnaîH’6,
  - La plupart des procédés actuels exigent des cliché’ négatifs retournés, à la fois transparents et vig°lt reux, conditions parfois difficiles à réunir ; de ph”' les manipulations auxquelles ils donnent lieu son1 délicates et ne conduisent à des résultats salisfn1 sants qu’à la suite d’une longue pratique.
  - Notre méthode n’a pas les mêmes exigences- e1’ en se conformant exactement aux indications son® maires qui suivent, on obtiendra à coup sûr images exemptes de toute défectuosité et.susceptih^5
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- - PROCÉDÉS DE ZINCOGRAVURE SIMPLIFIÉS
  - 147
  - de fournir d’excellentes planches lithographiques °u d'être transformées en blocs propres à l’im-Pression typographique.
  - On prépare la solution suivante :
  - Eau............ 1.000 gram. 1 Ammoniaque en quan-
  - ^Ibumine d’œufs. 100 — ( tité sutlisante pour
  - E'chromated'am- f amener la coloration
  - nioniaque. . . 3 — ' au jaune clair.
  - Le mélange est agité fortement, liltré avec soin, Puis étendu à la lournette sur un zinc poli, préalablement nettoyé au blanc de Troyes.
  - Lès que la couche mince d’albumine est ainsi °btenue, il convient d’en activer la dessiccation en cbauffant légèrement la plaque.
  - On l’expose ensuite à la lumière sous un positif, bbis l’insolation jugée suffisante, le zinc est retiré ^ châssis et recouvert au rouleau d’une légère c°üche d’encre à reports additionnée de vernis ^0yen. L’aspect de la couche doit alors être gris 0ricé, sans aucune apparence d’image, et non pas Hoir.
  - , immerge dans l’eau tiède et l’on ne tarde pas v°ir apparaître le dessin, qui peut être facile-dépouillé en frottant légèrement la surface zinc avec une touffe de coton, b image ainsi obtenue est négative et le métal est t à découvert dans les points représentant les noirs de l’original.
  - b albumine est, en effet, restée soluble en ces
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- - Ii8 photogravure en relief ou gillotage
  - points protégés par les traits correspondants de l’écran positif, pendant l’exposition à la lumière.
  - La plaque est ensuite rincée à grande eau, séchée et plongée dans une solution de perchlorure de fer à 3o'’ B, où elle doit séjourner dix à quinze secondes.
  - On lave puis on sèche de nouveau.
  - En passant ensuite sur le zinc chauffé vers o0° un rouleau chargé d’une encre composée de noir® reports et de vernis moyen, l’encre adhère sur toute la surface ; on fait ainsi tableau noir, puis on dégarnit les fonds à l’aide d’un rouleau lisse qui est passé rapidement et à plusieurs reprise^ sur la plaque.
  - 11 ne reste plus qu’à frotter la couche avec u11 morceau de mousseline imbibée d’ammoniaqi'0 caustique.
  - L’image apparaît en noir se détachant sur fond brillant formé par le zinc. Pendant cette ope' ration, l’albumine bichromatée insolubilisée Par la lumière se dissout à son tour dans l’ainfl10 niaque, et l’on opère ainsi un second dévelopP0 ment, inverse du premier. Par le frottement, et l’aide du liquide ammoniacal, on enlève donc rend10 des points où celle-ci se trouvait supportée Paf l’albumine insoluble, tandis que cette encre re^0 lixée au zinc dans les parties gravées. C’est cet dernière réaction qui est la base de notre niéth^ et qui en constitue le procédé nouveau. Nous aj°l1 terons qu’il est très curieux de voir s’opérer
  - inversion de l'image primitive sous l’influence
  - d*
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- - PROCÉDÉS DE ZINCOGRAVCRE SIMPLIFIÉS 149
  - l’ammoniaque. Les solutions de potasse, soude, etc., °u leurs carbonates, ne produisent pas des résultats aussi nets, probablement à cause de la saponification de certains éléments constituants de l’encre eaiployée et aussi parce que ces subs lances ne Possèdent pas le pouvoir difïusif considérable de 1 ammoniaque.
  - Pour mettre la planche en relief, on la saupoudre avec de la colophane pulvérisée, on la chauffe c°rnme d’usage, avant de [procéder à la première Morsure. Dans ce dernier cas, il est préférable de 'Lrninuer la durée de l’immersion dans le perclilo-rure de fer, afin d’éviter la formation de creux tr°P appréciables dans les points qui devront ulté-Ceurement être en relief.
  - L’application pratique du procédé de zincogra-Lhie au trait que nous avons récemment décrit, n°Us a amenés à étudier une autre méthode plus SltOple qui conduit à des résultats que les meil-eOrs procédés au bitume ne peuvent surpasser, et présente l’avantage detre expéditive et de P exiger qu’une courte exposition à la lumière.
  - Lue feuille de zinc parfaitement polie est traitée j|ar la solution suivante, dont l’action doit durer eux minutes environ :
  - Eau............................ lOOgram.
  - Acide nitrique................. 3 —
  - ^Près lavage on étend à la tournette sur la plaque 6ncore mouillée la préparation sensible contenant ;
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- - 150 PHOTOGRAVURE EN RELIEF OU GILLOTAGE
  - Eau................................. 100 grain.
  - Gomme arabique....................... 10 —
  - Bichromate de potasse................. 4 —
  - Le séchage doit être activé par un chauffage modéré.
  - Ainsi préparée, la plaque est exposée à la lumière sous un phototype positif. La préparation étant très sensible, l’exposition n’exige que quelques minutes à la lumière diffuse de moyenne intensité (de 3 à 10 minutes).
  - Lorsqu’on juge que l’action de la lumière est suffisante, au sortir du châssis-presse, on verse sans temps d’arrêt, sur la couche le mordant suivant •'
  - Perchlorure de fer à 45° B........ 100 grain-
  - Chlorure cuivrique .'............. 5 —
  - Ce liquide pénètre la couche dans toutes les parties qui n’ont pas été insolubilisées, c’est-à-dire dans les points qui correspondent aux traits noirs du positif, il attaque alors le zinc qui noircit en ces points.
  - Aussitôt que l’image apparaît bien complète, °e qui n’exige que quelques secondes, il importe d a1 rêter brusquement l’action du mordant par lavage rapide sous un fort jet d’eau, suivi d’u'1'’ friction à la brosse, qui a pour but d’enlever gomme insoluble.
  - Enfin on encre à sec, puis on mouille à l’éponge’ après quoi on continue l’encrage qui s’effectue sa>] difficulté.
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- - PROCÉDÉS DE ZINCOGRAVURE SIMPLIFIÉS
  - 151
  - Le zinc se trouvant gommé après acidulation, il n’y a pas lieu de faire subir à la plaque d’autre Préparation.
  - Comme on le voit, ce procédé est d’une extrême simplicité. Les différentes manipulations qui le composent peuvent être toutes effectuées dans un temps très court et, de plus, la réussite ne réclame pas les tours de main délicats qu’exigent la plupart des autres procédés similaires. 11 donne des épreuves ^°nt la finesse peut rivaliser avec celle des images au bitume de Judée, obtenues d’après les procédés plus perfectionnés, et n’a pas les inconvénients Uonibreux de ces derniers.
  - La réaction la plus intéressante, et sans doute encore la plus nouvelle, de toute la série d’opé-raüons qui précèdent, est celle qui résulte de la Présence du chlorure de cuivre dans le mordant, 'esel cuivrique crée sur le zinc un d^pôt de cuivre Pulvérulent, pendant la morsure, en tous les points attaqués. Ce dépôt sépare la couche de gomme du z,nc, et le déprépare complètement, c’est-à-dire que Sa surface est alors dans un état tel qu’elle peut Rendre l’encre et la retenir avec une extrême Milité.
  - (Jo peut remarquer, du reste, que sans l’intro-Uctiondu chlorure cuivrique, il est excessivement oocile, sinon impossible, d’encrer l’épreuve.
  - ^ faut aussi noter l’emploi de planches de zinc ^Oiportant à la surface un pointillé fin et très U|r inattaquable aux acides, alcools, benzines, etc.
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- - 152 PHOTOGRAVURE EN RELIEF OU GILLOTAGE
  - Ces planches se trouvent dans le commerce. On dessine, on écrit sur la surface au crayon ou à l’encre lithographique, on fait une copie de négatif photographique à l’albumine ou au bitume et quand l’image désirée est sur métal on donne une petite morsure sans encrage. On obtient ainsi un léger creux qui suffît pour l'impression, les rouleaux encreurs et le papier étant empêchés de plonger par les sommets créés par le pointillé. Ce pointillé est assez fin pour ne pas altérer de façon gênante le blanc du papier.
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- - PRINCIPES GÉNÉRAUX
  - 153
  - CHAPITRE XIV Gravure phototypographique
  - Sommaire. — I. Principes généraux, emploi des trames. — II. Similigravure. — III. Autres procédés de clichages phototypographiques. — IV. Reproduction en noird’objets on couleurs. — V. Chromotypogravure. — VI. Impression typographique de la photogravure.
  - I. PRINCIPES GÉNÉRAUX EMPLOI DES TRAMES
  - La transformation des clichés photographiques de ^emi-tons en relief pouvant être tirés sur la presse typographique, demande deux conditions essentielles. La première, c’est que les blancs soient shflîsamment profonds pour ne pas être touchés Phr l’encre qui est distribuée par le rouleau encreur, 'ty façon à obtenir des épreuves pures et nettes. La seconde, c’est que la surface présente une granulation variée et un relief suffisant pour que le rouleau encreur ne louche que les sommets des grains.
  - Si l’on regarde à la loupe un tel cliché encré on v°it, dans les parties correspondant aux gris clairs l’image, un tout petit point d’encre entouré ^une plage creusée relativement importante. Le Point d’encre est plus gros et la plage creusée plus Petile dans les gris plus foncés. Enfin dans les gris
  - 9.
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- - GRAVURE PHOTOTYPOGRAPHIQUE
  - loi
  - voisins des noirs on voit au contraire un petit trou creusé au milieu d’une plage encrée.
  - II. SIMILIGRAVURE
  - La Similigravure ou Aulolypie est aujourd’hui presque exclusivement employée pour obtenir des reproductions typographiques de tableaux, aquarelles, lavis, épreuves photographiques, objets d'après nature, tous documents enfin représentant des modelés en teintes continues.
  - Les très nombreuses méthodes qui ont tenté d’obtenir la granulation dont nous venons de parler au chapitre précédent ont résolu le problème moins complètement que la trame employée en similigravure. Nous en citerons quelques unes plus loin. Les principaux progrès qui ont abouti aux méthodes actuelles sont dus à] MM Musenbach, Lévy, Talbot, Alloux.
  - Les trames de similigravure sont des instruments d’une très grande précision que l’on trouveaujour-d’hui dans le commerce. Elles sont constituées chacune par deux glaces lignées sur une face et accolées de façon que les faces gravées se touchent et que les linéatures se croisent en formant un quadrillé d'une finesse et d’une régularité extrêmes-
  - Ces trames sont placées pendant la pose à une très petite distance de la surface sensible photographique. Pour les maintenir en place les appareil comportent un dispositif particulier, le porte-trame-
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- - SIMILIGRAVURE
  - 155
  - Dans le corps arrière de la chambre noire, un cadre métallique solidement construit peut se déplacer d’avant en arrière et d’arrière en avant sur des glissières. Ce cadre est parallèle au verre dépoli. Il suit avec tout le corps arrière les déplacements de mise au point. Ses montants servent eux-uièmes de glissières à deux traverses horizontales entre lesquelles on place la trame. Le mouvement Propre du cadre sur ses glissières est commandé de l’extérieur par un levier. La course est réglée de telle sorte que lorsque la trame est vers l’avant la §lace dépolie ou le châssis porte-plaque peuvent être placés ou enlevés sans obstacle. Lorsque le châssis est en place et le rideau ouvert, la manoeuvre du levier peut amener la trame presque Jusqu’au contact de la plaque sensible. D’ailleurs In course possible est seulement de deux ou trois centimètres. Une division repérée indique à l’exté-r'eur quel est l’intervalle entre la glace et la trame, het intervalle appelé écart de trame joue un rôle ^pès important comme nous le verrons.
  - Lorsque l’on doit exécuter des similis de grands h^mats, les appareils en bois ne sont pas suffisamment précis. On utilise d’autres dispositifs appelés chambres-laboratoires.
  - ! ne petite pièce obscure attenant au laboratoire hcincipal communique avec celui-ci par une porte Reniant hermétiquement. Une des cloisons de cette hrèce annexe, mitoyenne avec l’atelier de pose, SüPporte l’objectif. Deux rails traversent cette
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- - 156 GRAVURE PHOTOTYPOGRAPHIQUE
  - cloison perpendiculairement. Devant l’objectif roule un porte-modèle éclairé par des arcs électriques, derrière, un chariot comprenant les cadres porte-trame et porte-plaque avec traverses réglables pour les différents formats, un mécanisme de mise au point, un mécanisme de réglage d’écart de trame. 11 n’y a ni soufflets ni châssis à rideau. La plaque préparée dans le grand laboratoire est directement placée entre les traverses du chariot. La porte de communication refermée, l’opérateur peut sortir pour faire la pose. Toutes les parties sont facilement accessibles, on peut en particulier vérifier le parallélisme de la trame et de la plaque sensible.
  - Maintenant que sont décrits les appareils employés, cherchons à expliquer le rôle essentiel de la trame.
  - Un appareil est devant nous, le modèle à reproduire est éclairé, la mise au point est faite, un diaphragme est dans l’objectif, enfin la trame est en place, quelques millimètres seulement séparent le plan du quadrillé du verre dépoli.
  - Imaginons que sur ce dépoli se promène un insecte beaucoup plus petit que l’intervalle ou l’épaisseur des lignes de la trame. Si tout est bien réglé, ce petit animal en explorant la région de dépoli qui se trouve derrière un des carrés transparents de la trame doit trouver une place d’où d peut voir le diaphragme tout entier mais, s’il se déplace tant soit peu, les parois opaques de fenêtre de trame lui masquent partiellement le
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- - SIMILIGRAVURE
  - 157
  - diaphragme, et s’il continue en se dirigeant vers
  - Une région située derrière une intersection de 1’
  - 'Snes opaques, la partie du diaphragme qui lui eUvoie de la lumière diminue et môme il arrive à plus voir du tout le diaphragme, par conséquent a être dans l’obscurité.
  - Naturellement l’écart de trame, la grosseur et la i°Prne du diaphragme modifient le phénomène, '^ais quand tout est bien réglé, il y a derrière chaque croisée transparente de la trame un centre éclairé entouré d’une région à illumination décroissant jusqu’à l’obscurité.
  - Que l’on pose correctement une plaque sensible, 011 comprend très bien que dans une région où se Nojette une ombre de l’image, le centre éclairé au Maximum impressionne seul la plaque, tandis que dans une région où se projette un blanc toute l’illu-ra*nation s’enregistre. Après développement, la Naque présentera des points très fins dans les noirs dg l'image et dans les blancs des points si gros ^Uifs se joindront entre eux. Ainsi la granulation variée que l’on désirait au début de ce chapitre est °1)tenue automatiquement.
  - Les préparations sensibles que l’on emploie sont ^ collodions iodurés. les émulsions au collodion Jt>°niuré ou les plaques sèches au gélatino-bromure.
  - Pas
  - vue
  - Les différentes préparations ne se comportent exactement de la même manière au point de
  - qui nous occupe.
  - L’abord elles ont des sensibilités très différentes.
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- - 158 GRAVURE PHOTOTYPOGRAPHIQUE
  - Le collodion ioduré demande des poses longues, le ; plaques spéciales au gélatino-bromure des pose* plus courtes, enfin, l’émulsion au collodion des poses encore plus courtes.
  - Mais ce qui est plus important encore que la sensibilité, c’est le pouvoir de définition de ces pre' parafions. Si l’on cherche à photographier sans | trame une ligne blanche très fine sur un fond noir-le résultat est très dilïérent selon que l’on opère sur collodion aux iodures ou sur collodion bromure-On voit rapidement que l'on ne peut pas évite*1 avec ce dernier un étalement considérable de l’image du trait blanc. De même, lorsque l’on pose un cliché tramé, le noyau illuminé qui s'impreS' sionne derrière chaque fenêtre de trame a tendance à grossir ; il faut employer avec des collodions brO' murés des diaphragmes plus petits qu’avec des collodions iodurés ou des émulsions au gélatinO' bromure, et l’on obtient généralement u ne meilleure gradation des demi-tons.
  - Que l’on emploie l’une ou l’autre des trois prépa' rations sensibles, le point développé n’est paS suffisamment net et intense pour être copié sur métal. En oulre il est généralement trop gros dans les noirs. On fait subir au cliché une série de ren forcements et de réductions dans les bains suivants'
  - Clichés au collodion
  - Renforcement. — On blanchit l’image dans u” bain renfermant parties égales de sulfate de cuivre
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- - SIMILIGRAVURE
  - 159
  - a 10 0/0 et de bromure de potassium à 6 0/0. Un jaye et on noircit avec un bain de nitrate d’argent a 3 0/0. On rince à nouveau.
  - Réduction. — Ensuite on blanchit l’image dans an bain contenant :
  - Eau........................... 1.000 grain.
  - Iodure de potassium.............. 30 —
  - Iode.............................. 5 —
  - O on jette sur l’image blanchie du cyanure de podium en solution très diluée. Le point s’amaigrit; lorsqu’on juge qu’il est assez fin dans les noirs, on |ave, on noircit avec du sulfhydrate d’ammoniaque 0/0, on lave encore et on sèche. Le cliché est l*rêt à être copié sur métal.
  - Clichés au gélatino-bromure
  - On réduit d’abord la grosseur du point en traitant e cliché par le mélange d'hyposulfite de soude et ferricyanure de potassium (liqueur de Farmer). j/Osuite on lave abondamment et on renforce au lchlorure de mercure.
  - Autre formule pour clichés au collodion
  - On réduit d’abord la grosseur du point avec la ,(îheur de Farmer, ensuite on renforce dans :
  - Eau distillée............................100 grain.
  - Ferricyanure de potassium................. 6 —
  - Nitrate de plomb.......................... 4 —
  - h’iniage blanchit en s’intensifiant, on la lave et ün la noircit au sulfhydrate d'ammoniaque.
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- - 160 GRAVURE PHOTOTYPOGRAPHIQUE
  - Lorsque le point est ainsi travaillé on pellicule le cliché et on le copie sur zinc bitumé ou albuminé, comme il a été dit plus haut pour la gravure de trait.
  - Mais on préfère généralement le cuivre au zinc et l’on copie sur ce métal par le procédé dit procède émail.
  - Les manipulations sont exactement les mêmes que celles décrites pour le procédé à l’albumine, seulement le blanc d’œuf est remplacé par 2ü 0,11 30 grammes de fîsch glue Lepage.
  - Après la pose la plaque est simplement rincee quelques minutes sous un robinet puis plonge0 dans une solution colorante à a 0/00 de violet d'afli' line. L’image devient visible, on la rince et on l0 sèche à la tournette.
  - On procède alors à la cuisson de l’émail 00 chauffant progressivement et régulièrement l8 plaque sur la flamme nue d’un réchaud à gaz. L0 coloration violette disparaît d’abord puis l’imag0 brunit. On arrête l’opération lorsque l’émail a prlS partout la couleur chocolat. Il forme alors une r0' serve parfaite aux acides sans qu’il soit besoi0 d’encrer ni de poudrer.
  - Lorsque l’on examine au compte-fils une imag0 d’émail on doit voir dans les blancs un point isol0 mais très gros. On compte en effet que la morsu00 en creusant la plaque réduira la grosseur du poi0^ jusqu’à l’extrême, de façon à donner à l’encrag0 l’impression de blanc pur.
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- - SIMILIGRAVURE
  - 161
  - Cette morsure se fait en général en plusieurs f°is, le graveur recouvrant certaines parties de la b'aque au pinceau avec un vernis résineux. Pour aPprécier l’état de la planche, après chaque mor-SUre partielle la plaque est rincée et séchée puis •^couverte de blanc en poudre très line que l’on fait pénétrer dans les creux en frottant avec la baume de la main. L’image apparaît alors comme One épreuve sur papier. Lorsque la gravure est terminée on tire des épreuves témoins à la presse ^ bras.
  - Le procédé émail peut également s’appliquer sur Xlnc mais la cuisson doit être moins poussée et il est difficile d’éviter complètement l’altération du ^ôtal par la chaleur. On peut modifier comme suit *e Procédé.
  - En s’aidant de la tournetteon recouvre le cuivre ^ Un vernis résineux soluble à l’alcool. Par dessus Ce vernis on étend la colle bichromatée. On pose, ^Veloppe, teinte au violet et sèche comme d’ordinaire. On promène alors à la surface un tampon 'fouate imprégné d’un mélange d’huile et d’alcool, j" alcool dissout le vernis et le corps gras s’oppose a ^ diffusion du solvant sous la colle de poisson.
  - vernis réserve s’en va donc partout où il n’est bas recouvert de fish glue. Ailleurs il reste et résiste ai|x acides. C'est le procédé dit Email à froid.
  - Les similis sur zinc sont attaqués par l’acide ^'frique^ ]es similis sur cuivre sont gravés au per-chlorure de fer,
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- - I(l2 GRAVURE PHOTOTYPOGRAPHIQUE
  - On a utilisé récemment des machines à graver aux acides pour activer les morsures et surtout pour éviter les dépôts d’oxydes ou résidus insolubles sur l’image.
  - Les unes envoient une pluie de mordant sur l8 | plaque retournée ou tenue verticalement, d’autres se contentent d’une violente agitation mécani<ïue du bain de morsure. Ces procédés donnent des fonds de gravure très lisses et empêchent certaines inégalités fâcheuses.
  - Dans un bain tranquille, le liquide s'appauvrit relativement vite au contact d’une surface d’irna#e de teinte claire et garde tout son pouvoir dans noirs où il y a peu de métal se présentant à son attaque. Il en résulte une tendance à trop blanch'1 les ombres, tendance qu'il faut combattre par des réserves au pinceau. En outre, lorsque les surface5 blanches voisinent directement avec des noir* importants, les limites du blanc sont attaquée5 plus énergiquement que l’ensemble et il se produit une auréole du plus mauvais elfet.
  - Les clichés de simili gravés peuvent encore être retouchés au burin ou au brunissoir. Certaine5 parties peuvent être recoupées par des ligne* gravées avec les machines à tracer les hachures-d’autres peuvent être traitées au grain de résine avec remorsures.
  - Lorsque tout est terminé on monte sur bois et on tire les épreuves.
  - La grosseur du quadrillé des trames dépend d11
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- - SIMILIGRAVURE
  - 163
  - Senre de travaux que l’on désire. On l’exprime généralement par le nombre de lignes au pouce (environ 25 millimètres).
  - ^°Ur travaux grossiers. ... 50 à 60 lignes au pouce
  - ~~ journaux imprimés sur
  - rotatives.............55 à 73 —
  - ~~~ transferts photolithographiques ..................... 110 à 120 —
  - ~~ périodiques, catalogues. | , ...»
  - f • i . 120 a luO
  - journaux illustres. . . j
  - ~~ gravures fines............ 175 —
  - ~~~ reproductions de vues
  - microscopiques. . . . 200
  - Uri a puconslruire et utiliser des trames comportant. . . 400
  - H convient de signaler en terminant ce paragraphe l’emploi de trames particulières.
  - La trame de Schülze est obtenue en croisant a 60" les deux lignées des glaces habituelles. Les 0°ints se distribuent alors en triangle et non plus carré. Ils se joignent dans les blancs, le sommet la base du triangle voisin et grande douceur de dégradés, jeu des diaphragmes à utiliser est plus compliqué qu’avec les trames ordinaires.
  - L’écran Metzographe est une trame sur glace à ^rains irréguliers. Elle s’emploie avec un faible ecart. Elle ne donne pas des clichés très bien Modelés et n’est utile que dans des cas particuliers.
  - un triangle avec °n obtient une plus Malheureusement le
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- - m
  - GRAVURE PHOTOTYPOGRAPHIQUE
  - III. AUTRES PROCÉDÉS DE CLICHAGES PHOTOTYPOGRAPHIQUES
  - Lors des premiers essais d’emploi des réseaux on n'avait pas compris la nécessité de l’écart entre la trame et la surface sensible. On avait pensé qu’il suffisait de copier en même temps un négatif et un réseau pour réticuler plus ou moins uniforme' ment toute la surface du métal. Ainsi en 1859» M. Berchtold interposait entre un zinc bitumé et un négatif ordinaire une copie de trame faite su? collodion et pelliculée. Le modelé était alors coïU' plètement créé par les retouches et les remorsures-
  - On s’ingéniait à trouver le moyen d’obtenir écû' nomiquement des granulations très fines. M. Breton photographiait avec une forte réduction des toiles métalliques serrées. M. Courtenay mélangeait de la poudre de verre très fine au collodion sur lequel il posait ses négatifs. M. Waterhouse criblait de petits trous une épreuve au charbon en y incorp0' rant des grains de sable, en la saupoudrant de bichromate en poudre. On encrait des étoffes de toile que l’on photographiait ensuite. On photogr**' phiait aussi des épreuves tirées d’après des planches de lignes sur cuivre.
  - En utilisant avec ces trames photographiées des collodions orlhochromatiques bromurés et à faible pouvoir de définition, M. Manzy obtint de très beaux résultats,
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- - AUTRES PROCÉDÉS DE CLICHAGES 165
  - Les premiers clichés vraiment tramés sur collo-^'°n ont été obtenus avec des négatifs de lignés •lue r on tournait de 90" à moitié pose pour obtenir 1 effet quadrillé.
  - Enfin par raison d’économie on utilise encore aujourd’hui des copies photographiques de trames lavées sur glace au lieu de ces trames elles-^êmes.
  - Récemment le Dr Albert, de Munich, a préconisé ^ employer les trames gravées non plus à réticuler ta négatif, mais seulement la copie sur métal. On Photographie le document sur émulsion sèche au c°Uodionbromuré de façon à avoir un négatif très c°mplet mais très transparent. On met alors dans le châssis-presse d'abord une trame, puis le négatif el la plaque de cuivre ou zinc recouverte de la c°lle bichromatée. On expose le tout devant une lauipe électrique à arc. Cette lampe est déplacée Pendant la pose par un mécanisme réglable. Le Paint lumineux éclaire un petit carré de cuivre derrière chaque fenêtre de trame. L’arc en se ^plaçant fait tourner le petit carré lumineux sur le cuivre et il se trouve que derrière chaque fenêtre he trame un centre pose effectivement plus long-leiïips que l’auréole qui l’entoure. On développera h°nc un point petit dans les blancs de l’image, plus Sfos dans les gris et plus encore dans les noirs.
  - Malheureusement il est très facile de se tromper Sur la transparence ou le degré d’opacité d'un Négatif de demi-tons et le réglage du déplacement
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- - 166
  - GRAVURE PHOTOTYPOGRAPHIQUE
  - de l’arc dépendant de cette appréciation est fort délicat. En outre on n’a pas sur l’émail des moyens de correction équivalents aux renforcements et réductions d’un négatif tramé.
  - En dehors du principe des réseaux interposes entre l'image et la surface sensible d’autres prO' cédés ont conduit à des résultats.
  - M. vPetit utilisait une épreuve en relief sur géla' tine bichromatée. Il en tirait une contre-épreuve en moulant avec de la cire. Celte contre-épreuve était encrée uniformément. Alors avec une machine à graver les hachures et un burin en forme de V. il striait de lignes parallèles ce relief de cire, be sillon que creusait l’outil était très large dans les hauts reliefs et presque négligeable dans les fonds-On reportait sur zinc comme une autographie et on gravait à l’acide.
  - M. Placet utilise aussi une épreuve de gélatine bichromatée. Il la transporte sur cuivre par les procédés connus, puis il la plonge successivement dans un bain de bichromate de potasse à satura' tion et dans une solution composée de :
  - Eau...............................100 parties
  - Sulfate de fer.................... 40 —
  - Acide acétique.................... 10 —
  - Ces immersions produisent dans la gélatine un grain dont la dimension et la profondeur varient avec la transparence du cliché.
  - M. Placet reproduisait ce grainage par galva"
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- - AUTRES PROCÉDÉS DE CLICHAGES
  - 167
  - iplastie. M. Ducourtioux et plus récemment 'L Spitzer ont utilisé des réactions du même ?enre, qui établissent une structure hétérogène de ^ gélatine ou de la lish glue bichromatée. .Hs Savent à travers cette couche et obtiennent la ^nidation variée nécessaire aux impressions typographiques.
  - Plus récemment encore le Dr Strecker a breveté 6tl Allemagne un procédé qu’il a appelé Stagma-typie et qui est basé sur le principe suivant :
  - Lorsque l’on ajoute à la colle de poisson bichro-rtlatée une solution de gomme arabique, celle-ci se SePare en petits globules qui restent en suspension dans la couche. On peut poser sous un négatif non tramé une plaque de cuivre coulée avec cette prépa-ition. Si l’on plonge la plaque ensuite dans du ^chlorure de fer la gomme étant peu perméable ty'l réserve et la morsure commence dans les Üons peu insolés autour de chaque globule, elle Se Poursuit d’autant plus rapidement que la colle i moins imperméabilisée par la lumière.
  - Le Dr Strecker propose dans un brevet l’emploi procédés de morsure électrolytique remariant que la résistance électrique de la couche, Ü°mme son imperméabilité relative, varie avec
  - isolation.
  - , Lnfin certains lithographes habiles parviennent a Copier sur pierres grainées des négatifs à démises continues simplement en bitumant ces
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- - 168 GRAVURE PHOTOTYPOGRAPRIQUE
  - Le bitume entre dans les creux du grainage et s) trouve en couches plus épaisses que sur les son*' mets. L’insolation pénètre plus ou moins dans les couches épaisses et l’essence de térébenthine qui sert au développement en attaquant les sous-couch^ solubles détache les parties superficiellement solées.
  - Après développement on observe dans les lu' mières de l’image seulement les sommets du gra'11 qui ont été insolés à cœur malgré l’opacité u* négatif, et dans les ombres on voit des point5 plus gros parce que la lumière a pénétré pb15 profondément sur les pentes qui entourent chaque grain et même jusqu’à la vallée dans les grand5 noirs.
  - 11 faut encore rappeler que le procédé Talbot que l’on continue à employer en héliogravure peut aussi fournir des clichés typographiques utilisant au départ un négatif photographique *l1 lieu d’un positif.
  - IV. REPRODUCTION EN NOIR D’ORJETS EN COULEURS
  - Les préparations ordinaires au bromure ou a l’iodure d’argent ne sont pas également sensible à toutes les couleurs. Elles enregistrent très les couleurs violettes et bleues, exigent des p°se très longues pour les verts, les jaunes et orangés et sont tout à fait incapables de phol°
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- - REPRODUCTION en noir d’objets en couleurs 169
  - ^raphier des rouges francs. On fait depuis quelques arinées teinter les grains des émulsions photographiques avec certains colorants qui les rendent Se&sibles à presque toutes les couleurs des objets Naturels.
  - Des résultats avaient déjà été obtenus dans ce sens etl teintant à l’éosine des collodions indurés. Mais les Vaques au gélatino-bromure et les émulsions au ^tlodion bromuré que l’on trouve maintenant dans ® commerce sont incomparablement supérieures. ^les*existent en trois variétés. Les unes spécialement sensibles au rouge présentent une lacune ^•ns l’enregistrement des verts. Les secondes spécialement sensibles aux verts n’enregistrent pas es rouges. Enün les troisièmes enregistrent presse sans préférence les bleus, les verts et les r°Uges.
  - Elles donnent de toute la partie visible du spectre solaire une photographie presque uniformément posée.
  - Cette expérience d’ailleurs n’a qu’un intérêt ScientifiqUe, Jamais des circonstances analogues
  - Pe
  - se présentent en pratique.
  - Ces objets ne réfléchissent jamais une couleur sPeclrale simple. S'ils sont de coloration franche, réfléchissent au contraire presque toutes les dations spectrales sauf quelques-unes qui sont absorbées par le pigment.
  - Ces objets naturels de coloration jaune froid aEsorbent les bleus violets du spectre :
  - Graveur. — T. II. 10
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- - 170 GRAVURE PHOTOTYPOGRAPHIQUE
  - coloration jaune absorbent les indig°s
  - — orange — les bleus
  - — rose — verts
  - pourpre — jaunes
  - — violette — oranges
  - — bleu ciel — rouges
  - Enfin les objets verts absorbent deux bandes radiations spectrales l’une dans les bleus violets> l’autre dans les rouges.
  - Les objets foncés absorbent des bandes ph's larges que les objets clairs et en outre ne laÿssen1 passer que partiellement les autres radiations. C’e* ainsi que les objets verts absorbent généraient1 deux tiers de l’éclat des radiations vertes qu **9 réfléchissent ; que les objets bleus absorbent les tro'5 quarts de l’éclat des bleus qu’ils réfléchissent, tan<i|9 que les objets rouge vif qui absorbent totale ment les radiations bleues et vertes réfléchisse^1 presque sans perte les radiations rouges.
  - Si l’on remarque encore que la luminosité de lumière blanche se répartit de la façon suivait dans le spectre :
  - 67 0/0 dans la région rouge 30 0/0 — verte
  - 3 0/0 — bleue
  - on comprend que les jaunes naturels sont f lumineux, les rouges un peu moins, que les ven’ sont relativement sombres et que les bleus les pltl? vifs ne réfléchissent pas la moitié de la lum^rÊ qu’ils reçoivent.
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- - Reproduction en noir d’objets en couleurs 171
  - Un objet jaune réfléchit généralement plus de Minière rouge qu’un objet rouge et plus de lumière verte qu’un objet vert.
  - Les quelques variétés de plaques sensibles aux c°uleurs dont dispose le photographe forment un °Utillage assez simple à côté de la complexité des CaH pratiques, pourtant en employant judicieuse-^ni ces plaques l’opérateur peut améliorer gran-^Uient la traduction photographique des objets etl couleurs.
  - Uour aider à l’effet de ces préparations on met *°üvent devant ou derrière l’objectif un écran co-°ré qui en sélectionnant la lumière admise sur la ^aflue exalte ou corrige les qualités propres de CeUe-ci.
  - Néanmoins le travail du photographe reste déli-Cat- 4 vrai dire, on ne reproduit pas en noir un °r'ginal en couleurs, on l’interprète.
  - graveur qui copie un tableau peut par exemple a're valoir telle nuance à tel endroit et attacher d’importance à la même nuance à un autre Adroit. 11 traduira la même teinte par deux valeurs ‘‘lérentes de gris. Cela est impossible au photo-j^aphe. 11 peut seulement juger si telle composi-l sera plus heureusement traduite en éclairant ^ensemble des violets, ou l’ensemble des verts ou Semble des rouges, ou bien s’il est préférable e traduire chaque couleur à sa valeur juste. Le faveur similiste corrigera ensuite, s’il y a lieu, ‘titerprétation brutale du procédé photographique.
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- - 172
  - GRAVURE PHOTOTYPOGRAPHIQUE
  - -V. CHROMOTYPOGRAVURE
  - Les procédés photomécaniques permettent 1 ’ob' tention de planches destinées aux tirages en plu' sieurs couleurs. Il faut distinguer le procédé aU grain de résine et le procédé trichrome. Le premia convient à la reproduction des documents ayaI1* le caractère de dessins coloriés ou enluminés plutè1 qu’à la reproduction de la peinture proprement dite (huile, aquarelle, pastels, etc.) ou des objet" d’après nature.
  - Dans ces cas le procédé trichrome est au contraire parfaitement approprié.
  - Procédé au grain de résine
  - Supposons le cas d’une illustration de jourHa* humoristique comprenant un noir au trait et d®5 couleurs. Voici comment on opère généralement-
  - L’artiste donne son dessin non colorié.
  - Le photograveur réduit ce dessin à la dimensi0’1 désirée puis, lorsqu’il est sur zinc et avant la g1'3 vure, il tire lithographiquement sur papier CanS0*1 ou Whatman deux ou trois épeuves. L’artiste c(d° rie une de ses épreuves et la retourne au chromis^’ Celui-ci complète s’il y a lieu la planche de noiren décalquant des pointillés ou des lignés et grave3 l’acide. La plaque de noir étant ainsi établie 0,1 en tire autant d’épreuves sur hydrochine qu’il y3 de couleurs et ou les reporte sur zinc.
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- - CHROMOTYPOGRAVURE
  - 173
  - Le chromiste couvre au pinceau les à-plat, fait ^es réserves, dépose des grains de résine et obtient
  - ^ar remorsures successives les dégradés néces-Sa>res. On peut obtenir des nuances intermédiaires en superposant les couleurs des planches.
  - Lorsque le document est donné de suite avec son c°loris on fait un calque des contours du dessin et *°u opère comme ci-dessus.
  - La planche de noir peut être une simili au lieu d Un cliché de trait, mais il faut éviter de super-P°ser une trame et un grain de résine imprimés en couleurs foncés, l’effet est toujours désagréable.
  - Procédé trichrome
  - La pratique a montré que l’on peut à l’aide de ^r°is tirages superposés : bleu, jaune et rouge, reproduire avec une approximation suffisante toutes les nUances des tableaux.
  - Le procédé trichrome se propose d’obtenir, grâce aux méthodes de la photographie orthochroma-^ue et de la similigravure, trois planches diffé-reutes du même sujet, repérant entre elles, mais Sectionnées au point de vue des couleurs de telle sorte que si, sur la même épreuve on imprime en repérage, la première planche en jaune, la seconde en rouge, la troisième en bleu, le résultat soit Une reproduction lidèle de toutes les couleurs de
  - * uriginal.
  - Le cliché photographique d’après lequel on
  - 10.
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- - 174 GRAVURE PHOTOTYPOGRAPHIQUE
  - gravera la planche tirée en jaune doit donner en chaque point la quantité de jaune qu’il faU* mélanger ou superposer à une certaine quanti^ de bleu et à une certaine quantité de rouge pour avoir la nuance désirée. De même, les clichés photographiques devant fournir les planches du tirage rouge ou bleu, par les variations de leur5 opacités doivent doser la quantité de rouge ou d® bleu nécessaire à la reconstitution de la teinte de l’original.
  - Ces clichés étant des négatifs ce sont leurs trans parences extrêmes qui correspondent aux à-pD*-Le cliché de jaune par exemple sera tout à fa‘' transparent dans les régions où le jaune doit être à-plat. La plaque sur laquelle on cherche à obtenir ce cliché ne doit donc pas être impressionnée paI les jaunes ; mais elle doit enregistrer les rougeS francs, les violets et les bleus.
  - Une plaque ordinaire donne assez bien ce résultat. Si l’on pose une plaque isochromatiqne' c’est-à-dire sensible à toutes les couleurs, on don évidemment interposer un écran violet qui obS' curcit les teintes jaunes et laisse passer les rayons des régions rouges, violettes ou bleues. De même< on se servira d’un écran vert pour le cliché de rouge et d’un écran orangé pour le cliché de bleu-
  - En pratique, le cliché photographique tramé et sélectionné que l’on copie à l’émail sur méta‘ s’obtient directement ou indirectement.
  - Dans la méthode indirecte, on photographie Ie
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- - CHROMOTYPOGRAVURE
  - 175
  - filment sans trame, presque toujours sur plaques gélatino-bromure orthochromatiques, en internant des écrans sélecteurs assez foncés.
  - Des trois négatifs légèrement retouchés on tire
  - 0ls positifs puis on obtient trois nouveaux néga-> tramés cette fois, et propres à la copie sur
  - ^étal.
  - ^ans la méthode directe on utilise généralement 6s émulsions au collodion à sensibilité exaltée JJ°Ur telles ou telles couleurs et l’on fait de suite s clichés sélectionnés en interposant la trame.
  - I l’on peut se passer tout à fait d’écrans pour . cÜché du jaune on est obligé de corriger par un ^rati léger les défectuosités de sélection des disions pour le bleu et le rouge. Comme il ^tivient surtout de combattre un résidu de sensibilité
  - êci
  - lé aux violets on interpose le plus souvent des
  - rans jaunes légers. Parfois l'émulsion elle-même ^ colorée de façon à remplacer les écrans Hectifs.
  - Naturellement, avec cette méthode, l’emploi du
  - Pru
  - snie est obligatoire pour que l’image ne soit inversée.
  - ^ moment que l’on utilise des procédés ’Jtnides, les très longues poses ne sont pas poses, ce procédé ne saurait donc convenir aux
  - Q(*jrr’ r
  - sinaux très sombres. On peut bien utiliser la ^ nie méthode avec les plaques sèches au gélatino-r°niure, mais ces plaques n’étant pas parfaite-ttt planes et l’émulsion au gélatino-bromure
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- - 176 GRAVURE PHOTOTYPOGRAPHIQUE
  - donnant difficilement un point de tramé bien
  - , In
  - l'application sur métal devient laborieuse et 1 méthode directe perd de son intérêt.
  - Les trois clichés photographiques doivent ^ exécutés avec des trames différemment incline^’ faisant entre elles des angles déterminés, san> cela, il se produit des moirés analogues à ceux ^ l’on observe en superposant au hasard de11* morceaux de tulle. Généralement la trame du ble'1 est inclinée à 45° sur la base du cliché, le jaune^ le rouge respectivement à 15" et 75°. Pour obten|r ces inclinaisons variées, on peut se servir d’n'11 trame ronde que l’on fait tourner dans le por^ trame, ou de deux trames bien identiques cona,,ie linéature et comme épaisseur, l’une incli|K‘e à 45° sur ses bords, l’autre à 15°. Celle-ci seft pour les clichés de jaune et de rouge, il sU$ de la retourner le haut en bas et le recto à la platt du verso. La première est utilisée pour le cliché ^ bleu.
  - Certains opérateurs utilisent une seule tra^ rectangulaire et inclinent le document. Si ^ planche porte-modèle n’est pas rigoureuse^11 parallèle à la glace sensible, ce procédé occasion*^ des fautes de repérages irrémédiables.
  - Les clichés tramés obtenus sont copiés à l’éroa sur métal et gravés chacun par les procédés de ^ simili.
  - Toutefois, après une première morsure assez Pel1 poussée au blanc on fait un tirage d’essai e"
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- - CHROMOTYPOGRAVURE
  - 177
  - SuPerposant les trois impressions comme s’il s’agis-Sa't d’une épreuve définitive. Cet état est toujours ^tUicoup trop lourd, il sert néanmoins de guide au retoucheur. II n’est pas rare de faire quatre, Clncl, six états d’une planche avant le tirage définitif.
  - Lien des raisons que nous allons étudier sombrement s’opposent à ce que la reproduction ^èle s’obtienne automatiquement.
  - La première est que la nécessité d’employer la ,1>aiïie ou un pointillé quelconque pour pouvoir l,nprimer des dégradés fausse le principe même du ^oeédé.
  - Lorsque l’on cherche à éclaircir un bleu d'aqua-re'le très foncé en ajoutant de l’eau, la tache sur ^ Papier le recouvre sans discontinuités et elle est bleu clair.
  - Ln impression, lorsqu’on veut éclaircir un bleu ^0r)cé, presque noir, quand il est en à-plat, on le Stfie d’une réticulation de trame laissant appa-raître le papier blanc. On obtient donc des points Presque noirs entourés de blanc. Ils donnent l’appa-rence d'un gris légèrement bleuté et non pas d'un **leU clair.
  - Ensuite, que l’on imprime sur ce tramé bleu un bond tramé rouge, incliné de 30" sur le premier, °n observe facilement que dans les clairs les points k*eus et rouges se juxtaposent au lieu de se superber, comme c’est le cas dans les parties très s°nibres. Dans les valeurs intermédiaires il y a à
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- - 178 GRAVURE PHOTOTYPOGRAPHIQUE
  - la fois juxtaposition et superposition partielles. l’effet est bien différent.
  - Deux couleurs juxtaposées laissent arriver il notre œil toutes les radiations spectrales que ch8 cune réfléchit, tandis que deux couleurs transp8 rentes superposées ne réfléchissent que les raye0’ qui ne sont absorbés ni par l’une ni par l'autre. ^ superposition éteint donc toujours la couleur p^ü que la juxtaposition.
  - La deuxième raison (sans doute la plus imp°r tante) qui nuit à l’automatisme du procédé, que les encres d’impression ne sont pas parfait6"
  - On a pris l’habitude d’appeler couleurs primai665 les trois encres : jaune, rouge et bleu qui serve01 aux tirages et l’on a attaché pendant longtemps a ce mot un sens théorique absolu. L’expérience seule a fait choisir ces encres. Gênés par le fait tous les pigments bleus ou verts ont beaucoup moins d’éclat que les jaunes et les rouges. Gên01 par le manque de solidité de beaucoup de couleur pâlissant à l’air ou à la lumière. Gênés par t05 contradictions entre photograveurs et imprimeur1 (les uns s’attachent uniquement à la qualité ^ résultat; les autres exigent une production rela11' vement facile), les fabricants d’encres ont fait ce qui était possible, ce n’est pas certes l’idéal tb00' rique.
  - Du reste il n’y a pas, à vrai dire, même 011 théorie, de couleurs primaires. Il y a seulement d01 séries de trois encres accordées entre elles de faÇ011
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  - 179
  - ^ en superposant des tirages à plat on obtienne 'Jri beau noir et que les mélanges dosés fournissent a Plus grande variété de tons intermédiaires, b est en outre évidemment désirable que parmi séries qui se présentent au choix du clicheur, ^ considère celle qui s’accorde avec les colorants ^sibilisateurs en nombre très limité dont dispose e Photographe pour ses sélections. Les couleurs répondent le mieux à ces exigences diverses S°nt un bleu vert, un rouge violacé et un jaune ^°id. Ce sont des couleurs fraîches dont la superstition donne cependant un beau noir lorsque les Sgruents sont bien choisis.
  - , Malheureusement elles exigent des machines à '^primer parfaites et des conducteurs habiles. Les élites irrégularités d’encrage ont des grandes c°aséquences. On préfère souvent tirer un bleu 0tlcé et trop violet qui, dans tous les cas, atténue f'ar sa valeur sombre les irrégularités de l’encrage. (,n accorde avec ce bleu un rouge légèrement °rangé et un jaune chaud. Ce bleu violet et ce iaune chaud rappelant du rouge renforcent ce cMehé, ce qui fait dire, à tort très fréquemment, riUe la sélection du rouge est défectueuse.
  - Pourtant il faut reconnaître que cela est vrai en fartie. Toujours parce que les verts naturels sont rtl°ins lumineux que les rouges, la sélection à h'avers l'écran vert est plus difficile, il faut que *a Plaque soit impressionnée par les bleus et les Verts et n'enregistre pas les 'rouges pourtant plus
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- - 180 GRAVURE PHOTOTYPOGRAPHIQUE
  - lumineux, ni les violets pourtant très phot°' géniques.
  - Quatrième couleur. — Maintenant que ces Cfl' tiques ont été développées pour expliquer la paft importante du retoucheur chromiste dans les h’a vaux trichromes, il convient d’ajouter que leS résultats qui peuvent être obtenus sont excellent
  - Toutefois, il est des cas où il est avantageux consentir au tirage d’une quatrième couleur, tr^ souvent un noir ou un gris, quelquefois une couleuf fraîche que l’on ne saurait obtenir par mélange-
  - Dans ;le second cas, la quatrième planche est obtenue entièrement à la main, par réserves s"r décalque, comme dans le procédé au grain résine. Dans le premier cas, ce peut être unesim^1’ on tire un bleu clair pour avoir des teintes fraîchi et l’on donne les vigueurs nécessaires avec le dl,a trième cliché.
  - La direction des trames est alors un peu modifié" On peut faire tourner la trame ronde de 22° ^ demi entre chaque cliché. On peut aussi établir la planche du jaune avec une trame horizontale °11 avec une trame à grains en conservant aux tron autres couleurs les directions à 15°, 45° et 7o°.
  - Dans ce cas, il faut localiser autant que possib‘f les effets d’accents, une planche de noir trop complète risquerai^ de moirer avec les planches ^ bleu et de rouge alors que la même planche tireO en jaune ne montrerait pas cet inconvénient.
  - En terminant, il faut ajouter que la nécessité de
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- - '"pression typographique re la photogravure 181
  - t'fer sur papier couché les clichés en trois couleurs h°nne à tous ces tirages sur la même matière une UtHformité d’aspect regrettable. Tout récemment 0ri a pu reporter sur zinc et tirer lithographique-^cnt (machines Offset ou Koto-calco) des clichés couleurs en relief.
  - bour la reproduction d’aquarelles assez large-^nt traitées, ces nouveaux procédés permettent * eaiploi de papiers ordinaires, voire de paprnrs à ^rains, et donnent de très intéressants résultats.
  - VI. IMPRESSION TYPOGRAPHIQUE DE LA PHOTOGRAVURE
  - La photogravure tendant à se répandre de plus plus, tout conducteur doit être au courant de 1ITlpression de ce genre de gravure. Etant bien délicate comme finesse de traits et d’une rjr°fondeur de taille moins grande que la gravure Sür bois, pour obtenir une bonne impression de Photogravure on a besoin de plus de précision ^ans le découpage et la mise en train, et de plus soins dans le tirage.
  - ^oici de quelle façon on pourra procéder pour °htenir un bon résultat :
  - ‘^ous ferons d’abord quatre bonnes épreuves de a gravure sur du papier glacé de 7 kilos environ ^arré); ce papier doit être choisi bien régulier et partout exempt d’impuretés. l)e même, comme nous avons dit pour les découpages de gravures sur Graveur. — T. 11. H
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  - 182
  - bois, la colle, pas trop épaisse et sans grumeau*' doit être employée en petite quantité ; les moi"' ceaux découpés ne doivent pas en être garni' complètement, mais seulement de place en place-
  - Une de ces épreuves reste intacte et nous servir8 de fond pour les autres. Dans la seconde enlève au couteau toutes les teintes légères d8 dessin, les pointillés les plus fins qui doive11* paraître à peine. Ici, encore plus que pour la gr8 vure sur bois, il ne faut employer que la coupe biseautée, sinon, dans une photogravure un pel1 délicate, on pourra suivre, sur l’épreuve avcc découpage, tout fes reliefs de celui-ci, ce qui 88 doit pas être ; toutes les teintes doivent se fondre insensiblement ; c’est pour cette même raison <Pie l’on prend du papier plus mince que pour les découpages de gravures sur bois.
  - De la troisième épreuve on ne prendra que Ie teintes accentuées du dessin et dans la quatrièfl18 seulement les fortes ombres et les noirs. Le t°llt sera fixé et superposé exactement sur la premier épreuve et nous aurons ainsi un découpage à quat,L plans qui nous donnera quatre foulages différent'
  - On charge légèrement ce découpage pour
  - ei>
  - faire sécher la colle et l’empêcher de voiler, Pu'r on le finit dans ses détails ; il est alors prêt à ètrf fixé sur le cylindre.
  - Lorsqu’on a une retouche à faire dans photogravure, à charger une partie trop faible, 1 ne faut employer que du papier pelure, sui'U>llt
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- - ^PRESSION TYPOGRAPHIQUE DE LA PHOTOGRAVURE 183
  - hans les ciels, les fonds légers, si l’on veut éviter faire des taches dans la gravure ; nous recommanderons même de déchirer le papier et non de 'e couper aux ciseaux ou au couteau.
  - Lorsque, par suite de gravures défectueuses, on a des ciels tachés à imprimer, il faut les tenir le Mus léger possible pour atténuer ce défaut.
  - On peut employer un moyen plus rapide pour We un découpage de photogravure, si le dessin 11 est pas trop délicat; au lieu de se servir de Quatre feuilles superposées, on n’en prend que ^eUx de papier fort que l’on colle l’une sur l’autre, 0,1 même une seule, et on fait son découpage en devant au couteau plus ou moins d’épaisseur de Papier, suivant les différents plans du dessin.
  - L est facile de comprendre que l’on n’aura qu’un Msultat approximatif et que cette façon de procéder Pe Peut servir que pour des photogravures grossières.
  - Nous nous sommes aussi servi de la mise en ^rain au pinceau pour les photogravures d’après Photographie; nous avons obtenu un assez bon Militât, mais nous croyons que c'est plutôt un h'avail d’amateur ; le découpage au couteau nous * Paru bien plus pratique. Voici, du reste, la aç°n de faire une mise en train, ou plutôt un ec°upage au pinceau :
  - La matière employée est un mélange de gélatine °nde avec du rouge d’Angleterre ; on fait dis-s°udre au bain-marie la gélatine dans de l’eau et
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  - GRAVURE PHOTOTYPOGRAPHIQUE
  - on y mel du rouge, de façon à en faire une couleur très fluide; on sort tous les grains, les grumeaux qu’il pourrait y avoir, et la matière est prête 3 employer.
  - Avec un pinceau plus ou moins fin, suivant l’étendue de la partie du dessin à charger, °n applique de cette couleur sur l'épreuve, en ayant soin de bien l’étendre, sans que les coups d0 pinceau paraissent. On passe ainsi une, deux ou trois couches, suivant le degré de foulage que 1 °n veut obtenir et on a, de cette façon, une sorte d® peinture en relief qui remplit le même office dl,e notre découpage au couteau.
  - En théorie, tout cela est bien, mais en pratiqué il y a quelques inconvénients: en premier lieu, faut constamment tenir la gélatine chaude, ce nécessite l’emploi d’un petit réchaud-veilleuse 3 bain-marie ; ensuite il faut passer son pinceau à l3 course, sans hésitation, car autrement la gélatio6 se refroidissant très vite, il serait complèterne0* impossible de l'étendre sans former des aspérité des reliefs qui nuiraient au résultat. En plus d6 cela, l’humidité fait gonfler et déformer l’enduit' de sorte qu’il faut éviter de mettre de la colle ou d11 papier humide sur la mise en train, si l’on veut pas avoir son travail à refaire. Ajoutez encor6 que les corrections sur le cylindre ne sont pas dcs plus commodes, attendu qu’il faut transporter l6 bain-marie sur la machine et cette manipulation est peu praticable.
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- - ^pression typographique de la photogravure 185
  - Après la mise en train des photogravures, nous ^rons quelques mots du papier à employer, des r°uleaux, etc. La pâte du papier doit être bien regulière, bien homogène et glacée autant que Possible ; on imprime avec de bons rouleaux bien r°nds, élastiques, un peu plus frais que pour caractère et peu d’encre. Il faut avoir soin Enlever aux rouleaux toutes les aspérités profites par la fonte, car elles formeraient des belles sur la gravure.
  - Lorsqu’on tire des photogravures intercalées dans f texte, il faut augmenter la louche ; si l’on ne Peut ajouter un rouleau, on met un chargeur.
  - Avec ces quelques précautions, on arrive à ftenir de bons résultats sans les tâtonnements SaOs fin auxquels sont exposés les conducteurs qui tl°nt pas encore imprimé ce genre de gravure (1).
  - jJ*) A. Rietsch ; Intermédiaire des Imprimeurs ; Progrès lulo-Litho; Moniteur de la Photographie.
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  - CLICHAGE G AT.VANOPI.ASTIQUE
  - CHAPITRE XV
  - Glichage galvanoplastique
  - Sommaike. — I. Imposition. — II. Moulage. — III. P*^' paration du moule. — IV. Mise au bain. — V. Garnit sage de la coquille. - VI. Terminaison du cliché. VII. Médhode rapide. — VIII. Aciérage des clichés.
  - IX. Nickelage des clichés.
  - La galvanoplastie, qui reproduil fidèlement to^ les objets qui lui sont confiés, même les plus coh1' pliqués et les plus délicats, devait trouver 111 grand emploi pour la reproduction des planche composées et multiplier les gravures en relief 011 en taille-douce, les reliefs photographiques, etc.
  - La galvanoplastie a rendu les plus grands se* vices à toutes les branches de l’imprimerie. Of sait que sa découverte est due à M. H. Jacob1’ professeur de physique à l’Université de Dorpa*' en février 1837. Après bien des tâtonnements, réussit enfin à obtenir en relief l'empreinte d’uh6 plaque de cuivre gravée au burin. M. Jacobi P1^ senta celte première reproduction à l’Académie Sciences de Saint-Pétersbourg le o octobre 1838-Par les mômes procédés que nous avons décrit dans la première partie de cet ouvrage (page 26^’ et au moyen des mêmes opérations par lesquel*6 on obtient des planches gravées en creux, 0
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- - Ct.ICHAGE G AL VA NOPL ASTIQUE
  - 187
  - ^produit également celles qui sont gravées en relief ou en taille d’épargne, qu’elles soient en ^étal, en bois ou clichées.
  - Déjà, en 1840, M. Buckland avait employé ces lJrocédés à la reproduction de planches stéréotypes Pour l’imprimerie, et c'est à celte même époque ’toe M. Bocquillon a présenté à l’Académie des Sciences des épreuves de matrices électrotypées en Cuivre pour la typographie.
  - A. la suite des événements politiques de 1848, fission d’un grand nombre de billets de 100 fr. ^ jugée indispensable. La Banque de France en C(mfia l’exécution à MM. Firmin-Didot frères, qui dirent les exécuter en toute hâte. Ils appliquèrent avec succès la galvanoplastie pour reproduire promptement en cuivre certaines parties des aUciens billets, dont la gravure aurait exigé plu SleUrs mois. M. Hulot, habile artiste, attaché à Dôtel des monnaies, parvint à obtenir, par l’élec-^°lypie, la reproduction des diverses parties des 4°ciens billets de banque et à en reconstituer plu-*leUrs exemplaires en métal plus dur que le cuivre. J est sur ces planches qu'ont été imprimés, en 1851, 4 *a Banque de France, les billets de 100 francs.
  - He procédé déjà mis en pratique en Angleterre, Allemagne et en France pour la reproduction
  - en
  - des
  - matrices des caractères, a été perfectionné par
  - ' Hulot. A l’Exposition de 1849, cet artiste a
  - ntré, reproduites sur une seule planche, en rhétal beaucoup plus dur que le cuivre, trois cents
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- - 188 CLICHAGE GALVANOPLASTIQUE
  - figures offrant la répétition d’une tête gravée orig1 nairement en acier; en sorte que d'un coup ^ presse typographique, on imprime ces trois cent9 figures servant à la confection des timbres-poste.
  - En 1851, on voyait à l’Exposition de Londres, el en 1855 à celle de Paris, des tableaux typogr3' phiques éleclrotypés en cuivre, ayant chacup 4 mètres carrés de surface et représentant les type* orientaux de l’imprimerie impériale de Vient1®' Ces planches ont une grande dureté et supporte1’1 le tirage de plusieurs millions d'exemplaires.
  - En 1855, M. Plon a exécuté des caractère9 cypriotes, dont les matrices ont été obtenues pai’la galvanoplastie, sur des poinçons en bois faits p°uf la numismatique et les inscriptions cypriotes 11 M. de Luynes.
  - L’électrotypie sert également à reproduire et ll multiplier en cuivre les gravures sur bois, ^ vignettes et les ornements divers qui sont emploi dans l’imprimerie ; on conserve ainsi les planch®" originales, qui sont ordinairement d’un prix as9t élevé. Comme le bois est trop absorbant pour êt,f placé dans le bain, on se sert, avec avantage, ^ moules en gutta-percha, ou bien, si les bois permettent, on les chauffe et on les enduit d’bu'^ ou de cire, ou mieux encore de spermaceti, al11' de pouvoir les métalliser ensuite.
  - M. Michel a présenté, à l’Exposition de 1855, d® clichés de ce genre extrêmement remarquables- j procède très vite et avec une grande habileté.
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- - CLICHAGE GALVANOPLASTIQUE
  - 180
  - s’esl point borné seulement à des clichages de V|gnettes ; le premier il a appliqué son clichage dlectrotypique à des pages de texte.
  - Un Anglais, M. Henri Cole, a donné au stéréotypage électrotypique une heureuse application dans ^ restauration de bois gravés par le célèbre Albert Diirer. Ces bois avaient été endommagés Par les vers, et certaines parties avaient disparu. Les vides ainsi formés furent soigneusement bougés au moyen d’un mastic, et sur les clichés cuivre obtenus par les procédés ordinaires il devint alors facile de rétablir les tailles effacées.
  - Pour donner plus de solidité aux clichés métalliques très minces obtenus par l’électrotypie, on se servira, avec avantage, des copeaux d’étain faits moyen du tour et mélangés d’un peu de Plomb ; après avoir bien décapé la pièce, ces Matières fondent très vite et très également (1).
  - Le clichage galvanoplastique comprend les opérions suivantes :
  - 1° L’imposition ou préparation de la planche à reproduire ;
  - 2° Moulage ;
  - 3" Métallisation du moule ;
  - 4° iVIise au bain ;
  - 3° Garnissage de la coquille ;
  - 6° Terminaison des clichés.
  - (1) Hammann : JSote sur la Galvanoplastie appliquée à Art de la Gravure.
  - 11.
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- - 190
  - CLICHAGE GALVANOPLASTIQUE
  - I. IMPOSITION
  - Le modèle qu’il s'agit de reproduire est imposé dans une ramette à vis ou à coins et biseaux ordinaires. On emploie toujours la ramette à vis pour contenir les objets qu’il est indispensable de serrer très régulièrement et très fortement. Quant à la ramette ordinaire, elle sert plus particulièrementa l’imposition des ouvrages en caractères mobiles-Les objets à reproduire qui sont imposés dans la forme sont entourés, aux quatre faces, d’une garniture qui a la hauteur des caractères d’imprimerie et qui est appuyée immédiatement sur les côtés ; puis* on pose près de ces garnitures des lingots qui ont 12 ou 14 points de plus de hauteur que ces caractères et qui ferment entièrement les objets imposés-
  - Lorsque la forme est composée de plusieurs pièce*, il faut que ces pièces soient séparées entre elles, de tous côtés, de lingots de 12 points d’épaisseur qui sont de 6 points plus bas que la hauteur de la lettre. Il est aussi, dans ce cas, une opération très essentielle, qu’il ne faut pas oublier, qui consiste à mettre de hauteurs égales entre elles les pièces assemblées dans la forme. Lorsqu’on a affaire à des pages de caractères devant former un ouvrage et destinées à être imprimées sur blocs, il faudra les entourer chacune d’un lingot formant biseau et qui servira à tenir ces clichés sur des blocs avec des griffes.
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- - MOULAGE
  - 191
  - II. MOULAGE
  - La forme à mouler étant imposée et amenée dans les conditions indiquées ci-dessus, on la porte sur le marbre de la presse à mouler. On prend de la plombagine avec une brosse en soie à poils longs et un peu flexibles, et on enduit le caractère ou le bois à mouler en le brossant jusqu’à ce qu’il ne reste plus qu’un brillant sur l’œil.
  - Le moulage se fait par trois procédés différents :
  - 1" Moulage à la gutta-percha ;
  - 2” Moulage à la cire;
  - 3U Moulage à la gélatine.
  - 1° Moulage à la gutta-percha
  - On amène la gutta-percha à être malléable en la chauffant au bain-marie; on forme une pelote d’une certaine épaisseur que l’on malaxe et que I on étire avec les mains préalablement trempées dans l’eau froide. On étend ensuite la gutta-percha a>nsi humidifiée sur une plaque de zinc, on la ^ouille de nouveau avec de l’eau, on réduit cette couche à une épaisseur d’environ deux centimètres, et on en forme une surface plane assez grande pour couvrir entièrement la forme à mouler; enfin, on enduit fortement de plombagine le côté destiné à Prendre l'empreinte, on le brosse avec une brosse douce et on le lisse bien uniformément. Il faut s’assurer, avant de mouler, si la gutta-percha qui doit
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- - 192 CLICHAGE G AU VA NOPL ASTIQUE
  - faire le moule est encore assez chaude pour qu’en passant le doigt dessus, il entre assez facilement; si ce degré de chaleur n’existait plus, il faudrait l’atteindre en faisant chauffer au-dessus d’un feu de charbon de bois.
  - La gutta-percha ainsi préparée est ajustée et posée du côté plombaginé et lissé, sur la forme qui a été portée à l’avance sur le milieu du marbre mobile de la pièce à mouler, au moment où l’on a plombaginé les objets contenus dedans; aussitôt la gutta-percha posée dessus n’ayant pas été détachée de la plaque de zinc sur laquelle elle a été étendue, on pousse le marbre mobile sur la platine de la presse, de façon que la pression se fasse bien au centre de la vis; puis on opérera la pression qui doit se faire sentir, sans cependant être trop forte. 11 ne faut lever l’empreinte obtenue que lorsque la gutta-percha est froide, ce qui a lieu au bout de vingt-cinq minutes environ.
  - Signalons le succédané de la gutta-percha que fabriquait M. Ernest Mulot, de Paris, en faisant bouillir l'écorce extérieure du bouleau et en évaporant l’extrait ainsi obtenu. Le résidu se solidifie à l’air et possède des propriétés pratiques remarquables; toutefois, il serait plus avantageux de le mélanger avec 5ü 0/0 de son poids de caoutchouc-
  - En 1884, M. Pellecul a conseillé de mouler avec de la gutta-percha liquéfiée par la chaleur. La forme est chauffée préalablement sur un marbre et la gutta coulée très liquide.
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- - MOULAGE
  - 193
  - 2° Moulage à la cire
  - four ce moulage on emploie indifféremment de î1 cire d'abeille, de la cire minérale, de la paraf-du blanc de baleine ou de leur mélange avec suif ou de la résine.
  - ^ oici quelques formules des mélanges les plus e,ïlployés :
  - .1 *
  - Suif............................... 300 grain.
  - Cire............................... 400 —
  - Résine............................. 300 —
  - Il
  - Cire vierge.... Acide stéarique. . Vaseline Résine colophane. III
  - Blanc de haleine . Acide stéarique. . Cire vierge. . . . Bitume de Judée . Graphite IV
  - Cire Blanc de baleine . Stéarine Céruse V
  - Mélasse Colle forte ....
  - 400 g ram 200 — 200 — 200 —
  - 425 g ram 200 — 170 — 70 — 70 —
  - 400gram 60 — 500 -60 —
  - 200 gram. 800 —
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- - 194 CLICHAGE GALVA N OPE ASTIQUE
  - On commence par fondre les boîtes en matiè>e destinées au moule. Ces boîtes se moulent sur plaques en fonte avec rainures intérieures 411' forment les bords des boîtes; le fond est obten11 avec l’équerre mince; on les fond dans un moU*f à cliché ordinaire. Ces boîtes ont des dimension fort variées, depuis 120 millimètres sur 100 tni^1 mèlrçs, jusqu’à 440 sur 340 millimètres.
  - Les boîtes sont placées sùr le marbre et on y versf la cire fondue qui devra être bien chaude et toi>tf préparée. La cire étant figée à un certain degré,0,1
  - plombagine avec une brosse spéciale très douce,( pose le moule sur la forme à mouler, on place le 1° au milieu de la presse et on serre immédiatemeI1
  - On fait usage dans ce cas de la presse à genou lères spéciale pour la galvanosplatie à la cire. ^
  - est montée avec quatre colonnes en fer, ce qui
  - donne plus de résistance que celles tout en foi1,e Le plateau supérieur ou sommier est muni ^ guides mobiles afin de glisser plus facilement moule pour prendre l’empreinte. Elle est inu>1|f d’un marbre mobile, avec poignée en fer pouf doublage des galvanos.
  - On règle la pression afin de ne pas trop écraser cire et laisser du fond à l'empreinte. On sort
  - l’enleŸet
  - moule de la presse, en ayant soin de horizontalement et on le porte sur un banc
  - relevage pour le retoucher, c'est-à-dire retirer
  - cire qui aurait trop saillie ou endroits manquants,
  - en ajouter
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- - MOULAGE
  - 195
  - 3° Moulage à la gélatine
  - Depuis quelques années le moulage à la gélatine est très employé pour la reproduction des reliefs toute nature obtenus soit au moyen des carac-tsres mobiles, soit par la gravure, soit par la Photographie. On surmonte la forme à mouler ^ Un cadre ayant les mêmes dimensions et de deux Centimètres de hauteur. On coule alors une dissolution gélatineuse préparée avec :
  - Eau . . . Gélatine . Glycérine
  - ou .
  - Eau . . . Gélatine . Sucre . . Tannin . Ou .
  - Eau . . . Gélatine . Borax . . Sucre . , Glycérine
  - 500 g ram. 250 —
  - 75 —
  - 400 gra m. 200 —
  - 50 -
  - 500 gra m 250 — 25 -25 — 50 —
  - > On laisse la gélatine se prendre entièrement. f,ônéralement on moule le soir et on attend jus-flUau lendemain. On retire-le cadre entraînant îlvec lui ia gélatine portant l’empreinte désirée toutes les finesses et avec une parfaite fidé-le- Ce procédé a l’avantage de n’exiger aucune ^esse et un matériel restreint et peu coûteux;
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- - 196
  - CUCHAGE G AL VANOPL ASTIQUE
  - III. PREPARATION DU MOULE
  - 1° Moule en gullci. — Le moule étant levé, il séparé de la plaque de zinc qui le supportait subit l’opération de l'ébarbage, qui consiste ® couper les parties formant barbe et provenant <1® l’excédent de gutta-percha que la pression a rejet6 sur les bords. Il faut aussi couper sur l’œil du molli® toutes les barbes produites par la gutta-percha O111 a pu rentrer, par la pression, dans les interstice de la forme et baisser les bosses proéminentes, 0® devra toujours conserver tout autour les partie produites par la garniture à hauteur de lettres qui serviront à fixer les coquilles sur les baguette®’ opération dont il sera question plus loin; ensuite plombaginer l’œil du moule avec une brosse se111 blable à celle indiquée pour la même opérations^ l’œil des tvpes. Ce plombaginage doit être fait a'eC
  - , U
  - le plus grand soin, de manière qu’il ne reste a1 surface et surtout dans le fond du moule aucnnf
  - parcelle de plombagine qui ne soit pas bien été’
  - d®
  - due. Le moule amené à cet état, est percé en tête
  - trous destinés à faire passer et attacher les conducteurs en cuivre rouge, dont la quantité longueur seront déterminées par la dimension
  - fils
  - et)®
  - d®
  - moule. Les fils conducteurs seront posés à envi
  - iro®
  - ild
  - 10 centimètres de distance entre eux et devra1
  - ' ipr
  - être assez longs pour attacher le moule apres 1 tringles basses en cuivre, en les laissant plongé
  - dans le bain à 3 ou 4 centimètres au-dessous
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- - MISE AU BAIN
  - 197
  - uiveau du liquide; leur longueur sera telle qu’ils Rendront appuyer sur l’œil du moule dans les huins. Lorsque l’empreinte a subi toutes ces opérions, avant de la mettre au bain, il est néces-Saire d’en graisser les bords sur les côtés et au-dessous seulement, et de passer de l’alcool sur toute la surface de l’œil. On doit aussi coller sur le derrière un tampon fait avec un petit morceau de Plomb parfaitement entouré de gutla-percha pour éviter que le moule ne surnage ou se maintienne horizontalement dans le liquide.
  - 2° Moules en cire. — Après le moulage, on sort 1® moule de la presse en ayant soin de l’enlever horizontalement. On le porte ensuite au banc de élevage afin de le retoucher, c’est-à-dire retirer la cire qui aurait trop saillie ou en ajouter aux endroits manquants. Le banc de relevage est une table qui a im 25 de longueur sur 70 centimètres de largeur, il est muni de deux petites chaudières en cuivre rouge étamé qui sont chauffées au gaz et qui servent à recevoir la cire pour les retouches de l’empreinte. Un bec de gaz placé au milieu sert Pour chauffer les outils.
  - 3" Moules en gélatine. — Les moules en gélatine se terminent comme les moules en gutta-Porcha.
  - IV. MISE AU BAIN
  - Les appareils spéciaux à la galvanoplastie peuvent Se divjser en deux groupes, selon que le précipité
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  - CI.ICHAGE GAr.VANOPJ.ASTIQUE
  - métallique se produit à l’intérieur d’un élément ou que le bain dans lequel le précipité se forme est indépendant de la source du courant électrique et est relié avec elle par un fil conducteur.
  - Les appareils du premier groupe sont très eiU' ployés pour le clichage galvanoplastique. L» figure 131 montre une cuve ainsi disposée. Elle est en bois de chêne et l’intérieur est entièrement garni degutta-percha, venant rabattre sur les bords supé' rieurs. Elle mesure 80 centimètres de long, oo centimètres de large et 60 centimètres de profondeur’
  - On remplit cette cuve entièrement avec de l’ea11 douce, de manière que les cinq vases poreux des piles étant placés dans le bain, le niveau de l’eau les laisse à découvert d’environ 10 à 12 centimètres. La composition du bain s’obtient en faisant dissoudre du sulfate de cuivre mis dans quatre paniers en gutta-percha qui plongent à 4 ou 5 centimètres au-dessous du niveau de l’eau contenue dans la cuve. Cette quantité de sulfate de cuivre doit être renouvelée jusqu’à saturation de l’eau, c’est-à-dire jusqu’à ce qu’elle pèse 23 ou 24 degres au pèse acide. A ce degré, le bain est en état d’opérer le dépôt de cuivre. Le bain doit toujours être entretenu à ce degré par du sulfate de cuivre con tenu dans les paniers.
  - Les plaques dezincsontdeslinéesàêtreintroduite dans les diaphragmes et plongées dans l’eau acl' dulée marquant 10" au pèse-acide. Ces plaques ont 10 à 12 millimètres d’épaisseur environ suivant la
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- - MISE ATI BAIN
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  - Candeur du bain et sont d’une largeur convenable Pour ne pas toucher l'orifice intérieur des vases ; e^es sont, en outre, percées à chaque bout et bien au milieu de la largeur, d'un trou assez grand pour recevoir un crochet en fil de cuivre rouge, de millimètres de diamètre environ, dont la fonction est de suspendre ces zincs à la tringle du milieu, Placée le plus haut. Il est nécessaire que la lon-
  - A
  - Fig. 131.
  - ^Ueur des plaques de zinc soit calculée de telle fy?on, que celles-ci n’atteignent pas le fond du vase poreux.
  - Les supports sont composés de trois tringles A B G eri cuivre placées horizontalement et traversant la c0ve dans toute sa longueur. Ces tringles sont a,nsi disposées : deux B et G sont placées parallè-*ement dans le sens indiqué plus haut et touchant Presque aux bords supérieurs des bouts de la Cuve ; elles sont destinées à supporter les moules, troisième tringle A, est placée plus haut que
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- - 200 CLICHAGE GALVANOPLASTIQl’E
  - ces deux dernières et sert à suspendre les zincs. I* est essentiel que ces trois tringles soient reliées entre elles à chaque bout par une partie éga'e' ment en cuivre, percée de trous disposés de telle sorte que les deux tringles du bas soient parai' lèles et placées à la même hauteur, étant assez éloignées l’une de l’autre pour qu’on puisse placer entre elles les vases poreux. Quant à la troisième elle doit être placée à 20 centimètres au-dessus et au milieu des deux autres. La disposition des trou* dans les parties de cuivre destinées à réunir Ie* trois tringles à chaque bout doit être faite el1 conséquence, et les trous justes au diamètre de ces tringles.
  - Quand les plaques de zinc sont neuves, il fa11* qu’elles soient décapées avec un peu d’acide suHu' rique pur pour faciliter l’adhésion du mercure due l’on étend, à l’aide d’une brosse en crin et il manche, sur les quatre faces du haut en bas, e,] mettant le zinc debout dans un vase de terre, al1 fond duquel on a mis du mercure et de l’eau ac1' dulée à 2° avec de l’acide sulfurique. Quand cet{e opération a été faite de cette manière en prenait lieu, il faut chaque fois que l’on change le liquid6 acidulé des vases, renouveler l’opération de l’am^' gamage.
  - Quand le zinc est rongé d’un bout, on le retour^ pour faire plonger à son tour le bout encore ne^’ L’amalgamage des zincs ne doit être fait q11 al1 moment de mettre les piles en marche.
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- - MISE AU BAIN
  - 201
  - Au lieu d’opérer comme ci-dessus, on peut tout simplement plonger les zincs dans le liquide Üerjol qui n’est autre qu’une dissolution acide et étendue de nitrate de mercure.
  - Le moule est plongé dans le bain de la manière suivante : les tringles en cuivre étant très propres el mises en place sur la cuve, les vases poreux Posés à leur place ayant été garnis de l'eau acidulée, les zincs tout amalgamés, accrochés à la tringle supérieure du milieu et introduits dans les Vases en les faisant tremper sur presque toute *eur longueur dans le liquide qui s’y trouve c°ntenu, on attache le moule à une des tringles basses à l’aide de fils conducteurs dont il a été conservé une longueur à cet effet à la partie supé-rleure, de manière qu’il plonge dans le bain de 0 à 6 centimètres au-dessous du niveau de l'eau Saturée contenue dans la cuve ; il faut toujours avoir soin de placer l’œil du moule du côté des vases poreux. On laisse effectuer le dépôt pendant b’ente heures. Pendant ce temps les fils conduc-teUrs doivent être changés de place plusieurs fois ^ l’eau acidulée renouvelée deux ou trois fois. Il est ltl(lispensable, chaque fois que l’on sort les moules bain, pour quelque motif que ce soit, de les ^remper immédiatement dans un seau d’eau fraîche ^ très propre. On profite de ces instants pour Ranger de place les fils conducteurs. 11 faut aussi k&ir le tout dans un état parfait de propreté, sur-*°üt les tringles et les crochets en cuivre.
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- - 202
  - CLICHAGE GALVANOPLASTIQUE
  - Dans les appareils du second groupe, la soiirce d’électricité est séparée de la cuve. La cuve mesure 1"'80 de long, 0'"90 de large et O1" 90 de profoU' deur. Au-dessus se trouvent deux tiges métal' liques (fig. 132) reliées aux deux pôles de la püe* A la tige reliée au pôle négatif on suspend leS moules au moyen de crochets, à l’autre, on SUS' pend des plaques de cuivre. Il va sans dire que 1 °n
  - Fig. 132.
  - pourra donner une autre disposition à la cuve-Ainsi une disposition assez répandue consiste a transformer les deux tringles précédentes en deU* cadres que l’on place parallèlement l’un dan5 l’autre sur les bords de la cuve, sans qu’ils s° touchent en aucun endroit. Un de ces cadres plus élevé que l’autre. Sur le cadre positif onéten^ des barres transversales que l’on place dans de5 encoches disposées à cet effet, et sur ces barr®5 conductrices on accroche les moules. De cette fafo11 toute la capacité de la cuve est occupée. La cu;6
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- - MISE AU BAIN
  - 203
  - ^°it être remplie d’une solution acidulée de sulfate cuivre renfermant à peu près :
  - Eau...................................100 litres
  - Sulfate de cuivre..................... 10 kilos
  - Acide sulfurique. ..................... 10 —
  - Acide arsénieux..........•......... 0 — ü
  - L’acide arsénieux a pour but de donner un cuivre plus adhérent et plus compact.
  - On se sert de piles comme source d’électricité.
  - 11 élément Daniell précipite en une heure sur une
  - ^ectrode de 10 décimètres carrés, 1 gr. 2 de Oiivre ; un élément Smée en précipite 1 gramme ; ,lri élément Bunsen 2 grammes. On se sert égale-lrient de la pile constante de Daniell.
  - Pour savoir le nombre de piles à employer, on Se servira de la règle suivante : la surface des c**chés doit être égale à la somme des faces de zinc f'cbt>e.s des éléments. Dans le couplage en tension à charbon), il suffit d’apprécier la surface ^ zinc qui plonge dans un seul élément. Dans le °uplageen quantité on additionne la surface des *‘ncs de chaque élément.
  - On se sert beaucoup dans les grands ateliers de ynanios; on n’envoie dans les cuves que la quan-de courant nécessaire pour produire lentement 11 dépôt adhérent.
  - MM. Foucher frères construisent une cuve et une spécialement pour la fabrication des galvanos nous représentons figure 133.
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- - 204 CLICHAGE GALVANOPLASTIQUE
  - Klle se compose d’une grande cuve A, de l”^ de long, 0'"80 de large et 0in90de profondeur, dan5 laquelle on met de l’eau douce jusqu'à 2o o11 30 centimètres du bord ; on y ajoute de l’acide sulfurique jusqu’à ce que le bain pèse 10° au pèse acide ; on fait dissoudre dans cette cuve, à quelqneS centimètres de la surface de l’eau, du sulfate cuivre au moyen de paniers en gutta qu’on adapte
  - Fig. 133.
  - sur les côtés de la cuve et qu’on remplace au fure à mesure de la dissolution jusqu’à ce que leliq11’^ pèse 16°.
  - Une petite cuve B, placée à côté de la prenait ' mesurant lm50 de long, 0™ 50 de large et 0m90^e profondeur, est remplie d’eau acidulée d’acide Sl1
  - furique marquant 18° B; dans cette cuve plongé
  - n1
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- - MISE AÜ BAIN
  - 205
  - , s Plaques de zinc et d’argent entremêlées, c’est-
  - '^ire un zinc, une plaque d’argent, un zinc et
  - ait*si de suite dans toute la longueur de la cuve,
  - ^°ür constituer la pile. La distance à mettre entre Ch
  - laque plaque doit être proportionnée suivant la
  - Candeur du bain et la force qu’on veut lui don-
  - eL Les zincs doivent être amalgamés à chaque
  - i au bain. Les plaques d’argent communiquent
  - ules avec la tringle C et les zincs avec les conduc-teUrs L)
  - ^ conducteurs 1) communiquent avec la Jarre E en rapport avec des barres transversales e la cuve, auxquelles sont suspendues les anodes cuivre R. La barre C est mise en relation avec carre M sur laquelle viennent reposer les barres L Octant les moules.
  - Idles sont les principales dispositions des appa-
  - reil
  - s galvanoplastiques qui servent non seulement
  - j'0ur le clichage, mais pour la gravure, électrogra-leUre, électrotypie, photogravure, etc., comme nous ferons plus loin.
  - ‘^Près le temps nécessaire pour obtenir uneépais-suffisante de cuivre sur le moule, on retire ce rCier du bain, on le plonge dans l’eau fraîche, on
  - ^Pprime tous les fils conducteurs et les tampons met la coquille (1) sur un feu de charbon de ardent pour détacher le moule en gutta-per-
  - on
  - 'ois
  - mince reproduction en cuivre du moule porte le ^ de coquille.
  - Graveur. — T. II. 12
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- - 206 CLICHAGE GALVANOPLASTIQUE
  - cha; on saisit bien le moment propice et on enlèv'e ce dernier. Ensuite on chauffe la coquille jusqu au moment où une substance grasse restée dess»5 s’enflamme; on attend que la flamme s’éteigne 6 on retire la coquille du feu. Ce chauffage est indlS pensable pour obtenir une bonne reproduction e un cuivre net.
  - Avec les moules en gélatine il suffit de ^ plonger quelques instants dans l’eau bouillu"11 pour que a coquille ressorte parfaitement propre
  - Avec les moules en cire, aussitôt la coqU^e sortie du bain, on la lave immédiatement à 1eal' pure afin d’enlever l’acide qui pourrait empêch^ l’étamage. Pour détacher la cire de la coquille-y a différentes manières : soit de faire chauffer suf un fourneau comme pour la gutta, soit de f»'rf tremper dans l’eau bouillante comme pour gélatine.
  - V. GARNISSAGE DE LA COQUILLE
  - On délaie du blanc de Meudondans de l'eau P°" former une pâte très claire, et, avec un pince» ' on enduit l'œil de la coquille d’une couche de pâte. On fait sécher, puis on chauffe de nouveau ** coquille, en tournant l’œil du côté du feu ; on été» sur le dessous, qui se trouve tourné vers la r sonne qui opère, de l’acide chlorhydrique éten1^1' puis, à l’aide d’une petite cuiller en fer ou poch°a' aussitôt que l’acide chlorhydrique entre en éba^1
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- - GARNISSAGE I*E LA COQUILLE 207
  - '°n, on verse sur le dessous de la coquille un éta-^ge moitié plomb, moitié étain. Il faut avoir soin, cette opération, de se mettre au-dessus d’un 'ase en fer contenant de l’étamage en fusion ; ce Vase, à cet effet, devra être large et bas. Aussitôt 'es coquilles étamées, elles seront lavées à l’eau tJare avec une brosse et séchées toujours à la Valeur.
  - <Jn pose, sous les bords réservés à cet effet autour la coquille, des baguettes en bois blanc, qui ont ^ coupées à l’avance, et dont la largeur est ^ à 10 millimètres, et l’épaisseur de ü à 0 millimètres ; sur l’épaisseur de ces baguettes on cloue la Quille, le plus près du bord extérieur qu’il sera lisible; on emploie pour cela des clous fins à tête Jj'a,:e ; quand la coquille est fixée sur ces baguettes e bois, on la retourne sur un marbre en fonte et °n Pose les bords pris sur les baguettes pour Jmbattre et river les clous dans le bois. Les guettes une fois fixées à la coquille, devront être |c'ées de paiq en part? a plusieurs endroits de leur °ngueur. On prend du blanc de Meudon, que l’on ^laye dans de l’eau, afin de produire une pâte Urie certaine consistance; on en garnit le dessus 8 coquilles de façon que tous les creux ou blancs 'ent parfaitement remplis ; puis au moyen d’une !la*eUe en bois mince, que l’on passe sur l’œil, on ^end cette pâte, en ayant soin d’en enlever l’excé-j®nt. qui, s’il restait occasionnerait des défauts. On ^ ensuite sécher la coquille devant un feu de
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- - 208
  - CLICHAGE G AL VA NOPE ASTIQUE
  - charbon de bois, el, lorsqu’elle est sèche, on frotb1 légèrement l'œil avec un morceau d’étofîe formai1 tampon, afin d'enlever complètement la pâte il1’1 pourrait encore y adhérer; puis on expose ^ nouveau la coquille à la chaleur.
  - La matière destinée à garnir la coquille ayante préalablement mise en fusion, on tire en avant Ie
  - \û
  - marbre mobile de la presse h mouler et on chauffe avec ladite matière; lorsque le degré void|‘ de chaleur est atteint, on pose sur le marbre it l’endroit chauffé, une feuille de papier fort etlis^' sur laquelle on place la coquille chaude du côté ^ l’œil; puis avec une cuiller en fer ou pochon, 0 prend une quantité de matière suffisante, que l0” verse en commençant par le milieu, de façon il remplir toute la capacité de la coquille; dès
  - la matière se lige el prend de la consistance, faut pousser avec soin le marbre mobile surlequ
  - repose la coquille, de façon que la pression ait liel1 exactement au milieu de la vis, et faire descend^ très rapidement la platine de la presse ; on atten quelques instants, puis on desserre la presse et
  - Tie
  - enlève la coquille garnie, et l’on procède de même manière pour les autres coquilles. On p° ensuite cette coquille garnie, arrivée ainsi à 1 de cliché galvanoplastique, à la scie circulai1, ' pour enlever les bords qui doivent être supprimé' on lave à grande eau et l’on brosse, pour fa>re partir le blanc qui garnit l’œil ; puis on netto,e avec un mélange composé de poudre de charb01'
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- - TERMINAISON OU CLICHÉ
  - 209
  - de bois et d’eau additionnée d’une petite quantité d’acide sulfurique; enfin l’on sèche à la sciure de bois blanc, et l’on frotte avec une brosse sèche.
  - Dans la galvanoplastie à la cire, on opère comme suit : on détache la coquille de la cire, on y verse de l’acide chlorhydrique pour faire adhérer l’étalage, on met la coquille dans une boîte à plonger en fonte avec poignées en fer de 52 centimètres sur du centimètres intérieur (ou toute autre grandeur) eton descend cette boîte dans une chaudière carrée Enfermant du métal en fusion de façon que la chaleur de ce métal fasse fondre l’étain. On pose ensuite la boîte avec la coquille sur un marbre ou sur une table bien de niveau et on verse de la Matière dans la coquille au moyen d’un pochon. Le métal fondu étant refroidi, on retire de la boîte au moyen d’un poinçon ou autre pièce qui facilite *e déboîtage. Avant de remplir la coquille, la garnir de manière que le métal ne puisse pénétrer ^ue jusqu’à l'œil. On nettoie ensuite le galvano c°nime il a été indiqué ci-dessus.
  - VI. TERMINAISON DU CLICHÉ
  - Le cliché dans cet état doit être examiné avec attention. 11 faut avec une règle à biseau parfaitement droite, en acier, posée sur l’œil, s’assurer que Cette partie est bien plane et corriger les défauts ^ui auraient pu se produire pendant toutes ces opérations. 11 faut, pour cela, faire ressortir du
  - 12.
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  - CLICHAGE GALVANOPLASTIQUE
  - côté de l’œil, toutes les parties creuses en frappant dessous, et faire rentrer en dessous, en frappant dessus, toutes les parties trop saillantes de la surface. On emploie, pour cette opération, un marteau un peu rond du côté de la tête et un morceau de bois carré, espèce de petit taquoir garni de buffle du côté qui doit porter sur l’œil du cliché; pour faire ressortir les creux un peu forts, on se sert de petits repoussoirs en acier de différentes grosseurs. Lorsque le cliché est arrivé à avoir une surface parfaitement droite du côté de l'œil, il est mis sur un tour pour être amené à une épaisseur voulue qui varie de onze à douze points, en même temps que pour dresser le dessous. Après ce dernier travail, on supprime autour toutes les parties inutiles susceptibles de marquer à l’impression ; on monte le cliché sur un bloc en bois ou de matière, à la hauteur des caractères d'imprimerie, on le tourne et il est terminé et prêt à être livré à l'impression (1).
  - Les clichés ainsi obtenus prennent le nom de galvanos.
  - VIL MÉTHODE RAPIDE
  - En opérant comme il vient d’être dit, il faut deux jours pour obtenir une épaisseur de 3 milH' mètres de cuivre. En poussant le courant avec toute l’intensité disponible, on peut obtenir en
  - (1) Instructions données par MM. Foucher frères.
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- - MÉTHODE RAPIDE
  - 211
  - °Uze heures un bon cliché. D’après Stœsser, la ^ r®e moyenne de l’opération pour le clichage est V|ngt-quatre heures. L’épaisseur moyenne de la ,°Uche de cuivre est de 3 millimètres et correspond Utle couche de 25 grammes par décimètre carré. Aujourd’hui que les journaux illustrés repro-^ lsent les événements contemporains au moyen e gravures, il est utile de pouvoir clicher en ^8 de douze heures. On est parvenu à produire bonnes épreuves. Voici, d’après M. Urqhuart, °Uiment on procède dans la clicherie de VIllustra'
  - 'Cf/ I
  - London News.
  - bes bois gravés sont nettoyés à l’essence de téré->thine au moyen d’une brosse dure et sont bésdans la sciure de bois. Ils sont ensuite sau-J,1(lrés avec de la plombagine très tine.
  - moules sont formés de cire mêlée avec de la
  - 0|Ubagine passée au tamis le plus fin. La cire est ^uue dans une bassine en cuivre, puis lorsqu’elle
  - "^entièrement liquide, on y ajoute peu à peu la 0riibagine, en remuant constamment, de façon ^ b ne se produise aucun grumeau. On n’ajoute
  - Cor,
  - s de plombagine lorsque le mélange prend du Ps tout en restant liquide. Il est nécessaire de le I ^'itenir à une bonne température sans le faire Jaillir et de bien remuer pour chasser toute l'hu-j ldité et les bulles d’air. La cire est ensuite coulée ^lls des caisses plates, de 6 millimètres de pro->deur, placées sur un marbre bien horizontal.
  - Qu on voit se former une peau à la surface de
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- - 212
  - CLICHAGE G AL VANOPL ASTIQUE
  - la cire et lin commencement de gerçure, on écun1* la surface, et la masse étant à peu près prise, l’applique sur le bois préparé comme il a été dit*1
  - on presse légèrement. On soulève pour s’assm que la gravure a bien pris et qu'aucune parcelle1
  - U fa11 et
  - cire n’est restée attachée au bois, sinon, saupoudrer de nouveau avec de la plombagine remettre en place. Des points de repère servent faire retomber le moule à la même place. On pregSt fortement alors, on enlève la cire et examine l’etl1 preinte que l’on saupoudre avec de la plomba#*^ line et polit avec une brosse bien douce. L’excéde de plombagine est soufflé, et le moule mis au b9'1 comme nous l'avons expliqué plus haut en pan3 du moulage à la cire.
  - Les anodes sont faites avec des feuilles épa*ss
  - de cuivre, un peu plus grandes que les cadres fermant l’empreinte et distantes de ces dern d’environ 3 centimètres. Après dix minutes
  - x$
  - de
  - bain, on examine si le dépôt est bien régulier, remet au bain, on rapproche un peu plus l’an0 du moule et on laisse pendant cinq à six heureS’ On étame l’électro, on y coule le métal à stére° typer et on le monte comme il a été dit ci-dess1'1
  - On se sert ordinairement de la machine Gram
  - tre
  - du type n° 1, sa force électro-motrice varie en 4 et 10 volts et son débit peut atteindre jus*}0’ 300 ampères. Pour obtenir un excellent travail’ est nécessaire que les surfaces à clicher aient t°^ jours la même surface dans le bain; le clidie
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- - ACIÉRAC.E DES CUCHÉS 213
  - ^evradonc uniformiser sa production lorsque cela Misera possible.
  - Le prix de revient d’un cliché, ainsi obtenu, Vapie entre 1 et 2 centimes le centimètre carré.
  - Les Américains se servent d’une machine à P'°mbaginer qui donne à toute l'étendue de la sur-^ce du moule une égale conductibilité et évite les t'lqûres et les défauts d’épaisseur.
  - VIII. ACIÉRAGE DES CLICHÉS
  - Les planches de cuivre et de zinc ne peuvent supputer un fort tirage sans s’user et par conséquent SaUs donner des épreuves altérées et peu nettes.
  - * ne planche ne peut guère donner que 1,500 à 2.000 exemplaires. C’est ce qui avait fait rechercher fondant un certain temps la gravure sur acier.
  - Aujourd’hui on acière les planches, c’est-à-dire ^ on les recouvre de fer par la galvanoplastie. Le ainsi déposé, est tellement dur, qu’il rend la ^anche aussi durable que si elle était en acier.
  - L’invention de l’aciérage des planches gravées Èsl due à M. Garnier, bien connu par ses intéres-Sants procédés de gravure, qui prit un brevet le 18 juillet 1857.
  - Aoici les détails de l’opération :
  - On prépare une dissolution aqueuse à 20 0/0 de
  - ammoniac, on la place dans une cuve électronique, et on y fait passer le courant d’une pile ou ^ Une dynamo. Au pôle positif est attachée une
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- - 214
  - CLICHAGE G ALVA NO PLASTIQUE
  - plaque de fer qui plonge dans le bain, tandis fl110 le fil positif plonge simplement dans la solution ammoniacale. Le courant doit avoir une force élec' tro-motrice égale à 4 volts.
  - Dans cet état, on fait agir le courant pendaid vingt-quatre heures environ, c’est-à-dire jusqu’à c® que l'apparition du sesquioxyde donne au liquid0 une teinte verdâtre, rosée à la surface. Il se form® dans ces conditions du perchlorure double de f01’ et d’ammonium. Comme ce liquide se décoinpos0 sous l’influence de la lumière, il ne faut pa? employer de vases de verre.
  - On décape la planche à aciérer dans une dissO' lution étendue d’acide sulfurique, on la lave à potasse, on la rince à l’eau et on la fixe au pô*0 négatif dans le bain ci-dessus, tandis qu’au pôl0 positif on laisse la plaque de fer. On fait agir l0 courant pendant une demi-heure au bout J0 laquelle la planche de cuivre ou de zinc est recoii' verte d’une couche mince et uniforme de fer. la lave et on la sèche. Une planche aciérée p011* tirer 20,000 exemplaires.
  - Lorsqu’elle commence à s’user, c’est-à-dire qu’el‘0 montre par places la couleur rouge du cuivre, on O passe dans un bain d’eau acidulée par de l’acid0 sulfurique, marquant 5" Haumé, le fer disparaît d on le remplace comme nous venons de l'indiqu00.
  - En renouvelant ainsi l’aciérage aussitôt qu disparaît, on peut tirer indéfiniment des épreuve1’ d'une même planche.
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- - ACIÉRAGE DES CLICHÉS
  - 2l3
  - A la place du chlorure d’ammonium, on se sert aussi du carbonate d'ammonium que l’on emploie eri solution à 16 0/0. On y plonge deux plaques de ^er réunies chacune à un des pôles d’une batterie trois ou quatre éléments Bunsen, et on fait agir *e courant jusqu’à ce que le dépôt, essayé en renonçant de temps en temps la cathode (plaque negative) par une plaque de cuivre, soit dans les éditions voulues.
  - Soit avec le bain de chlorure, soit avec le bain carbonate, on se sert d’un courant de force e'cctro-motrice égale à 4 volts. Le dépôt ne se fait Pas immédiatement comme avec le cuivre : on doit Plonger le cliché à aciérer pendant quelques Minutes dans le bain, le sortir, le brosser avec l’émeri fin et de l’eau, le laver, le replonger, e*- recommencer cette série d’opérations quatre °u cinq fois, au bout desquelles le dépôt est ^disant.
  - Au sortir du bain, les planches sont lavées à *eau bouillante, brossées à l’eau froide, séchées, r°ttées avec de la benzine et enfin essuyées avec un Villon gras.
  - Voici la formule d’un bain d’aciérage que l’on C|,lploie fréquemment :
  - Eau..............................iOOgram.
  - Acide chlorhydrique............... 400 —
  - Fer................................100 —•
  - Sel ammoniac.......................100 —
  - Glycérine......................... 23 —
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- - 216 CLICHAGE GALVANOPLASTIQUE
  - Le fer (on se sert de paille de fer) est dissoo1 dans l’acide chlorhydrique à saturation, la dissO' lution décantée est étendue de l’eau dans laquelle on a fait dissoudre le sel ammoniac. On ajoute en dernier lieu la glycérine qui a pour but de conser' ver plus longtemps le bain.
  - On a également indiqué comme donnant un bon dépôt de fer le bain suivant :
  - Eau....................................... 10 kilos
  - Sulfate double de fer et d’ammoniaque..................................... 1 —
  - Sulfate de sodium.......................... 1 —
  - Voici encore une autre formule que nous trot1' vons dans le journal la Métallurgie du 30 n°' vembre 1887. On fait dissoudre dans oO litre? d’acide chlorhydrique du commerce, le plus po*' sible de paille de fer (filaments employés ponr frotter les parquets) ; il en faut au moins quatre a cinq paquets, et on reconnaît que le liquide est a saturation quand un dépôt se forme au fond ^ qu’on ne peut plus le faire dissoudre. On ajoide alors un kilogramme d’acide arsénieux et on agde vivement. Le bain n’est constitué qu’autant que ce dernier sel, qui se dissout lentement, l’est comp^1' tement. On acière les planches comme nous l’avons indiqué ci-dessus en employant deux piles de Bunsen de 20 centimètres de hauteur, et, comme Ie bain est fortement acide, on doit avoir soin de faire communiquer les pièces avec l’électricité avant de les immerger.
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- - N1CKELAGE UES CLICHÉS
  - 217
  - Enfin, nous avons employé avantageusement le bain suivant :
  - Eau........................................10 kilos
  - Fluosilicate ferreux....................... 2 —
  - Fluosilicate d’ammoniaque.................. 2 —
  - Fluosilicate de magnésie................ 0—5
  - M. Capelle recommande le bain suivant : solu-b°n à parties égales de sulfate de fer pur et de sulfate de fer ammoniacal, additionnée de 1 0/00 sulfate de magnésie; cette solution doit marier 18 à 20" Baumé.
  - IX. NICKELAGE DES CLICHÉS
  - blés l’apparition du nickelage, MM. Boudreaux *ubstituèrent le nickel à l’acier pour celte opéra-b°n, mais ce dépôt sur le cliché d’une couche Préservatrice un peu épaisse, l'empâte et lui fait Perdre de sa finesse.
  - Ee remède était à côté du mal, il suffisait de faire 'bfectement des clichés de nickel.
  - Malgré toutes les facilités que présente aujour-hui le nickelage, il fallut plusieurs années de recherches patientes et laborieuces pour arriver à ’^Poser sur un moule en cire, ou en gulta-percha, couche de nickel solide et compacte dont 1 ePaisseur soit illimitée. Les difficultés sont aujour-^hui entièrement surmontées et le succès est venu c°dronner tous ces efforts. Quelques clichés et Graveur. — T. II. 15
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- - 218
  - CLICIIA(iE GALVANOPLASTIQUJÎ
  - moulages en nickel de MM. Boudreaux dépasser1 l’épaisseur d’un millimètre.
  - Les avantages que présentent le nickel sur Ie cuivre, au point de vue du cliché typographique sont très nombreux : le nickel est aussi dur que l’acier : il est aussi inoxydable que l'argent et moins sujet que lui à se sulfurer; il est plus tenace que le fer, aussi infusible que le manganèse, et ei> fin, il est d’un prix relativement peu élevé.
  - Un cliché de nickel ne coûte aujourd’hui que double d’un cliché en cuivre, mais il se prête à u*1 tirage dix fois plus considérable, son inoxydabili^ permet de l'employer avec des encres de coule1*1 qui attaquent le cuivre et se salissent à son coi*' tact, tandis que le nickel conserve toute sa fra*' cheur.
  - Les clichés typographiques en nickel sont doi*c indispensables pour les tirages en couleur, et à u*1 grand nombre d’exemplaires, timbres-poste, biU®*5 de banque, titres d’actions ou d'obligations, °ü vrages à grand tirage, etc.
  - La Iciille-douce emploiera aussi le nickel p°l1' transformer une planche de cuivre en une plane!*1 de nickel d’une dureté égale à celle de l’acier.
  - C’est donc un procédé à recommander aux ate' liers de chalcographie du Louvre où, dans l’inté^1 de leur conservation, on acière les ancienne5 planches de gravures. En formant de celles-ci de? épreuves nickelées, on obtiendra un résultat cert#1 nement meilleur.
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- - NICKELAGE DES CLICHÉS 219
  - Enlin, le nickel galvanoplaslique servira avec sUccès à la reproduction d’œuvres d’arl. 11 suffit deux ou trois dixièmes de millimètre d’épais-Seur pour donner un modelage d’une résistance egale à un dépôt de cuivre d’un millimètre. La ^nsité des deux métaux étant à peu près semblable, une reproduction en nickel sera trois fois Wus légère, à résistance égale, qu’une reproduction 611 cuivre.
  - On pourra d’ailleurs épaissir le premier dépôt de ^ckel par une couche de cuivre, au lieu de nicke-1er le cuivre, comme on le faisait jusqu’ici, ce qui eQlève toujours de la finesse aux reproductions.
  - (Voyez le Manuel de Dorure, Argenture et kelage sur Métaux et le Manuel de Galvano-Mvslie, faisant partie de I’Encyclopédie-Roret).
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  - PROCÉDÉS GALVANIQUES DIVERS
  - CHAPITRE XVI
  - Procédés galvaniques divers
  - Sommaire. — I. Glypfiogrnphie. — 11. Autotypographie-
  - — III. Savonographie.— IV. Cérographio. — V. Gyps°' gravure. — VI. Caoutchoucotypie. — VII. CelluIoïdO' graphie — VIII. Procédé Ranftl. — IX. StyIograph*e‘
  - — X. Galvanographie. — XI. Procédé Coblence. XII. Electrotypie par report. — XIII. Procédé Dulos-
  - — XIV. Procédé Lyons et Milward. — XV. Gravu^ au soufre.
  - I. GLYPHOGRAPHIE
  - La Glyphogrciphie (du grec Ya'jy(» ’ je creuse) est un procédé électrotypique imaginé par Edward Palmer, de Londres, et Wolkmar Ahner, de Leip' zig. Il consiste à recouvrir une planche de cuivre de vernis noir de graveur, sur lequel on passe une seconde couche de vernis blanc. On décalque P dessin, soit avec un crayon tendre, soit avec de la sanguine et, au moyen d'une pointe tranchante & inclinée vers le bout, on met le cuivre à nu en sue vant tous les traits, les hachures, etc. du dessin-On métallisé avec de la plombagine et on dépoge du cuivre au bain galvanique.
  - M. Walcker noircit la planche de cuivre avec dn sulfure de potassium (foie de soufre), passe 1111
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- - AUTOTYPOGRAPHIE
  - 221
  - Vernis dessus, décalque le dessin, le trace à la Pointe, plombagine et recouvre de cuivre. On peut encore faire un moule en plâtre d'une planche ainsi gravée, approfondir les parties des lumière’, huiler le plâtre, en tirer empreinte et en prendre une contre-épreuve.
  - MM. Firmin-Didot ont indiqué la méthode suivante pour reproduire plusieurs exemplaires de Planches gravées au moyen d’un original tracé par l’artiste. Après la morsure du cuivre ou du zinc Par l’eau-forte, sans enlever le vernis, on encre Plusieurs fois avec de l’encre siccative. On plombagine et on plonge dans le bain galvanique.
  - H. AUTOTYPOGRAPHIK
  - Ce procédé de reproduction galvanoplastique a ôté inventé pai M. Reslay. On enduit une glace avec du vernis de graveur que l’on a préalablement rendu conducteur en lui incorporant une certaine Quantité de plombagine ou de sulfure de cuivre en Poudre très line. On décalque le dessin que l’on Veut graver et on suit les traits à la pointe comme Sl l’on voulait graver le verre à l'acide fluorhy-'loque. On place la plaque ainsi préparée dans le bain électrolytique jusqu’à ce que le dépôt de ('oivre ait acquis l’épaisseur désirée.
  - On peut obtenir de cette façon des dessins en Creux ou en relief.
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  - PROCÉDÉS GALVANIQUES DIVERS
  - Procédé Levret
  - Le dessin à graver est tracé sur du papier calque à la manière ordinaire. On recouvre le dos de ce calque d'une couche de gélatine d’un quart de millimètre d’épaisseur en appliquant plusieurs couches de la solution gélatineuse suivante :
  - Eau.............................. 1.000 gram-
  - Gélatine............................ 50 —
  - Glycérine............................ 5 —
  - On dessine avec une pointe sur cette gélatine^ dessin que l’on voit par transparence, en ay&nt soin d’appuyer assez pour produire une dépressio11 assez forte, et pas assez pour risquer de déchirer Ie papier. Le tracé terminé, on recouvre le côté géla’ tiné de la feuille avec une solution de gutta-percha en dissolution dans le sulfure de carbone, dans la proportion de 1-/2 0/0, au moyen d’un pince»11 plat, nommé queue de morue. Lorsque cette pre' mière couche est sèche, on en applique une seconde’ et ainsi de suite jusqu’à trente couches.
  - On retourne le calque, et au moyen d’uneépon£e imbibée d’eau tiède on enlève le papier, puis ^ gélatine. Il reste un moule en gutta-percha, due l’on métallisé avec de la plombagine et qu’on repr°' duit dans le bain électrolytique.
  - Ce procédé a été appliqué à l’impression de la carte de la Kabylie.
  - Le procédé Delfrance ne diffère pas du procédé Levret,
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- - SAVONOGRAPHIE
  - 223
  - 111. SAVONOGRAPHIE
  - M. Fergusson Branson a eu l’idée de remplacer •es planches de cuivre qui se travaillent difficilement au burin par des plaques de savon dont la eontexture molle et fine se prêle admirablement aux fantaisies artistiques.
  - On se sert de savon blanc dur, que l’on coupe en plaque bien unie et bien plane, ayant 3 centimètres d’épaisseur. Le décalque du dessin sur le Savon s'opère sans aucune difficulté et on creuse •e tracé avec une pointe d’acier ou d’ivoire en ayant s°in de ne pas graver trop profondément. On coule sur ce tracé du plâtre fin de Paris délayé à consistance convenable, ou de la gulta-percha, ou de la cire à cacheter. On obtient ainsi un moule que l’on métallisé et que l’on reproduit par la galvanoplastie.
  - Par cette méthode on a reproduit la Highland PlPer de Landseer, et une eau-forte de Rembrandt.
  - On peut également métalliser la surface du savon ti obtenir directement la planche en cuivre sans Passer par un moulage au préalable.
  - Nous conseillons de faire usage du savon de 'aseline qui a un grain beaucoup plus fin que ctiui de tous les autres savons. Il est avantageux *• y incorporer 2 0/0 de sulfure de cuivre pour le fendre conducteur, ou mieux de la poudre de zinc °u d’argent.
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  - PROCÉDÉS GALVANIQUES DIVERS
  - Nous avons vu reproduire ainsi un Raphaël avec toutes les délicatesses qui étaient la caractéristique du grand maître.
  - IV. CÉROGRAPHIE
  - Ce procédé consiste à tracer au moyen d'**n style le dessin que l’on veut reproduire sur des maquettes en cire, à mélalliser le moule ains* obtenu et à le placer dans le bain électrotypiqlie pour y former un dépôt de cuivre.
  - La meilleure cire que l’on puisse employer a ^ composition suivante :
  - Cire jaune.........................23 grain-
  - Parafline. . ......................23 —
  - Cire végétale......................40 —
  - Sulfure de cuivre tin.............. 7 —
  - Plombagine......................... 3 —
  - On coule cette cire dans une boîte en fer-blauc ayant les dimensions de la gravure et 2 cent*' mètres de hauteur. Il est préférable de faire usage d’une boîte en cuivre portant une oreille. La cirf doit être coulée jusqu’aux bords, et, après refc01' dissement, on égalise bien la surface avec 11,1 racloir.
  - Voici une autre composition donnant aussi d*5 bons résultats :
  - Cérésine................................30 grain-
  - Cire d’abeille......................... 43 —
  - Plombagine.............................. 3 —
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- - GYPSOGRAVURE
  - 2 2iJ
  - Sous le nom de pyrocérographic on désigne un Procédé qui se pratique comme la pyrogravure sur bois, mais en remplaçant ce dernier par des plaquettes de paraffine. On dessine avec une pointe d'acier portée au rouge au moyen d’un cauté-risateur comme dans le procédé Périer. On métal-use ensuite la surface et on la reproduit au bain galvanique. La paraffine n'ayant pas assez de corps, on lui adjoint un peu de cire minérale dans la proportion de :
  - Paraffine. .
  - Cire minérale
  - V. GYPSOGRAVURE
  - La Gypsograimre est un procédé de gravure breveté par M. Michaud en 1882.
  - On gâche du plâtre fin de Paris avec de l’eau, de façon à obtenir une bouillie liquide que l’on coule dans des moules plats en fer-blanc. Après la prise, °n obtient des planches que l’on nettoie, égalise et dresse.
  - La surface est durcie en y passant du silicate de Potasse, puis on l’imperméabilise avec des solutions gélatineuses. Après dessiccation, on y reporte Une photolypie, une lithographie ou on y dessine le dessimà reproduire, que l'on grave ensuite avec des burins et des pointes appropriés. La planche ainsi gravée est métallisée à la plombagine ou au sulfure d'argent et reproduite par la galvanoplastie.
  - 13.
  - 80 grum. 20 —
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- - PROCÉDÉS GALVANIQUES DIVERS
  - 22T)
  - VI. CAOUTCBOUCOTYPIE
  - Ce genre de gravure, peu usité, est basé sur propriété qu’a le caoutchouc de se vulcaniser sous l’influence de la lumière; il a été imaginé pa1’ Seely. Une feuille de caoutchouc bien laminée bien plane, est insolée sous un cliché positif, par exemple, pendant plusieurs heures, puis plongé pendant quelques instants dans de la benzine qul fait gonfler toutes les parties non insolées, c’est' à-dire correspondant aux traits du dessin. Après métallisation, ce relief est reproduit par la galva' noplastie et donne une planche en taille douce. 0° peut donner un grain au préalable en insolant Ie caoutchouc sous un réseau pointillé très fin.
  - VIL CELLULOIDOGRAPHIE
  - Cette méthode consiste à graver au burin et à la pointe une plaque de celluloïd et à reproduire la gravure obtenue par la galvanoplastie. Toutefois nous ajouterons que ce procédé n’est pas très bon, car les traits sont douteux et n’ont pas la franchise de ceux tracés au burin ou à Peau-forte-Nous ne Pavons cité, ainsi que le précédent, que pour en montrer l’existence.
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- - STYLOGRAPHIE
  - 227
  - VIII. PROCÉDÉ RANFTL
  - Le Polygraphische illustrile Zeitschrift raconte qu'un habile peintre de Vienne, M. Ranftl, inventa, °n 1854, un procédé pour remplacer avantageusement la gravure sur bois. Le principe de ce procédé consiste à tracer un dessin quelconque, avec une Plume d’acier, sur une planche métallique préparée à cet effet en se servant d’une encre particulière. Cette planche est ensuite reproduite par les moyens électrotypiques et sert à l'impression sous la presse typographique. Le premier essai supporta un tirage de plus de 1,500 exemplaires.
  - IX. STYLOGRAPHIE
  - La Slylographie a été inventée en 1846 par M. P.-C. Schceler. On fait un mélange de copal, de stéarine, de laque et de noir de Francfort, on le coule dans un moule plat, on le laisse refroidir, on démoule, on enduit la face convenable avec du blanc d’argent, on y décalque le dessin à reproduire et on le trace avec une pointe fine d'acier ou d’ivoire. On agit comme si l’on écrivait avec de 1 encre noire sur. du papier blanc, car chaque trait entamant la couche noire et blanche, met à nu les Parties noires correspondantes de la composition. On métallisé ensuite la planche et on y fait déposer du cuivre galvaniquement. Les planches de cuivre
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- - 228 PROCÉDÉS GALVANIQUES DIVERS •
  - ainsi obtenues reproduisent avec une rare préci' sion le tracé de l’artiste.
  - Voici quelques compo itions sur lesquelles o° pourra opérer :
  - I
  - Copal................................25 grain-
  - Résine ordinaire.....................10 —
  - Cire d’abeille.......................25 —
  - Stéarine.............................25 —
  - Gomme laque..........................10 —
  - Noir de fumée........................ 5 —
  - il
  - Gomme laque..........................25 grain-
  - Paraffine............................25 —
  - Cire.................................20 -
  - Colophane............................20 —
  - Blanc de baleine..................... 8
  - Noir................................. 2 —
  - III
  - Cérésine............................ 50 grain-
  - Dam ma r.............................25 —
  - Copal................................10 —
  - Vaseline.............................10 —
  - Noir de fumée........................ 5 —
  - Les procédés Palmer et Darfll ne sont qu’une variante de la stylographie galvanique.
  - X. GALVANOGRAPHIE
  - La (iciIranographie a été inventée en 1840 paI M. Frédéric Kobell, de Munich. On l’applique différentes façons.
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- - PROCÉDÉ COBLENCE
  - 229
  - 1° On peint le dessin au lavis en une seule c°uleur, à l’encaustique sur une plaque de cuivre argentée. Cette couleur encaustique est composée de ;
  - Cire....................................90 grain.
  - Noir....................................90 —
  - Essence de térébenthine...............90 —
  - On peut faire usage aussi de crayon lithographique dur délayé dans l’eau distillée.
  - 2" On commence par donner à la plaque de cUivre un grain comme pour l’aquatinte, on l’argente et on trace dessus le dessin avec le crayon '•biographique. On prend ensuite le relief de cette Plaque, parla galvanoplastie, comme nous l’avons appliqué.
  - On obtient ainsi de très belles reproductions, surtout si l’artiste a su combiner agréablement le lavis, l’aquatinte, le pointillé, l’eau-forte et la Teinture. Ce procédé est susceptible des plus Mandes variantes.
  - On a reproduit de cette façon un Ecce homo, le ^utneur d’Ochterveld, le Christ sur la Croix du Hntoret, la Sainte-Catherine de Raphaël, etc.
  - XI. PROCÉDÉ COBLENCE
  - Ce procédé Coblence permet de transformer le ^ssin de l’artiste en une planche de cuivre propre au tirage typographique ou lithographique.
  - On dessine sur une plaque de zinc polie avec une
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- - 230
  - PROCÉDÉS GALVANIQUES DIVERS
  - encre formée par une dissolution de bitume dan' l'essence de térébenthine, soit avec la plume soit &ü pinceau. On vernit le dos du zinc et on le plong6 dans un bain acide composé de :
  - Eau.............,............... 100 grain•
  - Acide azotique.................. 10 —
  - Lorsque le brillant du zinc nu est devenu mal' on retire la plaque, on la lave d’abord à l'eau, pu'9 à l’essence de térébenthine pour enlever le bitum6. Le dessin se présente alors en parties brillantes suf fond mat. On recouvre alors entièrement la pla<ïllt> avec la solution de bitume dans l’essence et on ^ frotte avec la paume de la main en agissant délica tement : les parties mates du zinc qui sont rugueuse retiennent le vernis, tandis que les parties brillant6' ne le retiennent point. On place la plaque au bal" galvanique composé de cyanure double de potaS sium et de cuivre.
  - Le cuivre se précipite seulement sur les part'eS brillantes du zinc restées à découvert. On arrête Ie dépôt après une demi-heure. On lave la plancb6 avec une brosse et de l’essence de térébenthiot> chaude et ensuite à l’eau. On a une plaque de z*°c sur laquelle le dessin est reproduit par un 1 éger dépôt de cuivre.
  - Dans cet état elle ne pourrait nullement servir a l'impression typographique ou en taille-douce, t^11 la creuse en la plongeant dans le bain aci^ suivant : ,
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- - ÉLECTROTYPIE PAR REPORT 231
  - Eau................................ 1.000 grain.
  - Acide nitrique....................... 200 —
  - Acide sulfurique..................... 100 —
  - Sulfate de cuivre.................... 400 —
  - Sulfate de fer....................... 400 —
  - fondant deux minutes seulement, qui ronge le zinc Sans attaquer le cuivre. Le relief est alors suffisant t*°ur le tirage en taille-douce, mais pas assez f^ononcé pour le tirage en typographie. Dans ce 'tarnier cas, on encre la plaque et on la remet dans 'e liquide acide jusqu’à ce que le relief désiré soit °lJtenu. On peut aussi ronger le zinc par une solution de perchlorure de fer légèrement acide.
  - lJour terminer on l’acière ou on la cuivre par les ^océdés décrits. f
  - XII. KLECTROTYPIE PAR REPORT
  - Un peut reproduire une gravure en taille-douce 0,1 transformer facilement une lithographie ou une typographie en une gravure en creux, en tirant 'hie épreuve avec de l’encre autographique sur frffiier autographique, et reportant la gravure sur cuivre ou sur zinc comme nous l’avons maintes t°is expliqué. On saupoudre la plaque avec de la Poudre de résine fine qui ne s’attache qu’aux Orties encrées, on secoue la plaque pour faire t°mber l’excès de poudre et on dirige sur elle un c°Urant d’air produit par un soufflet pour en Yasser les dernières traces. On chauffe la plaque
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- - 232
  - PROCÉDÉS GALVANIQUES DIVERS
  - sur un marbre de manière à faire fondre la résilia et à la faire adhérer au métal. Ensuite on" met lft planche dans le bain galvanique, du cuivre se de-pose dans les parties non recouvertes d'encre et de résine et par conséquent dans tous les blancs de I3 gravure. Lorsque le relief de ces parties est suflîsa1'1’ on lave la plaque, on la dévernit [à l’essence, 0,1 l’acière et elle est prête à donner de belles tailleS douces.
  - XIII. PROCÉDÉ DU LOS
  - » 1 *1
  - Le procédé Dulos, que nous avons décrit pour gravure en creux (t. I, p. 31o), s’applique éga*e ment pour la gravure^en relief, avec les queld11^ modifications que voici :
  - 1° Gravure par l’amalgame de cuivre
  - La plaque dessinée étant soumise à l’argenture’ l'argent se dépose sur le cuivre à l'exclusion da crayon ; on enlève le dessin qui n’est plus figure que par le cuivre même de la plaque que chauffe pour l'oxyder; puis on promène dessus rouleau argenté, chargé d’amalgame, qui prend sl‘r l'argent, c'est-à-dire monte autour des traces dl1 dessin primitif, qu’une empreinte galvanique R duit définitivement par des tailles en relief. épreuve en cuivre peut servir immédiatement li l’impression typographique.
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- - PROCÉDÉ LYONS ET MILWARD 233
  - 2' Gravure par un sel de mercure
  - plaque successivement dessinée, ferrée et apgentée, est privée de son fer au moyen d'une eau Adulée, plongée dans le bain de sulfate ammo-"'acal et traitée avec le rouleau argenté pendant f:‘nq minutes environ ; les traits du crayon se transitaient en relief et la planche même exécutée par Ce procédé direct peut être livrée à l’imprimeur ipographe.
  - XIV. PROCÉDÉ LYONS ET MILWARD
  - MM. Lyons et W. Milward, de Birmingham, ont en 1842, divers essais de superposition de létaux les uns sur les autres, par voie galvanique, 61 ont obtenu ainsi des gravures en creux, dont ll0Us avons parlé dans la première partie de cet °0vrage (page 283). Ils sont parvenus également à °btenir des reliefs pouvant servir à la reproduction lis dessins au moyen d’un tirage typographique. ^°ici la description sommaire de leurs procédés.
  - 11 s’agissait d’obtenir des gravures en relief sur ’is cylindres servant à l’impression des tissus ; l,lais ces mêmes procédés peuvent être employés à l,es illustrations typographiques.
  - On commence par couvrir par voie galvanique, i surface du métal qui doit recevoir la gravure ^ One couche mince d’argent ou d’or, d’argent de préférence, puis on dessine ou l’on peint sur cette
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- - 234 PROCÉDÉS GALVANIQUES DIVERS
  - surface la figure ou le dessin qu’on désire obtemr’ avec du vernis au copal, ou bien on l’imprimer °n le transporte, on le calque, ou on le produit d’nne manière quelconque. On plonge alors dans une solution de cyanure de potassium renferma'1*
  - IV
  - 300 grammes de ce sel par 5 litres d’eau, et on met en communication avec le courant électrifié jusqu’à ce que l’enduit d'argent ou d’or ait enlevé. En cet état, on transporte le cylindre de solution de cyanure de potassium dans un ba1'1 d’azotate d’argent, préparé en dissolvant 30 gram'é' d'argent dans 30 grammes d’acide azotique pur et 60 grammes d’eau, et on l’y laisse jusqu’à ce fiue*a surface du cuivre ait été creusée à la profonde"1^ voulue, ou bien on fait usage d’une solution df sulfate d’argent ou de perchloride de fer.
  - C’est de cette manière qu’on produit une gravé® en relief par les procédés galvanoplastiques, d’abort en précipitant de l’argent ou de l’or sur le cuivre' enlevant cet enduit par les mêmes procédés, e* cepté dans les points protégés par le vernis, pu*s
  - mordant sur le cuivre à l’aide de la solution in'*1
  - » 16
  - quée, qui n’attaque ni l’or ni l’argent restés si"1 cuivre.
  - Pour travailler sur des articles en or, en arge0*' en cuivre, ou en alliages de ces métaux, et y Pr° duire des dessins en relief, on se sert d’un endn'* ou précipité galvanique de fer dans un bain de
  - chlorhydrate ou de sulfate de fer. On trace, u peint le dessin avec le vernis indiqué, on immer^6
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- - GRAVURE AU SOUFRE
  - 2.3:;
  - dans une solution d’acide chlorhydrique ou sulfu-ri(îue, et avec ou sans l’aide de l'électricité, on dis-s°ut le fer déposé partout où le vernis ne le pro-pas. On immerge dans le bain de cyanure de Potassium, et, par voie électrique, on creuse sur 'article à la profondeur voulue. Le vernis est alors eolevé par des lavages, et le fer restant est dissous Par une immersion dans un bain d’acide chlorhy-’hique ou autre.
  - XV. GRAVURE AU SOUFRE
  - M. Charles Lepierre a trouvé une propriété cu-riouse du soufre, qu’il a communiquée à la Société Mimique de Paris, en 1891. Voici comment s’ex-PUme l’auteur :
  - « Afin de montrer, dans les expériences de cours, ’îhe le soufre fondu à lia0 environ, pouvait être c°ulé dans du carton, nous avions employé une carte de visite, dont les bords étaient relevés, les Caractères lithographiés étant à l’intérieur; après ^ avoir versé le soufre et laissé complètement ^Iroidir, nous cherchâmes à séparer la carte du s°üfre solidifié ; nous vîmes alors que les lettres Paient très nettement imprimées sur la couche de s°ufre, à l’envers, bien entendu. Pour retirer le Papier adhérent, nous avons lavé à grande eau, en bottant énergiquement sur la surface plane du s°ufre, sans que l’impression s’effaçât pour cela : le Papier disparaît, mais l’imprimé reste.
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- - 23G PROCÉDÉS GALVANIQUES DIVERS
  - Nous avons alors répété cette expérience un grand nombre de fois en soumettant à l’action du soufre fondu des caractères de différentes origines. Nous avons toujours obtenu des résultats très nets, c’est' à-dire que les caractères, dessins, etc., sont imprl' més négativement par le soufre d’une façon’si pa1' faite que les frictions et les lavages énergiques ne suppriment pas les traits. Aussi pouvons-nous dift que quelle que soit la substance employée, le soufre la reproduit fidèlement, par exemple, le crayon ordi' naire de graphite, les crayons de couleurs, l’encr6 à écrire, les encres typographiques, l’encre de Chine, les encres lithographiques de couleur 011 non, les encres autographiques, etc.
  - C’est une collection de ces différentes reprodu0'
  - . , U
  - tions que nous avons eu l’honneur d’envoyer a 1 Société chimique. La tinessede la reproduction rsl proportionnée à celle de la gravure ou de la tyP° graphie, par exemple certaines cartes géogra phiques sont reproduites avec une exactitude renia1' quable.
  - L’épreuve qui sert dans l’opération est en génr rai abîmée par les lavages; cependant, en enr ployant certains papiers, nous avons obtenu des reproductions sans que le positif fût perdu p°lir cela.
  - Cette propriété du soufre n’a pas encore été ind* quée, du moins à notre connaissance. Nous n? savons quelle explication on pourra en donnerai n’est celle d’un contact intime entre les molécule
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- - GRAVURE AU SOUFRE
  - 237
  - soufre en solidification et les particules du Papier. L’action pure et simple de la chaleur ne nous Parait pas suffisante, car si elle pouvait expliquer ^a reproduction des caractères typographiques ou lithographiques obtenus avec des encres contenant Un corps gras ou résineux, elle serait impuissante a expliquer cette propriété curieuse dans les cas de *a reproduction de l’encre ordinaire, de l’encre de fjhine, du crayon, etc.
  - Eeut-être ce procédé si simple de reproduction Pourra-t-il recevoir quelques applications dans la gravure industrielle en faisant, par exemple, les ^ssins avec un certain crayon et attaquant la c°Uche de soufre ainsi protégée dans quelques ^droits par un réactif approprié. Nous laissons la s°lution de ce problème industriel aux soins des faveurs de profession qui auront alors entre les ^ains un procédé qui, par sa simplicité, laissera ^en loin derrière lui les procédés couramment err>ployés. »
  - En prenant, par les procédés ordinaires, un cliché Galvanique de l'empreinte, on obtient de belles Planches en relief.
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- - GRAVUHE EN RELIEF SUR PIERRE
  - 238
  - CHAPITRE XVII
  - Gravure en relief sur pierre
  - Sommaire. — I. Gravure ordinaire.— II. LithostéréotyP'e' III. Lithogravure. — IV. Glyptograpliie.
  - I. GRAVURE ORDINAIRE
  - Dufay indiqua le premier, en 1738, le procède^ suivre pour ce genre de gravure. Le même procède fut suivi par Senefelder en 17% et par André eh 1802. En 1810, Duplat prit un brevet d’inventi°n pour un procédé de gravure en relief sur pierre? consistant à vernir la pierre lithographique com^ on le fait pour les planches de cuivre, à décalquef le dessin, à enlever à la pointe tout ce qui rester blanc à l’impression, et à faire mordre a l’eau-forte.
  - De 1822 à 1834, Frère de Montizon a cherché® ressusciter l’idée de Duplat, en substituant toute' fois le cuivre à la pierre, mais ses essais sofd tombés dans l’oubli.
  - En 1830, M. Girardet a considérablement perfec' tionné ces procédés. Voici comment il opère, k® pierre lithographique est préparée comme à l’ordi* naire (Voy. Manuel du Lithographe, faisant par tie de I’Encyclopédie-Roret); on y dessine le suje1
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- - GRAVURE ORDINAIRE
  - 239
  - 11 ^produire et l’on passe, au moyen d’un rouleau, 1111 vernis qui ne s'attache qu’aux traits de la gra-Vure. Ce vernis est composé de :
  - Cire vierge........................... 62 parties.
  - Poix noire............................ 16 —
  - Poix de Bourgogne..................... 16 —
  - Poix grecque.......................... 62 —
  - On en forme de petites boules que l’on dissout au et à mesure du besoin dans de l’essence de la-'atlde en quantité suffisante pour obtenir un vernis ^ degré de consistance convenable. Ce vernis e^nt appliqué sur la pierre, on la borde avec de la CJre a border, on la fait mordre à l’acide pendant minutes, on la lave, on la laisse sécher, on de nouveau le rouleau imprégné de vernis de 'hûière à bien garnir les caractères et les traits du
  - ()es
  - Ss>n, on la borde de nouveau et on la fait mordre
  - > ou quatre minutes. Par cette seconde applica-j'0lb le vernis qui adhère fortement aux traits 0rme un relief assez considérable pour que l’on hisse tirer des épreuves à sec. On retouche le essin au burin pour donner de la netteté à tiques traits.
  - procédé de M. Girardet n’ayant pas eu grand SllCcès, attendu qu’il n’est jamais parvenu qu’à ^aver des dessins couverts de tailles très serrées
  - M r,’
  - n exigeant qu’une faible morsure, et que les jonches de sa main qui existent n’ont jamais 0UrQi une seule bonne épreuve, M. Langlois, en
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- - 240
  - GRAVUKE EN RELIEF SUR PIERRE
  - 1836 et 1837, crut pouvoir à son tour entreprend*1 de nouveaux travaux en ce genre qu'il ne tard8 pas à abandonner.
  - Depuis cette époque, un grand nombre de gr‘r veurs et de lithographes se sont occupés de la gra vure en relief sur pierre, et nous citerons entfe autres M. Knecht, puis M. Louis lissier, qui, Pa des moyens qui lui sont propres et qui paraisse"1 différer de ceux de ses devanciers, a, depuis 1$ ’ époque à laquelle il a commencé à s’occuper de ce genre de gravure, créé un nouvel art connu so"J le nom de Tissiérographie, d’après l’inventeur, cl1'1 livre au commerce de la librairie et des estampe une foule de très jolies vignettes obtenues Sl1 pierre par des procédés purement chimiques.
  - II. LIT H OST EREOT Y PIE
  - fO’
  - La Lilhosléréotypie ou tissiérographie est un P* cédé perfectionné de gravure en relief sur pierfl? imaginé par Tissier en 1840.
  - i la
  - La pierre lithographique est débitée suivant grandeur du dessin et la hauteur que le type''0 avoir pour être imprimé avec des caractères tyP° graphiques. On dessine ou on reporte le dessin *l1' la pierre préparée comme à l'ordinaire, on aj^ plique au rouleau un vernis semblable à ceint1 Girardet dont nous avons donné ci-dessus la et»11 position et on procède à la morsure. Le mords employé est un mélange d’acide pyroligneux rec1*
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- - LITHOSTEREOTYPIE
  - 241
  - *é« d’acide chlorhydrique et d’alcool. On laisse tordre quatre minutes, on lave la pierre, on la sécher, on y applique une seconde couche de 'ei>tns liquide qu’on étend sur les deux côtés du traH en relief au moyen d’un rouleau de drap ou avec un pinceau, on fait remordre la planche et on '“épète ces opérations jusqu’à trois ou quatre fois.
  - Nous lisons dans une Notice historique sur la ^Xérographie, que cet artiste a publiée en 1843, lu'accompagnent de fort belles vignettes obte-^s par ce nouvel art, que toutes celles-ci ont été lavées sur pierre dure de Munich par les procédés
  - l|uiiques qu’il met en pratique sans le secours aUcun outil, et tirées mécaniquement sur les ^lei>res matrices eu même temps que le texte et 1)011 sur des clichés toujours inférieurs aux malices.
  - ^6 procédé a, comme on voit, l’avantage d’éco-^Uiiser la taille du bois, et d’être moins dispen-'eUx que celui de la gravure sur cette dernière Matière et, ensuite de permettre à l'artiste dessinateur de tracer lui-même du premier jet sur la ^erre. D'autre part, comme principe, il se rap-^°che beaucoup de la lithographie.
  - ('e procédé, quoique donnant d’excellents résul-
  - I a été rapidement détrôné par le gillotage qui
  - II est de beaucoup supérieur comme beauté et CütlUne facilité d’exécution.
  - . procédé de M. Neuber ne diffère de celui de
  - aj #
  - ' Jlssier qu’en ce que la morsure se fait d’un seul G >aveur.
  - T. II.
  - 14
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- - 242
  - GRAVURE EN RELIEE SUR PIERRE
  - coup avec de l’acide nitrique à 3° pour les dessin* fins et à o° pour les dessins larges et fermes. opère à la température de 15 à 16°. La durée de *a morsure varie entre cinq et vingt-cinq minutes, siH' vant la nature du dessin, le degré de dureté de <a pierre et le relief que l’on veut obtenir. 11 ne res!e plus qu’à laver la pierre et la faire sécher.
  - III. LITHOGRAVURE
  - Ce genre de gravure sur pierre donne des résu*' tats aussi beaux et aussi parfaits que le gillota£e' Le voici dans tous ses détails.
  - La pierre lithographique débitée de hauteur e* bien préparée est remise entre les mains du lRh°
  - 1 o
  - graphe, qui trace le dessin avec l’encre ou crayon lithographique. On passe, avec un rouleal1 en gélatine ou en caoutchouc, le vernis suivau*' qui n'adhère qu’aux parties encrées :
  - Cire..................................... 30 partit
  - Stéarine. . ............................ 30
  - Paraffine.............................. 20 ""
  - Encre lithographique. ....... 100 .
  - Ce vernis est délayé avec de l’essence de térébel1 thine, de façon à lui donner une consistance couve nable. On procède à des morsures successives a'eC de l’acide nitrique de plus en plus fort et alterné^ par des encrages et des chauffages absolu^
  - en1
  - comme dans le gillotage (voy. Gillolage). Le m°'
  - de
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- - GLYPTOGRAPHIE
  - 243
  - ae chauffage seul diffère. On pose sur la pierre une bouillotte en zinc renfermant de l'eau bouillante et l’on place sur des supports de façon à ce d’elle se maintienne à un demi-centimètre de la Partie gravée. La chaleur fait couler l’encre sur les côtés du relief et empêche l’acide de les attaquer, lorsque la pierre est uniformément noire, la mor-Sui‘eest terminée, on enlève le vernis à l’essence, on ^ve la pierre à l’eau, on la laisse sécher et on l’encre.
  - Par ce procédé, toutes les finesses sont respectées et on obtient des gravures du plus joli effet.
  - Pour plus de détails sur la gravure sur pierre, c°nsulter notre Manuel du Lithographe, 2 volumes ayec Atlas, faisant partie de I’Encyclopédie-Roret.
  - IV. GLYPTOGRAPHIE
  - La Glyplographie ou glyptique est l’art de la bavure sur pierre appliquées l’ornementation. La ^ture de la gravure sur les pierres, les fait diviser en deux grandes sections :
  - P’ Les Intailles ou pierres gravées en creux ;
  - -° Les Camées ou pierres gravées en relief.
  - La gravure sur pierres dures remonte aux plus anciens temps connus par les monuments histo-ri(ÎUes, et il est impossible de savoir dans quel pays ef a quelle époque elle a commencé à être pratiquée. IJn peut affirmer que les plus anciennes pierres gavées appartiennent à l’Egypte et sont antérieures H l’arrivée de Joseph dans ce pays.
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- - 244
  - GRAVURE EN RELIEF SUR PIERRE
  - La glyptique a été cultivée par tous les peuple civilisés de l’antiquité, Ethiopiens, Egyptiens, 1°' diens, Persans, Etrusques, etc., mais ce n’e*1 qu’entre les mains des Grecs qu’elle réunit à l’ex»? cution matérielle la plus parfaite tout ce que sentiment du beau peut imaginer de plus délie*11.
  - On sait combien l’usage des pierres gravées éO'1 général chez le s anciens. Les infailles (pierres gril vées en creux), servaient ordinairement de cachet et on les montait presque toujours en anneaux aü" de pouvoir en faire plus facilement des empreint05' Les camées (pierres gravées en relief), étaie"1 spécialement destinés à orner les vêtements, l0' bijoux et les meubles précieux. On rechercha'1 également les pierres gravées comme de Pl,r" objets d’art dont on faisait des collections. Suiv*1"1 Pline le naturaliste, Marcus Scaurus, beau-père Sylla, eut le premier, à Home, une collection de06 genre. César et Pompée formèrent aussi descabin01 semblables, et pour que les richesses qu’ils renf0r niaient ne restassent pas enfouies, ils en permir0l)t l’accès au public. Notons, en passant, que premier consacra dans le temple de Venus genürh les pierres gravées que Mithridate avait rasse'11 blées à grand frais et que ce prince perdit avec * couronne.
  - Pendant le moyen âge, les procédés de la gb'P tique continuèrent à ê!re pratiqués, quoique a' une grande barbarie, par les Grecs de Byzanc0, mais ils furent oubliés ou du moins très rarem01
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- - fiLYPTOGRAPHIE
  - 24o
  - utilisés par les populations de l’Occident. Toutefois, te goût des pierres gravées ne disparut jamais chez les Latins. En France, en Angleterre, en Italie et ailleurs, on se plut, au moins,à partir du vnT siècle, à rechercher les beaux produits de la glyptique antique, que l'on appelait Camcinieu.r, mais en les convertissant à de nouveaux usages. Quelques grands personnages choisirent des intailles ou des eamées pour en faire des sceaux ; mais c’est surtout (lans les trésors des églises et des monastères que I on conservait ces monuments, qu’une piété peu éclairée prenait pour des objets dedévotion. L'A gale de la Sainte-Chapelle qui représente l'apothéose d'Auguste, passait pour le triomphe de Joseph. L’Apothéose de Germanicus, que Ton a vue Pendant sept cents ans à l’abbaye de Saint-Èvre de Toul. était regardée comme figurant l’apôtre saint Jean, et l’on prenait l’aigle impériale pour 1 emblème qui accompagne ordinairement cet évangéliste. Une aigue-marine qui représente Julie, fille de Titus, et qui a été longtemps conservée à ^aint-Denis, passait pour une image de la Vierge Marie. Enlin, les images de la Victoire ailée, qui sont si communes sur les monuments des derniers temps de l’empire, étaient considérées comme représentant des anges Une multitude d’autres Pierres gravées servaient à orner les châsses, les reliquaires, les croix processionnelles, et en général toutes les pièces d'orfèvrerie religieuse, et c’est à cette circonstance que nous devons la conservation
  - 14.
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- - 246
  - GRAVURE EN RELIEF SUR PIERRE
  - des camées les plus célèbres. Les belles pierres. ( telles que les cornalines, les sardoines et les agates-onyx, étant trop rares pour satisfaire au goût des amateurs, les artistes du moyen âge exécutaient quelquefois les camées et les intailles sur des coquilles, et ils distinguaient ces imitations des véritables camées, qu’ils appelaient camanieuX d'agate.
  - Au xv' siècle, on tenta en Italie quelques essais pour faire revivre la glyptique, mais, suivant Ha-sari, elle ne commença à produire des œuvres de quelque mérite qu’après l’avènement du pape Martin V, qui monta sur le trône de saint Pierre en 1417. Toutefois, ce n’est qu’après la prise de Constantinople par les Turcs, en 14b3, que la restauration eut véritablement lieu. Ces événement8 ayant forcé les artistes grecs à se disperser, plupart d’entre eux se réfugièrent dans la pénin' suie italique, où les graveurs sur pierres introdui' sirent, sinon le génie de leurs prédécesseurs, qu’üs ne possédaient plus depuis longtemps, du moins le8 procédés mécaniques de leur profession.
  - La connaissance de ces procédés suffît, entre le8 mains des artistes de premier ordre que possédait alors l’Italie, pour faire sortir la glyptique de l’état d’avilissement où elle était plongée. Laurent de Médicis et Pierre, son fils, tous deux amateurs de camées, contribuèrent, plus que tous les autres, a opérer cette révolution, en faisant rechercher avec soin ces monuments, et en attirant auprès d'eux-
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- - GLYPTOGRAPHIE
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  - a Florence, les maîtres les plus habiles de ce temps. j‘est à cette école que se formèrent Giovanni, que °n regarde à juste titre comme le restaurateur de a ^yptique, et le Milanais Domenico. Le premier j^ava surtout en creux et le second en relief, mais 1)11 et l'autre avec un tel succès, qu’ils ne sont °otinus que sous les noms de Giovanni clelle °rniole (Jean des Cornalines) et Domenico dé i(lniei (Dominique des Camées).
  - Le xvip siècle est l’époque la plus florissante de a gravure sur pierres en Italie. Une multitude 'Artistes éminents la cultivèrent : Giovanni, Ber-^rdi de Castel-Bolognèse. Valerio Vicentino, Mateo a^ Nassaro, de Vérone, Alessandro Cesari, Jacopo araglio, de Vérone, et Luigi Anichini, de Florence SQrd les plus renommés.
  - La glyptique pénétra en Angleterre, en Alle-^agne et en France dans le courant du même ^cle. Elle fut introduite dans ce dernier pays par ateo dal Nassaro que François I" avait attiré à Sa cour et qui, de 1525 à lo47. date de sa mort, L()t‘ta le titre de Maître de Ici monnaie de France. ^Près Mateo, il faut descendre jusqu’à Julien de °ntenay, dit Coldoré, valet de chambre de enri IV, pour trouver le premier Français qui se-distingué dans la gravure sur pierres.
  - La glyptique déchut beaucoup au xvue siècle et ^erdit même plusieurs de ses procédés, mais elle releva au siècle suivant. Nous citerons parmi Cedx qui contribuèrent le plus à la remettre en
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  - GRAVURE EX RELIEF SUR PIERRE
  - honneur, le Milanais Maurice, qui mourulà Ko^1
  - en 1732; François-Julien Barrier, graveur
  - o^1'
  - naire de Louis XV, mort en 1746; Louis Siriès,1 Figeac, qui alla former à Florence une èc°^ d’habiles artistes ; Jacques Guay, de Marseille plus illustre de nos graveurs, qui mourut sou8 Directoire; et surtout Jean-Antoine Pikler, Brixen, dans le Tyrol, qui travailla à N&P d’abord, puis à Home, où il mourut en 1779.
  - Au début, les camées étaient gravés sur pierres quelconques, et parmi les pierres grav par des artistes grecs ou romains qui enrichit
  - les collections, on en trouve beaucoup d’une se couleur, telle que le saphir ; mais on ne tarda g'11
  - à faire choix pour cet objet, de pierres formées couches variées, comme la scirdonyx, dont le £'9 veur s’appliquait à faire les plus heureux effets, détachant en plus clair, en blanc autant que P° sible, la figure; les vêtements en uns teinte i*1^ médiaire, et réservant pour le fond ia couche plus foncée en couleur, qui formait le repouss°|f Les pierres sur lesquelles on grave, selon qu’e* sont transparentes, semi-transparentes ouopatp^ sont groupées en trois classes :
  - 1" Le diamant, le rubis, le saphir, la lopa?lj l'émeraude, l’améthiste, l’aigue-marine, le grel1' l’hyacinthe, le cristal de roche ; I
  - 2° La plasme d’émeraude, l’opale, le gir^0 l'hydrophane, les agates, la chalcédoine, la cad'1 long, la sardoine, la cornaline, le jade ;
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- - CRYPTOGRAPHIE
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  - •b Le jaspe vert, jaune, brun, noir, gris, le granit,
  - basalte, la serpentine, la siénite ; enfin parmi les Pétrifications, la turquoise a été souvent employée Par les anciens.
  - Les pierres gravées reçoivent quelquefois des ^nominations caractéristiques.
  - On appelle Scarabées, les pierres qui ont la °rrne de cet insecte ; Cabochons, les pierres c°ovexes; Grylli, celles qui offrent des sujets $rotesques ; Caprices, les sujets groupés d'une Manière bizarre ; Chimères, l’association des parles de divers animaux pour en former un de pure 'avention. Les pierres aslrifères sont celles où les astres sont figurés.
  - En France, l’Etat encourage la gravure sur P'erre, qui a sa place marquée au salon des Beaux-A«s par un prix quinquennal.
  - Gravure sur coquille
  - A raison du peu de dureté de la matière dans Quelle il est gravé, le travail du camée-coquille diffère entièrement de celui du camée sur pierre *'ne. Premièrement, l'usage du tour e t dédaigné ; Quoique, sur le tour, les outils qui ont raison delà ^acre même s’ébrèchent sur ces coquilles, on n’a P°int recours aux meules enduites de poudre de 'bainant et autres pour les travailler : des burins et des grattoirs manœuvrés à la main suffisent.
  - L’artiste, assis auprès de l’établi, a, rangée devant lui, toute une collection d’outils variant
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- - 250 GRAVURE EN RELIEF SUR PIERRE
  - depuis le burin triangulaire de taille raisonnait jusqu’à* de véritables aiguilles emmanchées et des
  - limes d’une finesse extrême; outre un petit tamp011 de cuir garni d’une planchette de bois sur laquet est fixé un objet ovale ayant l’apparence d’une trt" petite plaque d’albàtre, et qui n’est autre qu 1111 fragment de coquille ayant reçu sa forme général1’ et dressé pour être gravé. Sur cette petite plaq11^ l’artiste commence par tracer, à l'aide d’un cray°" très fin, les contours du dessin dont le modèle6'1 placé devant lui sur un petit chevalet, ou immer£e dans l’eau.
  - Le dessin terminé, il abandonne son cray°n' qu’il remplace par un de ses outils à pointe imper ceptible, avec lequel il suit en grattant les lig°e? tracées par le crayon, puis il emploie un outil pl11' tin encore pour creuser plus profondément Ie" lignes du contour.
  - Pendant cette opération, l’artiste porte une loupe enchâssée dans l'arcade sourcilière : il suspend fre quemment son travail pour en examiner les Pr° grès et en scruter avec beaucoup d'attention leS résultats; puis il reprend, avançant avec lenteur et précaution, grattant sur la même ligne encore et encore, et s’arrêtant de nouveau, presque a chaque coup de grattoir, pour se rendre compte d6'
  - effets obtenus. L’office du second outil étant ter
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  - miné, il en prend un plus tin, recommence même jeu, et ainsi de suite jusqu’à ce que la sér,e tout entière y ait passé et que le profil du portrfld
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- - (îLYPTOGRAPHlË
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  - ^ il avait tracé au crayon sur la petite plaque — Car c’est presque toujours d’un portrait qu’il s’agit, r®el ou imaginaire — se détache nettement, entouré ^ Une fine et étroite ligne creuse.
  - Alors le burin et l’échoppe sont mis en réquisi-*'°n et s’escriment sur la partie de la plaque qui eUtoure le dessin, taillant et grattant : la surface Manche perd bientôt de sa netteté et devient plus ^mbre, puis d’un brun foncé, faisant ressortir en v'gueur la tète blanche en relief découpée dans la c°Uche supérieure de la coquille. Les grattoirs ^commencent leur œuvre sur cette figure, à Quelle il s’agit de donner les reliefs, les rondeurs les creux de la nature, sans dépasser la couche Manche sur laquelle elle a été dessinée ; les cheveux, 'a portion de vêtement qui accompagne la figure, S| petite soit-elle, sont au contraire grattés un peu Mus avant, dans la seconde couche ; mais les bords r*ela miniature doivent toujours être coupés netsetà piédroit, depuis la première couche, avec lechamp ^r>in foncé exhumé de la troisième, autrement les c°ntours apparaîtraient indécis ; la couche blanche e^nt partiellement transparente, si les contoursde *a hgure en relief s'arrondissaient par degrés sur le *°nd de couleur sombre, ils s’y noieraient forcément par l’effet de cette transparence. C’est ce qui ^ait que les bords d’un camée sont toujours blancs, Cest-à-dire que l’action du grattoir s’est arrêtée à la Première couche, bien qu’en dedans de ces limites ^ aU pu fouiller jusqu'à la seconde.
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- - 252 GRAVURE EN RELIEF SUR PIERRE
  - Le fond de la miniature est terminé, autant que possible, à coups d’échoppe tranchante. Cette ma' nière de procéder donne un fond un peu inégal' ondé, facile à reconnaître en y regardant de près ; c’est peut-être un défaut, mais il est compensé pal un très grand avantage, qui est de faire recoU' naître à première vue le vrai camée, d’un seul morceau, des camées rapportés, supercherie fre' quente dans le commerce des camées en pier^ dure.
  - L’ouvrage terminé, on donne le poli avec 1® potée d’étain appliquée à sec à l’aide d’une brosSe un peu dure, mais en y mettant beaucoup de soiu* attendu la nature de la matière, qu'un rien polir rait altérer en détériorant le travail d’une manière irrémédiable (1).
  - Des camées en lave du Vésuve, matière tendr0 présentant des couches nuancées différemme11*' sont gravés par des artistes napolitains, suivait des procédés analogues à la gravure sur coquiH0'
  - (1) Adolphe Bitard, Les Arts et Métiers illustrés.
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- - GRAVURES EN COULEtlRS
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  - CHAPITRE XVIÎÏ
  - Applications diverses de la gravure en relief
  - Sommaire. — I. Gravures eu couleurs. — II. Papier* Monnaie.— III. Timbres-poste.— IV. Cartes à jouer.
  - 1. GRAVURES EN COULEURS
  - Nous ne traiterons dans ce Chapitre que du c°té historique de la gravure en couleur, le côté Pratique ressortant essentiellement de l’imprimerie en taille-douce.
  - L’impression typographique en plusieurs cou-|eurs est due à Pierre Schœlïer qui imprima des 'Citations d’ anciens manuscrits ornés de peintres.
  - L’édition du Ptolémée publiée par J. Schott, de Strasbourg, en 1513, contient une carte de Lor-raine imprimée en trois couleurs.
  - Pendant tout le xvie siècle on pratiqua beau-c°up l’impression en clair obscur ou camaïeu.
  - Jusqu’au commencement du xixc siècle nous 11 avons rien à signaler d’intére>sant dans la gra-'ure polychrome. De 1810 à 1823 on pratiqua en Graveur. — T. II. 15
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- - 254 APPLICATIONS DIVERSES DE LA GRAVURE EN RELIEF
  - Angleterre, la compound prinling, ou impression composée, dans laquelle se distingua Applegath en éditant des images pour les enfants. Il se servait pour cela de plusieurs planches de bois interca' lées les unes dans les autres, portant chacune un® couleur, et qu’on imprimait d’un seul coup. procédé ressemble assez à celui que M. Congrève inventa plus tard, et qui porte le nom d’impresr sion à la Congrève.
  - Peu de temps après on adjoignit au procédé à lu Congrève le gaufrage employé par les relieurs du xvie siècle et l’on créa ainsi un nouveau genre <ïul eut une certaine vogue. Ce sont les frères Bauer' keller à Carlsruhe qui l’ont appliqué le premier a la typographie en 1834. Ils ont fondé plus tard avec M. Gutsch, une fabrique de gaufrages en coU' leurs à Paris, de laquelle sont sortis plusieurs chefs-d’œuvre, entre autres la belle couverture dl1 Paul et Virginie d’Everat. Le gaufrage s’eff®c’ tuait par embossage, c’est-à-dire en fixant une cer' taine quantité de cire au tympan de la press®’ recouverte d’un léger papier.
  - On appliqua ensuite au procédé à la Congrève guilloché dont nous nous occuperons plus loin.
  - Voici le procédé Bauerkeller, d’après le brev®1 qu’il prit en Autriche en 1840 :
  - « Les plaques gravées dont on tire l’impressio'1 et l’estampage sont en cuivre jaune lorsqu il s agd des travaux les plus beaux et les plus fins, et °n obtient la contre-pression qui fait ressortir ^
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- - GRAVURES EN COULEURS
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  - saillie des gravures en relief, à l'aide de plaques en plomb mou qu’on produit en coulant celui-ci sur des plaques gravées entourées d’un cadre de bois.
  - « Cette plaque à contre-pression est fixée ensuite avec précision au cadre du chariot, de telle sorte •lue la contre-empreinte en plomb tombe toujours juste, dans la forme creuse, de manière que par la Pression de la presse, tout trait de la gravure se reproduit sur l’objet qu’on doit imprimer ou estamper.
  - « Pour des travaux d’impression moins importants, on prend des plaques gravées en plomb et antimoine (métal des caractères d’imprimerie), et ta contre-empreinte est produite par de la colle et de la sciure, ou par de la pâte à papier, lesquelles basses sont pressées à l’état mou sur les plaques chaudes, et séchées aussitôt.
  - (( Les plaques à imprimer polychromes se composent d'autant de pièces enchâssées l’une dans t autre que l’on emploie de couleurs (c’est le pro-cédé d’impression à la Congrève qui se compose de planches rentrant les unes dans les autres, après avoir été encrées séparément, à l’encre grasse, e* donnant, par suite, une impression en plusieurs c°uleurs, d’un seul coup de presse) ; c’est seulement Pour imprimer en relief qu’on grave ces plaques en profondeur, le relief n’admettant aucune couleur ; 0ri fait ainsi ressortir en relief par la presse, pourvue d® contre-empreintes, le relief blanc en môme ^eOips qu’on imprime les images coloriées. »
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- - âo6 APPLICATIONS DIVERSES DE LA GRAVURE EN RELIEF
  - A l’impression par juxtaposition on substitua l’impression en couleurs par superposition, c'est-à-dire par impression successive de toutes les couleurs entrant dans le sujet.
  - Ce genre avait été pratiqué et perfectionné au xvme siècle par Edward Kirkell, John Batiste, Jackson, Georges Skippe, etc. Mais il a été consi' dérablement amélioré par William Savage qui a publié sur la pratique de cet art, en 1823, un ouvrage intitulé : Pralical Hinsl of décorative Prin' ling.
  - M. Knight, éditeur du Penny Magazine, in' venta, vers 1830, une machine typographique poUr imprimer rapidement les gravures typographique5 en couleur.
  - De 1839 à 1833, M. Silbermann, imprimeur à Strasbourg, a fait progresser d’une manière u°' table la chromotypographie. En 1844, il présent des épreuves à l’Académie, dont plusieurs avaiei1*' seize couleurs et se distinguaient par la netteté de5 contours. La presse a procédé comme l’aquareb liste, nous dit M. Silbermann, en teintant success1' vement et par gradation.
  - Par sa méthode, M. Silbermann inonda ^ monde de petits soldats coloriés. A l’Exposition de Paris en 1831, il avait exposé plusieurs travail intéressants, entre autres une carte géologique en neuf couleurs et un tableau représentant les etfets du contraste des couleurs, qui a servi à orne1 l’ouvrage de M. Chevreul.
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- - GRAVURES EN COULEURS
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  - A l’Exposition de 1835, on remarquait Y Histoire de la Céramique dont les planches avaient été exécutées par M. Silbermann.
  - Peu après, l'Anglais Boxter inonda l’Europe de Petits paysages coloriés.
  - De nos jours, tout le monde connaît les figures Naïves de Kate Greenaway et de Caldecott, grades par les frères Dalziel.
  - En Angleterre, les numéros de Noël (christmas) s°nt depuis longtemps tirés en couleur. On a rcrnarqué entre autres le Noël du Graphie pour 1879, tiré sur des machines anglaises et avec des clichés faits à I 'aris.
  - L’llluslrated New vint ensuite.
  - En Erance, Y Illustration a. été le premier journal Çui ail publié des planches en couleur dans son Numéro de Noël 1881, avec trois couleurs : noir, r°uge et bleu.
  - Parmi les ouvrages illustrés en couleur, mentionnons : La Matrone du pays de Soung, les deux- Jumelles, conte chinois, 1884, chez Lahure, avec 18 aquarelles de Poirson ; — Le Comte de lArcher, d’Armand Sylvestre, 1883, chez Lahure, avec des vignettes de Poirson, gravées par Gillot;
  - L'IUsloire des quatre fils A y mon, 1883, dont ^es gravures ont été exécutées par Gillot, d’après *es dessins de Grasset; — Le Voyage de Paris à ^oint-Cloud par mer et retour de Saint-Cloud à ^eiris par terre, par Neel, avec 12 aquarelles Jeannot; — Les Voyages de Gulliver, chez
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- - 258 APPLICATIONS DIVERSES DE LA GRAVURE EN RELIEF
  - Quantin, illustré par Poirson;— Le Vicaire de Wakefield, etc.
  - La chromotypographie a été d’un grand secours pour l’illustration des ouvrages de géographie, de médecine et de science. Voici les oeuvres les plus remarquables exécutées dans ce genre :
  - Le Cours de géographie, par Foncin, chez Colin» — Les Eléments de géographie de Lemonnie1' et Schrader, chez Hachette; — Le Traité de méd?' eine opératoire de Sédillot (1865-1870), chez Sib bermann, à Strasbourg; — Les Nouveaux Elé ments d'anatomie descriptive, de Beaunis et BoU' chard, chez J.-B. Baillière et fils; — Le Traiïe d’anatomie comparée des animaux domestiqué’ de Chauveau et Arloing, chez Pitrat, à Lyon; — b0 Traité d’anatomie descriptive, par Sappey, publ10 en 1847-1866, aujourd’hui chez Vigot frères; — be Traité d'anatomie chirurgicale, de Tillaux, etc--’
  - IL PAPIER-MONNAIE
  - La fabrication des billets de banque français ^ étrangers nécessite l’emploi de gravures en reli0b c’est pourquoi nous en parlons ici.
  - Les Chinois sont les premiers qui aient bd1 usage du papier monnaie, et dès l’an 807 de notf0 ère, ces billets furent adoptés par le commerce le public du Céleste Empire, comme un moye° d’échange légal.
  - La première banque qui ait émis des billets
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- - PAPIER-MONNAIE
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  - représentant et garantissant la valeur des espèces confiées à ses caisses, fut fondée à Venise vers la fin du xf siècle. Cette institution eut un grand succès; néanmoins, elle ne commença à prendre un réel développement qu’à l’époque de la fondation des banques d’Amsterdam, en 1609; de Hambourg, en 1629; de Rotterdam, en 1635; et de Londres, en 1694.
  - En France, l’émission du papier liduciaire est due à l’Ecossais Jean Law, qui organisa, en 1716, Une banque au capital de 6 millions, divisés en douze mille actions de 5U0 francs, payables moitié eu argent et moitié en billets d’Etat. Ces billets lurent livrés à la circulation, reçus en paiement des impôtset échangés à volonté contre des espèces, Pur les dépositaires des deniers publics.
  - Le gouvernement voulant libérer la France de sa dette, par l’échange de ses billets contre des étions de la nouvelle banque, accorda à cette s°ciété le monopole des grandes opérations financières. Law adjoignit à sa banque, une compagnie dui avait le privilège exclusif du commerce des *udes et de la Chine. Ce fut l’occasion d’une émision de 25 millions en actions.
  - Le chiffre des billets circulants qui, d’après les ‘‘dits de fabrication, ne devait s’élever qu’à 1 milord 200 millions de francs, atteignit, en 1720, Près de 3 milliards, somme trois fois supérieure ll la valeur moyenne du numéraire existant en France. La banqueroute s’ensuivit inévitablement
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  - ment et la monnaie fiduciaire fut discréditée jus* qu’en 1776.
  - A cette époque fut créée la Caisse d'escompte' qui obtint le privilège d’émettre des billets au poi’' teur et à vue à la condition de venir en aide au Trésor. Les événements de la grande Révolution de 1789 suspendirent ses opérations, et le 4 août 1793, un décret de la Convention nationale supprima U Caisse elle-même.
  - En 1790, le gouvernement qui avait besoin d’ar' gent, émit les fameux assignats, garantis par leS biens du clergé qu’il s’était appropriés et mis ea vente. Ce papier n’inspira aucune confiance ; el1 1791, il perdait déjà 10 0/0; en 1794, 3,500 francs en assignats ne valaient plus qu’un louis d’or àe 24 livres ; en 1795, ce même louis équivalait a 7,200 francs en assignats.
  - Un nouvel essai de papier-monnaie fut tente quelque temps après, par la Caisse des Compte• courants. Cette fois, l’émission gagna la confiant du public, jusqu’au 28 nivôse an VII (18 ja11' vier 1800), époque à laquelle la Banque de FrateL fut fondée. Celle-ci continua, sous le contrôle ^ l’Etat, les opérations de la Caisse des Compte•s courants qui liquidait, el reçut, d’abord par la 1°-du 24 germinal an XI, puis par les décrets oe 27 avril et 2 mai 1848, le privilège des billets d® banque. Ce privilège, qui avait été fixé, au débat’ à quinze années, a été prorogé à plusieurs repris^'
  - A l’origine, le billet de banque était d’une valear
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- - PAPIER-MONNAIE
  - 201
  - de 1,000 francs, et les coupures qu’on pouvait en tirer, n’étaient pas inférieures à 500 francs pour Paris, et à 250 francs pour les départements. Le 10 juin 1847, le gouvernement autorisa la banque à abaisser à 200 francs la coupure du billet. Peu à peu, on la réduisit à 100 francs, puis à 50, à 25, à 20, et, finalement à 10 et à 5 francs, par la loi du 29 décembre 1871. G es dernières coupures °nt été supprimées l’année suivante, au fur et à mesure de leur rentrée dans les caisses de la banque.
  - A plusieurs reprises, et pour déjouer les tentatives des faussaires, la Banque de France à dû modifier les divers types de ses billets. De nouveaux billets de 500 et de 100 francs avaient été émis les 17 décembre 1888 et 26 février 1889 ; l’émission des nouveaux billets de 50 francs date du 21 octobre 1889; enfin, la Banque a émis le 27 février 1890, Un autre billet de 1,000 francs, et plus récemment encore un nouveau billet de 100 francs, dessiné par Luc-Olivier Merson ; de nouveaux billets de 50 francs et de 500 francs sont en préparation.
  - Ces billets de banque sont assez connus pour que Uous n’ayons pas à les décrire, mais voici la description des papiers-monnaie étrangers, d’après le journal Etals-Unis.
  - Les billets de la banque d’Angleterre ont environ 20 centimètres de long sur 12,5 de large; ils sont imprimés en noir sur du papier de chiffons de lin irlandais, flligrané, blanc et à bord non coupés ;
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- - 2G2 APPLICATIONS DIVERSES DE LA GHAVÜRE EN RELIEF
  - ils offrent celte particularité qu’ils n’ont pas le toucher onctueux des billets américains.
  - Les billets de l’Amérique du Sud ont à peu près les mêmes dimensions et le même aspect que ceux des Etats-Unis ; mais les couleurs de l'impression sont brun cannelle et gris-ardoise, et le libellé presque toujours en espagnol ou en portugais.
  - Les billets allemands sont assez artistiques : 1® papier est moins fort que celui des « gold certifi-cates » de l’Union, mais un peu plus large; l’ini' pression est en vert et noir; leur valeur varie de cinq à mille marks; les billets émis en dernier lieu sont en papier de lils de soie.
  - Les billets chinois sont en papier rouge ou en papier jaune avec lettres dorées et quantité de petits dessins faits à la main ; ces billets qui, pour un banquier, ne paraissent pas sérieux, ont une valeur réelle dans l’empire chinois.
  - Les billets de banque italiens sont de plusieurs formes, dimensions et couleurs : les petits de ü et 10 lires ressemblent aux anciens « Sbinplaster » de 2.5 cents; ils sont imprimés sur papier rose, bleu et carmin, et décorésd’une vignette finement gravée représentant le roi Humbert.
  - Le billet russe de 100 roubles e t rayé de haut en bas de toutes les couleurs de l’arc-en-ciel ; centre, se détache en relief la ligure finement gravée de l’impératrice Catherine en noir; le reste de l’impression est simple, mais bien fait, avec des encres brun foncé, brun clair et noire.
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- - TIMBRES-POSTE
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  - La Norvège a aussi des billets, mais qu'on a rarement l’occasion de voir; ces billets sont petits comme les anciens « Shinplaster » et de nuance cannelle.
  - Les billets autrichiens sont imprimés sur un papier épais et teinté, qui ne présente ni les signes en soie ni les lignes géométriques du papier des Lillets américains.
  - III. TIMBRES-POSTE
  - Le timbre-poste (1) fut inventé, en 1837, par un Anglais, sir Rowland-Hill, membre de la Chambre des Communes (2). Voici dans quelles circonstances. Voyageant en Ecosse, il s’arrêta dans une auberge pour prendre quelque repos. On vint apporter à la servante une lettre de la part de son frère, alors au régiment. Elle considéra l’enve-t°ppe avec attention et la rendit au porteur sous Prétexte qu’elle n’avait pas assez d’argent pour acquitter la taxe. Sir Rowland lui offrit de la payer, •nais, malgré ses instances, la jeune Pille refusa énergiquement ses offres de service. Le voyageur,
  - (1) Avant cette innovation, aujourd’hui universellement a<toptée. la posle avait imaginé plusieurs procédés. M. de Relayer avait fait fabriquer en 183.1 des billets de port Payé. Victor-Emmanuel, en 1848, avait fait vendre par la P°ste en Sardaigne du papier timbré postal. Le timbre figurait un enfant à cheval sonnant du cor de poste.
  - (2) Il paraît que M. Emile de Girardin y aurait songé avant lui.
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- - 264 APPLICATIONS DIVERSES DE LA GRAVURE EN RELIEF
  - étonné de cette obstination, l’interrogea et finit par lui faire avouer quelle correspondait gratuitement avec son frère au moyen de signes conventionnels tracés sur l’enveloppe. Convaincu que l’abaissement de la taxe permettrait aux nécessiteux de correspondre plus souvent et plus longuement sans appauvrir le Trésor, sir Rowland-Hill proposa l’affranchissement des lettres à un penny (1).
  - La proposition Rowland-Hill fut adoptée par la Chambre des Communes, et l’Angleterre émit aussitôt des timbres poste de la valeur d’un penny, à l’effigie de la reine Victoria, de couleur noire et non dentelés.
  - Xos premiers timbres français datent de 1848. époque de la réforme postale ; ils furent gravés par Hulot, avec l’effigie de la République.
  - Le dernier pays qui en a adopté l’usage, c’est la Turquie, en 1863.
  - C’est en 1851 que sir Archer imagina de poin-tiller les feuilles pour détacher plus facilement chaque timbre.
  - Les enveloppes timbrées datent de 1843 ou 1844-Cependant des papetiers anglais en fabriquaient déjà à la main en 1840, mais Rabatté n'inventa la machine pour les fabriquer qu’en 1844.
  - Voici d’après M. Hulot lui-même les procèdes qui ont servi à la confection des clichés des timbres-
  - (1) La Science pour tous, 1890.
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- - TIMBRES-POSTE
  - 2GÜ
  - iJ°ste et les qualités spéciales qu’il a fallu donner à Ces derniers pour éviter leur contrefaçon.
  - (( La maison Perkins proposait au ministre des 'lances, en septembre 1848, d’organiser en six mois l’application de ses procédés, et lui faisait ^ conditions excessivement onéreuses. Mais la
  - 01 portant la réforme postale était exécutoire au ' janvier 1849. Je pensai arriver en temps utile en appropriant mon système à ce travail ; mes fleuves d’ailleurs étaient faites par l'entière réus-des billets de la Banque de France et des cartes ll jouer. D'un autre côté, je ne faisais aucune conation à l'administration, organisant les ateliers Nécessaires à mes frais et promettant une économie ('e plus de 200,000 francs sur les frais de la première commande de la poste, calculée au prix de Perkins. Le ministre me chargea du travail.
  - (( Les procédés dont je dispose se prêtaient égalent à la multiplication de tout genre de gra-Vure en taille-douce comme en taille de relief; lavais le choix entre l’impression en taille-douce el l’impression typographique. De nombreuses e*périences faites autrefois à la demande de MM. les ministres des Finances Humannet Laplagne,sur la c°ntrefaçon des timbres légaux, m’avaient démonté que la gravure en relief ou typographique est Celle qui offre le plus de garanties contre le faux, en ^mettant qu’elle soit exécutée dans certaines conations spéciales, et imprimée de manière à rendre a la fois le report sur pierre lithographique et sur
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- - 266 APPLICATIONS DIVERSES DE LA GRAVURE EN RELU6
  - métal absolument impropre à produire des épreuve’’ et à paralyser complètement les procédés anast® tiques, chimiques, électro-chimiques, photogril phiques, etc.
  - « Certain d'atteindre un tel résultat pour m6' timbres, je m’arrêtai au système typographiellf J’étais encore confirmé dans ce choix par l'exempt de la Banque de France, dont les billets en taille d<? relief, ne sont pas contrefaits sérieusement, quand ceux en taille-douce des autres pays, le sont ?l fréquemment et si facilement.
  - « Le coin type fut gravé en cinq semaines. l)a’1? un temps égal, les ateliers de fabrication furent créés et les planches portant 300 timbres exécutée5. Quelques jours de tirage avec des presses à br3' ordinaires, à raison de 1,200,000 timbres-poste P8' jour, me sullirent pour livrer à la direction gé116 raie des postes l’approvisionnement abondant de tous ses bureaux; les timbres purent être répand11' dans toutes les communes de France, en Corse6* en Algérie, avant le 1" janvier 1849, bien qu'il e11 restât près de 10 millions en magasin.
  - a Les timbres-poste sont imprimés en coulell,s distinctes, sur des papiers teintés en diminutif d6 la couleur de 1 impression. L’impression noire 6S* abandonnée dans un intérêt de service (le noir es* réservé pour l’annulation).
  - « Le gommage des feuilles, qui s’opère d’un6 manière très simple, ne rend pas la gravure ind1’ tincte en la noircissant par la transparence dn
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- - TIMBRES-POSTE
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  - Papier, comme cela arrivait quelquefois aux tim-ûres-poste anglais, et à ceux de l’Union américaine d’ailleurs. 11 adhère facilement et très parfaite-P^nt aux lettres, en conservant toujours beau-e°uP de flexibilité.
  - j (( L’oblitération ou annulation qui se pratique ans les bureaux de poste à l’aide d’une encre typographique noire très commune, est complète et Chèrement à l’abri du lavage; des expériences rrililtipiiées et très décisives l’ont prouvé.
  - (( Un des caractères particuliers du timbre-poste typographique qui le ferait distinguer au premier c°Up-d’œil de toute imitation par tout procédé de bavure, c’est la fermeté des tailles et du trait et la Attelé de l’impression; ces qualités précieuses qui ^0ld résister le papier et la gravure à l'action noir-c*ssante du gommage et au froissement réitéré de a circulation, permettent toujours aux employés ^es postes et au public l’examen véritable des Otites images. Ce caractère manque tout à fait aux drnbres dus au système Perkins, dont la garantie c°nsiste en beaucoup de finesse et de douceur, qua-lilés inappréciables pour les employés et le public ^i n’examinent pas à la loupe, et que la mauvaise ^brication remplace le plus souvent par un ton Juteux et sali, favorable à la contrefaçon. Ce ^friut provient encore de l'imperfection du gom-fflâge ou du moindre froissement entre des papiers dans les poches.
  - (( Avec quelque talent et de la patience, il est
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- - 268 APPLICATIONS DIVERSES DE LA GRAVURE EN RELl£f
  - incontestable que le timbre en taille-douce Peüt être contrefait par la taille-douce ou par le rep°rt anastatique. 11 n’est pas douteux, d'un autre conque toute contrefaçon de mes timbres typog1"3 phiques est impossible par le report, et que tou^ imitation par un procédé de gravure en taiHe douce quelconque ou de lithographie sera toujoi,r? reconnu à \'aspect seul, c’est-à-dire sans exanF" minutieux. La distribution de l’encre offre d ’aboh* un caractère essentiel et convaincant pour l’expert'
  - « La gravure d’épargne et en relief sur acier dll,t timbre typographique présentant les garanties 6U<> je cherche, exige un graveur habile et experl menté ; on en compte peu en France, moins encore3 l’étranger. Le graveur, auteur du type primitif- ^ se copiait pas exactement, quel que fût d’aille,,r' son talent.
  - « D’un autre côté, la contrefaçon par feuilles de timbres paraît seule capable de tenter la cupid1' d'un faussaire habile; or, en admettant un tyPe contrefait, il faudrait encore composer une planché et mon procédé est l’unique qui permette de m11* tiplier identiquement des planches en gravuf0 d’épargne, comme des billets de la Banque France, des cartes à jouer et des timbres-poste. outre, mes planches d’un seul morceau de nié*3 capables de tirer plusieurs centaines de millions d®
  - timbres, sans altération, sont composées de timb*'^
  - espacés entre eux avec une rigueur toute mathe matique et suivant des lignes absolument droHe?
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- - TIMBKES-POSTE
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  - e|- Perpendiculaires entre elles, résultat que ne peut Peindre aucun moyen mécanique ou artistique c°nnu. 11 y a donc lieu de penser et de dire que, si système typographique est supérieur au pro-Cedé de taille-douce sidérographique dans la pra-^Ue postale, il le dépasse également en garantie fit sous le rapport économique, etc. »
  - En 1851, llulot prit le service à son compte, à raison de 1 fr. 50 le mille de timbres fabriqués. Le t)rix s’abaissa bientôt à 60 centimes. Ensuitd, ce la Banque de France qui fabriqua les timbres; 1878, la fabrication coûtait 34 centimes le mille. L’atelier de la rue d'Hauteville, où l’on fabriqua ei*suite les timbres, fut organisé en 1880 par Cochery, ministre des Postes et Télégraphes ; Actuellement, les ateliers de fabrication des Embres-poste sont boulevard Brune et ont été dotés [les derniers perfectionnements. Celte fabrication est fort importante ; actuellement, les timbres-Poste français sont de trois types distincts çt de Quinze valeurs différentes.
  - Les collections complètes de timbres sont d’un Prix inabordable. Les timbres les plus recherchés & raison de leur beauté sont ceux du Canada, des Etats-Unis anciens, de France (1840) et de la Nouille-Ecosse, réputés les plus jolis et les mieux gravés (1).
  - 0) Les timbres rares sont ceux de la Réunion (1852), à ^ et 20 centimes, de l’jle Maurice, première émission,
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- - 270 APPLICATIONS DIVERSES DE LA GRAVURE EN RELl®f
  - Il se fait un commerce énorme (évalué à 900,000fr' par an) de timbres oblitérés de toutes prove nances. Qu’en fait-on ? Une légende ridicule vei>* que le produit de la vente de ces timbres à certain8 industriels, qui en extraient la couleur, serve li soustraire les petits Chinois à la voracité des por<^ auxquels on les donne comme nourriture (1). V°*cl la vérité. Ues commerçants ou les maisons rel*' gieuses qui les achètent, revendent les timbré rares aux marchands d’albums ou aux collection' neurs, et les timbres ordinaires servent à tapisse* des appariements, à recouvrir des coffrets, ^ vases, des plateaux, des abat-jour, etc.
  - M. J. Zechmeyr, de Nuremberg, un des plu? grands marchands de timbres du monde entier' en avait décoré sept chambres avec beaucoup ^ goût. Chez les frères de Saint-Jean-de-Dieu, â Gand, les murs sont tapissés avec plus d’**11 million de timbres classés par couleur et disposé de façon à représenter des paysages, des animai**' des fleurs, etc. (2).
  - (l’Espagne (1850 et 1854), de France (18*9), nuance oraniC' de la Guyane anglaise (1850), ronds et roses, de la Guya,|f anglaise (1850 et 1856 , rectangulaires, de Havai, prenait émission, de Toscane (3 lires), nuance jaune, etc.
  - (1) Cette table absurde avait été déjà démentie Pa' Voltaire. Plus récemment, le colonel Tcheng-Ki-Tonfl' dans la Reçue des Deux-Mondes des mois de juin et mai 1885, a démontré que les mères chinoises n’étaie" pas plus dénaturées que les autres.
  - (2) Lu Science pour Ions, de septembre 1890.
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- - CARTES A JOUER
  - 271
  - N l’Exposition des Arts incohérents, on a vu ^es dessins faits avec des timbres.
  - IV. CARTES A JOUER
  - Nous avons donné l’origine des cartes à jouer en Citant de la gravure sur bois; nous n’y revien-^r°ns pas. Primitivement, les cartes représentaient ^es personnages debout dans différentes positions; Aujourd’hui, on se sert uniquement de types à deux ^tes inventés par les Relges et introduits dans la abrication officielle en France, en 1828.
  - Les yeux entiers sont composés de 52 caries ; ils Comprennent quatre rois, quatre dames, quatre Valets, quatre dix, quatre neufs, quatre huits, quatre SePts, quatre six, quatre cinqs, quatre quatres, Quatre trois, quatre deux, quatre as. Les jeux ^ Nombre sont composés de 40 cartes, les mêmes ^Ue celles des jeux entiers, excepté les dix, les neufs et les huits des quatre couleurs. Les jeux Piquet sont de 32 cartes ; ils comprennent les as> les rois, les dames, les valets, les dix, les neufs, les huits et les septs, c’est-à dire huit certes de chaque couleur. Les jeux d’Écarlé ont e même nombre de cartes que le piquet. Le Jeu de Brelan a 28 cartes, il manque tous les joints depuis les septs jusqu’aux deux. Le Reversi est composé de 48 cartes ; il ne manque que les dix.
  - Nous allons donner sommairement la fabrication Ces cartes en renvoyant pour des détails plus
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- - 272 APPLICATIONS DIVERSES DE LA GRAVURE EN RELIEF
  - complets au Manuel du Cantonnier, earle, carlofl' nages, caries à jouer, faisant partie de I’EncyCL0' pédie-Roret.
  - La carte à jouer est constituée par un carto11 mince composé de trois feuilles:
  - 1" Le Par-Devant en papier filigrané, portai dans la pâte le chiffre G l (contributions ind1' recles). Ce papier est fourni aux cartiers par l’É^ qui le fait fabriquer àThiers;
  - 2" L’Élresse de couleur brune produisant l’opa' cité du par-devant ;
  - 3° Le Tarot qui forme le dos de la carte.
  - L’Imprimerie Nationale imprime le contour des figures sur le papier par-devant au moyen de ch' chés typographiques, dont l’idée est due à Hulot,et fabriqués comme les clichés des timbres-poste. he mode de fabrication de ces clichés est tenu abs°' lument secret et, le saurions-nous, qu’il serait de notre devoir de ne pas le divulguer. Tout ce dUL nous pouvons dire, c’est qu’ils sont produits par un procédé galvanoplastique.
  - Le papier par-devant arrive donc chez le carticr prêt à recevoir l’habillage, ce qui se fait par lia tirage en chromotypographie en cinq couleurs • jaune,gris, rouge, noir, bleu. Nous ne parlons paS; bien entendu, de l’ancien procédé au frotton du* n’est employé que dans les ateliers de peu d’imp°r' tance.
  - Le tarot s’imprime chez le Cartier sur une iua' chine à cylindres. Quelques cartiers ont une spe'
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- - CARTES A JOUER
  - m
  - c'alité de ce genre de travail, et ceux qui ne peu-v®nt disposer d’une machine leur apportent à im-Virner à façon.
  - Le travail du Cartier comprend les opérations Vivantes : le mêlage, le collage, le séchage, le lis-Sa&e, le découpage, le tablage,le recoulage, l'arron-^ssage des angles, le dorage, le paquetage et le ttiiibrage.
  - Le mêlage consiste à mettre les feuilles sur une &rande table dans un ordre déterminé. La mèleuse Vse deux feuilles par-devant, figure contre figure, ^is une feuille d etresse et ensuite deux feuilles de tarot, dessin sur dessin. On forme ainsi un tas provisionnel à la quantité de travail que l’on doit
  - faire.
  - Le collage a pour but de réunir les trois feuilles imposant la carte en une seule. L’ouvrier colleur Vse une feuille par-devant, figure en dessous, sur ^ table; il passe la colle dessus, met une feuille détresse dessus, passe la colle dessus, place un tarot dessin en l’air, en met un autre dessin 'fassous, passe la colle, pose une étresse, passe la c°Ue, étend une feuille par-devant figure en dessus, ainsi de suite en prenant les feuilles dans l’ordre 'fans lequel les a mis la mêlcuse. On forme ainsi un Vs de cartons commençant les uns par la figure et autres par le tarot.
  - On forme ainsi un tas que l’on appelle boutée. La doutée est une unité de fabrication correspondant ^ ^12 jeux.
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- - 274 APPLICATIONS DIVERSES DE LA GRAVURE EN RELl®®
  - Le pressage a pour effet d’enlever la plus grand® quantité de l’eau contenue dans la colle qui i®r prègne les cartons. Pour cela on soumet plusie®^ boutées à l’action d'une presse hydraulique pe° danl une heure et demie.
  - Le séchage termine la dessiccation. Il se fait en accrochant les cartons,dos contre dos, sur un été®' doir dans une chambre bien ventilée.
  - Le lissage consiste à faire passer les feuilles d® carton ainsi obtenues entre deux cylindres à f®1®' lion chauffés, pour les glacer.
  - Au découpage les feuilles sont découpées en morceaux rectangulaires ayant la dimension d®s cartes. Cette opération se fait sur un découpoir ci1" culaire.
  - La feuille de carton à découper est placée sur table et engagée entre deux rouleaux qui l’entra1' nent et la présentent aux couteaux animés d’u®® grande vitesse. On règle à volonté l’écartenie®1 des couteaux.
  - Le lahlage a pour objet de séparer les cartes e® sortes, c’est-à-dire de réunir les rois, les dames, et®1
  - Le recoulage est une opération indispensable qui a pour but d’assortir les cartes qui ont Ie même ton. Ainsi les rouges foncés ensemble, les rouges clairs ensemble, etc.
  - L’arrondissage des angles se fait au moyen de machine représentée figure 134, qui est de la conS' truction de M. Durr. Elle se compose d’un bâti e® fer AA, terminé par deux montants entre lesquel
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- - CARTES A JOUER
  - 275
  - °n place les cartes H que l’on serre entre deux pla-eaux CC au moyen de la vis K. Les cartes que l’on Place sur la machine doivent être bien rangées uni-°rnfiément et bien de hauteur de façon à former n parallélipipède compact.
  - On passe le couteau L, portant des lames tran-cl'antes et arrondies aux extrémités, de façon à faire l'J|uber les angles des cartes.
  - On dore les cartes de la manière suivante, qui est,
  - lu
  - reste, identique à celle dont on fait usage pour
  - Fig. 134.
  - ‘\W\VfV
  - 'Ver sur tranche. On colle en passant avec une eP°nge de la colle de parchemin claire; lorsque c®tte première couche est sèche, on glaire en pas-^1 de même du blanc d'œuf battu avec de l’eau; üri laisse sécher de nouveau, et on répète le glai-ra8e deux ou trois fois s’il est nécessaire, ayant l°üjours soin de laisser sécher la couche précé-^nte avant d’en appliquer une nouvelle. On passe Gllsuite une légère couche d’un mélange de bol
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- - 276 APPLICATIONS DIVERSES DE LA GRAVURE EN RELIÉ*
  - d’Arménie et de sucre candi broyé dans du blao1
  - d’œuf, qu’on laisse également sécher. On racle ^ on polit alors les tranches ainsi préparées, puis oP les humecte d’un peu d’eau et on y applique a11 pinceau l’or en feuilles.
  - Nous ne faisons qu’indiquer succinctement 'cl l’opération de la dorure, que l’on trouvera décrit en détail dans le Manuel du Relieur, del’ExcvcL0 pédie-Roret.
  - et
  - Les cartes sont ensuite réunies en paquets chaque paquet muni d’une bande de contrôle tic®' brée. Les jeux sont réunis par paquets de six °l1 sixains. Toutes les caries fabriquées sont sounü^’ à la bande de contrôle à timbre sec, qui est apP° sée chez les fabricants par les employés de ^ Régie, qui en dressent des actes réguliers. Cha^l,e jeu paye un droit fixe.
  - Dans certains établissements publics de jeu, ^ garçons enlèvent avec précaution l’enveloppe ^eS jeux de cartes, avant de les remettre aux joueUrS’ de manière à conserver intacte la bande de co11 trôle qui les recouvre, et ces bandes sont ensuie vendues aux cartiers pour servir de passeport &uX cartes fabriquées illicitement et même à celles pr° venant de fabriques autorisées. La colle fourn,e par la Régie étant d’une composition qui ne pertf1®* pas, bien qu’elle ne soit appliquée qu’aux extre mités de la bande, de détacher cette dernière sa11® la déchirer, il importe que les employés exercent dans les fabriques de cartes s’assurent fre
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- - CAktËS A JOUËR
  - 277
  - 'ïuemmenl que les fabricants font usage de cette c°Ue et non d’une autre qui permettrait, en mettant l’enveloppe au-dessus de la vapeur d'eau, d'en détacher la bande.
  - La même fraude s'exerce en grand dans les cercles de jeux, non pas pour se dérober au lise, mais pour Permettre à d’habiles fraudeurs de marquer les °artes et tromper leurs adversaires. Si nous en Croyons la statistique que nous avons sous les ^eux, 10 0/0 des jeux sont ouverts et refermés soigneusement par ces industriels éhontés.
  - Pour combattre cette fraude, nous avons imaginé un procédé d’hydrolypie, c’est-à-dire de reproduction par la vapeur d’eau. Voici sur quel principe d est basé. L’éther tartrique de l’alcool ordinaire se décompose sous l’action de la chaleur humide en aeide tartrique et alcool. Si l'on mélange à cet ether tartrique une base incolore et non soluble dans ce liquide, et qu’on soumette ce mélange à * action de la chaleur en présence de l’eau, l’acide tartrique devenu libre se combinera à la base et donnera un tartrate. Si cette base est telle qu’elle donne un composé coloré avec l’acide tartrique et s°luble dans l’alcool, on aura immédiatement une c°loration d’autant plus intense que la température Sera plus élevée.
  - En apposant un timbre sur la partie collée, encré avec une semblable composition, la bande Sera intacte Iorsqu’aucun essai de décollage n’aura eté tenté, mais dans le cas contraire, ce timbre Graveur. — T. //. 16
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- - 278 APPLICATIONS DIVERSES DE LA GRAVURE EN RELIEF
  - apparaîtrait en rouge ou en bleu et indiquerait la fraude.
  - Les seuls jeux fabriqués officiellement sonl : 1° portrait français; le portrait anglais; le portail allemand et le portait espagnol.
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- - DÉTAILS PRATIQUES SUR LA PHOTOGRAVURE 279
  - CHAPITRE XIX
  - Détails pratiques sur la photogravure
  - Dans deux lectures qui ont eu lieu à Londres, les et 24 février 1893, M. Herbert Denison a exposé 'ensemble d'un procédé de photogravure en creux 9ui présente des détails intéressants qui peuvent servir de base sérieuse à l’étude d’une méthode Pratique de photogravure sur cuivre (1). Nous ^produisons ici les idées qu’il a émises devant son auditoire, persuadé qu’elles peuvent être de quelque utilité à nos lecteurs.
  - H s’agit, a dit le conférencier, d’une plaque de cüivre devant être gravée en creux, soit dans les Parties creuses, soit dans celles qui doivent, recevoir ' encre et produire l’image imprimée, tandis que 'es blancs sont produits par les parties brillantes de la surface de la plaque, celles qui ont été protégées contre l’action de la solution acide.
  - Pour tirer des épreuves d’une semblable plaque, °n use d’une encre épaisse préparée spécialement, c°*nposée de noir de fumée ou d'une autre matière 'Jfoyée avec de l’huile de lin et rentrée dans les Creux à l’aide d'un tampon ou de tout autre moyen.
  - 3) Les détails donnés dans cette notice s’appliquent aassj bien à la gravure en relief qu'à la gravure en creux
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- - 280 DÉTAILS PRATIQUES SUR LA PHOTOGRAVURE
  - On essuie ensuite la plaque, de façon que l’encre reste seulement dans les dépressions.
  - Le tirage a lieu avec une presse à taille-douce.
  - 11 convient de faire remarquer que les espaces gravés doivent être divisés en creux granulés plutôt que présenter de larges surfaces creuses, continues, sans quoi l'encre, lors de l'essuyage, serait enlevée de ces creux comme de la partie non gravée.
  - Avec du bitume en poudre, on arrive à recouvrir la surface de la plaque d’une protection suffisante contre’l'action générale du mordant, et l'on obtient ainsi une image grenée.
  - Un négatif au charbon, destiné à former réserve, est ensuite posé sur la plaque, les parties les plu® minces de la gélatine offrent la moindre résistance à l’action du mordant, et ainsi de suite, en passant par les demi-teintes jusqu’aux grandes lumières.
  - Sous la réserve, après qu’on l’a enlevée, se trouvent de petits points brillants qui ont été protégés par la poudre de bitume : ils sont au niveau de la surface supérieure de la plaque et forment le grain.
  - Tel est l’ensemble du procédé connu sous le nom de Talbot-Klic, et dont l’emploi industriel est très répandu.
  - Passant à l’étude des opérations détaillées, M. De* nison indique d’abord les objets nécessaires. Ce sont : un châssis-presse, un papier spécial au charbon, une boîte de fer-blanc avec un poids pouf conserver le papier, un actinomètre, une cuvette
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- - DÉTAILS PRATIQUES SUR LA PHOTOGRAVURE 281
  - en porcelaine, une solution de bichromate de potasse à o 0/0 pour sensibiliser le papier au charbon, une plaque ferro-type pour le faire sécher, deux cuvettes à développer en fer-blanc, une raclette, un petit fourneau à gaz, une solution d’alun à 5 0/0, de l'alcool méthylique, des plaques de verre enduites de gélatine bichromatée.
  - Tout ce qui précède est nécessaire pour la production de l’épreuve au charbon. Voici maintenant ce qu’il faut pour la plaque de cuivre : du coton Irès pur pour nettoyer et polir les plaques; une hoîte à poudre d'un pied carré à la base et haute de 18 pouces environ, et disposée pour tourner autour de pivots placés au milieu de chacun des côtés, munie d'une porte sur le devant, pour y introduire la plaque après qu’on a soulevé des nuages de poudre, par un mouvement rapide de rotation; environ 300 centimètres cubes de poudre de bitume, pour mettre dans la boîte, une plaque de fer d’environ G centimètres, et plus large que la plaque de cuivre pour la poser sur le fourneau à gaz; on en use pour tixer la poudre-de bitume au cuivre par 1 effet de la chaleur ; un rouleau lisse, une plume à dessiner, un pinceau souple pour vernir, cinq solutions de perchlorure de fer à divers degrés et cinq cuvettes pour les contenir.
  - Le négatif convenable doit être semblable à ceux qui donnent de bonnes impressions au platine °u à l’argent par le procédé habituel, et exempts de défauts.
  - 16.
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- - 282 DÉTAILS PRATIQUES SUR LA PHOTOGRAVURE
  - Le papier au charbon, sensibilisé avec la solution de bichromate de potasse ci-dessus indiquée, est retiré du bain sensibilisateur quand ses bords tendent à s’enrouler; il est alors placé, gélatine en dessous, sur une plaque ferrotype bien propre et passée à la racle, puis mis à sécher à la température de 60" dans un lieu obscur, et arraché de son support; il a alors une belle surface brillante. On procède ensuite à l’impression de l'épreuve au charbon et à son développement sur une glace recouverte de gélatine bichromatée rendue insoluble par l'exposition à la lumière.
  - On met dans l’eau froide cette glace, puis on introduit le papier impressionné, le coté gélatiné en dessous. Aussitôt qu’il tend à s’enrouler,on sortie tout, on la racle et l’on développe à l’eau chaude comme d’habitude. Il faut que l’impression ait été suffisante pour que les plus hautes lumières soient presque couvertes; en un mot, pour que le dispositif ainsi obtenu soit assez intense.
  - Le positif obtenu sur la plaque de verre n’a d’autre objet que de servir à l’impression d’un négatif sur papier au charbon, négatif qui est développé à la surface d’une plaque convenablement préparée.
  - La surface doit être parfaite, entièrement exempte d’éraillures. Mieux vaut, en cas d’imperfection des plaques, les retourner au fabricant plutôt que de chercher à les corriger, ce qui est difficile, sinon impossible, sans être absolument du métier, et outillé ad hoc.
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- - DETAILS PRATIQUES SUR LA PHOTOGRAVURE
  - 283
  - Ms,
  - Il convient bien de spécifier lors de l’achat, que es plaques demandées sont destinées à la photo-?ravure, et qu’elles doivent présenter une surface l'^faitement polie.
  - 11 faut aussi demander que les côtés en soient Sautés pour éviter toute éraillure si l’on procé-'M't; ultérieurement à cette opération.
  - l>ès que l’on a des plaques sans défaut, il n’y a Mus qu’à les nettoyer, à enlever surtout les maires grasses et en un mot tout ce qui pourrait lre la cause d'une irrégularité dans la morsure. l‘our y arriver, on place sur une table une feuille
  - üe
  - Papier plus grande que la plaque, on y pose la
  - M;tfiue, le côté poli en dessus, et on promène à sa Mlrface un tampon de coton imbibé d’une solution
  - de
  - potasse d’Amérique (le litre de la solution n’a
  - beaucoup d’importance, pourtant il faut éviter I11 '1 soit assez élevé pour ternir la plaque). Quand ^le trace de graisse a disparu, on lave sous un f°binet pour enlever la potasse et oa frotte avec un |tulre tampon imbibé d’eau acidulée d’acide ni-^ 1(ïue dans le rapport d’une partie d'acide pour °ls parties d’eau; on lave encore et avec un troi-sMrne tampon de coton, on met sur toute la sur-Ce de la craie lévigée diluée dans une solution ' fiiimoniaque à o 0/0.
  - /j | I"a craie lévigée est toute prête pour l’usage dans " commerce, ou bien on peut la préparer aisément p Mettant dans de l’eau du blanc de ménage ; on lsse le dépôt des particules les plus lourdes s’ef-
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- - 281 DÉTAILS PRATIQUES SUR LA PHOTOGRAVURE
  - fectuer pendant quelques minutes, puis on décaid6 l'eau dans un autre récipient, où on laisse déposé la poudre en suspension. L’eau est jetée ensuite et il n’y a plus qu’à faire sécher le dépôt et à Ie mettre en réserve.
  - Un petit pot peu profond tel que ceux qui ser vent à contenir la poudre dentifrice, est utile p°llf conserver un peu de craie lévigée, mélangée av6C de l’ammoniaque.
  - Après ce dernier traitement au blanc, la plaq1'6 doit être lavée et séchée, et l’on aura la certifié6 qu’elle est bien propre si l’eau coule à sa surface,6,1 nappe bien régulière.
  - Il est bon de terminer le lavage à l’eau chaud6, parce que la chaleur facilite la dessiccation.
  - Les linges employés au séchage doivent éff d’une propreté parfaite.
  - Dépôt du grain. — Nous sommes mainten^ prêts à déposer le grain de bitume sur la plaq1'6' Celte opération s’effectue dans une boîte dont vo*cl la description :
  - Les dimensions des boîtes dépendent de celle des plaques à grener. Si, par exemple, nous 6'1 prenons une qui ait à la base 32 centimètres ^ côté sur une hauteur de 48 centimètres, elle c°]] viendra pour toute plaque ayant jusqu’à 27 cent1 mètres de côté.
  - Dans la partie inférieure est une double raine16 destinée à recevoir la plaque. Les parois intérieur6 sont tapissées de papier lisse; on y introduit
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- - DÉTAILS PRATIQUES SUR LA PHOTOGRAVURE 283
  - {00 grammes de bitume finement pulvérisé, et l’on naet la poudre en mouvement, soit en faisant tour ner la boîte une vingtaine de fois sur elle-même et la faisant pivoter sur deux axes, soit en soufflant a la base avec un robinet ad hoc. On attend alors ,ln moment et l’on introduit la plaque que l’on y laisse de trois à dix minutes, la porte ayant été
  - fermée.
  - Quand on la sort, on la trouve recouverte d’un Oépôt de fines particules de bitume.
  - be degré de finesse du grain est réglé par le ^enre de l’image à reproduire; le grain doit être d’autant plus fin que le sujet est plus délicat.
  - Un sujet sombre n’exige pas un grain aussi abondant, mais il demande un grain un peu moins fin.
  - On comprendra aisément que l’on a bien des Moyens de faire varier la nature du grain.
  - On peut y arriver soit en laissant le dépôt s’efîec-feer dans la boîte avant l’introduction de la traque ou bien en laissant la plaque dans la boîte Pendant un temps plus ou moins long, ou bien en introduisant la plaque une deuxième fois après avoir remis la poudre en mouvement.
  - Dans le premier cas, si la poussière a été laissée Se déposer pendant assez longtemps — soit pendant dix minutes, — toutes les parties les plus lourdes seront tombées et il ne restera en suspension que les particules les plus légères, et si, après examen de la plaque, la quantité du dépôt paraît insuffisante, on agite de nouveau, et l’on introduit
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- - 28G DÉTAILS PRATIQUES SUR LA i'UOTOURAVURE
  - la plaque après une attente de deux minutes pour qu’elle se recouvre d’une nouvelle quantité de grain de même sorte que précédemment.
  - Pour des sujets ordinaires, où se trouve un en' semble normal d’effets d’ombre et de lumière, Ie grain le plus convenable s’obtient en laissant l;l poudre se déposer d’abord pendant une à deux minutes, puis en mettant la plaque qu’on laisse se grener pendant dix minutes.
  - En agissant ainsi, on a un dépôt de grain un peu gros durant la première minute ou la deuxième après l’introduction, puis se produit un dépôt d’une poussière plus fine pendant le reste du temps-
  - Ce mélange des deux sortes de grains convient très bien.
  - Il n’est pas douteux que bien des moyens de modifier la nature du grain ne soient suggérés par ces indications.
  - 11 arrive qu’on a de la difficulté à obtenir un dépôt régulier, difficulté qui peut partiellement être due à des vibrations, et en partie à un certain degré d’humidité du grain, qui fait que les parti* cules s’attirent les unes les autres et tombent sur la plaque d’une façon régulière.
  - Quelle que soit la cause de cette irrégularité, on y remédie à peu près complètement, en conservant la boîte qui sert à contenir la provision de poudré en grain dans un lieu sec.
  - 11 est un remède contre une certaine irrégularité du dépôt, qui consiste à poser la plaque à grend
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- - DÉTAILS PRATIQUES SUR LA PHOTOGRAVURE 287
  - an milieu d’une autre plaque beaucoup plus grande, ^irrégularité existe toujours près des côtés de la Plaque, et en ce cas, c'est sur la plaque posée au dessous qu’elle se produit, au lieu d’être sur celle 'lue l’on a voulu grener.
  - Quand on a obtenu le dépôt d'un grain satisfaisant sur la plaque, ce dont on s’assure par un examen à la loupe, l’opération suivante consiste dans ie lixage de ce grain sur le cuivre.
  - Pour y arriver, on fait usage d'un réchaud spécial connu sous le nom de chauffe-plaque, lequel c°nsiste en un plateau en fer épais d’environ un centimètre et d’une dimension un peu plus grande ^Ue la plaque à chauffer ; cette plaque, placée sur un ^°urneau à gaz, constitue un appareil convenable.
  - Dès que la plaque est chaude sur toute sa surface, on y pose une feuille de papier dont les bords °nt été redressés, et sur cette feuille on met la Plaque que l’on surveille attentivement jusqu’au Moment où l’on voit le grain devenir transparent, Puis, peu après, prendre une couleur plus sombre el présenter à la surface de la plaque une sorte (1 efflorescence qu'il est toujours difficile à décrire, ^ais que l’on reconnaît toujours après l’avoir vue "ne seule fois.
  - Da plaque doit être soustraite à l’action de la cha-*enr et abandonnée à un refroidissement spontané.
  - Si la plaque n’a pas été chauffée suffisamment, le £rain n’est pas attaché, et il n’offrira aucune résistance à l'action du mordant lors de la gravure. Si
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- - 288 DÉTAILS PRATIQUES SUR LA PHOTOGRAVURE
  - la plaque a été trop chauffée ou maintenue chaude trop longtemps, les particules se serrent les unes contre les autres, ce qui empêche totalement l'ac' tion du mordant, ou ne le laisse agir que par larges places au lieu de ne le laisser pénétrer que sur des surfaces très peu étendues.
  - Dans la pratique, le point important à observer c’est que la poudre soit convenablement soudée » la plaque, ce dont on peut s’assurer en promenant un pinceau sur l’un des coins après complet refroi dissement; on examine ensuite à la loupe pend voir s’il n’y a pas de places vides. Des bourrelets de grains ne pourraient se produire que par manqne de précaution.
  - Il convient de grener successivement plusieurs plaques, parce que le travail est mieux fait quand on y a la main.
  - Les plaques, après refroidissement, sont annO' lées par derrière quant aux indications relatives a la date, etc., et conservées dans plusieurs fcuilleS de papier souple.
  - Développement de la réserve. — Quand on a fait un essai préalable permettant de connaître la durée exacte de l’exposition nécessaire, on imprime une épreuve au charbon définitive et on l’immerge dans une cuvette pleine d’eau propre, la surface grenée en dessus ; on évite les bulles d’air qui pourraient s’interposer et, dès que l'assouplissement du papier mixtionné paraît suffisant, on sort la plaque et Ie papier que l’on dispose convenablement à sa sur*
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- - DÉTAILS PRATIQUES SUR LÀ PHOTOGRAVURE 289
  - *ace ; on passe la racle dans tous les sens en parlant du milieu de la feuille pour chasser toute l’eau libre et les bulles d’air qui pourraient être entre la Plaque et la mixtion.
  - La plaque est ensuite placée sous un cahier de Papier buvard et laissée pendant dix minutes pour Permettre à la gélatine de bien adhérer à la plaque. Après ce laps de temps, on peut procéder au déve-lonpement comme d’habitude.
  - La plaque est immergée dans l’eau à 3o° centi-Siades jusqu’à ce que le papier puisse être enlevé.
  - IJuis on prolonge l’action de l’eau chaude jusqu’au complet développement. Si l’exposition a été convenable, il faut que les ombres les plus intenses soient représentées par les moindres épaisseurs de la gélatine.
  - On arrête alors le développement en plongeant la Plaque dans de l’eau froide.
  - La réserve pour être séchée est couverte d’alcool méthylique en commençant par un mélange de Moitié d’eau et en ajoutant graduellement de l’al-c°ol jusqu’à ce que l’eau ait été enlevée complètement de la couche. Dès qu’elle est sèche, les marges de la plaque doivent être protégées avec ^u vernis noir, en ayant soin de ne pas empiéter sur le dessin.
  - Le meilleur moyen pour éviter cela consiste dans 1 emploi d’un tire-ligne garni de vernis et avec lequel, en suivant une règle, on trace une ligne tout autour du sujet.
  - Graveur. — T. II.
  - 17
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- - 290 DÉTAILS PRATIQUES SUR LA PHOTOGRAVURE
  - Il n’y a plus ensuite qu’à compléter la protection des marges avec un pinceau. On vernit aussi les côtés et le dos de la plaque et quand ce vernis est sec, elle est prête pour la morsure.
  - En usant de la règle, il faut éviter qu’elle frotte contre la réserve qu’elle pourrait érailler. On y arrive en faisant porter la règle hors des deux extrémités de la plaque sur deux points d’appui un peu plus épais que la plaque.
  - La couche de gélatine est très impressionnable sous l’influence de la température et du degré de siccité de l’air, il conviendra donc de ne pas laisser la plaque dans un pièce chaude. Bien des fois il est arrivé que des plaques se sont craquelées en les transportant d’une pièce froide dans une autre plus chaude.
  - Ce danger peut être évité absolument en passant la plaque, après que toute l’eau a été enlevée, dans un mélange de glycérine et d’alcool méthylique dans le rapport de une partie de glycérine pour vingt d’alcool.
  - Seulement l’emploi de la glycérine est la cause d’un autre inconvénient presque aussi fâcheux que celui auquel elle doit remédier.
  - Elle est très difficilement enlevée des marges de la plaque et il a été remarqué que si la moindre trace de vernis reste sur la plaque, cette substance ne protège plus contre l’action du mordant et après lft lin de l’opération les marges doivent être polies à nouveau.
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- - DÉTAILS PRATIQUES SUR LA PHOTOGRAVURE 29t
  - Un autre effet de la glycérine est de rendre la gélatine plus perméable au mordant; elle la met dans un état plus ou moins spongieux et par suite poreux, tout comme si on dilue à un certain degré le mordant pour le faire pénétrer plus facilement à travers la couche.
  - Ce n’est pas là un inconvénient, toutefois quand on en use occasionnellement il introduit dans le travail un élément d’incertitude qui est la cause qu’on n’est pas sûr d’atteindre absolument l’effet désiré.
  - 11 est donc préférable, sauf dans les moments où ta température est très élevée, de conserver la plaque, après le développement, dans un endroit frais pour éviter le craquellement de la couche.
  - Il n’y a pas lieu de retoucher la réserve à moins que ça ne soit pour boucher les petits trous, mais cette retouche se trouvera représentée par des espaces blancs une fois la morsure terminée. Il faut donc éviter toute tache, tout point autant que possible.
  - La meilleure façon de retouche consiste dans l’accroissement de l’épaisseur de la gélatine bichro-uiatée, mais c’est une opération délicate et qui ne donne que des résultats peu satisfaisants ; la plaque, après dessiccation, doit toujours subir l’action de la lumière pour que la gélatine soit rendue insoluble.
  - Morsure de la plaque. — Pour mordre la plaque, U faut employer cinq solutions de perchlorure de fer dans l’eau à différents degrés.
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- - 292 DÉTAILS PRATIQUES SUR LA PHOTOGRAVURE
  - Le n° 1 devra marquer 45° à l’aéromètre Baume. Le tant pour cent du perchlorure dans cette solution est 47 et le poids spécifique 1444.
  - 2, 40". Tant pour cent, 41. Poids spécifique, 1373
  - 3, 38» — 38. - 1339
  - 4,33» — 33. — 1313
  - 3, 27» - 17. — 1223
  - n doit faire agir ces solutions sur la plaque
  - dans l’ordre où elles sont données. La solution un étant plus forte, il y a lieu de remarquer que plus le mordant est fort et moins la solution pénètre à travers la gélatine.
  - Une solution à 45° traversera seulement les moindres épaisseurs de la gélatine, tandis qu’une solution à 27° traversera presque toute l'épaisseur.
  - Il y a pour expliquer cela, deux choses à indiquer : la première existe dans l’action tannante du perchlorure de fer sur la gélatine, ce qui le rend moins perméable, et la deuxième réside dans la viscosité de la solution elle-même.
  - Le principe de l’opération de la morsure est celui-ci ; la solution n° 1 traversera et gravera les ombres les plus denses du sujet, lesquelles, naturellement, sont représentées par les épaisseurs de couche les moins fortes.
  - Le n° 2 attaquera la plaque à travers les parties de la couche qui sont voisines des plus minces et ainsi de suite.
  - Le n° 5 est assez faible pour traverser les parties
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- - DÉTAILS PRATIQUES SUR LA PHOTOGRAVURE 293
  - les plus épaisses qui représentent les grandes lumières du sujet et complètent la morsure de la Plaque.
  - Il faut donc une certaine somme d’expérience pour déterminer exactement la durée d’action de chacune des solutions, mais on peut être bien guidé par l’indication suivante : on doit laisser agir chaque solution jusqu’à ce que le noircissement du cuivre (qui est la preuve de la morsure) cesse de s’étendre jusqu’à une partie où la couche est plus épaisse.
  - Quand ce fait est constaté, on a la certitude que la solution en usage a travaillé à travers l’épaisseur qu’elle devait traverser et qu’il convient, pour réaliser un progrès plus étendu, de transporter la plaque dans la solution du numéro suivant.
  - On comprend que l’action de chacune des solutions doit être cumulative, chacune d’elles agissant à son tour et ajoutant son effet à celui des Précédentes.
  - Le danger, dans les parties obscures du sujet, est que, en poussant le creux jusqu’à la profondeur nécessaire, le grain de bitume puisse être miné en dessous par le mordant et que le grain de la plaque ne soit détruit, ce qui peut résulter de l’action latérale du mordant, aussi bien que de son action Verticale qui produira un creusement en longueur et en profondeur. Il faudrait pouvoir disposer d’un grain proportionné en abondance et en dimensions aux espaces qui doivent être gravés plus ou
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- - 294 DÉTAILS PRATIQUES SUR LA PHOTOGRAVURE
  - moins profondément, mais cela est difficile et les essais tentés pour réaliser ce desideratum n’ont pas conduit encore à des résultats dignes d’être recommandés.
  - La durée de la morsure, d’une façon normale, peut varier de huit à douze minutes, suivant la nature de l’image.
  - Cette durée se décomposera à peu près comme il suit :
  - Solution 1. — Une minute.
  - — 2. — Deux à trois minutes.
  - — 3. — Environ trois minutes.
  - — 4. — Environ deux à trois minutes.
  - — 3. — Jusqu’à ce que les plus grandes lumières de l’image aient été noircies par le mordant, puis d’une demi à une minute en plus.
  - 11 est impossible de dire à l’avance combien de temps une plaque devra rester dans une des solutions, excepté pour le n° 1, cela dépend soit de l’état hygrométrique de l’atmosphère soit de l’épaisseur de la réserve. C’est là une question d’expérience.
  - Mais on peut considérer comme une règle à suivre que la plaque doit être changée de solution aussitôt que celle que l’on a fait agir ne produit plus aucun effet, auquel cas on pourra être certain d’avoir une plaque susceptible d’être imprimée-
  - Quant à la solution n° 1 (à 43°), il convient de ne pas prolonger son action au delà d’une minute,
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- - DÉTAILS PRATIQUES SUR LA PHOTOGRAVURE 295
  - sans quoi les ombres seraient trop noires et l’on perdrait l’exacte gradation du modèle du négatif.
  - La température des solutions exerce aussi une influence considérable sur la marche de la morsure ; c’est pourquoi il est préférable d’en user toujours à la même température de 22" centigrades.
  - Pour préparer les solutions mordantes, la meilleure méthode consiste à mettre une quantité convenable de perchlorure de fer solide dans un grand récipient à large ouverture et d'y mettre de l’eau bouillante en quantité suffisante pour recouvrir le produit ; après quelque temps et en agitant de temps à autre, le perchlorure defersera dissous. Le liquide doit alors être décanté, après repos, avec un siphon, de façon à n’entraîner aucune parcelle du dépôt qui se trouve au fond du récipient.
  - La solution décantée marquera 43° à 45" B. On en prendra une portion pour l’amener par évaporation à 45" formant ainsi la solution n° 1, et l’on ajoutera de l’eau au restant pour obtenir les quatre autres solutions de densités différentes.
  - Le degré des solutions peut être vérifié en remplissant un bocal de la solution que l’on examine à l’aide de l’hydromètre de Baumé propre aux liquides lourds.
  - Il convient de faire bouillir toutes les solutions pendant quelques minutes, parce que cela les rend plus translucides, ce qui permet de mieux observer les progrès de la morsure sur le liquide.
  - Quant à l’observation des effets de la morsure,
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- - 296 DÉTAILS PRATIQUES SUR LA PHOTOGRAVURE
  - si la réserve formée avec la mixtion normale brune a été imprimée à une profondeur suffisante seulement pour donner les détails dans les ombres, on n’éprouvera aucune difficulté à observer en dessous le noircissement du cuivre.
  - Il existe cependant une autre mixtion préparée par la Compagnie autotype (de Londres) spécialement pour la photogravure. Si cette mixtion, ce qui est probable, convient à tous les autres égards, elle doit être préférée, parce qu’elle doit permettre, à cause de sa couleur rouge, de suivre plus aisément les progrès de la morsure.
  - Nettoyage de la plaque. — Après la morsure la plaque est sortie de la dernière solution, et rapidement lavée sous un robinet en frottant la couche avec les doigts, jusqu’à ce que l’on ait totalement débarrassé la surface, chose facile à faire, attendu que la couche gélatineuse, sous l influence du per-chlorure de fer, est devenue friable.
  - Quand la plaque est sèche, on enlève le vernis des marges et du dos avec du coton imprégné de benzine et en même temps la benzine enlève le grain de résine qui recouvre le fond de la plaque-Cela fait, on prend du coton sur lequel on a mis un peu d’essence de térébenthine et on frotte la plaque.
  - On fait sécher, et la plaque est ensuite nettoyée avec du coton imprégné d’alcool méthylique. L’on sèche et enfin la plaque est polie avec de la craie lévigée, mélangée à la solution d’ammoniaque à
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- - DÉTAILS PRATIQUES SUR LA PHOTOGRAVURE 297
  - 0 0/0, dont il a été parlé plus haut. On frotte avec des mouvements circulaires et on laisse sécher ; Puis l’on enlève le blanc avec du coton sec, et la Plaque est prête pour l’impression.
  - Retouche. — C’est le moment de tirer une épreuve pour voir quelles sont les corrections aécessaires.
  - La profondeur de certaines parties des grandes lumières qui ont été creusées trop profondément doit être atténuée en usant d’un brunissoir d’acier; d’autres défauts, tels que ceux qui résultent de trous et de points, doivent être corrigés à l’aide d’une pointe à graver ou pointe sèche, et les Parties où la profondeur est insuffisante doivent être traitées par la roulette. On désigne ainsi une Petite roue dont la tranche est dentelée et maintenue dans un manche analogue à celui d’un Porte-plume. En promenant cette roulette à la surface du cuivre, les dents produisent sur la Plaque de petits creux qui, si le travail est bien tait, égalisent partaitement les parties traitées. Si 1& plaque n’a pas été suffisamment gravée, le remède consiste dans une morsure nouvelle ; ce que l'on réalise en encrant avec un rouleau de gélatine et en usant d’une encre spéciale composée de :
  - Spermaceti.
  - Stéarine . .
  - Cire blanche
  - Bitume, . .
  - 1 » parties
  - 6 05 -
  - 6 » —
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- - 298 DÉTAILS PRATIQUES SUR LA PHOTOGRAVURE
  - On fait fondre d’abord le bitume, puis on ajoute graduellement les autres substances. On fait, avec une quantité égale d’encre lithographique, un mé' lange que l’on rend assez dilué pour l’usage avec de la térébenthine.
  - Après l’encrage, la plaque est légèrement chauffé et refondue dans une solution de perchlorure de fer à 40°. Toutefois, si une plaque exige une grande retouche, il est préférable de recommencer à noü' veau, plutôt que de vouloir arranger la planche par ces divers moyens qui altèrent la valeur de l’original et exigent beaucoup de talent et d’expé' rience pour être mis en pratique convenablement-
  - Aciérage. — Une plaque sans aciérage ne pent fournir que vingt à vingt-cinq impressions, et c’est tout ce qu’un amateur peut désirer. Mais, si l’°D veut obtenir un tirage plus considérable, il faut recourir à l’aciérage, et, ce qu’il y a de mieuX> c’est de confier ce soin à une maison industrielle’ où ce travail sera mieux fait que si l’on veut Ie faire soi-même (1).
  - (1) Moniteur de la Photographie, année 1893.
  - FIN DU TOME SECOND
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- - TABLE DES MATIÈRES
  - CONTENUES DANS LE TOME SECOND
  - DEUXIÈME PARTIE
  - Gravure en relief
  - Pages
  - Chapitre XI. — Gravure sur bois «............... 1
  - I. Historique............................... 1
  - II. Bois employés pour la gravure............... 15
  - Préparation du bois........................... 17
  - MI. Dessins, reports et décalques sur bois . ... 18
  - IV. Principes généraux de gravure, d’après
  - Papillon................................... 20
  - . V. Gravure ancienne sur bois de lil......... 42
  - VI. Gravure moderne sur bois debout.............. 52
  - VII. Gravure en camaïeu. . . ................. 61
  - ' III. Photographie appliquée à la gravuresur bois . 64
  - Premier procédé............................... 68
  - Second procédé................................ 70
  - Troisième procédé............................. 70
  - Quatrième procédé............................. 72
  - Cinquième procédé............................. 73
  - IX. Gravure à bois brûlé......................... 75
  - Procédé Heilmann.............................. 75
  - X. Planotypie................................. 80
  - XI. Pyrogravure.................................. 81
  - XII. Procédé Delaurier........................... 84
  - Chapitre XII. — Gravure en relief sur métal . . 87
  - I. Gravure typographique........................ 90
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- - 300
  - TABLE DES MATIÈRES
  - 1° Avec les filets . . . .
  - 2° Typométrie............
  - 3° Polytypie.............
  - 4° Pyrostéréotypie ....
  - II. Pantoglyphie...........
  - 1° Procédé Carez.........
  - 2° Procédé Dembour . . . 3° Procédé Deleschamps . 4° Procédé Durand-Narat. 5° Procédé Moellinger . . 6° Procédé Jobard .... 7° Procédé Boettger. . . .
  - 8° Procédé Pül...........
  - 9° Procédé Comte .... 10° Chrysoglyphie . . . .
  - III. Chalcotypie. .......
  - Procédé Killow...........
  - IV. Gravure simili-métallique 1° Procédé Hoffmann. . . 2° Procédé Mauchain. . .
  - 3° Procédé Hoke..........
  - 4° Procédé Ridge.........
  - 90
  - 90
  - 93
  - 9$
  - 99
  - lû5
  - #
  - 106
  - 107
  - 108
  - 109
  - 110 lH
  - 1l2 H 2 1)3 114 114
  - Chapitre XIII. — Photogravure en relief ou Gillotage........................................
  - I. Exécution des dessins à reproduire........
  - II. Photographie du dessin à reproduire . .
  - III. Retournement du cliché...................
  - IV. Préparation de la planche de zinc........
  - Procédé à l’albumine.......................
  - V. Insolation de la planche......: . . . .
  - VI. Décalques et retouches avant morsure. . . .
  - VII. Morsure de la planche......................
  - VIII. Gravure de la planche.....................
  - IX. Finissage et montage des clichés.........
  - X. Procédés de zincogravure simplifiés......
  - llo
  - 117
  - 124
  - 132
  - I3b
  - 136
  - 137 139 139 141 146 146
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- - Table des matières 301
  - Chapitre XIV. — Gravure pholotypographique . . 153
  - I- Principes généraux. Emploi des trames . . . 153
  - II. Similigravure.................................154
  - Clichés au collodion............................158
  - Clichés au gélatino-bromure.....................159
  - Autre formule pour clichés au collodion. . . 159
  - Autres procédés de clichages phototypographiques .....................................164
  - IV. Reproduction en noir d’objets en couleurs . . 168
  - V. Chromotypogravure..............................172
  - Procédé au grain de résine......................172
  - Procédé trichrome...............................173
  - VI. Impression typographique de la photogravure. 181
  - Chapitre XV. — Clichage galvanoplastique . . . 186
  - I. Imposition.....................................190
  - II. Moulage........................................191
  - 1° Moulage à la gutta-percha....................191
  - 2° Moulage à la cire . 193
  - 3° Moulage à la gélatine........................195
  - III. Préparation du moule..........................196
  - IV. Mise au bain..................................19”
  - V. Garnissage de la coquille.....................206
  - Vl. Terminaison du cliché.........................209
  - VII. Méthode rapide..................................210
  - VIII. Aciérage des clichés...........................213
  - IX. Nickelage des clichés.........................217
  - Chapitre XVI. — Procédés galvaniques divers. . 220
  - I. Glyphographie...................................220
  - •I. Autotypographie................................221
  - Procédé Levret..................................222
  - III. Savonographie............................... 223
  - IV. Cérographie...................................224
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- - 302
  - TABLE DES MATIÈRES
  - V. Gypsogravure................
  - VI. Caoutchoucotypio. . . ....................
  - VII. Celluloïdographie..........................
  - VIII. Procédé Raaftl.............................
  - IX. Stylographie..............................
  - X. Galvanographie............................
  - XI. Procédé Coblence..........................
  - XII. Electrotypie par report............. . . . .
  - XIII. Procédé Dulos..............................
  - 1° Gravure par l’amalgame de cuivre . . . 2° Gravure par un sel de mercure...........
  - XIV. Procédé Lyons et Milward...................
  - XV. Gravure au soufre..........................
  - Chapitre XVII. — Gravure en relief sur pierre. .
  - I. Gravure ordinaire.........................
  - II. Lithostéréotypie..........................
  - III. Lithogravure..............................
  - IV. Glyptographie.............................
  - Gravure sur coquille.......................
  - Chapitre XVIII — Applications diverses de la gravure en relief....................................
  - I. Gravures en couleurs......................
  - II. Papier-monnaie...........................
  - III. Timbres-poste.............................
  - IV. Cartes à jouer............................
  - Chapitre XIX. — Détails pratiques sur la photogravure ..........................................
  - FIN DE LA TABLE DU TOME SECOND
  - BAR-SUR-SEINE. — IMF. V C. SAILLARD.
  - 2$
  - 2 26
  - 226
  - 22'
  - 22'
  - 228
  - 229
  - 231
  - 232
  - 232
  - 233
  - 233
  - 23»
  - 238
  - 238
  - 240
  - 242
  - 243
  - 249
  - 233
  - 253
  - 238
  - 263
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  - PREMIÈRE PARTIE. — Notions générales. Multiplication des végétaux.
  - DEUXIÈME PARTIE. — Cultures utilitaires, potagères et fruitières en plein air et de primeurs.
  - TROISIÈME PARTIE. — Cultures d’agrément, de plein air et de serres. Création et ornementation des jardins. Garnitures d’appartement, Corbeilles, Bouquets, etc.
  - Par Albert MAUIYIENÉ
  - Professeur d’horticulture,
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