Le procédé à la gomme bichromatée ou photo-aquateinte

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- - LE PROCÉDÉ
  - A DA
  - GOMME BICHROMATÉE
  - ou
  - PHOTO-AQUATEINTE.
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- - 5975 B. — Paris, lmp. Gauthier-Villars et fils, 55, q. des Gr.-Augustins
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- - BIBLIOTHÈQUE PHOTOGRAPHIQUE.
  - LE PROCÉDÉ
  - MME BICHROMATEE
  - OU
  - PHOTO-AQUATEINTE,
  - ctAITÉ PRATIQUE SUR UN NOUVEAU PROCÉDÉ D’IMPRESSION EN PIGMENT CONVENANT SPÉCIALEMENT POUR LES TRAVAUX ARTISTIQUES,
  - Alfred MASKELL et Robert DEMACHY.
  - TRADUIT DE L'ANGLAIS
  - Par G. DEVANLAT.
  - PARIS,
  - GAUTHIER-VILLARS ET FILS, IMPRIMEURS-LIBRAIRES,
  - ÉDITEURS DE LA BIBLIOTHÈQUE PHOTOGRAPHIQUE,
  - Quai des Grands-Augustins, 55.
  - 1898
  - (Tous droits réservés.)
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- - LE PROCÉDÉ
  - A LA
  - GOMME BICHROMÀTÉE
  - ou
  - PHOTO-AQUATEINTE.
  - INTRODUCTION.
  - La nouvelle méthode d’impression qui fait l’objet de cet Ouvrage a beaucoup attiré l’attention aux dernières expositions du Salon photographique^ elle est destinée, selon toute apparence, à exercer une grande influence sur l’avenir de la Photographie artistique. Si cette méthode n’est pas entièrement nouvelle en principe, elle l’est du moins dans ses applications, car ce qui la fît mettre à l’écart lors de sa découverte, comme étant sans valeur ou tout au moins impraticable, ce sont précisément les qualités qui répondent aux tendances de l’art moderne en Photographie.
  - Les impressions en couleur au bichromate sans transfert, qui ont figuré aux trois dernières expo-
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- - I
  - INTRODUCTION.
  - sitions du Salon photographique de Londres ont provoqué des demandes de renseignements si nombreuses au sujet de la méthode de production, que nous avons pensé qu’une description du procédé serait appréciée par tous ceux qui désirent en faire l’application.
  - L’objet de ces Notes est de faire brièvement ^historique de la question, de montrer la valeur et les qualités distinctives de la nouvelle méthode et de donner des indications concises concernant la préparation du papier, les matières employées et le mode opératoire. Quelques mots seront ajoutés au sujet de procédés analogues, tel que celui au papier velours ou par impression directe au charbon, connu sous le nom de procédé Artiguc.
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- - CHAPITRE I.
  - OBSERVATIONS PRÉLIMINAIRES.
  - Jusqu’à ces derniers temps, les efforts de tous les photographes tendaient à trouver un procédé d’impression qui pût produire, avec les plus minutieux détails et la plus grande fidélité de demi-teintes, une contre-partie ou image positive d’un négatif. Aucune distinction n’était faite entre le travail qui avait pour but une exactitude scientifique et celui dans lequel on poursuivait un but artistique. On admettait des retouches quelconques au négatif, mais on ne tolérait pas la même liberté de modification sur l’épreuve résultante. L’effet de la lumière agissant mécaniquement à travers les diverses épaisseurs du cliché devait être seul responsable du résultat final, quelque aidée qu’ait pu être cette action par les manipulations habiles ou le travail fait à la main sur le négatif.
  - On peut admettre, jusqu’à un certain point, que la raison d’être de cette routine était la réelle dif-
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  - CHAPITRE I.
  - Acuité de changer le dépôt sur les surfaces d’impression, dépôt qui est généralement le résultat de réactions chimiques. En outre, on avait un préjugé profondément enraciné en faveur des surfaces polies et brillantes, et c’est seulement quand la mode eut changé et que les papiers rugueux eurent fait leur apparition qu’on toléra des reproductions moins fidèles de l’image originale.
  - La première innovation à cet égard, la plus radicale peut-être, fut celle qui permit un développement conduit au gré de l’opérateur par la Pla-finotypie à froid. Avec ce procédé, par l’action retardatrice de la glycérine, par d’autres moyens encore, on peut modifier, d’une façon meme très importante, le travail original, depuis l’effacement complet jusqu’aux variations des diverses nuances des demi-teintes et de l’ombre.
  - Il est à peine besoin d’affirmer que la généralité des photographes qui se consacrent aux travaux artistiques se prononcent nettement en faveur de la plus grande latitude de modification.
  - Le progrès d’un tel sentiment a été graduel, il est vrai — si graduel que la transition s’est faite presque sans que nous nous en rendions compte, mais il est incontestable que les méthodes et les procédés qui étaient considérés comme subversifs il y a seulement quelques années sont maintenant tolérés et même encouragés. Les partisans de ce qui est appelé à tort la Photographie pure en sont
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- - OBSERVATIONS PRÉLIMINAIRES. 5
  - choqués et mécontents, c’est probable, mais ils ne peuvent arrêter le flot montant.
  - Avec le besoin de plus en plus grand d’indivi-dualilé, de preuve évidente d’un sentiment artistique personnel, par opposition aux travaux purement mécaniques, il semble que la Photographie pure ne puisse plus suffire à donner satisfaction comme procédé artistique.
  - Elle est arrivée peut-être à son apogée et, pour échapper à la monotone exactitude, il ne reste pas d’autre alternative qu’une grande liberté dans le traitement pouvant produire un type meilleur destiné à être jugé à d’autres points de vue que celui d’une simple habileté de main.
  - L’idée dominante, lors des premières expositions photographiques, fut qu’elles étaient organisées principalement pour l’instruction et l’encouragement du photographe. On ne tint presque pas compte du public en quête de beau. Il en résulta que, dans les catalogues, la description des procédés employés tint une grande place, et l’on supposa que l’on intéressait beaucoup les visiteurs en leur indiquant si les résultats exposés étaient dus à des procédés purement mécaniques, ou si le concours des facultés intellectuelles du photographe était venu les modifier.
  - De nos jours, une exposition de Photographie artistique s’adresse davantage au public aimant l’art, qui ne connaît ni ne cherche à connaître la
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  - CHAPITRE I.
  - façon dont les divers procédés de Photographie ont été appliqués pour produire l’image, mais n’est intéressé que par le résultat, bon ou mauvais.
  - Avec cette nouvelle orientation d’idées, l’encouragement, par des médailles et des récompenses, de l’amateur inexpérimenté n’est évidemment plus possible.
  - On commence à comprendre que les visiteurs ne trouvent pas grand intérêt au jugement porté par deux ou trois individus — pas plus qu’aux lauriers qu’ils ont distribués aux œuvres qui leur ont plu davantage. Le public cherche avant tout des sujets d’admiration et aussi, très souvent, des œuvres à acheter. Le Salon photographique fut le premier à encourager les ventes et c’est à ses expositions que l’on doit les prix élevés actuels.
  - Il y a là évidemment une preuve tangible du sentiment public. C’est bien, en effet, au public de juger; s’il n’approuve pas les résultats obtenus, ils deviennent sans valeur. Actuellement il est incontestablement sympathique au nouvel ordre d’idées.
  - En passant en revue les tendances révolutionnaires qui semblent prévaloir dans la Photographie artistique moderne, nous sommes insensiblement conduits à examiner jusqu’à quel point une méthode donnant une grande latitude à l’opérateur peut être dite légitime, si nous désirons encore conserver l'esprit de la Photographie; il
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- - OBSERVATIONS PRÉLIMINAIRES.
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  - s’agit de savoir si l’accusation de truquage peut lui être plus justement appliquée dans un sens hostile que dans le cas des autres tours de main universellement admis dans le développement et le tirage.
  - Un examen approfondi des arguments pour et contre, qui ont déjà donné lieu à de si fréquents débats, nous entraînerait trop loin pour le moment, et nous nous proposons de revenir sur cette question dans nos conclusions. Mais, du moins, il paraîtra raisonnable de faire cette remarque, qu’il serait illogique de condamner des pratiques qui peuvent être employées avec avantage en photo-aquateinte et en même temps de tolérer des pratiques similaires dans les méthodes dont se servent tous les photographes.
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- - CHAPITRE IL
  - COUP D’ŒIL RÉTROSPECTIF.
  - Les premières notions relatives à l'action de la lumière sur les bichromates en contact avec de la matière organique semblent dues à Vauquelin, qui vivait à la fin du siècle dernier. En 1839 ou 1840, Mungo Ponton et Becquerel produisirent certainement des impressions, ce dernier obtint une belle couleur bleue en employant l’amidon combiné avec l’iode, et en 1853 Fox Talbot et, après lui, Pretsch et Poitevin paraissent avoir utilisé pour la première fois la propriété que possède le bichromate de rendre la gélatine insoluble après exposition à la lumière.
  - Nous approchons de notre système moderne avec les résultats obtenus par Poitevin, qu’on peut considérer comme le premier qui imprima au moyen de gomme ou gélatine bichromatée mélangée de matières colorées. Mais de même qu’il y a une grande distance entre la découverte de la puissance de la vapeur dans une chaudière et
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- - COUP d’oeil rétrospectif.
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  - l’invention de la machine à vapeur et des chemins de fer, nous devons reconnaître que les importantes modifications de Swan ont eu la plus grande influence sur le procédé au charbon qui fut employé (dans la perfection on peut dire) il y a plus de trente ans.
  - Il ne faut pas oublier Pouncy qui non seulement fut un pionnier, mais dont le procédé, semblable à celui de Poitevin et peut-être dérivé de lui, est, en ses points essentiels, le système de l’impression à la gomme bichromatée ou aquateinte que nous nous proposons de décrire en détail. Mentionnons également le procédé à la poudre qui se rapproche beaucoup du nôtre, dans lequel la matière colorante est appliquée sur la couche bichromatée après exposition. Cette méthode était connue de Poitevin et semble tout d’abord avoir été pratiquement usitée en France vers l’année 1858.
  - Les expositions n’étaient pas si fréquentes autrefois qu’elles le sont maintenant, et les résultats des travaux de ceux que nous avons mentionnés et des autres n’étaient signalés que dans les réunions des sociétés savantes.
  - Les impressions au charbon produites par le procédé par transfert, ou de Swan, tinrent la première place pendant nombre d’années aux expositions les plus importantes, et ce ne fut pas avant que l’attention ait été at'tirée'sur la voie erronée
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- - CHAPITRE II.
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  - dans laquelle on était engagé en enseignant que pour réussir le développement la gélatine devait être attaquée à l’envers et que la preuve absolue de l’erreur fût faite par l’introduction du papier velours d’Artigue, que des épreuves obtenues par le procédé ressuscité et perfectionné commencèrent à se montrer. M. Rouillé-Ladevèze fut le premier à exposer des impressions sur papier préparé à la main à l’Exposition du Photo-Club de Paris en 1894, et, au Salon de Londres de cette année, on vit les mêmes productions, ainsi que d’autres, exposées par les auteurs de ces Notes.
  - Les magnifiques résultats obtenus sur papier Artigue par M. Puvo, à la même époque, étonnèrent et embarrassèrent les critiques, et aux expositions des deux années'suivantes, non seulement on vit plusieurs autres épreuves au charbon sans transfert ( quelques-unes furent reconnues comme telles, mais d’autres passèrent pour être des impressions au platine ou au charbon ordinaire), mais même à l’Exposition de la Royal Photographie Society, de très parfaits spécimens sur papier Artigue contribuèrent à achever de démontrer que le développement par transfert n’était pas d’une absolue nécessité pour la conservation des demi-teintes.
  - Le dogme disparaîtra certainement des nouvelles éditions des Ouvrages classiques ainsi que de l’enseignement des cours. Cependant, les écrivains
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- - COUP D'OEIL rétrospectif.
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  - les plus en vue en Photographie scientifique n’ont pas encore voulu reconnaître qu’il y avait eu erreur. Ce n’est peut-être, après tout, qu’une question de terme. Quant à nous, nous avançons, sans hésitation, que le papier au charbon ou au bichromate peut être recouvert et développé directement par-devant et qu’il est capable de donner de cette façon les plu s délicates de mi-teintes d’une manière égale, et même supérieure à certains égards, à celles que l’on ohtien t avec le procédé par transfert. Et ceci est exactement le contraire de ce qui a été enseigné jusqu’à présent. Ce cas est assez bizarrement une répétition du fameux problème relatif au poisson dans un globe d'eau, que le roi Gharles proposa à ses philosophes, mais c’est assez étrange par ce temps d’investigation universelle (*).
  - Comme nous n’avons pas l’intention d’entrer bien avant dans la théorie du sujet, il nous suffira, pour l’instruction des lecteurs pour lesquels la question est entièrement nouvelle, d’indiquer brièvement le principe sur lequel reposent tous les systèmes d’impression au moyen de matière colloïde bichromatée.
  - Ce principe consiste en ce fait, que, si un mé-
  - (1) Les propriétés du papier Artigue furent publiquement démontrées en 1889, quelques années avant qu’un système américain, copié sur le procédé d’Artigue, fut publié dans les journaux photographiques. U était pratiquement inconnu en Angleterre en 1894.
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  - CHAPITRE II.
  - lange d’un bichromate soluble et de quelque substance colloïde, gomme, gélatine ou amidon, est préparé et appliqué sur une surface destinée à former support de l’impression, les parties exposées à la lumière deviennent insolubles dans l’eau et restent fixées au support, cette insolubilité étant proportionnelle à la quantité de lumière reçue, au contraire, les parties non exposées à la lumière peuvent être délayées, et enlevées avec de l’eau. Si l’on a ajouté une matière colorante au mélange, celle-ci reste également fixée au support avec les parties insolubles.
  - Par conséquent, il résulte de là que, si vous recouvrez une feuille de papier avec un mélange de gomme, de bichromate de potasse et d’ocre rouge par exemple, et que vous placiez ensuite ce papier préparé sous un négatif, à travers lequel, par l’exposition, la lumière agira à des degrés divers suivant les épaisseurs diverses de l’image négative, les parties non frappées par la lumière étant ensuite dissoutes et enlevées par l’eau, il apparaîtra une image positive, et le bichromate libre étant enlevé, la matière colorante demeurera fixée au papier par la gomme insolubilisée, formant ainsi une image inaltérable, qui durera autant que le papier ou support sur lequel elle repose.
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- - CHAPITRE III.
  - DES SUBSTANCES EMPLOYÉES. GOMME, PAPIER, SOLUTION SENSIBILISATRICE, COULEURS, BROSSES, ETC.
  - Il doit venir à l’esprit que, dans la préparation du papier que nous allons décrire, le but auquel nous visons n’est pas d’obtenir une pellicule comme celle qui est déposée par le procédé Ar-tigue. Avec cette dernière, on peut sans doute obtenir une extrême délicatesse de demi-teintes, et certaines qualités admirables quoique quasi-mécaniques.
  - Traitée à la manière ordinaire, l’impression obtenue au moyen d’un négatif sur le papier velours d’Artigue est une opération aussi mécanique et aussi rapidement faite qu’avec tout autre procédé d’impression par développement. Elle est d’ailleurs sujette à des modifications, mais nous n’avons pas à nous en occuper pour le moment. Le principal avantage du procédé d’impression que nous décrirons consiste dans la possibilité, pour l’artiste lui-même, de l’adapter à sa dispo-
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  - CHAPITRE III.
  - sition d’esprit et à ses exigences. Il restera toujours trace de la personnalité de chaque opérateur.
  - Chacun peut s’attacher à faire ressortir cà son gré la qualité qui lui convient le mieux, parmi celles que possède le procédé, et les modifications qui peuvent être faites sont si nombreuses, que probablement deux opérateurs ne travailleront jamais exactement de la même façon, et il n’est peut-être.même pas possible de suivre assez exactement une méthode précédemment employée pour obtenir une reproduction absolument semblable.
  - Pour quelques photographes, il est certain que ce manque de caractère automatique, et par suite la difficulté de produire deux épreuves semblables, est un inconvénient qui doit faire condamner entièrement le procédé, plutôt que de lui constituer une qualité remarquable.
  - Pour d’autres, la liberté et la personnalité du traitement sont son essence et sa beauté. Il possède également d’autres qualités, une certaine mollesse et une douceur des contours dues à la façon dont se comporte la couche pendant le développement; ces qualités nous ont amenés à préférer la méthode simple de préparation que nous allons décrire, à toute autre plus compliquée, et à maintenir l’emploi de la gomme seule, plutôt que de lui substituer ou d’y mélanger de la gélatine ou toute autre matière colloïde.
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- - DES SUBSTANCES EMPLOYÉES.
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  - 11 est à peine nécessaire de~ dire que les impressions par le procédé à la gomme bichroma-tée sont permanentes, c’est-à-dire qu’elles durent aussi longtemps que le papier sur lequel elles sont imprimées. Le seul agent chimique employé dans leur préparation est aisément éliminé, de sorte qu’il n’y a aucune raison pour que les couleurs passent, à moins que l’on ait pris une matière colorante peu durable.
  - La surface de la couche est plus douce et moins brillante que dans le procédé ordinaire au charbon. On choisit et l’on mélange soi-même les couleurs, et en faisant varier leurs proportions relatives on obtient une infinité de teintes.
  - Aucun transfert n’est nécessaire, il n’y a pas de soulèvement de pellicule, car il n’y a pratiquement pas de pellicule; aucune substance chimique n’est employée dans le développement qui se fait seulement à l’eau et, dans les cas ordinaires, avec de l’eau à la température normale.
  - Apres avoir été développée et lavée, une impression à la gomme bichromatée est composée d'une couche irrégulière de couleur, maintenue à la surface du papier par une quantité juste suffisante de gomme arabique insoluble. C’est, en fait, une aquarelle, et c’est en vue de lui donner un nom caractéristique, qui rappellera au moins l’une de ses plus simples qualités, que nous l’avons appelée photo-aquatein te.
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  - CHAPITRE III.
  - Le papier. — On peut se servir de toute sorte de papier, pourvu qu’il soit suffisamment encollé, pour prévenir l’infiltration de la matière colorante dans les pores. Il est de grande importance que l’image reste à la surface, la gomme contribue d’ailleurs à ce qu’il en soit ainsi, comme nous le montrerons en traitant de la préparation du papier. Il doit également avoir une résistance suffisante à l’action de l’eau employée dans le développement si, comme cela est quelquefois nécessaire, cette eau doit être portée à une température relativement élevée.
  - Il y a dans le choix du papier un champ pratiquement illimité, et l’opérateur dispose de moyens très étendus, pour la production des effets qu’il veut obtenir.
  - Les papiers de Chine et du Japon ne peuvent pas être aisément couverts. La couleur s’enfonce, et les fibres peu serrées de ces papiers sont détachées par la brosse, ce qui produit des taches. En outre, leur texture est si lâche, qu’ils ne peuvent supporter l’action de l’eau pour le lavage.
  - Eu aucun cas, on ne doit laisser la couleur pénétrer dans le corps même du papier, car on ne pourrait plus l’enlever, quelle que soit l’énergie du lavage pendant le développement.
  - Comme avec les autres procédés, l’aspect final de l’image est considérablement modifié par les différents grains des divers papiers.
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  - Ainsi des gros grains, des papiers rugueux donnent de la diffusion et font disparaître les détails, du papier lisse donne de la finesse et des détails. En règle générale, les papiers parfaitement lisses, comme le papier de Rives, sont les plus difficiles à couvrir uniformément. Le mélange coloré ne trouvant pas d’aspérités pour s’y attacher, et étant entraîné par la brosse, au lieu de se fixer au papier, oblige l’opérateur à prolonger la durée de l’opération. Le mélange acquiert alors une consistance un peu épaisse, ce qui produit des côtes que l’on ne peut pas aplanir. Il est au plus haut degré nécessaire que l’opération de l’étendage de la matière soit conduite aussi rapidement que possible, ainsi que nous allons le montrer.
  - Le papier le plus facile à couvrir est peut-être celui connu sous le nom de Michallet, à cause de ses lignes parallèles. Ii donne, ainsi que les papiers Lalanne et Ingres, d’excellents résultats et, en outre, possède une qualité spéciale convenant très bien pour les images douces et diffuses, qui sont si appréciées. C’est pour cette raison que nous recommandons particulièrement aux débutants les papiers qui viennent d’être mentionnés, non seulement à cause de l’extrême facilité avec laquelle ils peuvent être'couverts, mais aussi parce que notre but est de produire l’effet de la peinture sur porcelaine tendre de Sèvres, où les images
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  - CHAPITRE III.
  - sont en quelque sorte incorporées clans la pâte, plutôt que celui d’une surface émaillée sans aucune pénétration de la peinture.
  - On ne doit cependant pas laisser le mélange coloré pénétrer jusqu’aux fibres non protégées du papier, parce que, ainsi que nous l’avons déjà dit, il serait impossible de l’enlever.
  - Les papiers Michallet peuvent être employés blancs et jaunes et probablement aussi avec d’autres teintes plus foncées.
  - Ensuite viennent les papiers Allongé et les autres papiers français semblables, dont les deux côtés (recto et verso) conviennent.
  - Tous les anciens papiers faits à la main peuvent être recommandés, et des occasions de ce genre se présenteront souvent dans les vieux restes d’albums ou de manuscrits.
  - Les papiers Canson et Montgolfier sont très bons. Le papier Whalman pour lavis ne semble pas régulièrement encollé; la couleur s’enfonce çà et là et fait des taches indélébiles. Les papiers à lettres ordinaires, tels que India Mill, ou Impérial Treasury, ou Bank Post, conviennent très bien pour de petits sujets, la marque de fabrique (filigrane) que l’on voit pendant le développement disparaissant complètement quand la feuille est sèche. D’excellents papiers de diverses épaisseurs et qualités de grains sont faits à la fabrique de Joynson, Saint-Mary Gray.
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  - Parmi les produits de cette fabrique, nous pouvons recommander, comme ayant une surface convenablement rugueuse, à grains uniformes, uri papier collé végétal connu sous la marque P. H. Thin. M. F. ; pour des surfaces plus rugueuses, les papiers à dessin superfins nos 6 et 7, et pour les surfaces très lisses, le superfin n° 23.
  - Il peut être nécessaire d’encoller quelques papiers, bien que, en règle générale, ceux qui possèdent déjà la surface désirée, comme le papier Micliallet, donnent toute satisfaction. On peut encoller facilement avec de la gélatine ou de l’arrowroot. Avec ce dernier, une bonne proportion à employer sera d’environ 15gr pour lm d’eau.
  - Prenez cette quantité de meilleur arrowroot des Bermudes, et avec un peu d'eau chaude faites-en une pâte bien liquide. Ensuite, ajoutez le reste de l’eau en remuant et portez le tout aussitôt, mais non rapidement, à l’ébullition. La solution deviendra claire et de consistance gélatineuse. Après avoir laissé les matières étrangères se déposer, le papier peut être immergé, ou bien la colle peut être appliquée avec une brosse Buckle ou Blanchard.
  - Les couleurs. — En traitant des matières colorantes qui peuvent être employées dans la préparation de la couche sensibilisée, nous ne proposerons nullement une manière de faire exclusive.
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  - CHAPITRE III.
  - Les variations infinies auxquelles on peut être conduit peuvent parfaitement être laissées au goût et au sentiment individuel de l’opérateur, dès qu’il sera suffisamment familiarisé avec les plus simples façons deprocéder. Pour le moment, il suffira d’en mentionner quelques-unes, et, avec elles, on pourra faire toutes les combinaisons de tons (en employant ce terme exclusivement dans son sens de couleur) qui sont admises par les artistes en monochrome.
  - La couleur idéale serait une poudre extrêmement fine qui aurait, sous le plus petit volume, la plus grande intensité.
  - On peut employer les couleurs sèches ou moites, et probablement on ne trouverait pas mieux que les couleurs en tubes moites des bonnes fabriques. Parmi ces dernières, celles qui approchent le plus des désidérata qui viennent d’être mentionnés, sont, en premier lieu*, le rouge de Venise, la sanguine, l’indigo et l’ocre rouge et brune. Viennent ensuite le noir de fumée préparé, la terre d’Ombre naturelle et la terre d’Ombre calcinée, la terre de Sienne naturelle et la terre de Sienne calcinée, le brun Van Dyck, le bistre et enfin la sépia. Cette dernière ne se divise pas très finement, et comme elle est transparente, il faut que la couche ait une certaine épaisseur pour que la couleur soit suffisamment foncée, ce qui occasionne des difficultés dans l’application.
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  - L’encre de Chine donne un beau noir, mais il faut qu’elle soit très soigneusement délayée et mélangée. L’ocre rouge commune en poudre est aussi très bonne et, si l’on ne craint pas sa crudité de ton, on peut l’employer seule; elle est facile à travailler. Dans le cas contraire, on peut atténuer sa crudité avec une trace de bleu. En résumé, le noir de fumée, les ocres, les terres d’Ombre et l’indigo formeront, séparément ou combinés, une palette avec laquelle on peut être très satisfait.
  - Sans doute, toutes les couleurs peuvent convenir, pourvu qu’elles soient inertes au point de vue chimique. Il suffira de mentionner que certaines préparations colorées sont, pour une cause ou une autre que nous ne prétendons pas pouvoir expliquer, absolument inutilisables. Parfois, elles rendront la préparation complètement insoluble, ou bien, au contraire, la solubilité ne sera pas affectée par la lumière; mais toutes celles que nous venons de mentionner sont des couleurs stables qui ne sont influencées ni par la présence du bichromate, ni par l’action prolongée de la lumière, sauf, bien entendu, pour le but à atteindre.
  - L’emploi de la couleur blanche peut venir à l’esprit, avec des papiers noirs ou colorés. Mais, d’après notre longue expérience, la plupart des blancs ne peuvent être employés, et il est dangereux de les mélanger, même en faible proportion,
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  - CHAPITRE III.
  - avec une autre couleur. Le seul blanc que nous pourrions conseiller actuellement est le sulfate de baryte, reconnu comme étant un blanc stable. Il est à peine nécessaire d’ajouter qu’en imprimant en blanc sur fond noir, on doit employer un positif au lieu d’un négatif.
  - Gomme ou matière colloïde. — En traitant cette partie de notre sujet, nous nous en tiendrons à la gomme acacia ordinaire ou gomme arabique du commerce. On peut certainement faire usage d’autres matières colloïdes, telles que : gélatine, colle de poisson, amidon, albumine, colle ordinaire, etc., mais la gomme arabique, en raison sans doute de sa plus grande solubilité, possède des qualités de' mollesse et de douceur qui permettent à la matière colorée de fondre et de couler comme une pâte lors du développement.
  - La gélatine et les autres matières colloïdes ne produisent pas le même effet aussi facilement. D’ailleurs ceux qui estiment que cette dernière est préférable, trouveront aisément des procédés similaires pour l’employer, et nous pouvons ne pas nous en occuper pour le moment.
  - La manière la plus rapide de préparer la solution gommée est de prendre de la gomme pulvérisée, parce que dans cet état il faut moins de temps pour la dissoudre que lorsqu’elle est en morceaux.
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  - Cependant, il est préférable de ne pas l’acheter en poudre, car, dans le commerce, on y ajoute souvent de la poussière, de la dextrine ou d’autres matières étrangères pour augmenter son poids ou son volume. Il est également bon de ne faire usage que de la meilleure qualité de gomme d’acacia ou de gomme du Soudan.
  - On l’emploie en si petite quantité qu’il est bien inutile de s’occuper des autres genres de gomme, dont la solubilité varie d'ailleurs considérablement. Il est assez facile de réduire en poudre la gomme à gros grains, dans un mortier, et de la tamiser ensuite en la faisant passer à travers une mousseline à larges mailles. La chaleur modifiant la nature de la gomme, on emploiera de l’eau froide avec laquelle on obtiendra en un quart d’heure une solution suffisamment épaisse.
  - Il est nécessaire d’agiter souvent, la gomme en poudre étant susceptible de se coaguler et de former une masse visqueuse qui, offrant moins de surface, retarderait la dissolution.
  - Un autre procédé consiste à suspendre dans l’eau les morceaux de gomme grossièrement broyés enfermés dans un sac en mousseline.
  - Fraîchement préparée, la solution de gomme possède son maximum de solubilité. Il serait, par conséquent, avantageux de se servir des solutions anciennes, s’il était possible de s’assurer du degré d’acidité auquel elles sont arrivées. Mais la trans-
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  - CHAPITRE III.
  - formation semble se faire irrégulièrement, étant influencée par les germes atmosphériques, l’état du temps et la température.
  - Une solution de gomme s’aigrit rapidement, et il est important pour nous de connaître le degré d’acidité qu’elle possède. Bien que l’on puisse arrêter la tendance à la fermentation par l’addition de quelque matière jouissant de propriétés conservatrices (quelques gouttes de chloroforme, par exemple), le moyen le plus sûr de s’éviter des ennuis lors de l’exposition ou du développement, est de ne faire usage que de solution de gomme fraîchement préparée, car on est certain d’opérer toujours dans des conditions semblables.
  - Après quelques essais, il est aisé d’apprécier la quantité de gomme qui doit être employée pour le nombre et les dimensions des feuilles à préparer.
  - Les débutants sont portés à faire cinq fois plus de mélange sensible qu'il n’en faut. Avec deux dés à coudre pleins de gomme ajoutés au bichromate et à la couleur, on couvrira aisément une feuille entière de papier à dessin. La gomme doit être filtrée, avant l’emploi, à travers un morceau de mousseline. En faisant usage d’un entonnoir, la surface filtrante serait trop petite. La manière d’opérer la plus facile consiste à verser la solution sur un morceau de mousseline carré ; en tenant celui-ci par les quatre coins au-dessus du vase
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- - DES SUBSTANCES EMPLOYÉES. 25
  - employé pour le mélange, la gomme s’égouttera lentement par son propre poids.
  - Épaisseur ou consistance de la solution de gomme. — La proportion de gomme est un facteur très important à connaître, la plupart des insuccès en couvrant le papier sont dus à l’emploi de solution trop épaisse. Cette erreur est particulièrement à redouter lorsqu’on enduit de grandes feuilles, parce qu’il faut plus de temps pour les couvrir. Si la gomme est trop épaisse, son application sur le papier demande si longtemps que, lorsque l’on prend la brosse douce pour finir l’étendage, le mélange a déjà fait prise, il ne se divise plus sous la brosse et il se produit ainsi d’épaisses rugosités qui rendent le papier tout à fait impropre à l’impression.
  - La solution de gomme doit être suffisamment liquide pour s’écouler lentement en grosses gouttes, sans aucune pression des doigts, à travers la mousseline de finesse moyenne employée pour filtrer (de la mousseline bon marché ordinaire et non de la mousseline à cataplasme). La gomme que l’on force à passer, par la pression ou en tordant la mousseline, est trop épaisse et occasionne des insuccès.
  - D’une manière générale, la meilleure proportion à employer est une solution à 30 ou 35 pour 100 environ.
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  - CHAPITRE III.
  - Préparation du mélange sensible. — Le mélange de couleur et de gomme doit être aussi intime que possible. Si l’on emploie plusieurs couleurs, il vaut mieux les mélanger d’abord entièrement avec une brosse à huile dure, puis ajouter la gomme et mélanger de nouveau, finalement ajouter la solution saturée de bichromate de potasse et mélanger une troisième fois.
  - La solution de bichromate est faite en dissolvant 10parties de ce sel dans 100 parties d’eau. On peut faire usage de l’eau chaude, il se forme un léger dépôt de bichromate non dissous.
  - Il serait possible de donner une formule indiquant la quantité de bichromate à ajouter au mélange de gomme et de couleur si les proportions de couleur étaient constantes dans chaque cas, mais elles ne le sont pas; car on obtiendra une grande intensité de couleur avec une petite quantité de pigment tel que la sanguine et le noir de fumée, tandis qu’une bien plus grande proportion est nécessaire avecles sépias, lebrunYan Dyck, le bistre et la terre d’Ombre. D’un autre côté, la solution doit avoir le degré voulu de consistance pour permettre un revêtement rapide et uniforme du papier. Par conséquent, il sera nécessaire d’ajouter plus de bichromate àun mélange de sépia pour le diluer au degré de fluidité convenable, qu’il n’en faudra avec le noir de fumée, puisque la petite quantité employée de ce der-
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- - DES SUBSTANCES EMPLOYÉES.
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  - nier aura donné au mélange une consistance bien moins épaisse.
  - Des essais répétés pourront seuls enseigner au débutant le degré de fluidité nécessaire pour assurer un revêtement égal. A titre d’indication, il pourra commencer avec de l’ocre rouge commune, en prenant parties égales de gomme et de bichromate, soit 4sr de chacune de ces matières, avec 2gr,5 de couleur. On peut ensuite essayer de couvrir une feuille de papier et, suivant la manière dont le mélange se comporte sous les coups de brosse, on juge si les proportions sont correctes ou s’il est nécessaire d’ajouter de la gomme ou du bichromate pour épaissir ou diluer la mixture.
  - Le composé sensible ne se conserve pas, mais la gomme additionnée de couleur se conserve dans les mêmes conditions que la gomme seule.
  - Drosses. — Pour couvrir le papier, il est nécessaire d’avoir deux brosses différentes : l’une en soies de porc et en forme d’éventail [fig. I), d’environ 10cm de large, avec les soies rigides, pour étendre grosso modo la préparation sur le papier ; l'autre en poil de blaireau (fig. 2), de 10cra à 15cm de large, du genre des brosses à blaireauter dont se servent les peintres. Cette dernière brosse est un outil très important. Il est relativement simple de faire un lavis à teinte uniforme sur le papier, mais il n’en est pas de même avec une solution
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  - CHAPITRE III.
  - de gomme agglutinante qui possède en outre la viscosité particulière due à la présence du bichromate ; nous ne pourrions en sortir sans le blaireau.
  - Le prix en est assez élevé: une brosse delOcm de large etde trois rangées de soiesnecoûtepas moins
  - Brosse à étendre.
  - Brosse à adoucir.
  - de 7fr, 50; une de 15cm avec quatre rangées coûtera une guinée (26fr, 50), mais elle est si nécessaire, qu’il vaut la peine de s’en procurer de la meilleure qualité. La brosse en soies de porc formant éventail est recommandée pour l’application préliminaire de la solution, en raison de sa large surface et du montage léger des soies. Les brosses ordinaires prennent trop de couleur. Quelques essais montreront que, si l’on a mis trop de matière sur
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- - DES SUBSTANCES EMPLOYÉES. 29
  - le papier, il est difficile de se débarrasser de l’excédent, mais, en ayant soin de tremper à plusieurs reprises la brosse en éventail dans le mélange, on arrive à n’employer que la quantité de matière strictement suffisante.
  - Au lieu de blaireau, on peut faire usage des brosses en poil de chèvre telles que celles dont on se sert pour enlever la poussière des plaques sèches avant de les mettre dans le châssis ; elles sont moins chères que le blaireau. Quelques opérateurs emploient même des brosses en soies de porc comme brosses à adoucir.
  - Le choix du type de brosses est peut-être un sujet de préférence personnelle et, dans chaque cas, on conduira l’opération d’après le genre de brosses que l’on aura à sa disposition.
  - Nous avons maintenant notre mélange sensible fraîchement préparé dans un vase large et peu profond tel qu’une petite cuvette à développement en porcelaine, notre brosse à étendre humectée avec de l’eau et notre brosse à adoucir propre et sèche, et nous sommes prêts à enduire le papier.
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- - CHAPITRE IV.
  - PRÉPARATION DU PAPIER. INSOLATION ET DÉPOUILLEMENT.
  - Préparation du papier. — Cette opération demande un peu d’adresse, mais exige surtout de l’attention pour .n’employer que des proportions exactes du mélange; on y arrive d’ailleurs sans difficulté par un emploi convenable de l’inappréciable outil que l’on possède dans le blaireau. On se souvient sans doute que le but à atteindre est d’étendre une couche uniforme du mélange sur la fe\iille de papier en employant le moins possible de matière. Nous ne désirons pas une couche d'une ténuité aussi extrême ni d’une égalité aussi parfaite que celles qui caractérisent le papier velours Artigue, et, si nous le désirions, nous ne serions probablement pas en état de remplir ces conditions sans machinerie spéciale. Comme papier de couleur noire et pour obtenir certains effets, nous ne pourrions demander rien de mieux que le papier Artigue, mais notre but est différent.
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- - PREPARATION DU PAPIER.
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  - Nous avons donc notre papier, nos brosses et notre mélange sous la main.
  - Prenons une feuille de papier coupée tout autour 25mm environ plus grande que les dimensions du négatif à employer. Fixons-la, au moyen de deux punaises à dessin, sur une planchette en bois, par les deux angles supérieurs, afin de permettre la libre extension de la feuille de papier sous l’action de l’eau. Ensuite, avec la brosse plate en éventail ou queue-de-morue, étendons le mélange sensible sur le papier en prenant grand soin de n’employer que la quantité minima nécessaire pour couvrir la feuille. Il faut faire ceci aussi rapidement que possible, et, dès que le papier a été frotté partout et que la matière est à peu près répartie également, prenons la brosse douce qui est sèche et propre, et donnons trois ou quatre coups verticalement de haut en bas avec une pression forte et uniforme, faisons-en autant de gauche à droite avec une pression de moins en moins forte et, finalement, passons légèrement dans toutes les directions en tenant la brosse verticale et perpendiculaire à la surface du papier jusqu’à ce que toutes inégalités et raies aient disparu. A ce moment la couche a fait prise et ne doit plus être touchée, car en passant de nouveau la brosse on ferait plus de mal que de bien. La couche doit être assez mince pour permettre de voir les grains du papier.
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  - CHAPITRE IV.
  - Pour que le papier soit bien couvert, il faut que la durée de l’opération — application et égalisation du mélange — ne dure pas plus de quarante à cinquante secondes pour une feuille de papier de dimension 18 x 24. Il est extrêmement important de procéder rapidement à cette opération, en raison de la nature particulière du mélange sensible, car la gomme bichromatée ne se comporte pas comme une solution de gomme pure. Après un certain temps elle acquiert une sorte de consistance gélatineuse tout à fait différente de celle de la gomme pure. Si on la conserve dans une bouteille, elle forme une masse tremblotante analogue à la gelée de pied de veau et moulée à la forme de la bouteille. Ce phénomène a lieu plus rapidement avec la mince coucheiétendue sur le papier, par conséquent, si l’on brosse cette couche quand elle a pris corps, on produit un dérangement qu’il n’est plus possible de réparer. C’est pourquoi nous insistons sur la nécessité de procéder aussi vite que possible à cette opération.
  - En vue de couvrir le papier rapidement dans les conditions les plus favorables, le mélange doit avoir une consistance particulière. La pratique indiquera, après quelques essais, le degré le plus convenable. Il doit être franchement gommeux et l’on reconnaîtra que la mixture a le degré d’épaisseur voulu par l’adhérence particulière de la brosse pendant l’opération.
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- - PRÉPARATION DU PAPIER.
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  - Le revêtement du papier peut et doit se faire à une bonne lumière, mais il faut le sécher à l’ombre, parce que, bien qu’insensible quand i'1 est humide, il devient sensible immédiatement après dessiccation.
  - Il n’est pas nécessaire d’avoir une obscurité absolue comme-avec le papier au gélatinobromure, mais on doit éviter la lumière blanche directe. Pour sécher le papier, on peut le suspendre par un angle au moyen d’une pince, et la dessiccation est obtenue en une demi-heure et même en dix minutes dans une chambre sèche en été. En aucun, cas il ne faut approcher le papier assez près du feu ou d’un poêle pour être chauffé; la gomme deviendrait insoluble.
  - Il est bon d’employer le papier aussitôt que possible après sa préparation— par exemple, le lendemain matin — parce qu’on est alors assuré d’un degré particulier de solubilité de la gomme et qu’on évitera des erreurs d’exposition. Si on le conserve, on devra le garder autant que possible sous pression pour éviter le contact avec l’air humide. Il se conserve bien pendant deux jours, facilement pendant cinq, et nous avons nousunêmes développé du papier datant de huit jours qui a donné d’excellents résultats avec un paysage. Pour des figures, il eût été plutôt tacheté dans les blancs.
  - Il semblerait qu’on puisse aussi préparer le
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  - CHAPITRE IV.
  - papier avec un mélange de matière colloïde et de couleur seulement, et le sensibiliser au moment de l’emploi, en le plongeant dans une solution de bichromate.
  - Cette méthode aurait certainement de grands avantages, mais, d’après notre expérience, elle n’est pas pratique quant à présent, le papier sensibilisé de cette manière, si la gomme est la matière colloïde employée, restant soluble même après une longue exposition.
  - Si l’on se souvient combien notre mélange est soluble dans l’eau froide, on voit que nous n’obtiendrions qu’un mauvais résultat par ce moyen, les impressions seraient très faibles.
  - Insolation. —'L’appréciation des temps d’insolation est une affaire d’expérience et, jusqu’à un certain point, de sentiment personnel. On comprend aisément que ce qui serait une surexposition pour un certain effet pourrait être une sous-exposition pour un effet opposé.
  - En réalité, une impression surexposée est celle qui ne peut être dépouillée jusqu’à l’effet désiré, une impression sous-exposée est celle qui ne peut retenir une quantité suffisante de gomme colorée.
  - D’une manière générale, lors derl’insolation, il faut avoir en vue certaines conditions du travail qu’il est bon de garder constantes, ainsi que nous le montrerons lors du développement; ces
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- - PREPARATION DU PAPIER.
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  - conditions sont celles qui se rapportent à la solubilité de la gomme et à la température de l’eau employée dans le développement. Vous pouvez donc faire une pose normale, longue ou courte, suivant l’effet que vous voulez produire et votre manière de développer.
  - Pour les débutants il sera préférable de faire plutôt une surexposition, car l’immersion pendant quelques heures, l’emploi d’eau très chaude, ou le développement par frottement avec la brosse ou la sciure donnera une certaine latitude, tandis que s’il y avait sous-exposition les demi-teintes seraient tout d’abord enlevées par l’eau et l’image pourrait disparaître totalement ensuite.
  - Le papier à la gomme bichromatée est certainement plus lent que le papier au chlorure, ou, pour comparer les choses semblables, que le papier Àrtigue oulepapier au charbon ordinaire. Par un jour clair d’hiver, à midi et à l’ombre, il faudra environ une heure d'exposition avec un né^ gatif clair et au moins deux heures avec un négatif ordinaire.
  - On n’arrivera à la juste pose qu’après des essais répétés, et même quand on l’aura obtenue, et bien que l’on fasse usage de l’actinomètre, il ne s’ensuivra pas que le meme négatif avec la môme insolation doive donner des résultats semblables, si, par exemple, le papier employé n’est pas exactement le meme, car la durée de l’in-
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  - CHAPITRE IV.
  - solation est proportionnelle à l’épaisseur de la couche qui varie souvent, à l’insu de l’opérateur, suivant la couleur employée et la pression plus ou moins forte avec laquelle la brosse aura été appliquée. Une couche épaisse demande évidemment une insolation beaucoup plus longue qu’une mince, car il faut le temps nécessaire pour que l'insolubilisation, à l’endroit des ombres, se propage jusqu’au papier. Dans le cas d’une insolation insuffisante, la couche inférieure restera dans un état plus ou moins soluble, et elle se dissoudra au lavage en emportant avec elle les parties supérieures insolubilisées. Cependant de tels cas ne se présentent que lorsqu’on a en vue d’obtenir certains effets extraordinaires, mais généralement on ne rencontre pas de difficultés de ce genre, grâce à la latitude à laquelle nous avons fait allusion plus haut et à l’emploi bien entendu des matières.
  - 11 est plus facile, à notre avis, d’employer des négatifs légers, c’est-à-dire des négatifs ayant été largement posés et plutôt peu développés. D’autres préfèrent des négatifs denses, à contrastes bien accusés. Mais il faut considérer qu’ici la richesse de tons n’est pas produite de la même manière qu’avec le papier à l’argent, par exemple. La couleur, à l'intensité voulue, est mise auparavant sur le papier, tout ce qui reste à faire lors du développement est d’en garder la quantité que l’on
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- - PREPARATION DU PAPIER.
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  - désire, de sorte que les négatifs les plus légers donneront, aussi bien que les plus denses, de la vigueur et de la richesse de tons. C’est une question de plus ou moins longue insolation. Les blancs se dépouillent les premiers, de sorte que les contrastes durs rendent le développement difficile même avecune forte proportion de bichromate, parce qu’un dépouillement qui sera suffisant pour les blancs, laissera les parties ombrées empâtées et lourdes, ce qui nécessitera un développement vigoureux à la brosse.
  - Théoriquement, on devrait peut-être varier les proportions de bichromate suivant la nature du négatif employé, mais pratiquement il en résulterait une complication qui ne serait pas justifiée par l’amélioration des résultats obtenus.
  - Photomètre. — Un photomètre est nécessaire avec notre méthode comme avec les autres procédés d’impression au charbon. Parmi les nombreux types connus, le meilleur est peut-être celui de Ber ton.
  - Ce photomètre possède un certain nombre de petites figures négatives de divers degrés d’intensité, et il est préférable à ceux qui n’ont que des lettres ou des numéros.
  - Cependant, comme nous désirons que nos instructions soient aussi complètes que possible par elles-mêmes, nous décrirons une autre forme de
  - M.
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  - CHAPITRE IV.
  - photomètre [fig. 3), qui est très pratique et qui convient mieux aux matières employées avec notre procédé.
  - Coupez une plaque de verre par le milieu dans le sens de la longueur, et sur l’une des parties collez des bandes de papier transparent Tune sur
  - Fig. 3.
  - épaisseur.
  - épaisseurs.
  - épaisseurs.
  - Photomètre.
  - l’autre, de manière que la première soit d’environ 15mm plus longue que la seconde, la seconde plus longue de la même quantité que la troisième, etc. Disposez ainsi six ou huit bandes qui produiront autant de cases de densités différentes. Séparez les diverses cases et bordez le tout avec du papier noir (papier à aiguilles). Placez l’autre moitié de plaque sur la première et adaptez une charnière en étoffe le long de l’un des grands côtés. Au moment de l’insolation, on place entre les deux plaques de verre une bande de papier recouverte de la solution de gomme bichromatée, mais sans ou avec
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- - PRÉPARATION DU PAPIER.
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  - très peu de couleur, et l’on se sert du photomètre à la façon ordinaire.
  - En vue d’avoir une idée des indices que présentent une surexposition ou une sous-exposition exagérées, il est bon d’exposer un négatif moyen pendant environ vingt minutes par un jour clair d’été. Ensuite on couvre la moitié du négatif avec un morceau de carton et l’on continue l’insolation pendant trois heures en hiver — et pendant la moitié de ce temps en été — et l’on développe à l’eau chaude.
  - Essais préliminaires. — En vue d’apprendre par expérience dans quelle condition doit se trouver le papier avant de procéder au dépouillement, il est bon de rechercher quelles sortes d’insuccès sont produites par un mélange mal proportionné ou par un couchage défectueux. En procédant ainsi, nous serons capables, par la suite, de localiser les causes et de ne pas attribuer, par exemple., le résultat d’un couchage imparfait à un manque ou à un excès de pose.
  - Prenez une feuille de papier enduite qui n’a pas été exposée à la lumière, et développez-la en employant l’eau froide ou tiède (25° G.). Si la préparation bichromatée a été convenablement mélangée et étendue, elle sera dissoute graduellement et également, montrant une infinité de petites parcelles de couleur venant d’abord de la surface
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  - CHAPITRE IV.
  - seulement, de sorte que l’éclaircissement de l’as pect général devra se faire progressivement, passant du noir au gris foncé, puis au gris, au gris clair et au blanc. Couche après couche, la couleur sera successivement dissoute jusqu’au papier support.
  - Si, une fois lavé, le papier garde une coloration qui ne peut pas être enlevée par l’eau chaude mais demande des frictions avec une brosse ou une éponge, la proportion de gomme dans le mélange a été trop faible, le papier a absorbé la couleur pure et devient inutilisable pour un travail ordinaire, quoiqu’il puisse servir pour certains effets ne comportant pas de blancs.
  - On doit se souvenir que le papier est toujours plus ou moins teint par la peinture à l’eau et que c’est la présence de la gomme gélatineuse qui empêche la couleur de pénétrer et permet son enlèvement total, laissant intact le papier qui est dessous. Cette teinte apparaîtra par conséquent quand il y aura excès de couleur par rapport à la gomme, ou quand la proportion de couleur sera suffisante pour le ton désiré, mais que la quantité de bichromate aura été trop grande et aura dilué la gomme, ce qui revient au même.
  - Prenez encore une feuille de papier et recou-vrez-la d’un mélange de bichromate et de couleur sans ajouter de gomme. Exposez et développez. C'est à peine s’il se dissoudra un peu de couleur,
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- - PRÉPARATION DU PAPIER.
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  - mais en frottant le papier avec un tampon d’ouate, l’image apparaîtra, les blancs étant totalement et ineffaçablement teintés.
  - Si, en développant une feuille de papier enduite qui n’a pas été insolée, la couche, au lieu de se dissoudre également, se rompt en une quantité de petites écailles, c’est l’indice que cette couche est trop épaisse. Ceci est facile à prouver aussi, car en développant une épreuve insolée, on remarque souvent que la couche s’écaille sur les bords extérieurs du papier où l’excès de mélange apporté par chaque coup de brosse s’est accumulé durant l’opération du revêtement, l’épreuve elle-même se dépouillant graduellement et correctement dans la partie centrale où la couche a été amincie par une plus grande pression de la brosse.
  - Si la couche non insolée refuse de se dissoudre ou se dissout inégalement, laissant des taches de gomme colorée, le papier est hors d’usage. C’est que l’on a employé de la vieille gomme devenue trop acide par la fermentation, ou que le papier, bon quand il était frais, a été gardé trop longtemps, ou bien qu’il a été séché près du feu et trop chauffé, ou encore qu’il a été exposé aux rayons directs d’un soleil ardent ; en fait, il y a eu insolubilisation ne provenant pas de l’action de la lumière.
  - Les essais ci-dessus sont extrêmement utiles dans la pratique, car si un morceau de papier
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  - CHAPITRE IV.
  - couvert avec la même mixture que celle qui a été ainsi essayée et trouvée satisfaisante, donne un mauvais résultat au lavage après exposition, il y aura toute raison d’attribuer le défaut à une pose incorrecte et non aux mauvaises proportions du mélange ou à un couchage imparfait.
  - Dépouillement. — Quelques opérateurs font le dépouillement sous l’eau, en immergeant l’épreuve le côté imprimé en dessus, et en agitant doucement la cuvette jusqu’à ce que les parties solubles de la couche soient dissoutes. D’autres immergent l’épreuve le côté imprimé en dessous, la laissant tremper et se dépouiller elle-même.
  - Ceci est un développement purement mécanique, et quoique nous puissions commencer de cette manière, si nous nous en tenions là, nous ne tirerions aucun avantage des nombreuses facilités que nous avons à notre disposition et nous réduirions notre travail au niveau des autres procédés mécaniques.
  - Dans toutes sortes de développement chimique l’agent réducteur, mis en contact avec une pellicule sensible exposée, exercera son action également sur la totalité de cette pellicule parce que c’est une action chimique. Tout ce qui peut être fait pour régler son effet est d’en appliquer davantage à quelques places qu’à d’autres. Dans le développement de la gomme bichromatée il n’y a pas de
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- - PRÉPARATION DU PAPIER.
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  - réaction chimique. La couche est tout d’abord amollie, puis partiellement dissoute et enlevée par l’eau; aussi, lorsqu’on laisse un courant d’eau couler sur la moitié de l’épreuve pendant que l’autre moitié est simplement mouillée, l’effet ne se produira que sur la première partie. Dans le développement chimique, l’agent réducteur agit par lui-même indépendamment de la quantité employée. En fait, la puissance de dépouillement de l’eau est proportionnelle à la fréquence de son application, à la quantité employée et à la force de son courant.
  - La méthode de dépouillement que nous recommandons est celle dans laquelle on fait couler un courant d’eau sur l’épreuve en comprimant une éponge et que l’on pratique de la manière suivante. Le papier préparé est retiré du châssis-presse où il avait été placé couche contre pellicule avec le négatif, en ayant eu soin au préalable de replier l’un des bords du papier sur une largeur d’un ou deux centimètres pour empêcher l’action de la lumière sur cette portion. Il est très utile d’opérer ainsi parce qu’on pourra se former un jugement sur la qualité du papier d’après la manière dont se comportera au dépouillement cette bande protégée pendant l’insolation.
  - Après avoir été enlevée du châssis, l’épreuve est d’abord immergée dans l’eau froide et est ensuite appliquée sur une plaque de verre plus
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  - CHAPITRE IY.
  - grande qu’elle d’un tiers environ. Cette plaque est placée dans une position inclinée dans une grande cuvette à développement [fig. 4) à moitié emplie d’eau froide, une extrémité immergée dans l’eau et reposant sur le fond de la cuvette, l’autre soulevée et supportée par une petite planche de
  - Fig. 4.
  - Cuvette à dépouillement et support.
  - bois d’environ 7cm de haut, verticale ou disposée de quelque autre manière qui permettra de changer l’angle d’inclinaison de la plaque et de rendre ainsi le courant d’eau plus ou moins rapide.
  - On emploie deux éponges, une assez petite pour pouvoir être tenue dans la paume de main, l’autre un peu plus grosse, et un broc plein d’eau chaude. La grosse éponge est imbibée d’eau froide et doucement pressée à quelques centimètres au-dessus de la plaque de verre, sur laquelle l’eau tombç et de là coule sur l’épreuve, qui est tenue en position
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  - avec un doigt. Il est important que l’eau ne tombe pas directement sur l’épreuve elle-même, jusqu’à ce que nous sachions si la couche est suffisamment insoluble pour résister au choc. Après avoir répété cette opération et fait couler l’eau froide pendant quelques minutes, si l’image est susceptible de venir à basse température, elle doit apparaître.
  - Dans le cas contraire, l’éponge est plongée dans de l’eau plus chaude avec laquelle l'épreuve est arrosée plusieurs fois. Il est nécessaire de veiller soigneusement à cette période de l’opération, car souvent une simple application d’eau chaude est suffisante pour amollir la couche et amener un dépouillement rapide: si l’eau est trop chaude, il se produit aussitôt un accident qu’il est impossible de réparer. Si cependant l’épreuve résiste au premier arrosage d’eau tiède, on peut employer avec précaution de l’eau plus chaude jusqu’à ce que les contours de l’image soient visibles. C’est alors que commence la partie artistique du développement.
  - L’opérateur fera bien de se pourvoir d’une épreuve du négatif sur papier à l’argent, cette épreuve étant placée devant lui l’aidera pendant le dépouillement. Il sait déjà quelles sont les erreurs auxquelles il y a lieu de remédier, quelles parties doivent être renforcées ou réduites à leur , véritable importance. Il a noté où sont les ombres
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  - CHAPITRE IV.
  - les plus épaisses (ici l’eau peut être librement appliquée) et où sont les plus délicates demi-teintes, qui doivent être traitées avec la plus grande précaution.
  - Peu à peu il déterminera l’échelle générale à laquelle il devra travailler et la note dans laquelle son image doit être conduite. Il a pu trouver qu’une grande clarté serait ici très bien placée, qu’une ombre pourrait être laissée là dans toute sa profondeur ou éclaircie au contraire, ou bien que quelque tache blanche dérange l’équilibre du dessin et doit être atténuée ou neutralisée. Le développement local le met à même d’approcher aussi près que possible de la composition idéale qu’il a construite dans son imagination avec le document impa'rfait fourni par l’épreuve au papier argent.
  - On peut procéder au dépouillement local d’un grand nombre de manières. Par exemple, en prenant la plus petite éponge et en la pressant doucement, aussi près que possible des points particuliers de l’épreuve qui demandent à être éclaircis, en ayant bien soin de donner à la plaque de verre une position telle que l’eau ne coule pas trop fortement sur quelque autre partie délicate. De temps en temps un plus copieux arrosage d’eau froide atténuera les lignes de démarcation des portions localement développées ; de temps à autre on examinera à une certaine distance le progrès géné-
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  - 47
  - ral, et le dépouillement sera repris jusqu’à ce que l’effet désiré soit obtenu. L’eau très chaude du broc servira pour les ombres les plus fortes; l’eau tiède, obtenue en trempant alternativement l’éponge dans l’eau froide et dans l’eau chaude, pour les teintes intermédiaires; et l’eau froide, pour les demi-teintes délicates.
  - On peut aussi opérer en se servant d’un petit jet d’eau lancé par un tube de verre communiquant par un tuyau en caoutchouc à un petit réservoir placé assez haut pour donner une certaine force au jet, ou bien en employant un tube en ébonite relié à une poire en caoutchouc tenue dans la main comme l’appareil dont on se sert pour projeter la poudre de magnésium à travers une flamme et produire l’éclair; ou encore en comprimant l’épong© au-dessus d’un entonnoir; et par une infinité d’autres moyens permettant de diriger l’eau sur l’endroit exact que l’on désire atteindre.
  - En tous cas, il ne faut pas se presser ; le travail peut être laissé et repris quand cela plaît et l’on a le loisir d’y réfléchir et de jeter de temps à autre un coup d’œil sur l’image qui se développe. La nuit même portera conseil, si notre impatience et notre ardeur au travail nous permettent d’en faire notre profit. Il est bien entendu que, dans ce cas, l’épreuve partiellement dépouillée sera séchée à l’obscurité et conservée à l’abri de la lumière.
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  - CHAPITRE IV.
  - Le développement au pinceau repose sur des principes semblables, mais on ne peut l’employer que si l’insolation a été assez longue pour que la couche soit suffisamment ferme. Chaque opérateur trouvera lui-même les différentes conditions d’emploi, par exemple jusqu’à quel point il est bon de laisser la première eau chaude agir pour amollir la couche, et à quelle température elle doit être appliquée. Cela variera selon les circonstances, et d’après la façon dont se comportera la couche au début, nous en déduirons la marche à suivre pour la suite du traitement.
  - Il y a sans doute une grande variété dans les brosses et autres outils que nous pouvons maintenant faire entrer en jeu, ainsi que dans la manière de les employer. Nous pourrons, par exemple, maintenir l’épreuve sous la surface de l’eau, qui formera ainsi une sorte de coussin élastique entre la brosse et le papier, et permettra d’employer une force comparativement plus grande.
  - Dans certains cas, nous donnerons sous l’eau de légers coups avec une brosse large et douce en poil de chameau, d’autres fois nous tapoterons avec un pinceau en blaireau à poils raides et écartés, tenu verticalement, ou même avec une brosse .plus rude en soies de porc. '
  - On peut encore mettre l’épreuve face en dessus, sur une plaque de verre, et travailler sur ce support, mais il faut alors beaucoup de précautions,
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- - PRÉPARATION DU PAPIER.
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  - car le plus léger coup peut abîmer l’image, tandis que, d’un autre côté, une bonne inspiration permettra d’obtenir en un instant l’effet désiré grâce à un simple point de lumière habilement placé.
  - Nous n’avons pas encore appris à tirer parti de la moitié des moyens à notre disposition, mais ce que notre expérience apu nous montrer nettement, c’est que les divers degrés d’insolation, la manière dont la couche est d’abord attaquée et son traitement subséquent par les différentes méthodes d’emploi de la brosse nous permettent de produire une grande variété d’effets qui valent la peine d’être approfondis.
  - Ce mode de développement exige beaucoup de soin et de délicatesse. La main et le cerveau doivent travailler ensemble, et chaque coup de brosse doit être donné avec une intention bien déterminée, à l’endroit voulu, d’une touche ferme et légère. Toute précipitation est fatale. Dès que la surface colorée a été désagrégée par le frottement, il ne faut pas développer de nouveau à l’eau, ce qui tendrait à délayer la couche là où l’épreuve a été touchée. Par conséquent, si pendant le développement il était nécessaire de frotter avec la brosse pour éclaircir des ombres épaisses, on ne devra le faire que lorsque îus autres parties de l’impression seront achevées.
  - Il existe encore un autre procédé utile pour commencer le développement et éclaircir l’épreuve
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  - CHAPITRE IV.
  - en vae du traitement plus délicat qui vient ensuite. C’est l’emploi de la sciure de bois du procédé Ar-tigue que nous décrirons à sa place. Cependant son action étant passablement forte, même avec un mélange clair, il ne faut l’employer qu’après une insolation prolongée.
  - Retouche. — La retouche est une opération délicate dont il est impossible de parler ici autrement que d’une manière sommaire et qu'on peut laisser à l’habileté individuelle de l’artiste. Elle doit naturellement s’harmoniser avec l’ensemble du travail et ne pas être apparente. En général, nous emploierons la couleur qui a servi de base, mais nous nous souviendrons qu’elle a été mélangée avec le bichromate, et qu’elle a reçu ensuite l’action de la lumière. *
  - Une bonne manière de procéder est de prendre le mélange bichromaté et de l’appliquer à l’endroit voulu (ceci peut être fait grossièrement), puis, immédiatement ou peu de temps après, verser de l’eau en haut de l’épreuve de façon à ce qu’en s’écoulant par le bas elle entraîne l’excédent du mélange. De cette manière, s’il le fallait, il serait même possible de faire quelques additions au travail. La limite à de telles additions et leur légitimité doivent être laissées à l’honnêteté de l’artiste.
  - Fixage de l'épreuve. — Quand l’impression est
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- - PRÉPARATION DU PAPIER.
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  - entièrement sèche, il est nécessaire, pour assurer sa conservation, de la débarrasser des sels de chrome emprisonnés dans la couche de gomme et de couleur.
  - On peut le faire en trempant l’épreuve dans une solution d’alun, mais cela demande quelque temps et elle perd ainsi un peu de sa douceur et de sa délicatesse. Un moyen meilleur et plus rapide est d’immerger l’épreuve sèche pendant une ou deux minutes dans de l’eau à laquelle on a ajouté du bisulfite de soude en quantité suffisante pour qu’il s’en dégage une odeur sulfureuse. La couleur jaune laissée sur le papier par le bichromate disparaît immédiatement, et le lavage subséquent ne demande pas plus d’une ou deux minutes, car le bisulfite de soude est extrêmement soluble.
  - Action de la chaleur et des acides sur le mélange sensible. — Une forte proportion d’acide citrique ou une plus faible proportion d’un acide plus actif ajoutée au mélange de gomme et de bichromate détruira entièrement ses propriétés sensibles, c’est-à-dire le rendra insoluble sans exposition à la lumière à un tel degré que le frottement répété avec un éponge et de l’eau chaude affecteront à peine la couche.
  - Nous pouvons, par conséquent, tirer parti de cette propriété pour neutraliser l’excessive solubilité du papier fraîchement préparé et diminuer
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  - CHAPITRE IV.
  - la pose, en donnant ainsi plus de stabilité aux demi-teintes. Une petite quantité d’une faible solution (soit 5 pour 100 d’acide citrique) ou simplement quelques gouttes de jus de citron ajoutées au mélange sensible commenceront l’insolubilisation, ce qui permettra un dépouillement plus lent et plus sûr. Il est préférable, cependant, de bien être en possession du procédé ordinaire avant d’avoir recours à cet expédient.
  - La chaleur produit aussi l’insolubilisation ; et il faut avoir soin de ne pas sécher le papier trop près dn feu et de ne pas l’exposer aux rayons directs d’un soleil d’été trop ardent.
  - On peut déduire des instructions que nous avons données qu’en vue de préparer et de développer avec succès le papier couché à la main, il est nécessaire de faire grande attention, d’abord aux proportions exactes du mélange sensible, ensuite à l’application rapide d’une couche mince et uniforme, et enfin à la durée de l’insolation.
  - La puissance d’insolubilisation ou, autrement dit, la sensibilité du papier doit, ainsi qu’on peut se l’imaginer, être en proportion directe de la force de la solution de bichromate. Nous savons que l’acide chromique durcit les matières colloïdes, rapidement à la lumière, lentement dans l’obscurité. Il doit résulter de là que l’insolubilisation aura lieu plus ou moins rapidement, suivant la plus ou moins grande force de concentration de
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- - PRÉPARATION DU PAPIER.
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  - l’agent chimique. Si, par conséquent, la proportion de bichromate est réduite au minimum, une plus longue insolation sera nécessaire, et vice versa. Nous avons récemment essayé de remplacer le bichromate de potasse à saturation par l’acide chromique à 3 et 5 pour 100, selon les effets à chercher. Les résultats ont été très satisfaisants. La solution à 5 pour 100 donne des couches résistantes se prêtant bien au dépouillement par friction.
  - Sur ce point cependant différentes opinions ont été exprimées. Dans un article paru sur ce sujet dans un journal de Vienne, M. Watzek (dont les admirables épreuves obtenues par cette méthode furent sï remarquées au Salon de Londres en 1896) semble estimer que la proportion de bichromate n’a qu’une très faible influence sur le caractère de l’image et que la durée de l’insolation varie proportionnellement à la plus ou moins grande quantité de gomme contenue dans le mélange. Mais il est bon de noter que, nécessairement, plus il y aura de gomme dans- une quantité donnée de solution sensible, moindre sera la force du bichromate, dilué par l'eau de la solution de gomme.
  - Parmi les facteurs de notre travail, celui qui règle la durée de l’insolation est probablement le plus important de tous, et comme celle-ci est affectée par la composition du mélange sensible et par son épaisseur, la détermination de ce facteur présente
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  - CHAPITRE IV.
  - évidemment quelques difficultés qui varieront suivant les circonstances.
  - On voit qu’il y a beaucoup de questions qui devront être approfondies par l’opérateur désireux d’être en possession de tous les moyens de la méthode.
  - Parmi ces questions, celles relatives à l’effet sur l’image des différentes proportions de gomme, de couleur et de bichromate, ainsi qu’à l’épaisseur de la couche sont dignes d’être étudiées avec soin. Pour toutes ces questions il est impossible de donner des instructions formelles. On apprendra beaucoup par la pratique pour la préparation du mélange et son application sur le papier; par exemple, la consistance convenable du mélange sensible sera instinctivement reconnue sans poids ni mesures. On finit par sentir quelle est la juste proportion. On ne peut pas l’expliquer.
  - De même dans l’encrage d’une planche d’eau-forte, l’ouvrier expérimenté sentira au dernier essuyage à la paume de la main quand la planche sera bonne à tirer. Un novice, exécutant le même mouvement, n’obtiendra qu’une épreuve défectueuse.
  - Dans les détails de la pratique de la Photo-aqua-teinte que nous avons donnés, nous avons tenté d’être aussi précis que possible, de manière que cette méthode d’impression pigmentaire soit profitable à ceux qui ne connaissent absolument rien
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- - PRÉPARATION DU PAPIER.
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  - aux autres procédés de la Photographie. Pour ceux qui en font et qui sont capables d’exécuter eux-mêmes la très simple opération du développement d’un négatif, nous avons, nous l’espérons, contribué à simplifier encore les détails des procédés photographiques.
  - Nous pouvons dire maintenant quelques mots sur un procédé semblable, c’est-à-dire sur l’emploi du papier velours Artigue, et ajouter quelques considérations et réflexions sur le sujet en général, et notre tâche sera terminée.
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- - CHAPITRE Y.
  - PAPIER ARTIGUE.
  - L’amateur pourra préférer des qualités différentes de celles qui sont propres au procédé décrit plus haut et désirer faire usage d’un papier au charbon direct sans transfert, capable de donner la contre-partie d’un négatif aussi fidèlement que tout autre procédé photographique. A ceux-là nous ne pouvons mieux faire que de recommander le papier velours Artigue.
  - Nous avons déjà fait allusion aux incrédules qui maintiennent ( malgré l’évidence du contraire ) que le développement au charbon doit nécessairement avoir lieu par l’envers de la couche. Les épreuves par le procédé Artigue exposées au Salon photographique de 1894 et les admirables spécimens montrés aux expositions de 1895 et 1896 par M. Puyo sont par eux-mêmes des preuves suffisantes de cette erreur longtemps accréditée.
  - Nous ne connaissons aucune méthode de cou-
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- - PAPIER ARTIGUE.
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  - chage avec la couleur et la gélatine bichromatée qui soit capable de donner la texture que l’on remarque sur ce papier, si ce n’est peut-être l’emploi d’un instrument comme la brosse à air. Nous avons fait usage de cette machine, et il est certainement possible d’étendre avec elle un enduit extrêmement fin et uniforme. Quant aux couleurs et matières colloïdes employées par M. Artigue, ainsi qu’à la manière de les appliquer, ce sont encore les secrets du fabricant.
  - Le papier a une surface extraordinairement fine et homogène, la préparation parait être formée d’un noir particulier mélangé avec un peu de gomme et peut-être avec un peu de gélatine et de colle de poisson. Vu par réflexion, il est d’un noir terne velouté, mais si fragile, qu’un doigt humide l’enlève facilement. Par transparence, le papier est presque translucide et a une teinte d’un gris verdâtre tout à fait clair, très régulière et ne présentant aucun défaut apparent à la surface. Le secret de sa qualité et en réalité l’unique secret de la préparation du papier sans transfert de manière à obtenir les plus délicates demi-teintes, consiste dans l’extrême ténuité de la couche et l’uniformité parfaite avec laquelle la couleur est tenue en suspension permettant une absolue régularité de distribution. Actuellement on ne le fait qu’en noir et il semble y avoir quelque difficulté a employer d’autres couleurs; en tout cas, ceux
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- - SHAPITRE V.
  - que l’on a trouvés jusqu’à présent dans le commerce n’ont pas donné satisfaction.
  - En 1878 M. Frédéric Artigue produisit un papier recouvert d’une mince couche de substance colloïde dans laquelle était incorporée une poudre noire très fine. Il était destiné à la reproduction de plans d’architecte et d’autres dessins linéaires, et on le dépouillait par frottement avec une éponge douce mouillée.
  - Sur l'un des plans envoyés (en négatif) à Artigue pour la reproduction, il y avait dans un angle un petit croquis au lavm. En développant il trouva, à sa grande surprism le dessin original reproduit avec toutes ses demi-teintes : cela le mit sur la voie. Il fit des expériences, mais malheureusement mourut avant d’avoir perfectionné le procédé. Son fils, Victor Artigue, reprit le sujet et, en 1889, montra pour la première fois des impressions parfaites à l’Exposition internationale de cette année. Il démontra ensuite sa méthode de développement devant la Société Française de Photographie, mais comme il ne voulut ni fournir son papier, ni communiquer la méthode de préparation, cette Société fut incrédule et ne lui accorda une médaille que pour les résultats obtenus. Le papier tel qu’il est vendu actuellement fut livré au commerce en 1893. On peut le considérer comme étant d’excellente qualité. Les noirs sont intenses et, si on le désire, les blancs peuvent être
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  - conservés avec une grande pureté et beaucoup d’éclat. La texture de la surface est extrêmement douce et l’échelle de graduation des teintes extraordinairement étendue.
  - Le papier est livré non sensibilisé, et dans cet état peut sans doute être gardé indéfiniment. Il semble cependant varier en qualité. Les émulsions employées ne paraissent pas avoir toujours un pouvoir constant de résistance à la température de l’eau dont on fait usage dans le développement. On peut les diviser en deux catégories: celles (peu usuelles) dans lesquelles le développement doit être effectué à une température de 15° à 18° G., et celles qui demandent à être attaquées à une température de 27° et au-dessus.
  - La première méthode de sensibilisation, par le dos du papier, étaitlenteetincertaine, maiscomme on l’a montré au Salon photographique en 1894, le procédé par immersion, quoique plus simple, est tout aussi efficace. A l’origine, le dépouillement était fait dans des bains d’une température relativement élevée, tandis que maintenant le bain est pratiquement froid, ou tout au moins à une température qui ne dépasse pas celle de l’eau en été.
  - Pour sensibiliser, on prépare une solution à 2 pour 100 de bichromate de potasse dans une cuvette plate. En été la force de cette solution doit être réduite à 1 \ pour 100. On y plonge le papier
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  - CHAPITRE V.
  - doucement pour éviter la formation de bulles d’air, et on le suspend par un angle pour le faire sécher dans l’obscurité. Gomme la surface colorée est très fragile, il convient de mettre une petite pince en métal à chaque angle du papier, de le poser sur le fond de la cuvette, de faire couler la solution dessus et de le manipuler avec les pinces seulement.
  - L’insolation est faite de la manière ordinaire à l’aide d’un photomètre ; le papier fraîchement sensibilisé est environ trois fois plus rapide que le papier à l’argent, c’est-à-dire qu’il faut à peu près le meme temps que pour la Platinotvpie. Pour le développement, on fait généralement usage de sciure de bois finement pulvérisée (préparation spéciale livrée avec le papier).
  - Sans doute la sciure n’est pas absolument nécessaire. On peut développer en plus ou moins de temps à l’aide d’une brosse ou d’une éponge, ou bien en balançant la cuvette, ou par tout autre moyen, mais la sciure de bois, qui agit par son léger frottement et s’adapte aux différentes conditions d’exposition, est parfois très utile.
  - Par conséquent, faites dans une grande et profonde terrine une épaisse soupe de cette sciure avec de l’eau froide et procurez-vous une cafetière-verseuse ou un ustensile semblable avec un très grand orifice d’écoulement (environ 25mm de large). Après exposition mettez le papier dans
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  - l’eau à une température ne dépassant pas 18° C. Au bout d’une minute environ, vous percevrez une faible image. Posez le papier sur une feuille de
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  - Dépouillement.
  - verre et placez celle-ci sur un chevalet au-dessus de la terrine, ou tenez-la à la main, et versez à la partie supérieure de l’épreuve le mélange de sciure, qui coulera dans la terrine [fig. 5).
  - On doit d’abord employer le dessus du mélange de sciure, et ensuite en plongeant et en remuant
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  - CHAPITRE V.
  - on pourra le prendre plus épais. Le caractère du négatif et la durée de l’exposition détermineront la consistance du mélange et la manière de l’appliquer. De temps à autre on nettoiera l’image avec un flot d’eau froide et l’on s’assurera du progrès du développement; finalement on se servira du bain ordinaire d’alun pour enlever le bichromate et durcir la couche.
  - Le dépouillement doit être poussé jusqu’à ce que l’image présente une teinte plus claire que celle qu’elle devra avoir une fois terminée, parce qu’elle s’assombrit beaucoup en séchant.
  - Les opérations ont été faites entièrement avec de l’eau froide. Il n’y a eu ni examen anxieux du thermomètre, ni transfert d’un support sur un autre, ni pression-entre des feuilles de papier buvard; nous pouvons suspendre et reprendre le développement comme cela nous plaît, il n’y a pas à craindre qu’une pellicule forme des ampoules et quitte le papier, il n’y a pas de marge à protéger, enfin il n’v a pas renversement de l’image, mais un vrai positif produit par un négatif.
  - Dans le cas d’une pose normale, toutes les opérations relatives au développement doivent durer une minute au plus. Si elles durent plus longtemps, c’est qu'il n’y pas eu insolation correcte.
  - Dans le cas où l’on recherche délibérément des effets particuliers, une pose très prolongée et un traitement spécial subséquent permettront de mo-
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  - dilier l’aspect général de l’image et de changer ses noirs chauds et veloutés en un effet de gravure plus délicat ou en un effet plus pâle de crayon. Mais nous préférons pour le moment considérer le papier au pont de vue de son caractère le plus automatique.
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- - CHAPITRE VI.
  - CONCLUSIONS.
  - Il ne faut pas s’imaginer que le procédé d’impression que nous avons décrit sera du goût de tous ceux qui s’occupent de Photographie et de ceux qui préfèrent les procédés mécaniques et automatiques. 11 n’a pas non plus la prétention d’être simple et facile comme les appareils où il suffit de presser sur un bouton.
  - Que le procédé de Photo-aquateinte puisse ou non être appelé de la Photographie pure, c’est là uneaffaire d’appréciation ; en tout cas, c’est un procédé photographique et qui conservera toujours un caractère nettement photographique. Il est vrai que les résultats diffèrent du type usuel, et il y a peu d’années on aurait pu les prendre à première vue pour des aquarelles ou des sanguines. En réalité, ce sont bien des aquarelles, car il ne reste sur le papier que de la couleur à l’eau avec la quantité de gomme strictement suffisante pour la fixer d’une manière permanente.
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- - CONCLUSIONS.
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  - A une récente exposition, on demanda à un peintre à propos d’une de ces épreuves : « Supposons qu’une telle photographie ait été envoyée à une exposition ordinaire de peinture ; il est certain qu’actuellement, avec votre connaissance de nos méthodes, vous la reconnaîtriez comme une photographie; mais qu’auriez-vous dit, il y a quelques années, si elle avait été envoyée sans aucune indication ? » Il répondit : « Eh bien, j’aurais dit : Quel est l’homme qui fait cela, pourquoi travaille-t-il dans un genre qui imite la Photographie? » Et c’est bieœlà l’effet produit.
  - Le caractère distinctif de la Photographie est déplaisant à l’œil d’un adepte des autres arts graphiques. Nous n’avons cependant aucun désir de dissimuler ce caractère, et nous n’admettons pas qu’il soit forcément mauvais. Bien au contraire, nous tenons à ne pas le perdre, et nous affirmons que nos résultats doivent être de nature essentiellement photographique, corrigés, il est vrai, par la latitude d’interprétation admise pour les autres sortes de photographies.
  - Nous devons reconnaître franchement que notre méthode a des limites, il n’y a aucune nécessité de changer ses caractéristiques ; notre but avoué est de les accepter et d’employer sans réserve les moyens à notre disposition. Nous pouvons arrêter notre propre type sans qu’il soit nécessaire de nous référer aux conventions et principes établis par
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  - CHAPITRE VI.
  - d’autres méthodes. Le caractère photographique restera toujours apparent pour ceux qui sont capables de le découvrir. Si, dans la période de transition par laquelle nous passons sans doute maintenant, il semble y avoir quelque chose de mal défini, c’est le résultat naturel de la lutte pour se débarrasser des entraves d’autrefois, entraves imposées par ceux qui, inspirés par un sentiment d’une essence toute différente, cherchent à gouverner par les mêmes lois deux applications distinctes et opposées de la Photographie.
  - Il est nécessaire d’ajouter ici quelques mots sur la légitimité de la liberté dont on use en pratique et à laquelle nous venons de faire allusion. Nous avons le droit de dire à ceux qui sont opposés à celte liberté qu’ils devraient être logiques dans leur condamnation : c’est-à-dire qu’il ne leur est pas permis de l’approuver ici et de la repousser là, suivant leur inclination individuelle.
  - Actuellement, les pratiques qui semblent être universellement admises en Photographie sont : le dégradé, le teintage des blancs de l’épreuve au soleil, l’addition de nuages, l’application d’un vernis mat et le grattage de ce vernis à certains endroits, les réserves ménagées avec la main ou un morceau d’étoffe ou d’une autre façon pendant le tirage du positif, etc. Ne fait-on pas journellement usage de toiles de fond sur lesquelles on a peint toutes sortes d’accessoires — meubles,
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- - CONCLUSIONS.
  - G7
  - escaliers, balustrades, fenêtres avec rayons de lumière, paysages même — et, bien qu’il n’y ait rien de parement photographique en dehors de la principale figure placée devant le fond, on ne fait aucune objection au caractère photographique de l’ensemble.
  - Supposons qu’il fût possible d'appliquer au négatif un développement local; pensez-vous qu’on ne l’aurait pas pratiqué ?
  - Il serait évidemment facile de multiplier les exemples de cas semblables. Le nœud de la question est celui-ci : Une photographie doit-elle être produite uniquement par des moyens mécaniques, ou peut-on admettre que l’on fasse appel, pour la modifier, au talent et à l’habileté de l’artiste.
  - Il n’est pas admissible que nous approuvions des pratiques telles que, par exemple, l’addition d’un sujet absolument étranger à l’épreuve; que nous favorisions des libertés comme de permettre de peindre un arbre ou une fleur là où il n’en existe pas sur le négatif; mais il est impossible de tracer une limite vigoureusement déterminée, la conscience seule de l’artiste l’accusera ou l’absoudra. Il n’v aucune différence essentielle à cet égard entre la méthode à la gomme hichromatée et les autres; par exemple, dans l’impression au platine on emploie la glycérine pour modifier les valeurs en retardant l'apparition de certaines parties de fépreuve.
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  - CHAPITRE VI.
  - Considéré en lui-même, le développement peut être conduit d’une manière absolument mécanique en immergeant l'épreuve sous l’eau jusqu’à enlèvement complet des parties solubles. La latitude qui est à notre disposition est cependant d’une grande valeur si on l’utilise intelligemment, personne ne peut le nier. Elle constitue la beauté et l’essence de la méthode, et ce serait en vérité faire une bien subtile distinction que de dire que là il n’y aucun art.
  - Une objection qu’il faut prévoir, c’est qu’en employant les procédés décrits, le résultat ne représentera pas véritablement le négatif original. Mais qu’importe le négatif à celui qui examine une épreuve. Le vrai critérium est qu’un observateur intelligent et artiste n’aperçoive pas de fautes trop apparentes. Le public n’a pas besoin de l’opinion d’un expert scientifique, car il ne vient pas à une galerie de tableaux pour être instruit en Chimie et en Optique. Nous devons nous préparer à entendre qualifier ces résultats d’imitations, mais l’accusation est à peine justifiable. La ressemblance qui est appelée imitation ne peut ni ne doit être évitée, car nous travaillons en Photographie d’après des principes semblables à ceux qui règlent les autres méthodes monochromes.
  - Il n’est pas antiartistique de peindre par la lumière quand nous produisons une photographie sur porcelaine qui ressemble à une miniature
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- - CONCLUSIONS.
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  - peinte, une épreuve au platine qui rappelle un mezzo-tinto, une photogravure qui est véritablement une eau-forte, ou une épreuve au charbon qui est véritablement un dessin fait par la lumière en pur charbon et, par conséquent, semblable à un fusain. Aucun de ces arts n’a un monopole auquel on fasse tort delà môme manière que lorsque l’aquarelle empiète sur la technique de la peinture à l’huile.
  - Il est important de noter que nos tableaux sont appelés à être jugés à d’autres points de vue que ceux qui règlent notre appréciation d’épreuves photographiques produites mécaniquement.
  - Nous n’avons que tout récemment commencé à pratiquer ces procédés plus personnels, et des défauts d’arrangement, d’harmonie, de lumière et d’ombre ont été tolérés avec peut-être trop d’indulgence à nos expositions. Mais on ne tardera pas sans doute à se montrer très rigoureux. Des efforts reconnus imparfaits et choquants de fausseté ne seront pas acceptés uniquement en raison des difficultés surmontées et de la nouveauté du système. On accordera de moins en moins de crédit aux qualités dues à la machine, au modèle ou à l’arrangement propre de la nature.
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- - POST-SCRIPTUM.
  - Depuis l’impression des pages précédentes, une modification importante dans la méthode de couchage du papier s’est suggérée en quelque sorte d’elle-même. Il se présente quelquefois certaines difficultés dont les causes ne sont pas toujours apparentes. Par exemple, il se peut qu’en travaillant dans des conditions présumées identiques à celles qui ont présidé au succès, une épreuve se développe claire e.t brillante, mais que, très peu de temps avant de devenir sèche, la couche fonde et coule et qu’il ne reste plus rien qu’une masse informe. D’un autre côté, le papier fraîchement couvert avec la'proportion convenable de mélange coloré sera quelquefois teint avec la couleur, à un tel degré, meme sans aucune exposition à la lumière, que le développement pourra en être sérieusement contrarié.
  - Or le principal avantage de la méthode d’impression que nous avons décrite est le caractère particulièrement doux et délicat de l’image qui provient du coulage de la couleur sensibilisée et
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- - POST-SCRIPTUM.
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  - exposée, pendant le développement et le séchage.
  - Mais il ne faut pas qu’il y ait excès de ces qualités, car on n’obtiendrait qu’une masse confuse, ainsi que nous l’avons déjà dit. D’un autre côté, si elles font complètement défaut, l’image sera dure. Il est donc nécessaire de restreindre ces tendances dans certaines limites, de les régler et de les guider suivant nos intentions.
  - Ce fut en cherchant à remédier à la tendance de la couche à couler dans certaines conditions et à la coloration du papier dans d’autres cas, qu’un principe de travail entièrement nouveau se présenta à notre esprit. Cette dernière méthode semble pour plusieurs raisons faciliter la préjja-ration du papier et posséder des avantages particuliers quant aux résultats obtenus.
  - Elle consiste à sensibiliser le papier en premier lieu et à appliquer ensuite la gomme et la couleur au lieu de couvrir avec un mélange de gomme, de couleur et d’agent sensibilisateur. Elle est très simple en vérité, aussi simple que l’œuf de Christophe Colomb, mais nous pensons qu’elle n’a pas été notée jusqu’à présent ni publiée d’aucune façon pour une forme quelconque d’impression au charbon.
  - Le papier est d’abord plongé pendant deux minutes dans une solution de bichromate de potasse à 10 pour 100 ; on a soin de remuer la cuvette pour éviter les bulles d’air. Il est ensuite séché et il est
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  - POST-SCRIPTUM.
  - alors prêt à être recouvert suivant la manière précédemment décrite. L’enduit est constitué par de la gomme à 20 pour 100 et une quantité suffisante de couleur. La consistance de la gomme est réduite de moitié parce qu’elle ne sera pas diminuée par la solution. La sensibilité du papier est considérablement augmentée. Au lieu d’être, comme avec le précédent procédé, trois ou quatre fois plus lent que le papier au chlorure ou le papier au platine, il est maintenant certainement aussi rapide et peut-être même plus rapide que l’un ou l’autre ou que le papier au charbon ordinaire.
  - Non exposée, la couche se dissout et laisse le papier absolument pur, à tel point que les bords de l’impression protégés par le cadre du châssis sont entièrement Blancs ; on s’en aperçoit également aux grandes lumières de l’épreuve. Ceci sera particulièrement marqué avec les couleurs noires ou brunes qui laissaient très facilement une teinte au papier.
  - La raison de la supériorité de ce procédé semble être due à ce que chaque molécule de gomme colorée absorbe ou est en contact avec une molécule équivalente de bichromate et pas plus. Le reste du bichromate protégé par l’enduit coloré a probablement très peu d’effet.
  - Dans nos premiers essais de ce nouveau procédé nos images devenaient facilement dures, le mélange à l’endroit des grands blancs était rapidement
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- - POST-SCRIPTUM.
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  - dissous et ehlevé. Ceci provenait évidemment des mauvaises proportions des matières employées, mais, ainsi que nous l’avons indiqué dans un Chapitre précédent, nous n’essaierons pas de donner une formule empirique. Avec un peu de patience et de pratique, chaque opérateur arrivera à connaître ce qui convient le mieux à ses besoins.
  - FIN.
  - M.
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- - TABLE DES MATIÈRES.
  - Pages.
  - Introduction.................................... 1
  - CHAPITRE I.
  - Observations préliminaires...................... 3
  - CHAPITRE II.
  - Coup d’œil rétrospectif....................... 8
  - CHAPITRE III.
  - Des substances employées. Gomme papier, solution sensibilisatrice, couleurs, brosses, etc.. 13
  - Le papier...................................... 16
  - Les couleurs................................... 19
  - Gomme ou matière colloïde...................... 22
  - Épaisseur ou consistance de la solution de gomme.. 25
  - Préparation du mélange sensible................ 26
  - Brosses........................................ 27
  - CHAPITRE IV.
  - Préparation du papier. Insolation et dépouillement........................................... 30
  - Préparation du papier......................... 30
  - Insolation................................!... 34
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  - TABLE DES MATIÈRES.
  - Pages.
  - Photomètre..................................... 37
  - Essais préliminaires........................... 39
  - Dépouillement.................................. 42
  - Retouche........ .............................. 50
  - Fixage de l’épreuve............................ 50
  - Action de la chaleur et des acides sur le mélange sensible...................................... 51
  - CHAPITRE V.
  - Papier Artigue... ;............................. 56
  - CHAPITRE VI.
  - Conclusions.................................... 64
  - Post-scriptum.................................. 70
  - FIN DE LA TABLE DES MATIÈRES.
  - 5975 B. — Paris, imp. Gauthier-Villars et fils, 55, q. des Grands-Augustin»
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