Rapport général. Section artistique et technique

- p.n.n. - vue 1/310
- p.n.n. - vue 2/310
- - I
  - »
  - *
  - * '
  - *
  - #
- p.n.n. - vue 3/310
- p.n.n. - vue 4/310
- p.1 - vue 5/310
- p.2 - vue 6/310
- - If' lùjL
  - MINISTÈRE DU COMMERCE, DE L’INDUSTRIE DES POSTES ET DES TÉLÉGRAPHES
  - EXPOSITION INTERNATIONALE
  - DES
  - ARTS DÉCORATIFS
  - ET INDUSTRIELS MODERNES
  - PARIS 1925
  - •^RAPPORT GÉNÉRAL
  - PRÉSENTÉ AU NOM DE
  - M. Fernand DAVID,
  - Sénateur, Commissaire Général de l'Exposition
  - PAR
  - M. Paul LÉON,
  - Membre de l'Institut, Dire&eur Général des Beaux-Arts Commissaire Générai adjoint de l’Exposition.
  - /N-
  - AT
  - %
  - s
  - i7ïj
  - #/
  - Direéleur de la Seétion administrative :
  - M. Louis NICOLLE,
  - Sous-Direéleur des Affaires commerciales & industrielles au Ministère du Commerce & de l’Industrie, Secrétaire Général de l’Exposition.
  - Direéleur de la Seélion artistique l? technique :
  - M. Henri-Marcel MAGNE,
  - Professeur
  - au Conservatoire National des Arts & Métiers, Conseiller technique du Commissariat Général.
  - «bs Ai
  - PARIS
  - LIBRAIRIE LAROUSSE
  - MCMXXIX
- Page de titre 3 - vue 7/310
- - RAPPORTEUR GENERAL: M. Paul LÉON,
  - Membre de l’Institut, Directeur Général des Beaux-Arts, Commissaire Général adjoint de l’Exposition.
  - DIRECTEUR
  - DE LA SECTIÔN ADMINISTRATIVE
  - DIRECTEUR
  - DE LA SECTION ARTISTIQUE ET TECHNIQUE
  - M. Louis NICOLLE,
  - Sous-Dircifleur des Affaires commerciales & industrielles au Ministère du Commerce & de l’Industrie, Secrétaire Général de l’Exposition.
  - M. Henri-Marcel MAGNE,
  - Professeur
  - au Conservatoire National des Arts & Métiers, ^Conseiller technique du Commissariat Général.
  - COMITE DE REDACTION.
  - SECTION ARTISTIQUE ET TECHNIQUE.
  - MM. AlfASSA, Conservateur adjoint du Musée des Arts décoratifs;
  - ChAPOULLIÉ, Inspecteur Général des Arts appliqués;
  - R. CHAVANCE, Homme de lettres; *
  - CLOUZOT, Conservateur du Musée Galliéra;
  - Desh AIRS, Conservateur de la Bibliothèque des Arts décoratifs;
  - HOURTICQ, Membre de l’Institut, Professeur à l’Ecole Nationale des Beaux-Arts; JANNEAU, Administrateur du Mobilier National;
  - Keim, Homme de lettres;
  - RAMBOSSON, Secrétaire Générai de la Fédération des Sociétés françaises d’art; Ratouis DE LlMAY, Archiviste au Ministère des Beaux-Arts.
  - M. Papillon-Bonnot. M. Muyard.
  - Secrétaire.
  - Archiviste.
  - SECTION ADMINISTRATIVE.
  - MM. NAVES, Directeur du Cabinet du Commissaire Général; CoURTRAY, Directeur des finances;
  - BONNIER, Directeur des Services d’architecture, parcs & jardins; Bourgeois, Directeur des Services techniques & de la voirie; PLUMET, Architecte en chef de l’Exposition;
  - Dupin, Sous-DireCteur au Ministère du Commerce;
  - ÏSAAC, Chef de Bureau au Ministère du Commerce.
  - Secrétaire.
  - M. Décote.
  - M. Petto1.
  - Archiviste,
- p.4 - vue 8/310
- - SECTION
  - ARTISTIQUE ET TECHNIQUE
  - VOLUME X
  - THÉÂTRE
  - PHOTOGRAPHIE ET CINÉMATOGRAPHIE
  - (CLASSES 25 ET 37)
- p.5 - vue 9/310
- - CONTENU DES DIX-HUIT VOLUMES.
  - Vol. i.
  - Vol. II. Vol. III. Vol. IV. Vol. V.
  - Vol. VI. Vol. VII. Vol. VIII. Vol. IX. Vol. X. Vol. XI. Vol. XII. Vol. XIII.
  - Vol. I.
  - Vol. II.
  - Vol. III. Vol. IV. Vol. V.
  - SECTION ARTISTIQUE ET TECHNIQUE.
  - Préface : Origines Je l’Exposition & évolution de l’art moderne.
  - Architecture ( classe i ).
  - Décoration fixe de l’architedure (classes 2 à 6).
  - Mobilier (classes 7 et 8 )._
  - Accessoires du Mobilier (classes^ à 12).
  - Tissu & papier (classes I3|&*i4)-Livre (classe 15).
  - Jouets, appareils scientifiques, instruments de musique & moyens de transport (classes 16 à 19). Parure (classes 20 à 24).
  - Théâtre, photographie & cinématographie (classes 2 f &J37).
  - Rue & jardin (classes 26 & 27).
  - Enseignement (classes 28 à 36).
  - Conclusion. Résultats de l’Exposition. Ses enseignements.
  - SECTION ADMINISTRATIVE.
  - I. Préparation & organisation de l’Exposition. Plan général définitif. Loi du 10 avril 1923.
  - Programme. Classification. Règlement. Propagande en France & à l’Etranger.
  - II. Régime des exposants. Admission & installation des œuvres. Jurys & récompenses. Assurances.
  - Douanes, oCtroi. Gardiennage. Police. Service médical.
  - Participation & représentation des pays étrangers’à l’Exposition. Cérémonies & fêtesJde l’Exposition
  - Construction & aménagement des bâtiments & des jardins.
  - Services techniques & voirie.
  - Les finances de l’Exposition. Combinaison financière. Émission des Bons. Exploitation. Concessions diverses. Liquidation & bilan de l’Exposition.
- p.6 - vue 10/310
- - INTRODUCTION
- p.7 - vue 11/310
- - t i
- p.8 - vue 12/310
- - INTRODUCTION.
  - n:
  - \(
  - \'w, "U
  - ië-\
  - à h
  - ,*?r &•,
  - t
  - r<JfaS&
  - Dans la classification de l’Exposition, la Classe du Théâtre relevait du Groupe IV (Arts du théâtre, de la rue & des jardins), tandis que la Cinématographie & la Photographie, techniquement inséparables, appartenaient au Groupe V (Enseignement). Le rôle capital qu’elles jouent, au point de vue documentaire & éducatif, en fait des auxiliaires de plus en plus importants de la science & de la pédagogie modernes.
  - Les livres scolaires sans photographies sont devenus aussi rares que les conférences sans projetions. La cinématographie, par les visions nouvelles qu’elle propose à l’esprit créateur, par les facilités qu’elle apporte à la solution de certains problèmes techniques tels que 1 étude du mouvement, permet d’économiser des années de tâtonnements & de recherches. Toute une méthode d’enseignement du dessin est basée sur l’emploi du cinéma, démonstration vivante, qui stimule la mémoire & l’imagination visuelles.
  - II semble pourtant difficile de ne pas rapprocher ici les deux Classes : l’art cinématographique se définit avec plus de netteté si on l’oppose ou tout au moins si on le compare au théâtre, son aîné & quelquefois son rival. Les premiers artistes de l’écran furent des hommes de théâtre; les décors des premiers films furent des décors de théâtre. Le meilleur moyen d’éviter les erreurs qui résultèrent d’une assimilation arbitraire des deux arts & des deux techniques n’est-il pas de préciser leurs affinités & leurs différences essentielles?
  - Les scénarios de films reproduisent fréquemment le thème de romans célèbres : le roman est un genre très souple & certaines œuvres se prêtent à l’adaptation cinématographique. Il faut cependant reconnaître que le principal intérêt de la plupart des romans, intérêt d’analyse, réside soit dans la description minutieuse & en quelque sorte statique d’un caraélère ou d’une situation, soit dans l’évolution d’un drame intérieur. Le cinéma, art de l’extérieur & du mouvement,
- p.9 - vue 13/310
- - 10
  - INTRODUCTION.
  - risque d’y puiser une inspiration qui le détourne de ses fins propres. Les emprunts au théâtre ont été plus rares : c’est que le théâtre est avant tout l’art parlé; un sujet perd l’essentiel de sa substance en passant du théâtre au cinéma, jusqu’ici royaume du silence. Le théâtre concentre son aâion : une pièce de théâtre comporte trois tableaux, quinze scènes; le cinéma diffuse cette aâion; au cinéma nous allons partout , nous explorons les rêves; tout y change à tout moment : décor, rythme, dimensions.
  - Mais tandis que le nouvel art, prenant conscience de ses moyens & modifiant ses buts, s’éloignait du théâtre, le théâtre lui-même subissait une évolution. Le terme de «spe&acle», qui s’appliquait assez mal aux vers d’une tragédie classique déclamés pendant cinq aâes dans un décor vague & abstrait, est devenu tout à fait exaâ depuis que se sont développés la mise en scène, le costume, tous les éléments visuels & depuis que le music-hall a créé ses somptueuses revues. Le théâtre, lui aussi, veut devenir un art lumineux; u emprunte au cinéma sa technique ; sur la toile de fond du décor apparaissent des proje&ions. C’est aussi le proje&eur qui fouille l’ombre de la scène pour suivre les pas de la danseuse : la danse, art muet, art du mouvement comme le cinéma, prend d’ailleurs de plus en plus d’importance sur les scènes théâtrales.
  - D’autre part, le cinéma, en tant que spe&acle, est soumis, pour la mise en scène & pour l’agencement des salles, aux mêmes nécessités que le théâtre.
  - Le décor des films a été l’objet de théories très diverses : après avoir copié le décor du théâtre avec ses plans & son trompe-l’œil, on est allé tout droit à la solution inverse : ne rien emprunter qu’à la nature. Une nouvelle réa&ion s’est produite avec l’école expressionniste & ses décors composés, dans lesquels le film devient de la peinture animée. Aujourd’hui, les grandes firmes cinématographiques, dans leurs reconstitutions historiques, édifient des villes de toile, de bois, construisent des navires & font, pour leurs mises en scène, des efforts parallèles à ceux des metteurs en scène de théâtre ou de music-hall pour les costumes & les décors qu’ils placent directement sous les yeux des spe&ateurs.
- p.10 - vue 14/310
- - CLASSE 2 5
  - ARTS DU THÉÂTRE
- p.11 - vue 15/310
- p.12 - vue 16/310
- - ARTS DU THÉÂTRE.
  - Bien qu’un facile rapprochement de mots justifie la présence du décor théâtral dans une exposition d’art décoratif, ce sont des liens ténus qui rattachent le théâtre aux beaux métiers. 1
  - A vrai dire, il s’agit ici des éléments visuels d’un art spécial, fort complexe & très différent des arts industriels qui ont pour destination de participer à I ambiance de la vie. De la vie, le théâtre donne une interprétation subje&ive & parfois même fantaisiste. II tend plutôt à nous fournir l’occasion de nous en évader.
  - Sans doute les réalisations scéniques font de fréquents emprunts au cadre de l’existence; elles peuvent évoquer I’architeaure, le mobilier, le style d’une époque & constituer un moyen de propagande pour les recherches modernes d’art appliqué. Mais ce n’est qu accidentellement que la mise en scène remplit ce rôle documentaire. En vain y chercherait-on les éléments d’un tableau décoratif.
  - L’étendue & la diversité de ses ressources & de ses effets égalent celles de l’art théâtral lui-même dont elle est inséparable, & auquel elle prête son pouvoir de suggestion. D’ailleurs, en l’isolant de ses compléments nécessaires, le jeu, la parole, la musique, on lui fait perdre une grande part de son sens & de son caraâère. Les maquettes de décors & de costumes sont bien moins représentatives que les maquettes d’architeâure, qui schématisent un tout & offrent une idée complète de la réalisation.
  - A ce point de vue, la création du Théâtre de l’Exposition était une entreprise logique, capable de rendre les plus grands services en permettant de présenter dans leur unité & dans leur sens véritable les tentatives modernes d’art scénique.
  - Ainsi elles avaient leur place dans une manifestation consacrée aux beaux métiers. On ne peut nier l’influence parfois profonde qu’elles ont exercée sur eux ; elles utilisent des techniques parentes ; enfin l’évolution & la succession des tendances y suivent une marche analogue.
- p.13 - vue 17/310
- - *4
  - ARTS DECORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - C’est qu’en réalité, le théâtre, dans son esprit, est lié à notre vie, comme les beaux métiers eux-mêmes. Chaque génération a sa vision propre & ses moyens d’expression. La sensibilité, les mœurs, les conditions d’existence & le régime politique même exercent une a&ion très nette sur les conceptions successives de l’art scénique en même temps que sur les arts les plus directement soumis à nos besoins industriels & sociaux.
  - Après une même période de stagnation, le désir de créer, de rénover s’est réveillé en même temps au théâtre & dans les arts industriels. II a suscité d’abord l’intervention du naturalisme, puis un penchant vers la synthèse, vers des recherches rationnelles peut-être un peu trop théoriques, enfin il a subi l’influence évidente du machinisme contemporain.
  - Sans doute serait-il arbitraire de pousser trop loin cette assimilation. Constatons seulement que des efforts nombreux & féconds se sont poursuivis de part & d’autre depuis quelque quarante ans.
  - Mais tandis que, pour les arts décoratifs, ces efforts, dans leur continuité, conservaient un caraâère national & suivaient une progression particulière à chaque pays, pour l’art scénique, au contraire, les essais nouveaux franchissant vite les frontières grâce aux livres ou aux tournées, les artistes se sont passé alternativement le flambeau & ont marché simultanément vers les conquêtes communes.
  - D’ailleurs, malgré leur intérêt & bien que le théâtre soit, par définition, un art populaire, les travaux des metteurs en scène demeurent en général plus étrangers au grand public que ceux des décorateurs. Tout au moins cette indifférence est-elle remarquable chez nous. Un nombre restreint d’initiés suit les expériences passionnantes qui se poursuivent dans certains milieux théâtraux. La grande majorité des spe&ateurs s’en tient aux réalisations routinières que lui offrent les scènes commerciales. La lassitude que d’ailleurs elle finit par en ressentir est une des causes de la crise que subit notre théâtre. On ne saurait donc trop attirer l’attention du public, notamment en France, sur l’importance des éléments plastiques de l’art théâtral & sur les travaux des artistes qui les mettent en œuvre. Les expositions en fournissent un moyen de diffusion des plus efficaces.
- p.14 - vue 18/310
- - *5
  - ARTS DU THÉÂTRE.
  - Notre ignorance est d autant moins excusable que c’est chez nous que le mouvement prit naissance.
  - Dès 1887, il fut provoqué par Antoine, au Théâtre Libre. Inspiré
  - {>ar Tardent désir d’aiguiller Tart théâtral vers une vérité plus humaine, e puissant animateur, d’ailleurs en accord avec le caraâère de la littérature dramatique d’alors, réagit, par sa volonté tenace, contre le décor de trompe-l’œil, en honneur depuis près de deux siècles & dont la qualité s’était sans cesse avilie; il entendit lui substituer une scrupuleuse recherche d’exa&itude.
  - On n’a pas oublié ses mises en scène réalistes dont, après le Théâtre Libre, le succès se poursuivit au Théâtre Antoine, puis à I’Odéon. Qu’il en ait parfois un peu exagéré le principe, que certains détails d’une extrême minutie soient demeurés légendaires, tels les authentiques quartiers de viande des Bouchers, le jet d’eau de Chevalerie rustique ou les toiles d’araignée des Tisserands, cela ne lui enlève pas le très grand mérite d’avoir affranchi le théâtre d’une plate & inexpressive routine. En y provoquant une évolution caraâéristique du milieu, en y tentant une harmonieuse unité, en y établissant même un commencement de construétion plastique, avec les accessoires réels, les portes & les fenêtres de bois, les murs rigides, il a vraiment ouvert la voie à toutes les tentatives modernes.
  - Pourtant, la conception du décor réaliste était viciée dans son principe; elle méconnaissait «l’irrémédiable antagonisme de Texaél & du vrai». Comme tous les arts, plus peut-être qu’un autre, le théâtre est fait de conventions. On n’empêchera jamais que, sur un tréteau surélevé, dans une boîte scénique, le décor se borne à trois faces tandis que, purement idéale, la quatrième s’ouvre au public. Dans ces conditions, prétendre à I’exaâitude, c’est souligner par comparaison les invraisemblances inévitables. Si des habitudes ancestrales ont plié le speâateur à certaines de ces pratiques conventionnelles jusqu’à les lui rendre à peine sensibles, des indications trop précises de mise en scène fixent impérieusement son esprit & coupent tout essor à son imagination.
  - «L’œuvre d’art, dit Schopenhauer, n’exerce son influence que par la fantaisie. Elle doit constamment réveiller. Tout montrer, tout préciser, c’est empêcher la fantaisie d’éclater.» Les poètes n’y trouvent point
- p.15 - vue 19/310
- - ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - j 6
  - leur compte. Déjà, dans les jeunes revues, plusieurs d’entre eux avaient protesté; en 1890, Paul Fort créa le Théâtre Mixte qui devint bientôt le Théâtre d’Art &, plus tard encore, le Théâtre de l’Œuvre, fondé par Lugné Poé, Camille Mauclair, Edouard Vuillard. Là, fleurirent des théories & des formules tout opposées au naturalisme d’Antoine. D’un cadre matériellement véridique, le décoir devint une pure fi&ion ornementale. II se réduit, au besoin, à un fond, à quelques draperies; il pourrait se réduire à rien, la magie des mots suffisant à l’évoquer clans l’imagination du speâateur. Il convient de ne point la gêner, de lui fournir un point d’appui, un thème sur lequel, librement, elle brodera sous la conduite du poète.
  - Ce thème, les peintres de la jeune école néo-traditionnaliste s’attachent volontiers à le composer. Maurice Denis, Bonnard, Vuillard, Odilon Redon, K. X. Roussel, Ranson, Séruzier, y travaillent. En même temps que les décors, on étudie les costumes. C’est alors que se manifeste ce souci depuis longtemps disparu, encore que si naturel, de les harmoniser entre eux.
  - Dans l’atelier de la rue Pigalle qui servait de laboratoire aux organisateurs des spe&acles de l’Œuvre, combien d’idées sont venues au jour! II n’est guère de possibilités, dont s’est par la suite enrichie la mise en scène, qui n’aient été tentées là. Lugné Poé, en réalisant pour Solness le construaeur un plan fortement incliné où se déroulait I’aaion, s’avérait le précurseur des expressionnistes modernes. Déjà, il rêvait d’effets de lumière affinés & songeait à emprunter aux projetions du «Chat Noir» les moyens de créer la féerie. II avait aperçu le parti qu’il pouvait tirer des drôleries clownesques dont les Russes devaient, vingt-cinq ans plus tard, faire un élément de leur jeu; avant Reinhardt, il songeait à donner un spe&acle shakespearien dans un cirque.
  - Plus d’un, parmi les futurs novateurs, observèrent ces premiers essais. Stanislawski, dont les recherches au Théâtre d’Art de Moscou allaient si fort contribuer à l’évolution de l’art scénique, n’a point caché ce qu’il leur devait.
  - A vrai dire, Stanislawski, en donnant comme devise Prctvda
  - g délité, vérité) au théâtre qu’il fonda en 1898, avec Meyerhold & antchenko, marquait une inclination fort nette vers un naturalisme plus profond peut-être que celui où Antoine triomphait encore & qui,
- p.16 - vue 20/310
- - *7
  - ARTS DU THEATRE.
  - de chez nous, était passé à Berlin avec Brahm & à Londres avec I’Inde-pendent Theatre; un naturalisme en quelque sorte intérieur & qui, au lieu de se borner à l’évocation d’un milieu historiquement exact, prétendait extérioriser les mouvements de lame humaine, les rendre plus saisissables; un naturalisme en tout cas singulièrement rigoureux & qu’il sut amener à sa plus grande puissance de perfedion.
  - II ne devait pourtant pas tarder à se laisser séduire par les tendances simplificatrices. C’est une réadion générale contre le décor réaliste qui va s’affirmer désormais. A sa place, deux courants se manifestent, l’un qui va vers la synthèse, l’autre qui s’épanouit en somptuosité colorée.
  - D’Allemagne & d’Angleterre surgissent d’abord, au commencement du siècle, les théories qui, par une utilisation rationnelle des moyens théâtraux, visent à régénérer fart scénique. L’Allemand Georg Fuchs veut rethéâtraiiser le théâtre. Bouleversant la construdion désuète de la scène avec ses coulisses, ses découvertes & sa rampe, il crée un dispositif nouveau qui aboutit à la scène en relief. Sur un fond qui ne tendra plus à produire une impression de profondeur, les adeurs se détacheront comme une frise animée. Ainsi, en communication plus direde avec le speâateur, ils lui révéleront lame subtile du drame, sans s’attacher à lui donner l’illusion de la réalité.
  - Secondé par quelques artistes, dont le décorateur Fritz Erler, il a fondé en 1907, à Munich, le Künstlertheater, « C’est fadeur, a déclaré Erler, qui doit de nouveau captiver tout l’intérêt du speâateur, et non ce désert de toile peinte dont on l’entouré, non plus que cet éparpillement d’accessoires & ces machineries artificielles dans lesquelles on pulvérise le texte du poète. »
  - Déjà le Suisse Adolphe Appia avait développé une thèse analogue dans son ouvrage La Musique & la mise en scène. Pour lui aussi, la mise en scène doit être établie en fondion de fadeur. «Au théâtre, a-t-il écrit, nous venons assister à une adion dramatique; c’est la présence des personnages sur la scène qui motive cette adion; sans les personnages, il n’y a pas d’adion.» II faut donc débarrasser la mise en scène de tout ce qui.est en contradidion avec cette présence. Et d’élimination en élimination, l’on en arriye à ces «deux conditions primordiales de
  - VOL. X.
  - 2
- p.17 - vue 21/310
- - i8
  - ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - la présence artistique du corps humain sur la scène : une lumière qui mette en valeur sa plasticité & une conformation plastique du décor qui mette en valeur ses attitudes & ses mouvements». En somme, il suffit d’un jeu de praticables & de quelques tréteaux, avec un habile éclairage, qui tende à créer l’atmosphère.
  - Nous pénétrons dans un domaine franchement spéculatif avec l’Anglais Gordon Craig qui, en poussant audacieusement ses dédu&ions à l’extrême, touche volontiers au paradoxe.
  - «Toutes choses naissent du mouvement, du mouvement divin. Le théâtre, quant à lui, procède du mouvement de la forme humaine.» Ce théâtre pur, affranchi du joug de la littérature, de la musique & de la peinture, cesse d’être une représentation pour devenir une révélation. II fera saisir toute la pensée que le texte seul est impuissant à dévoiler.
  - Craig le résume en un rythme harmonieux où se combinent le geste âme du jeu, les mots corps de la pièce, la ligne & la couleur essence du décor. II imprime à chacun de ces éléments un caraèfère symbolique dont se pénétrera le spe&ateur. Pour obtenir ce rythme absolu, il recommande l’intervention d’un artiste unique, le régisseur, qui serait à la fois fauteur du drame, le compositeur de la musique, le peintre des décors & même l’interprète principal, car il en vient à supprimer I’aéteur qu’il remplace par la «sur-marionnette».
  - Sans doute, l’exécution intégrale du programme de Craig paraît difficile à concevoir & même assez peu souhaitable. En Angleterre, en Allemagne, en Russie, il a dû, dans ses réalisations, recourir à des compromis. Pourtant, les idées qu’il exprima dans Y Art du Théâtre & dans sa revue Le Masque imprégnèrent profondément toutes les recherches des produâeurs aâuels.
  - Toutefois, chez lui comme chez les théoriciens allemands, l’effort de stylisation ne dépasse pas les limites d’un dogmatisme abstrait. Il prend une forme plus concrète avec Max Reinhardt, dont I’a&ion commence aux environs de 1900. Le fondateur du DeutschesTheater de Berlin, encore qu’il doive beaucoup aux trouvailles d’Antoine, & qu’il ait débuté auprès de Brahm, à Salzbourg, fait la guerre au naturalisme. Il la fait résolument, mais non sans un large éclectisme. Possédant un sens aigu des nécessités de son art, il se garde des principes systéma-
- p.18 - vue 22/310
- - ARTS DU THEATRE.
  - !9
  - tiques & adopte tout ce qui peut enrichir l’expression théâtrale, en variant ses procédés suivant le cara&ère de la pièce. II joue du spe&ateur lui-même, le mêlant en quelque sorte à I’aélion. C’est lui qui a imaginé de réunir par quelques marches la scène à la salle & d’emprunter, pour certaines entrées, les portes affe&ées au public.
  - Ambitieux de faire magnifique, il a monté des spe&acles colossaux & dans l’amphithéâtre ‘ du Grosses Schauspielhaus, de Berlin, ou devant le parvis de l’église de Salzbourg il a ressuscité en les amplifiant les imposants déploiements de foule des fêtes antiques & des mystères chrétiens.
  - S’il pèche, c’est par excès de luxe & surabondance de moyens. Au nombre de ceux-ci, il ne dédaigne pas la peinture; s’essayant à des effets inspirés de Rembrandt, il affeâionne les fonds bruns sur lesquels se détache une polychromie de tons clairs. D’ailleurs, aucun des novateurs que nous venons de citer ne font bannie. Tandis que de jeunes artistes de talent participaient aux expériences de Paul Fort & de l’Œuvre, Antoine, lui-même, recourait parfois à des peintres. Ni Fuchs, ni Erler, ni Craig n’en font fi. Mais chacun d’eux n’y voit qu’un fa&eur parmi beaucoup d’autres. Or, parallèlement à leurs théories, un courant s’est formé qui tend à lui conférer le rôle essentiel.
  - A Moscou, au Théâtre Stoudia, où s’élabore un patient travail que les troubles de 1905 empêchèrent d’aboutir, Meyerhold, avec Stanisïawski, s’ingénie à réagir contre le naturalisme, prétend remplacer l’objet par une imitation libre qui le suggère &, dans ce dessein, donne une large place au peintre. C’est de cette tendance que, peu à peu, est sortie la conception des Ballets russes.
  - Sous l’impulsion de Serge de Diaghiïew, elle a pris le développement que l’on sait. Personne n ignore le succès de ces spe&acles, en vérité prodigieux, dont les Parisiens eurent pour la première fois la révélation en 1909. Après le triomphe de Scbébérazade, ce chef-d’œuvre de Léon Bakst, auquel on doit bien d’autres réalisations célèbres, comme L’Oiseau de feu, Cléopâtre, Le Speâre de la rose, ce fut, cette saison-là & les années suivantes, l’éblouissante série des mises en scène d’Alexandre Benois, Le Pavillon d'Armide, Gisèle, Le Rossignol, Petroucbka, de Roerich, de Golovine, de Fedorowsky, d’Anisfeld.
- p.19 - vue 23/310
- - 20
  - ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - Sans'aucune .velléité de trompe-l’œil, interprétant librement la nature dans le sens décoratif, les peintres des Ballets russes n’avaient d’aùtre dessein que de créer des harmonies colorées qui, parle choix des tons & des lignés, s’adaptaient avec la coloration orchestrale ^ suggéraient l’atmosphère dé Ta&ion. . -
  - Les tons & les lignes des costumes, soigneusement étudiés, concouraient à l’effet d’ensemble, en se mariant à ceux du décor ou en formant avec eux de chatoyantes oppositions.
  - Grâce au talent qui s’y trouva répandu, à la fantaisie des peintres, à la richesse de leur palette, ces produéfions eurent un retentissément mondial. Tous les arts décoratifs de cette époque en furent imprégnés : coloris vigoureusement tranchés, larges simplifications, amples à-plat.
  - Leur influence se manifesta particulièrement chez nous. Peut-être une obscure hérédité nous y faisait-elle retrouver la tradition des décors d’Opéra que peignirent Boucher, Fragonard & Vanloo. Avant même la venue en France de Serge de Diaghilew &de sa troupe, Rouché qui avait observé sur place & analysé dans son livre La décoration théâtrale les idées & les travaux des novateurs anglais, allemands '& russes, proclamait la nécessité de recourir au peintre. «N’èst-il pas nécessaire, écrivait-il, qu’un peintre devienne le conseil du metteur en scène, qu’il dessine aussi bien les costumes des aéteurs que les décors & les accessoires, qu’assis aux répétitions à côté de fauteur, iLrègle, d’accord avec lui & respeélueux du poème, les gestes des personnages destinés à entrer pour une part dans cette fresque mouvante que doit être la représentation d’une pièce?»
  - Au Théâtre des Arts qu’il fonda en 1910 pour appliquer ses conceptions, il s’entoura d’artistes dont plusieurs avaient déjà travaillé avec Paul Fort & Lugné Poé. Le souvenir des nombreux speéfacïes qu’il y monta & où se distinguaient, avec Maxime Dethomas, René Piot, Drésa, des artistes aux tendances les plus diverses, comme Guérin, d’Espagnat, Desvallières, Laprade, Segonzac, Prinet, Delaw, J; Hémard, Bonfiïs, Carlègïe, Francis Jourdain, Poiret, restera l’un des plus séduisants témoignages du goût français. Il y faisait régner d’ailleurs un remarquable écleéfisme, la mise en scène, à son avis, pouvant «être réaliste, fantaisiste, symbolique ou synthétique & comporter des éléments plastiques ou peints».
- p.20 - vue 24/310
- - 21
  - ARTS DU THÉÂTRE.
  - Quand il prit la direction de l’Opéra, il y apporta les mêmes soucis & s’entoura des mêmes collaborateurs auxquels il joignit de bons ouvriers de la première heure, comme Maurice Denis ou de nouveaux venus comme Valdo Barbey. En même temps, son exemple s’étendait à d’autres scènes, au Châtelet, pour les représentations de Mme Ida Rubinstein, à la Renaissance, sous la dire&ion de Jacques Richepin & jusqu’à la Comédie-Française.
  - On ne peut refuser à la conception coloriste du décor le mérite d’avoir suscité des réalisations d’une qualité rare & d’avoir, dans une certaine mesure, secoué la torpeur des dire&eurs & du public.
  - Elle n’est pourtant pas à l’abri de toute critique. Son défaut le plus évident est d’accaparer l’attention du public au profit du peintre & au détriment de fauteur. Avec elle, la mise en scène se réduit à la composition d’un panneau décoratif, d’un tableau, d’une «fresque animée», que nous regardons certes avec plaisir, peut-être avec trop de plaisir, au point d’en oublier I’a&ion, oubli de moindre importance quand il s’agit d’un ballet, mais infiniment plus grave pour tout autre genre dramatique.
  - Au surplus, le peintre auquel on fait appel par occasion, mal averti de la technique théâtrale, ignorant certaines nécessités de con-stru&ion & d’éclairage, se confine dans des moyens simplistes n’offrant que peu de ressources à l’invention scénique. D’autre part, il ne peut jouer qu’avec parcimonie de la lumière dont les effets, sur une toile peinte tendue verticalement, sont tout à fait limités.
  - Un dernier grief plus subtil, qui a cependant sa valeur. Le décor peint n’est qu’une variante du vieux décor à trompe-l’œil & n’est pas moins faux que lui. Ses surfaces plates à deux dimensions forment un flagrant disparate avec fadeur qui, lui, a trois dimensions. II ne peut produire, en tout cas, qu’une impression de haut-relief, encore ne I obtiendra-t-on qu’en limitant le jeu des a&eurs à des mouvements latéraux. Si fon veut assurer l’unité scénique, il convient de revenir au décor plastique composé d’éléments à trois dimensions. A vrai dire, dans la période qui suit la guerre, les deux tendances vont subsister cote a cote & parfois se rejoindre. Le décor coloriste connaît encore de beaux jours en France & à l’Étranger. Toutefois, favant-garde s en est résolument détachée & si, de ce coté, la couleur n’est pas
  - 2 B
  - VOL. X.
- p.21 - vue 25/310
- - 22 ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - entièrement bannie de l’art théâtral, elle n’y joue plus qu’un rôle modeste.
  - Suivant les prémisses posées par Appia, Fuchs & Craig, le mouvement, le rythme, le jeu de fadeur, sont considérés désormais comme l’essence même du théâtre. Qui sait, d’ailleurs, si, par delà l’autorité de ces maîtres, les goûts aduels pour le sport, les visions du cinéma, n’ont pas contribué à développer ces conceptions? On se préoccupe, en premier lieu, d’organiser autour de fadeur un «espace» en harmonie avec lui & qui lui permette d’atteindre au maximum d’expression. Cet espace sera limité par une construdion, une architecture. C’est le décor architectural ou spatial.
  - Lors de la fondation du Théâtre du Vieux-Colombier, Jacques Copeau dégageait de ces données leurs conséquences rationnelles en proclamant : «Rien en ciment qui ne soit du ciment, rien en bois qui ne soit du bois, le plus petit coup de pinceau est suspeét d’hérésie. Un décor schématique, dont la sobre architecture ne cherche qu’à épouser celle du texte, de simples rideaux, des masses de pierre ou de bois traçant dans l’espace des plans & des sites & s’apprêtant sans cesse à dessiner le jeu.»
  - Autour de lui, après lui, les représentants de la jeune école française préconisent & s’efforcent d’appliquer des idées analogues. Gaston Baty voit dans la mise en scène «la traduCtion plastique, colorée, dynamique, mimique & verbale d’une pensée dont le texte donne la traduCtion littéraire», il affirme la nécessité «des formes architecturales, existant dans l’espace». Selon Jouvet, «la physique théâtrale est basée sur la connaissance du heu dramatique. II faut créer ce lieu. II s’agit de retrouver sur la scène, libérée des accidents picturaux ou optiques & de toute littérature, le sens profond de la plastique théâtrale : notion des plans, de la circulation entre les plans, organisation de l’espace scénique». Avec des moyens divers, Pitoëff, Dullin visent des buts semblables.
  - L’étude des SeCtions étrangères montrera fréquemment, chez les exposants, des orientations analogues.
  - Cette recherche des volumes devait en bonne logique provoquer l’intervention du cubisme. On peut même se demander si le cubisme, dont la vogue a gagné fart décoratif, la sculpture & jusqu’à I’archi-
- p.22 - vue 26/310
- - 23
  - ARTS DU THÉÂTRE.
  - teclure, n’est pas à l’origine des théories plastiques de plus d’un metteur en scène. En fait il a dire&ement inspiré nombre de réalisations.
  - On en arrive peu à peu à une sorte de squelette archite&ural, à un système de plates-formes, de passerelles, d’escaliers, de surfaces mouvantes n’ayant d’autre fin que d’offrir une série de points d’appui aux évolutions des a&eurs& dont l’Allemand Gustav Hartung, l’Américain Norman Bel Geddes ont tiré curieusement parti. Le jeu, de la sorte, se résume en une série de rythmes qui prennent parfois un cara&ère franchement mécanique. Le théâtre aux Etats-Unis, avec le ballet Shyscrapers (Gratte-ciel) réalisé par Robert Edmond Jones, avec Gaz, de Kayser, monté par Marion Gering, en a fourni de curieux exemples.
  - Mais ce sont les Russes surtout, leur importante participation à la Classe 25 l’a prouvé, qui donnent à toutes ces formes nouvelles leur pleine signification.
  - Il ne s’agit plus de communiquer aux assistants l’illusion de la vie. C’est un spe&acle qu’on leur offre, un speâacle nettement conventionnel , dont les éléments harmonieux concourent à exalter leur imagination. Dans son extrême fin, fart scénique devient une espèce de culte rendu, sur l’autel symbolique des tréteaux, à une divinité qui demeure malheureusement fort imprécise.
  - II peut sembler inopportun, en présence d’un tel idéal, d’évocjuer le cirque & le music-hall. Pourtant il n’est pas douteux que ni I un ni fautre ne sont étrangers à cette conception ou du moins aux moyens de la réaliser. Les clowns, les acrobates, aux exercices minutieusement réglés, qui se donnent pour ce qu’ils sont & n’usent que d’accessoires simplifiés, sont les parfaits modèles de ces spe&acïes sans subterfuges.
  - Au surplus, le music-hall dont l’art, comme l’a dit Gustave Fréjaville, «est tout de sensation, d’instinâ, de rêve & d’imprévu», témoigne d’une richesse d’invention, d’une audace que l’on trouve rarement dans les tentatives théâtrales. Et l’on doit reconnaître que ses créations, par leur magnificence ou leur ingéniosité, atteignent aujourd’hui une qualité rare.
  - Le costume, complément du décor, a évolué suivant une courbe parallèle. Réaliste au temps du décor réaliste, il est établi avec un souci d’exaétitude souvent puéril. Les vêtements modernes se couvrent à I occasion de poussière ou se maculent de boue. Les costumes d’époque
- p.23 - vue 27/310
- - 24
  - ARTS DECORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - sont reconstitués avec des prétentions savantes d’archéologie. Puis, l’impression suggestive remplaçant au théâtre la vision précise, la fantaisie règne dans l’habillement des aéteurs. «Si vous voulez arriver à dessiner des costumes, dit Craig, ne vous inspirez pas des livres spéciaux, laissez aller votre imagination. Habillez vos personnages suivant votre fantaisie.» Et il ajoute cette recommandation précieuse : «Pour voir le costume des masses qui est une des parties les plus importantes des études du dessinateur, gardez-vous, erreur commune, de considérer le costume individuellement. »
  - Dès lors, on va s’attacher à composer des ensembles. Dans le décor coloriste, le costume devient un des éléments du tableau. II prend un caraéfère décoratif. Costumiers & décorateurs se conforment désormais aux maquettes exécutées par un seul artiste.
  - Le désir d’unité s’accentuant chez les adeptes du décor plastique, le costume se synthétise & se simplifie avec eux. On en arrive parfois à une étrange pauvreté de matière, le calicot domine. Le vêtement des aéfeurs, qui doit surtout laisser aux mouvements toute liberté, se réduit volontiers, même dans une aéfion contemporaine, à des lignes essentielles & symboliques.
  - II convient de signaler, d’autre part, l’emploi occasionnel du masque, vénérable accessoire du costume. Sans assimilation avec le masque antique, ceux que Jean Hugo dessina, avec tant de verve, dans les Mariés de la TourEiffelj de Jean Coéfeau, ceux surtout de Fauconnet, pleins d’esprit & de caraâère dont s’illustrèrent plusieurs spe&acles, notamment au Vieux-Colombier, fournissent à l’art scénique un apport qu’on ne saurait généraliser mais qui peut avoir, quand il est opportun, beaucoup de saveur.
  - Les novateurs ont définitivement banni les anciennes machineries compliquées, mais ils ne négligent aucune des ressources que la science moderne met à leur disposition.
  - Ces techniques nouvelles, pour produire leur plein rendement, sont conditionnées, ou devraient l’être, par I’architeâure de la scène et de la salle. Jusqu’ici, malheureusement, celle-ci n’a eu que peu d’influence.
  - Dans les rares théâtres récemment bâtis, I’asped de la salle n’a guère changé. Tout au plus a-t-on substitué au plan semi-circulaire, surtout
- p.24 - vue 28/310
- - 25
  - ARTS DU THÉÂTRE.
  - propice à l’étalage des élégances du public, la disposition des places en gradins parallèles à la scène qui assure aux spe&ateurs le maximum de visibilité. Le beau Théâtre des Champs-Elysées, dû aux frères Perret, &dont les proportions sont si harmonieuses, ne rompt pas avec la traditionnelle superposition de la corbeille & des loges en éventail.
  - Pour la scène, c’est la disposition architeélurale remplaçant lé décor ou du moins l’unifiant qui constitue la nouveauté la plus caractéristique.
  - Au Künstlertheater de Munich, construit pour Fuchs par Max Littmann, la scène, réunie par l’orchestre au parterre, est divisée en trois parties : i’avant-scène, encadrée par un portail; la scène moyenne, coupée par deux pans de murs que rejoint un soffite, tous trois mobiles, les premiers latéralement, le troisième, de bas en haut; I’arrière-scène, fermée par une toile de fond & reposant sur un plancher mobile.
  - On a tenté aussi le retour aux scènes simultanées du Moyen Age par féreélion de poteaux fixes partageant le plateau en trois seéfions égales qu’un jeu de rideaux permet d’utiliser séparément ou toutes ensemble.
  - La scène triple se retrouve encore dans certains théâtres mais avec une destination très différente, les scènes latérales restant invisibles au public & ne servant qu’à la préparation des décors qui sont amenés, par des glissières, sur la scène centrale.
  - On peut enfin citer, pour la profusion de ses ressources, le dispositif du Grosses Schauspielhaus de Berlin, dû à Hans Poelzig & que Max Reinhardt utilisa pour ses vastes mises en scène. II comprend un orchestre à plancher mobile, une avant-scène mobile elle aussi, où se déroule la plus grande partie de I’a&ion, & une vaste scène surélevée, munie d’un plateau tournant où se plantent les décors.
  - Ce plateau tournant, sorte de scène rotative, est monté sur un axe; il se meut circulairement, présentant tour à tour au spe&ateur les décors successifs qu’on y a construits. Ceux-ci se complètent réciproquement, les praticables de l’un offrant au voisin les inégalités de niveau dont il peut avoir besoin. On conçoit les avantages d’un tel appareil : changements a vue, variété & originalité des constru&ions plastiques. Toutefois son usage coûteux nécessite des combinaisons très précises & minutieuses. Son maniement est si délicat qu’on l’a presque partout abandonné.
- p.25 - vue 29/310
- - 26
  - ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - D’ailleurs la tendance a&uelle aux simplifications rigoureuses fait bon marché de tous ces moyens; le théâtre idéal prend I’asped; d’une usine vide ayant, à l’une de ses extrémités, une plate-forme nue.
  - C’est l’éclairage qui demeure l’instrument le plus moderne de fart scénique. La lumière suffit à créer le monde imaginaire de I’a&ion. Contrastant avec la zone obscure où la salle reste plongée, elle établit ïa démarcation entre ce monde fi&if & le monde réel. Elle fait ressortir ïes mouvements de fadeur & des groupes. En jouant sur les éléments plastiques du décor, elle suscite des ombres portées qui produisent avec elle d’harmonieuses oppositions. Enfin, par les variations de son intensité & par ses colorations diverses, elle suggère le milieu & l’atmosphère du drame, au besoin elle fait surgir d étonnantes féeries.
  - Ces possibilités nouvelles procèdent pour la plupart de l’invention de l’éclairage éïe&rique. L’une des premières, Loïe FuIIer en apporta ïa révélation avec ses danses lumineuses. Mais ce n’était là, de son propre aveu, qu’un point de départ. Depuis lors, des applications, chaque jour améliorées, ne cessent d’en assouplir l’emploi.
  - Elles se résument en des combinaisons de lumière diffuse, obtenue par des herses ou des rampes, & de lumière dire&e, issue des projeteurs. Une étude constante de la répartition de ces deux sources, de leur puissance, de la rapidité des commandes, a déterminé les perfe&ionnements. On en trouve un intéressant exemple dans la coupole imaginée par Mariano Fortuny* demi-coupole, plutôt, de toile tendue sur un châssis de fil de fer, en forme de capote de voiture qui, inscrite dans le cadre de la scène, reproduit comme un seteur de la voûte céleste. Une série de projeteurs y croisent leurs faisceaux. Réfléchis par l’étoffe, ils donnent une clarté diffuse très proche de la lumière du jour & prolongent la perspetive à l’infini. Mais ce système ingénieux qui supprime les découvertes & les bandes d’air regrettables, a le tort de nécessiter, pour son montage, une importante modification des scènes anciennes & de se réduire, au point de vue esthétique, à un raffinement te ces effets réalistes contre lesquels la lutte est engagée.
  - Notons une autre découverte qui n’est guère sortie du domaine théorique, encore que le sculpteur Edouard Sandoz en ait obtenu déjà de curieux résultats pratiques. Elle repose sur la propriété qu’ont les couleurs de s’absorber réciproquement. Etablissez par exemple une
- p.26 - vue 30/310
- - 2J
  - ARTS DU THÉÂTRE.
  - ambiance lumineuse rouge dans un espace donné & vos yeux cesseront d’apercevoir tout ce qui, dans cet espace, étant coloré en vert, rentrera dans l’ombre. Un jeu de lampes diversement teintées permet donc de faire apparaître ou disparaître des motifs peints sur les décors & les costumes.
  - II faut citer dans un ordre un peu différent fingénieux système mis au point par Eugène Frey & permettant de projeter sur la toile de fond, sans modifier sensiblement I éclairage de la scène, des tableaux lumineux, colorés & animés. Les appareils éclairant la scène sont disposés de façon à ce que les rayons émis soient tangents à la toile de fond; elle ne reçoit ainsi que le minimum de lumière diffuse; des projecteurs, au nombre de 9, 10 & même 12 répartis par groupes, lui envoient, de I’arrière-scène, des images fixes & mobiles qui,en se superposant, métamorphosent le décor à volonté.
  - Un procédé analogue a permis l’utilisation du cinéma qui peut enrichir l’art scénique de l’infinie variété de son mouvement.
  - Tous ces moyens se transforment & se perfeéfionnent, sans cesse vivifiés par les continuelles tentatives des metteurs en scène. Les recherches dogmatiques & parfois trop exclusives ne peuvent échapper aux outrances qui marquent toute réa&ion. Si l’on a naguère, au théâtre, sacrifié l’élément visuel pour donner toute l’importance à la littérature, on a tendance aujourd’hui à tomber dans l’excès, contraire : le texte ne compte plus ; il est immolé à la plastique.
  - La rigueur des systèmes impose de fâcheuses restriéhons. Le dynamisme mécanique laisse peu de place à la pièce d’idées & de caractères. Au surplus une confusion des genres semble s’être établie. La survivance des catégories traditionnelles n’est certes pas indispensable. Pourtant on verrait avec satisfaélion les producteurs étudier des réalisations spéciales pour la comédie, le drame lyrique & le ballet.
  - II reste que, de la mêlée des conceptions par lesquelles se renouvelle l’art scénique, surgissent d’innombrables trouvailles qui non seulement correspondent à nos aspirations actuelles, mais multiplient singulièrement les possibilités du théâtre.
  - Malheureusement, les auteurs dramatiques en sont pour la plupart mal informés. Ils ne connaissent point l’instrument dont ils disposent. Indifférence regrettable. Comme l’a justement remarqué Léon Mous-
- p.27 - vue 31/310
- - 28
  - ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - sinac, rapporteur du Jury de la Classe 25 : «Celui qui travaille pour le théâtre ne saurait ignorer toutes les ressources dune technique qui le sert dans sa création & rend, seule, la création originale. Ce qui est vrai pour les autres arts n’est pas moins vrai pour le théâtre. Là encore, la technique commande. »
  - Le jour où auteurs & novateurs cesseront d’être étrangers les uns aux autres, l’art scénique sera probablement sauvé de ses incertitudes. II ne perdrait rien non plus à une plus large initiation du public. C’est le but des expositions.
- p.28 - vue 32/310
- - ARTS DU THEATRE.
  - 29
  - i SECTION FRANÇAISE.
  - L’évolution de l’art scénique moderne s’effe&ue sur un plan si large, du toutes les nations se trouvent si étroitement mêlées, qu’il est riïalaisé de caraélériser par des traits généraux la production de chacune d’elles. Presque toutes les tendances se manifestent dans les différents pays, mais avec une ampleur, une vitalité inégales. C’est surtout par des individualités qu’on peut préciser notre effort & celui des étrangers.
  - Constatons, cependant, que le sens de la mesure, que l’on s’accorde à nous reconnaître, s’affirme dans les travaux de nos metteurs en scène & de nos décorateurs de théâtre. II apparaît d’abord dans un évident écleétisme. Si la formule réaliste ne trouve plus guère d’emploi que sur nos scènes officielles ou dans les établissements à visées commerciales, le décor coloriste, pour certaines pièces où il semble opportun, donne lieu à des applications souvent heureuses. Quant aux méthodes constru&ives, elles sont principalement en faveur dans les milieux jeunes. Mais là-même, on se garde de tout esprit exclusif. «Aucun principe; chaque pièce exige une présentation différente,» déclare Gaston Baty. Et Pitoeff : «Chaque pièce appelle, exige sa mise en scène. »
  - Ce don de la mesure se manifeste également dans l’esprit & dans le goût avec lesquels on mène à bien les plus audacieuses initiatives. Point de ces vaines outrances, de ces démonstrations agressives qui nous choquent sans nous convaincre.
  - II est vrai que les conditions économiques de ce temps, l’indifférence d’une grande partie du public, l’individualisme souvent exagéré des interprètes ne permettent pas aux novateurs de chez nous ces larges réalisations , ces rigoureuses mises au point dont certains pays ont donné l’exemple. Pour eux, la simplification devient une nécessité plus encore qu’une doétrine.
  - Mais ces obstacles eux-mêmes les soumettent à une contrainte qui
- p.29 - vue 33/310
- - 3°
  - ARTS DECORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - n’est pas inefficace & l’on ne saurait trop admirer l’ingéniosité dont iis font preuve.
  - II est d’autant plus regrettable que le Comité d’admission n’ait pu réaliser son dessein de réunir tous les jeunes diredeurs & metteurs en scène français en un groupe homogène dont les envois, méthodiquement présentés, eussent garni l’une des trois salles réservées à la Classe 25, au premier étage du Grand-Palais.
  - Non moins déplorable fut l’abstention des théâtres subventionnés où figurent plusieurs personnalités éminentes de fart scénique & qui comptent, parmi leurs collaborateurs, quelques-uns des meilleurs peintres contemporains.
  - Le music-hall enfin, qui, grâce aux moyens dont il dispose, au réel effort dont il témoigne, présente de somptueux & très intéressants spedacles, n’avait fait, lui non plus, aucun envoi.
  - Aussi doit-on constater que, malgré le zèle & la bonne volonté des organisateurs, la Sedion française n’avait pas le caradère largement représentatif qu’on eût pu souhaiter.
  - En dépit des prévisions de la classification générale, les architedes n’avaient pas cru devoir exposer leurs maquettes. Pourtant, sans parler du Théâtre des Champs-Elysées, qui est un modèle du genre, Paris compte plusieurs petites salles récentes habilement conçues & joliment décorées. Du moins, dans le minuscule théâtre de présentation érigé par Bertin, au centre du salon principal de la Section, avait-on rassemblé quelques modèles de sièges qui, sans renouveler les formes traditionnelles, montraient un souci de construdion simplifiée, de sobre ornementation, conforme au goût de ce temps. Mobilier de théâtre aussi, les pièces garnissant les deux loges d’artistes, disposées dans le salon de droite, avaient fourni à Mme Lanvin & à Poiret l’occasion de déployer toute leur spirituelle fantaisie.
  - Quant au matériel de scène il avait surtout à son adif, outre un souple & complet jeu d’orgue de la Compagnie générale de travaux d’éclairage & de force (Anciens Etablissements Clémançon), les éléments détaillés de la curieuse invention de Frey dont nous avons parlé plus haut.
  - Les théâtres d’avant-garde étaient représentés par Jouvet & DuIIin. Désireux avant tout de délimiter l’espace où doit se mouvoir fadeur,
- p.30 - vue 34/310
- - 31
  - ARTS DU THÉÂTRE.
  - Jouvet, secondé par son collaborateur Aguettant, conçoit ses maquettes comme des épures d’architeCte, presque entièrement dépouillées de détails pittoresques, mais où le jeu des plans se lit avec facilité.
  - Dullin exposait les préparations de quelques-unes de ses mises en scène de fAtelier, avec les décors de Valdo Barbey, Guy Dollian, Touchagues, les costumes d’André Boll & d’André Foy dans lesquels, comme il est naturel, ces peintres faisaient jouer surtout les ressources de la couleur.
  - Au reste, à part les réalisations & les projets de trois étrangers, de Medgyès pour la Compagnie Bériza, de Hunziker & de Rist, qui empruntaient une partie de leurs moyens à la formule construCtiviste, la conception coloriste s’affirmait partout dans la SeCtion française avec les envois de Bertin, de Mouveau, de Xavier de Courville, de Lissim, de W. R. Fuerst, encore que ce dernier utilisât pour ses décors les éléments plastiques, avec les beaux modèles de costumes de L. A. Moreau & de Yves Alix. Ce n’est là qu’un aspeCt, séduisant certes, mais incomplet de l’effort français au théâtre.
  - Seuls, les costumes de music-hall, dessinés & exécutés avec une fantaisie brillante par Pascaud, offraient l’image partielle de somptueuses réussites.
  - La salle de speCtacIe, prévue dès l’origine dans le programme de l’Exposition & édifiée par A. & G. Perret & A. Granet, ne fut pas rattachée à la Classe 25. Elle dépendait de la Commission du Théâtre, des Fêtes & des Attrapions, qui en contrôla les représentations organisées sous la direCtiori de Robert Brusseï, auquel fut adjoint Félix Camoin comme administrateur. Si l’on n’y vit pas à proprement parler la mise en œuvre des éléments de la Classe, elle y est toutefois trop intimement liée pour qu’il n’en soit pas question ici.
  - On a décrit son architecture dans le volume consacré à la Classe k Nous nous bornerons à en dégager les caractères relatifs à la technique théâtrale. C’est d’ailleurs celle-ci qui a commandé avec rigueur le projet des architeCtes : ils ont voulu faire une sorte d’atelier, un laboratoire d expériences. Tout y était conçu pour offrir un cadre approprié aux innovations scéniques & pour permettre aux speCtateurs clé les suivre commodément.
  - A ce point de vue, les aménagements s’avéraient comme un véritable
- p.31 - vue 35/310
- - ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - 32
  - modèle. Une circulation facile était assurée par un atrium spacieux, précédé d’un péristyle & où s’engageaient des escaliers en pente douce, un triple rideau masquant les portes pour éviter les appels d’air. La salie rectangulaire, avec son plafond lumineux qui diffusait une clarté rappelant celle du jour, était divisée en trois catégories de places (orchestre, loges en corbeille, balcon) réparties sur des plans très inclinés & superposés de telle sorte que le contad se maintînt entre tous les assistants. Ainsi était assurée la parfaite cohésion du public grâce à laquelle se répercutent & s’accroissent les émotions.
  - Quant à la scène, elle était conçue comme l’abside d’un temple. Un mur-horizon barrait le fond, mur nu devant lequel il était possible de jouer sans le secours d’aucun décor comme dans le théâtre antique ou qui, s’immatérialisant sous faction de la lumière, pouvait donner au besoin l’illusion de l’infini. Point de dessus ni de dessous : les nécessités du gabarit général & la proximité du Métropolitain les interdisaient ; d’ailleurs ils n’ont plus d’emploi dans les combinaisons scéniques modernes. Douze colonnes soutenaient le plafond, quatre d’entre elles partageaient l’avant-scène en trois parties égales & permettaient la plantation de décors simultanés ou successifs, suivant que les rideaux à l’italienne s’ouvraient tous à la fois ou découvraient seulement l’une des parties.
  - Un vaste proscenium qui s’avançait comme Une proue, offrait une ample surface aux mouvements de foule. Il pouvait se démonter pour faire place à une fosse d’orchestre capable de recevoir une cinquantaine de musiciens. Deux galeries promenoirs partant de la scène & longeant latéralement la salle, donnaient passage aux aéteurs pour les entrées ou les sorties qu’on aurait voulu prévoir au milieu même des spectateurs.
  - Les appareils d’éclairage étaient répartis le long d’une galerie environnant le plafond lumineux; c’étaient des projecteurs munis de verres colorés qui se prêtaient à tous les effets désirables. Ainsi, rénovant des
  - f>rocédés anciens par l’exploration minutieuse des documents sur e théâtre de l’antiquité, du Moyen Age, de l’Extrême-Orient & y ajoutant les ressources nouvelles, les architectes avaient su réaliser un instrument où toutes les tentatives actuelles, des plus synthétiques aux plus complexes, pouvaient être expérimentées.
- p.32 - vue 36/310
- - ARTS DU THÉÂTRE. 33
  - II est seulement regrettable que le caraéfère passager de l’Exposition ait rendu éphémère une aussi complète réussite & que des difficultés multiples en aient entravé les résultats.
  - On y vit toutefois d’intéressants spe&acles. Le Théâtre de l’Œuvre, demeuré à l’avant-garde & dont le dire&eur Lugné Poé, après avoir combattu aux temps héroïques, collabore efficacement au mouvement contemporain, donna la Traversée de Paris à la nage, une pièce fort caractéristique de Stève Passeur. La Petite Scène qui groupe des amateurs & des artistes, sous la direction de Xavier de Courviiïe, peintre & écrivain d’une grande sensibilité, présenta plusieurs de ses réalisations d’une très fine qualité. Le Théâtre «Le Chariot», dirigé par J. Olivier Francillon, joua La Mandragore, de Machiavel.
  - Parmi les autres participations, il faut encore citer celles du Théâtre Athéna, du Théâtre des Funambules, du Mime Farina, avec la Boscotte d’Albert Keim, & celle du Théâtre ésotérique, avec la Babylone de Péladan. Et l’on ne saurait passer sous silence les pittoresques évocations offertes parle Théâtre du Coq d’Or, non plus que ces merveilles d’harmonie rythmée que sont les danses des Sak-haroff.
  - La musique ne fut pas négligée. Outre UEtoile de Chabrier, on y entendit des œuvres de PauIDukas, de Gabriel Fauré, de Ravel* de Roussel, de Roger Ducasse. L’art régional s’y fit applaudir avec la Lyre ouvrière Bressanne, les Ebaudis Bressans & les Chanteurs & Danseurs Limousins,
  - L’escalier monumental construit par Letrosne au fond de la vaste salle qu’il avait aménagée dans le centre du Grand Palais, constituait lui aussi un cadre exceptionnel pour les amples déploiements scéniques. Gémier, comme Max Reinhardt, a montré le parti qu’on peut tirer d’une succession de degrés sur lesquels évoluent & s’étagent les prota-* gonistes ou les masses & qui mettent en valeur la plastique des mouvements & des gestes. Depuis, le music-hall a maintes fois utilisé le même dispositif.
  - Les fêtes qui se déroulèrent sur l’escalier de Letrosne ont laissé un souvenir ineffaçable. Elles se rattachaient à la Classe de la /Rue, en tant que manifestations colle&ives, & la Classe du Théâtre n’y prit aucune part. Pourtant la logique veut qu’on les rapproche. Deux
  - VOL. X.
  - î
- p.33 - vue 37/310
- - 34
  - ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - d’entre elles étaient composées surtout d’éléments français. Les autres furent l’œuvre de Serions étrangères.
  - Un jeu de projeteurs, ingénieusement répartis dans les piliers, autour de l’escalier & jusqu’au fond de la salle, assurait les combinaisons lumineuses.
  - La Fête du Théâtre & de la Parure, dite La Nuit du Grand-Palais, qui, le 16 juin 1925, inaugura la série, fut particulièrement somptueuse. Organisée par Astruc, réglée par Poiret avec la collaboration de metteurs en scène avisés, elle groupait une interprétation exceptionnelle où figuraient, à côté des artistes de la Comédie-Française, de l’Opéra, de l’Opéra-Comique, de nombreux théâtres de Paris* les corps de ballet des music-halls, les clowns des cirques, les mannequins de la haute couture & de la grande mode parisienne.
  - Elle se composait principalement de défilés dont la suite était heureusement interrompue par des intermèdes de danses & de scènes. Ainsi la Vision d! Orient évoquée par Mme Jeanne Ronsay & son école, La mer immense dont Miss Loïe FuIIer simulait le rythme éternel, faisaient diversion au Tapis de fourrures, à Y Arc-en-Ciel, formé détoffés brillantes, au Cortège de la Parure, constellé de pierreries. De même, l’apparition de La Bonne Lorraine & de sa cour chamarrée, de Y Archange dfor personnifié par Mme Ida Rubinstein, le pittoresque tableau du Caprice espagnol cionné par La Argentina, & les pas vivement scandés par les Hoffmann’s & les Tiller’s girïs dans La Danse des feurs de lune, mettaient une séduisante variété au milieu des majestueuses entrées de La Cour d'Assuérus, des Comédiens de Molière ou des Reines du théâtre.
  - Le talent des peintres & des décorateurs Léon Bakst, René Piot, Jean Le Seyeux, Norman Bel Geddes, Ibels, Granval, qui dessinèrent les costumes, s’ajoutait à l’invention des couturiers & des modistes pour faire resplendir la couleur dans ces ensembles éblouissants.
  - II faut aussi rendre hommage au Régisseur général de l’Opéra, Pierre Chéreau, qui, malgré l’ampleur de la scène & la disposition inaccoutumée des coulisses, sut ordonner d’une manière impeccable l’évolution d’une troupe particulièrement nombreuse & diverse.
  - La Fête des Provinces françaises, célébrée le 5 juillet, eut pour organisateur général Firmin Gémier & pour directeur artistique
- p.34 - vue 38/310
- - 35
  - ARTS DU THÉÂTRE.
  - André Mauprey ; André Cadou conduisait l’orchestre tandis que Neumont & Ibels étaient chargés des costumes.
  - Dix-sept provinces défilèrent: filles & garçons, vêtus selon la tradition locale; en tete, l’Alsace-Lorraine, enveloppée d’abord d’une lumière violette, symbole mélancolique de la séparation, puis baignée d’une clarté soudaine en même temps que retentissait un nymne d’allégresse. Les dix-sept cortèges s’accompagnaient de détails pittoresques. Quand ils eurent tous pris place au long des marches, chaque province à tour de rôle vint, sur une plate-forme dominant le public, exécuter les danses du pays, en chantant ses refrains familiers. Les Alsaciens menèrent une ronde joyeuse, les Limousins dansèrent la bourrée, les Bretonnes tournèrent au son du biniou, les Provençaux faran-dolèrent au son des fifres & des tambourins. Enfin jeunes gens & jeunes filles de l’Ile-de-France portant des fleurs bleues, blanches, rouges & des palmes vertes s’alignèrent sur quatre rangs qui, tout à coup, se rapprochèrent, formant une gerbe tricolore. Puis, descendant une dernière fois l’imposant escalier, les provinces se retournèrent d’un même mouvement tandis qu’apparaissait, au sommet, la France, en robe immaculée, dans un flamboiement de lumière.
  - Très heureusement Gémier avait laissé aux différents groupes leur liberté, tout en réglant les ensembles avec minutie. Ainsi, par le chatoiement des tons, par l’aisance des attitudes & l’expression des gestes il parvint à donner dans une puissante harmonie, une impression singulière de naturel & de vie.
- p.35 - vue 39/310
- - 36
  - ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - SECTIONS ETRANGERES.
  - Autriche. — Un vif esprit de recherche se manifeste dans les théâtres viennois où intervient à maintes reprises l’influence de Max Reinhardt, mais où se font jour aussi des initiatives originales & souvent audacieuses. Très sensibles à la peinture, doués d’une invention spirituelle & pleine de fantaisie, les Autrichiens ont particulièrement réussi dans le décor coloriste. D’ailleurs ils y associent volontiers les éléments d’archite&ure ; certains de leurs metteurs en scène jouent avec bonheur des plans inégaux, des escaliers & des plateaux surélevés qui se prêtent aux expressions plastiques. Quelques-uns même se sont risqués à des combinaisons de volumes cubiques, voire à des constructions schématiques de grande ingéniosité. Les ressources de la lumière ont été habilement exploitées par eux & personne mieux que le peintre Eugène Steinhof n’a su les utiliser pour créer l’ambiance théâtrale.
  - Encore que ces réalisations & ces projets n’aient été qu’incompïè-tement représentés au Grand Palais, des envois comme ceux de G. P. Roller, Oscar Strnad, Hans Fritz, Hilda Poïsterer, Rosenbaum, Harry Tauber, Freichïinger, nous donnaient une idée de cette production.
  - Belgique. — II faut déplorer que des obstacles de la dernière heure aient entravé les expositions des artistes belges. Un mouvement important s’est développé chez nos voisins, ils participent à toutes les innovations scéniques. Outre les curieuses expériences de Pierre Flouquet, plasticien pur, on peut citer les intéressantes réussites de Joh de Mester, au Vlaamsche Volkstooneeï & de son décorateur habituel, René Moulaert, qui s’est voué aux mises en scène synthétiques du Théâtre du Marais, à Bruxelles.
  - A défaut de leurs maquettes, nous avons eu du moins sur la scène du Théâtre officiel, d’honorables démonstrations d’art wallon, organi-
- p.36 - vue 40/310
- - 37
  - ARTS DU THÉÂTRE.
  - sées par la ville de Liège, des séances de danse & de plastique animée, organisées par l’Institut Roggen.
  - Espagne. — Les novateurs espagnols de l’art scénique en sont restés au décor peint. Mais pour le réaliser, ils ont trouvé le concours de quelques artistes excellents. C’est ainsi que, pour le petit théâtre d’avant-garde fondé à Madrid par Gregorio Martinez Sierra, Barradas, Buhrman & Manuel Fontanals ont exécuté une abondante série de tableaux séduisants, dont les maquettes, présentées au Grand Palais, ont obtenu le plus vif succès. De talents dissemblables, le premier fantaisiste & spirituel, avec des stylisations qui rappellent les images populaires, le second plus fougueux dans ses larges interprétations de la nature, le troisième singulièrement personnel & sensible, dans des compositions délicates, de style hispano-catalan, ils ont tous un sens affiné de la couleur & savent, par la féerie des tons, suggérer l’atmosphère du drame.
  - Pour la compagnie d’amateurs qu’il a créée à Barcelone & qu’il dirige avec une rigoureuse discipline, Luis Masriera, tout à la fois régisseur, décorateur, a&eur, auteur, selon le vœu de Craig, a brossé, lui aussi, de pittoresques décors dans une manière fort éclectique; il en établit la plantation sur une scène triptyque : la partie centrale, réduite ou élargie'au moyen de piliers mobiles, sert seule au jeu des interprètes.
  - On fne saurait négliger les manifestations qu’offraient, au Théâtre de l’Exposition, les artistes espagnols avec le Retablo de Manuel de Falla & les concerts vocaux de Mme Barrientos.
  - Grande-Bretagne. — La participation de l’Angleterre était fort importante. Les dessins, les maquettes construites, agréablement présentées, voisinaient avec des accessoires de scène & des objets de parure, telles les curieuses perruques en plumes, en fleurs artificielles, tels aussi les masques de William Clarkson.
  - Cest, en général, le bon goût, un goût discret, un peu froid, distingué, qui dominait dans ces envois.
  - Fermement traditionnaliste, l’Angleterre ne se risque pas volontiers dans les aventures tapageuses. Son grand novateur, Gordon Craig, se tient d’ailleurs à l’écart dans sa retraite de Florence où il médite
  - 3 B
  - VOL. X.
- p.37 - vue 41/310
- - 38 ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - & travaille. II n’a certes pas manqué d’influencer, quelques-uns de ses compatriotes par son exemple & par ses théories. v . :>
  - On en reconnaît la trace dans les ouvrages de Granville Bucker qui a monté avec éclat, au Royal Court Theatçe de Londres, Les deux gentilshommes de Vérone< & n’est pas non plus ignorant des recherches de Max Reinhardt. .•-•••' ^
  - Mais là plupart des artistes & des metteurs en scène britanniques s’en tiennent avec sagesse aux méthodes éprouvées. Ils témoignent, en les appliquant, d’appréciables qualités. On en avait la preuve dans lés décors & les costumes de George Sheringham, d’Oliver Bernard qui s’est particulièrement consacré aux évocations des drames wagnériens, dé R. H. Leefe, inventeur d’une singulière richesse, de Cicely Medlycott à qui l’on doit l’illustration des pièces de Rostand de Maeterlinck, de Ch. Rickets, de Rutherson qui a encadré non sans esprit les comédies de Molière. Lovât Fraser, qui a collaboré avec Nigel Playfair, du Théâtre de Hammersmith & Harry P. Shelving, dont les décors pour Le Retour à Matbusalem de Bernard Shaw ont obtenu un retentissant succès, montrent une fantaisie, un don de la couleur tout à fait séduisants. Et l’on doit mettre à part, pour leur audace, les projets de Terence Gray.*Bannissant résolument le décor peint & les éléments réalistes, il se contente de faire évoluer les personnages de son drame épique yCucbulainn, au milieu d’un système de cubes
  - cle dimensions variées qui, diversement assemblés, -toutes les formes architecturales & tous les aspeCts
  - naturels.
  - Au surplus, les speélacles donnés par la Compagnie des English Players, au Théâtre de l’Exposition, ont fait apprécier quelques ouvrages anciens & modernes du répertoire dramatique anglais. ••
  - *îtvh 'A ‘A:-:**
  - Italie, — La SeCtion italienne du théâtre était caractérisée par l’opposition des tendances & le rapprochement des extrêmes. > ;
  - Â côté des formules consacrées où se cantonnaient, en d’assez nobles effets, le plus grand nombre des artistes réunis par la maison Ricordi & Cie, comme Pogliaghi, Biasi, Strappa, on y pouvait voir lès réussites brillantes de quelques coloristes & notamment du peintre bien connu Brunelleschi. . r :: ;
  - le c
  - crei
  - suffisent à: figurer
- p.38 - vue 42/310
- - 39
  - ARTS DU THÉÂTRE.
  - On y remarquait surtout les recherches des futuristes, représentés en Fespèce par Enrico Prampolini. On n’ignore point les manifestes de Marinetti & de Gino Severini qui, férus de machinologie, recom-mandent aux a&eurs des mouvements mécaniques conformes , au dynanisme de notre époque. lis ont donné lieu à d’étranges réalisations de Depero. r
  - Prampolini avec son théâtre n’est point demeuré en arrière. Comme Craig, il supprime Faveur qu’il estime'inutile & dangereux. Le spe&acïe, à Fen croire, se résout en «un rite mécanique de la transcendance de la matière» & n’a besoin pour se dérouler que d’une masse en a&ion de construâions en plâtre, partant du centre d’une cavité théâtrale.
  - Sans se limiter à d’aussi rigoureuses démonstrations, Prampolini exposait au Grand Palais de schématiques maquettes de décors & de costumes pour dés pièces comme La Psychologie des machinés ou la Nuit métallique qui désaccordaient les couleurs & les lignes, marquant un dédain total pour nos habitudes visuelles.
  - Les speétacles de pantomime organisés sur la scène officielle par le Mime Farina furent beaucoup moins surprenants, mais pleins d’harmonie & de pittoresque.
  - Enfin Fescaher de Letrosne servit de cadre, le 27 octobre 1925,
  - à une impressionnante manifestation, ((Venise.... un roi passe.,...»,
  - mise au point par Tito Ricordi & Leonetto Capiello, sous le patronage d’un Comité que présidait le duc de Camastra. Dans une architecture de style, érigée par Bertin, des scènes musicales & chorégraphiques, réglé es par Duree avec la participation dé très notoires artistes, restituèrent les fastes de l’antique ville des doges & de ses magnifiques seigneurs.
  - Lettonie. — La jeune République lettone, où tous les arts ont pris un si remarquable essor, est particulièrement adonnée au théâtre. Il se mêle intimement à la vie populaire & pénètre au fond des campagnes. L’Etat dote plusieurs scènes de larges subventions, particulièrement l’Opéra National de Riga où sont montés de très beaux spe&acïes & où se distinguent des peintres de talent comme Ludolf Liberts.
- p.39 - vue 43/310
- - 40
  - ARTS DECORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - Le Théâtre d’Art de cette ville peut compter comme un des champs d’expérience les plus vivants de toute l’Europe. Animé par Jean Muncis & E. Smilgis, il a mis en œuvre un répertoire abondant & divers. Sans renoncer au secours de la couleur, ces artistes emploient volontiers les construâions plastiques dont ils intensifient le caraâère par , un savant emploi de la lumière.
  - Passionné de musique & de chants, qu’il mêle aux a&es solennels ou à la vie familière, ce peuple a des chorales célèbres dont nous eûmes l’émouvant écho en entendant le Chœur letton au Théâtre de l’Exposition.
  - Suède. — Les théâtres de Stockholm demeurent fidèles aux principes de la décoration scénique du xixe siècle & n’accueillent point sans réserve les tentatives nouvelles.
  - Toutefois, dès 1921, la dire&ion de l’Opéra Royal confia les décors de Samson & Dalila au peintre Isaac Grünewald, qui employa sa riche palette à créer pour l’œuvre de Saint-Saëns un cadre éblouissant, conçu sur le thème biblique. Ce bel artiste, à la vision très moderne, s’est par ailleurs affirmé décorateur de théâtre original en plus d’une réussite heureuse & notamment dans ses délicieux projets pour Sakoun-tala où il s’est inspiré, avec une fantaisie charmante, des miniatures persanes.
  - Le Théâtre royal dramatique, le Théâtre Lorensberg de Gôteborg & plusieurs petites scènes ont prouvé à maintes reprises le souci de s’affranchir des routines & mené à bien de remarquables essais de rénovation. Ils trouvent pour les seconder dans cette entreprise des hommes de talent comme Berteï Nordstrom, John Ericsson, Sandro Malmquist, Paul Kallstrôm, Bertil Damm, Adrian Nilsson, sans oublier Nils de Dardel, plus spécialement connu en France.
  - La plupart de ces artistes, tenants du décor peint, témoignent cependant d’une rare compréhension des nécessités scéniques. Loin de se borner, comme tant d’autres, à brosser un tableau chatoyant où chantent les couleurs, ils se préoccupent d’harmoniser chacune de leurs produ&ions avec le drame qu’elles encadrent en traduisant le ton & le rythme suggérés par fauteur, en fournissant à ï’aâion un espace approprié où elle se meut sans entraves.
- p.40 - vue 44/310
- - 4i
  - , ARTS DU THÉÂTRE.
  - Suisse. — L’art théâtral, bien que fort en vogue dans la Confédération helvétique, ne figurait pas dans la participation de ce pays à l’Exposition.
  - On a pu du moins se faire une idée grandiose des vastes spe&acles où nos voisins se plaisent à grouper des foules nombreuses, grâce au Festival suisse organisé, les 26 & 27 septembre, sur l’escalier de Letrosne, par Ch. Courvoisier-Berthoud & les autres présidents des Sociétés suisses de Paris.
  - Un livret du poète Maxime Courvoisier, animé d’un très noble souffle patriotique.& confié à trois récitants: I’Helvétie, la France & l’Historien, suscitait des cortèges & des tableaux vivants qui évoquaient les fastes de la Suisse, ses héros & ses légendes. Sept cents figurants, Jodlers & Jodlerinnes d’AppenzeïI, chanteurs & chanteuses Tessinois, tambours & fifres de Bâle, cor des Alpes, jongleur de drapeau, guides du Valais, chorales, symphonies, gymnastes défilèrent tour à tour dans des costumes pittoresques, sous des éclairages ingénieux, pour représenter les cantons successivement libérés, les hautaines figures de l’indépendance, Guillaume Tell ou Winkelried & les multiples visages, tendres, rudes ou mélancoliques de la Patrie. Mouvements de masses, coupés de danses, scandés de musique, scènes rapides, naïfs symboles, concouraient à faire naître l’émotion.
  - Tchécoslovaquie. — Dans toutes les classes de l’Exposition & jusqu’en architeâure, les envois de la République tchécoslovaque ont révélé, en même temps que de riches qualités d invention, un goût de la couleur qui revêt un caractère ethnique & s’étend aux couches profondes de la population. II ne pouvait manquer de s’affirmer pareillement dans l’art scénique ; mais il n’y est guère séparable d’une construâion plastique du décor.
  - C’est cfii moins ce qui distingue les très modernes initiatives du Théâtre National de Prague, que dirige Karl Hago Hilar & du Théâtre Municipal aux destinées duquel préside Jaroslav Kvapil. v Le premier a donné de fort intéressantes mises en scène de Josef Gapek, peintre & auteur, & de Vladimir Hoffmann qui, pour la Reine Christine, de Strindberg, la Chute d’Arcona, de Fibich, Kolombus, de Hilbert, Ziskaf de Lom, Adam le créateur, des frères Karel, a su inter-
- p.41 - vue 45/310
- - 42 ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - prêter avec une très délicate sensibilité la pensée des auteurs. Capek y collabora en respedânt le principe dès trois dimensions. r
  - Dans le second, Josef Wenig a fait preuve d’une très grande ingéniosité, surtout lorsqu’il monta la Nuit des rois, de Shakespeare.*
  - Musiciens & chanteurs, les Tchécoslovaques se sont révélés à nous dans lés curieuses auditions du Chœur Smetana au Théâtre officiel -s
  - U. R. S. S. •— C’est en Russie que les tentatives pour renouveler fart scénique se poursuivent avec le plus de méthode & sur ïe plus vaste plan. Lés suites de la guetrey les bouleversements sociaux ne furent pas étrangers à ce mouvement. Les dispositions naturelles du peuple slave pour ïe théâtre devaient être utilisées comme moyen de propagande; On favorisa le développement de nombreuses compagnies dramatiques rurales & urbaines. Des milliers de petites organisations théâtrales coopératives se formèrent par toute la Russie. En même temps on Secondait efficacement les efforts des novateurs. On leur confiait le soin dé répandre les idées nouvelles. H n’était sujet que de reconstrudipn économique, il n’était question que de bâtir, d’industrialiser, d’éledrb fier. La parole était à I ingénieur. Il devait donc aussi triompher au théâtres — " '• .rr.r*:.- y y. y- ^ -y/yy
  - Déjà Meyerhold, dans ses expériences d’avant-guerre, avait fait une large place au décor construdif. Favorisé par l’ambiance, il poussa désormais ses vues jusqu’à leur extrême limite. Préoccupé d’établir •èntre acleur & spedateur l’union la plus intime, il prétendit ne rien dissimuler au second du travail créateur du premier.-Dès lors, plus de rideaux, de coulisses, ni même de maquillages qui, sous prétexte de créer l’illusion,1 cachent une partie des ades professionnels de fadeur & déguisent son véritable asped. Dans la cage scénique toute nue, le décor ne sera plus qu’une manière d’outil offert à fadeur pour l’exercice de son jeu bio mécanique & la mise ên valeur de ses.ressources corporelles méthodiquement disciplinées.
  - Ainsi, pour Le Cocu magnifique, monté avec le concours de L. F. Popova, H imagine un ensemble de terrasses, d’escaliers, d’ascenseurs & de roues tournantes; pour La mort de Tarielbine avec Stepânova, c’est une cage de bois redangulaire flanquée d’une sorte de roue d’écureuil; pour La forêt, d’Ostrowski avec V. Fedorovski, une passerelle serpentine
- p.42 - vue 46/310
- - ;G,: .ARTS.DU THÉÂTRE. 43
  - suspendue à des cordes & poiir Le trust D. E.f avec Çhlepianov, un système d’écrans de bois brun inclinés montés sur roulettes 8c que déplacent les interprétés eux-mêmes* ? : ç
  - ' . Ainsi, mise en honneur; au Théâtre? Meÿerhold ?& au Théâtre de la Révolution, dirigé par le même artiste, tous deux constituant «le front gauche» de l’art dramatique, la formule gagna les autres scènes, 8c jusqu’au «front droit», le Grand 8c le Petit Théâtre académiques de Moscou,;où subsiste, avec Stanisîawski, une grande fidélité aux principes traditionnels. -, : ! 'v. '
  - On se tromperait d’ailleurs en supposant qu’elle trouve, partout des applications similaires. Les nombreux exemples fournis par la Seâion de l’U. R. S. S. à la Classe 25 témoignaient. au contraire de l’extrême diversité des recherches. * : ?
  - Des mises en scène comme, celles â'Hamlet, par Libakov, de la Puce, par Koustodiev, du Coq d’Or, par Kolbe, au deuxième Théâtre des Arts »&, au Grand Théâtre académique ..de Moscou, se rattachent par plus d’un lien à la manière coloriste. L’architeéture du décor est conçue dans un esprit „ plus ornemental qu’utilitaire par V.. Bayer 8c Levine, qui travaillèrent pour le Théâtre des jeunes speâateurs de Moscou & il en est de même pour la spirituelle réalisation de GiroJlé^Girojïaf par Iakoulov, ou'pour la curieuse évocation de Phèdre par A. Vesnine, au Théâtre Kamernyi de ;Moscôu, toutes’ deux présentées dans leur forme complète au Théâtre des.Champs-Elysées quelques années avant l’Expositiom i: ,jrv ; : s ,, C
  - -Ta couleur, prête un précieux; concours à Iai#onstruâion toute pure dans nie décor plein de jfantâièie jquenNivinski érigea au%StudiQ V&khtangov pour la Princesse Turçmdot, avec ses plans jnégaux, ponchïés, de colonnes;femctiredîouehon <Sc de portiqjuesi imprévus. Une' grande richesse d’invention se manifeste dans les esquisses 8c les projets d’AvriExter; Alexis jGrânowski, dïreéleur du Théâtre .juif d’Êtat, secondé par une troupe très souple, <tantôt, fait valoir séparément «tantôt marie ingénieusement larchiteclure ,&% la peinture. A l’aide d’éléments stylisés,: mais habilement;;LchpisiSv on. y voit évoquer des: milieux étrangement suggestifs, telle l’espèce de ghetto de petite ville russe qu’a figurée ;Rabinovitch pour La Sorcière,‘ de Goldvaderi. "i Ce dernier artiste pratique au reste* la manière construéhviste.suivant
- p.43 - vue 47/310
- - 44
  - ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - une méthode très personnelle & qui le distingue nettement des autres décorateurs. Non seulement il ne dédaigne pas les effets de la peinture, mais il les fait intervenir sur de véritables édifices qu’il bâtit dans l’espace à trois dimensions : ainsi pour Don Carlos, de Schiller, au Théâtre Comœdia, de Moscou, les arcades à perspe&ives artificiellement accentuées sous lesquelles il découvre de surprenants horizons ou, pour Lysistrata, au Studio musical du Théâtre d’art, les plates-formes a degrés supportant des colonnes blanches, sommées de corniches en demi-cercles, qui se détachent sur un fond de forme circulaire, peint en bïeu azur.
  - Comme l’a fort justement remarqué M. Vetrov, qui, dans le catalogue de l’U. R. S. S., présentait IaSeâion du théâtre, «il est peut-être encore trop tôt pour apprécier à leur juste valeur les recherches audacieuses des réformateurs du théâtre russe. Mais qu’on les accepte ou qu’on les repousse, on est bien obligé de reconnaître qu’elles marquent une étape considérable dans l’évolution de fart théâtral moderne».
  - Yougoslavie. — On compte, dans le Royaume des Serbes, Croates & Slovènes, plus d’un homme de théâtre curieux de nouveauté.
  - L’Exposition nous apprit à connaître plus particulièrement J. Bjeïic & Zagorodnjikov, de Belgrade. Heureusement imaginatif, fécond en trouvailles est Ljubo Babic, dont l’esprit de recherche s’exerce au profit du Théâtre national croate, à Zagreb, que dirige B. Gavelïa. Ses maquettes prennent rang parmi les plus instru&ives de la Classe 25.
  - Babic simplifie, mais avec quelle intelligence ! Par de sobres constru&ions auxquelles d’habiles éclairages, diversement colorés, prêtent leur principal pouvoir de suggestion, il offre à l’imagination du speâateur des points d’appui qui lui permettent de créer tout un monde.
  - On ne saurait mieux le rappeler qu’en citant quelques exemples. Entre de grands rideaux, des paravents semi-cylindriques sur lesquels jouait la lumière, paravents mobiles, déplacés suivant les besoins par les aâeurs en personne, constituaient l’essentiel de la mise en scène de la Nuit des Rois. Pour Richard III, représenté sans baisser le rideau, c’était, sur un fond noir, une série de gradins d’un rouge sombre piqué d’argent. Là encore, la lumière intervenait pour déterminer
- p.44 - vue 48/310
- - 45
  - ARTS DU THÉÂTRE.
  - les changements &, pendant le sommeil de Richard sur le champ Bosworth, on voyait toute la scène s’animer'pour éventer le roi.
  - Les panneaux presque immuables du décor, dans Peliéas èr Mélisanaej de Debussy, s’éclairaient de couleurs changeantes, selon le rythme musical. Et le décor lui-même, dans le ballet national les Ombres, de Babic & Sirola, disparaissait pour faire place aux ombres mouvantes projetées sur des coulisses transparentes.
  - Simplifications en réalité pleines de ressources, mise en œuvre des plus modernes moyens d’expression qui ouvrent à ï’art scénique des voies illimitées.
- p.45 - vue 49/310
- - < Y
  - ^ru^dïil Uü ?TIU\
  - îii, im **>. \
  - -,'Un *bm:v/'V *u.w ‘i % ;-üSiun ‘ tîfifib -, iûjr?l> ' ith lùhz mai, ^willjfjD
  - ^nimO n! biCKnmfi
  - ayifmwpm wdioo-/iii; yu&:
  - iwm;.a iA ju£bti-?ij ufo £rfn»«t$»?i*<h »î .xrîfîiJi'9 ‘.MV.ua ïmyov &e.. jlno.wsoîï
  - '.mcmmmi.. '2A/pyyK| .*>»*
  - l Ci jl&\ iiibÿa.. tV^ucitîO JW ïth
  - •w
  - ri/fi» ??** >mtt
  - îimkty^ fït!l r, ’pyîvt» iup.
  - ïb ,:J.fî'wfiî- îllj '-'/'.‘ïî î-.t»b;3 b/jimir twiilrp-*.»! »iiït .w/ïp va* iîloi/< -:i5 kdüiiwb
  - .., w ;; y i fret? rs ,%:> |, a 3 m l u <y> ? *.» ! > y tus / > à î ,> >o* f<{' w' ^ifbit| bib-shi fï't »ojlJ:bî*k|Hmb/
  - üï.*5'•<.*>*):p':*;;î/ -inr*/mil. <:>»rv»bof« /ffh| >î>b
  - _ rî^:ijuaj[tî -‘îbv »h
  - \ -
- p.n.n. - vue 50/310
- - PLANCHES
  - SECTION FRANÇAISE
- p.n.n. - vue 51/310
- - ' J
  - ? ’i
  - 5 / ^ r??r>]
  - i
- p.n.n. - vue 52/310
- - fête du thêAtre
  - ET DE LA PARURE.
  - SECTION FRANÇAISE.
  - Fl. I.
  - COSTUME
  - composé par René PlOT,
  - exécuté par MUELLE & les ATELIERS DE COSTUMES DU ThÉÂTRF. NATIONAL DE L’OPÉRA
  - pour La Cour d’Assuérus.
- pl.1 - vue 53/310
- - '• -V
  - '< l
  - fri- T: ' i
  - ,{. ;• : ; ;
- p.n.n. - vue 54/310
- - THÉÂTRE DE L’EXPOSITION.
  - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. II.
  - DÉCORS
  - par Xavier DE COURVILLE pour le Retour d’Ulysse de Monteverdi, représenté par La Petite Scène.
- pl.2 - vue 55/310
- - ' «*-*-*.'*' ~ * -P 1,1 - -
  - • *?
  - :P-.r
  - mi*
  - ;:r riï !!iî>
  - ’ ; :.
  - !: ‘r. ’
  - Hülif ’ ‘ü;
  - : •: ; VjSS
  - • ' !' 1 V ‘‘ . ’ «
  - \îî: 1 :
  - I
  - ï- J*Ûîfs
  - ’ '-T'4
  - ïi;^.; . :'- i S^f?*** < i '
  - :K^r;;
  - *
  - i..- . : ; . '.'- - ’ *5?i'
  - - ' ?*•'* - • ^f!,î :;v’:
  - - ' ' ^ - : N \]L- » f \ -a* ; , • ; t<- y .-
  - , *, . *
  - J v
  - M
  - W-
  - Ï?¥ -X-i
  - n-*' - s
  - r l * . i *
  - Trr ' ”
  - '*'• î..- 'y, - ^
- p.n.n. - vue 56/310
- - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. III.
  - DÉCOR
  - par André Boll, pour Nounette, d’Henri Duvernois, représentée au Théâtre Daunou.
- pl.3 - vue 57/310
- p.n.n. - vue 58/310
- - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. IV.
  - Phot. Desboutin.
  - Mannequin Siégel & Stockmann.
  - LOGE D’ARTISTE
  - par Mmc Jeanne Lan VIN.
  - Tenture de sbantung bleu brode'; coiffeuse de bronze (r marbre. Déshabillé de crêpe turco rose brodé ir perlé; manteau de dentelle d’argent.
- pl.4 - vue 59/310
- - - 7 ' • v ? ‘ r. • r . r ' '
  - ,\ , , ; . ;; , ' .. v - .V ï. - \ v; \ i *
- p.n.n. - vue 60/310
- - L’OISEAU D’OR.
  - Costume ir coiffure en plumes de faisan, broderies tr pierreries par P ASC AUD.
- pl.5 - vue 61/310
- p.n.n. - vue 62/310
- - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. VI.
  - Mannequin SlÉGEL & STOCKMANN.
  - MUSIC-HALL
  - Maillot serti de diamants, traîne brodée & enrichie de pierreries, plumes dégradées du
  - par P ASC AUD.
  - Phot. R. Sobol.
  - rose au mauve
- pl.6 - vue 63/310
- - 4-r
- p.n.n. - vue 64/310
- - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. VIL
  - COSTUME
  - par Paul PoiRET, pour Le Minaret, de Jacques Richepin, représenté au Théâtre de la Renaissance.
- pl.7 - vue 65/310
- - . ***• - i»» , • ;
  - *.
  - ‘,ï~’
  - : : • ’ ! ‘
  - i.
  - ; 7.
  - > V -
  - • - * *
  - :H;:!'. tV
  - •;...' jj' -
  - - -V
  - . 7, s
  - . ;i : 7,
  - f Vf
  - h ' » :
  - > . ' •-
  - ; -'i?:
  - , v4'*':;ïK iüiîjî:’!.;Sj:;i>7
  - ' >0^ i. :riï' s;‘:r?- : :-cs;7
  - î?t"~ •; ; • • -
  - • i/‘ •
  - • :>[ : ; -7::
  - •• .
  - -r-
  - . • ; • - ; * * ! ; - . , ;
- p.n.n. - vue 66/310
- - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. VIII.
  - DÉCORS par Louis J ou vet
  - pour Knock ou Le Triomphe de la Médecine de Jules Romains, représenté à la COMÉDIE DES Champs-ÈlYSÉES.
- pl.8 - vue 67/310
- - \ " \ - 1
  - b <*,
  - (
- p.n.n. - vue 68/310
- - LA ARGENT1NA & GEORGES WAGUE
  - dans L’Amour sorcier de Manuel de Falla.
- pl.9 - vue 69/310
- - ' .l'-l
  - •ilî,'.:';': ^ '
  - y i*'
  - \ $!**"*
  - ; \:v'[
  - •'Wïîi’i.-î; i, .-•; • i,
  - }’J[- _ "lu ' ' ^1 ::;
  - 1 .(jiiKî ' ' -hl3-.${![». M
  - :* • •-• .:•• .:• - .' ‘ • ; ,
  - . *-k <•. “♦’-i-* t , j-t *• J.*'.-»'*-- -•* .i-. i - '. .J
  - «-: '.fiî'tlu*-?- = . *rSi‘
  - ^ . * ‘‘l!
  - I1 vv:: M-
  - ' . . Ifr
  - , t
  - • i‘\i ? i.4
  - -2
  - m
  - y"'
  - i ' J
  - •v; ‘\î$\
  - ï'ÜÜ
  - ............ * %
  - .... -.-.y,-;. *>/-•- ,
  - . : . - H r -- r
  - ‘V-
  - i!
  - .il l
  - .. ;f i
  - Skj c ':im, yî:izt^kh':Él 11 '
  - *: v lff{ 4- . >its.
  - *4’£ » •»* ?' *;-ü It ïà • I'
  - r *• îU ' * i !•:-
  - - ; . / ,
  - -b 'f.iHi
  - t-
  - ;4,;J
  - Mi&: ' '
  - *?»*}%*<**"'
  - fictr' ;^îfxüfCtf
  - U*5
  - Vvv ' -
  - •y
  - ,*V !:*: *i
  - ,.v i;. V
  - i
  - i ;• i
  - ^!1|| ^
  - ii' "~T-W
  - 'm
  - fS'f^Tv., 5
  - .1 ,..
  - ‘ri-' :rh
  - ft.: % * . ;i -
  - ‘ -;i * :! I
  - {J '
  - i 5
  - .. if i \ f
  - vb- .l^fbiibHniaîib
  - •>• / . î ;ir if‘‘i ’V" \bb:*sî!‘
  - ,. *’H-lîSf * bg |: ; Ifi
  - >Si .
  - . -• • . •
  - ;7;^r:r^:r-
  - î '• . r : - f
  - h.-:- !*. A.
- p.n.n. - vue 70/310
- - FÊTE DU THÉÂTRE ET DE LA PARURE.
  - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. X.
  - COSTUME
  - composé par Jean Le Seyeux ,
  - exécuté par les ATELIERS DU CASINO DE PARIS (M™ ANTOINETTE, Direttrice) pour le Cortège de la Parure.
- pl.10 - vue 71/310
- - V.ovî:-
  - P
  - I
  - !»
  - %
- p.n.n. - vue 72/310
- - Pl. XL
  - fête DU théâtre SECTION FRANÇAISE.
  - ET DE LA PARURE. x
  - par les Tiller’s Girls du Casino de Paris.
  - Mise en scène par André BaY: costumes composés par Jean Le SEYEUX, exécutés par les Ateliers de costumes du Casino de Paris (M™ Antoinette, Direârice).
- pl.11 - vue 73/310
- - ' Î «**.< WTP ' « VÇV
- p.n.n. - vue 74/310
- - FÊTE DU THÉÂTRE ET DE LA PARURE.
  - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. XII.
  - LES PIERRES PRÉCIEUSES
  - par les Artistes du Casino de Paris.
  - Costumes composés par Jean Le Seyeux,
  - exécutés par les ATELIERS DE COSTUMES DU CASINO DE PARIS (Mme ANTOINETTE, Direttrice).
- pl.12 - vue 75/310
- p.n.n. - vue 76/310
- - FÊTE DU THÉÂTRE ET DE LA PARURE.
  - SECTION FRANÇAISE. Pl. XIII.
  - Sanguine de Léon Bakst
  - L’ARCHANGE D’OR
  - composé par Léon Bakst
  - pour le Martyre de saint Sébastien de Gabriele d ’Annunzio & Claude Debussy. Interprète : Mme Ida RUBINSTEIN.
- pl.13 - vue 77/310
- - r-i .ri
  - '.V
  - T-\.
  - TV
  - • Z* ' ;
  - i: '.
  - A.
  - À . '
- p.n.n. - vue 78/310
- - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. XIV.
  - COSTUMES par Yves ALIX
  - pour Sganarelle de Molière & pour Le Menteur de Corneille, représentés au THÉÂTRE DU MARAIS, à Bruxelles.
- pl.14 - vue 79/310
- - -)>-<+&&$£*,
  - * ï îf •'.*< 5 .-
  - '~r'~'-'' i.f S
  - -
  - V
- p.n.n. - vue 80/310
- - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. XV.
  - DÉCOR
  - composé par MedgyèS,
  - exécuté par GUÉRIN pour Les Sept Chansons de Malipiero, représentées par le Théâtre Bériza.
- pl.15 - vue 81/310
- - ' * ? * <
  - m
  - 'i- +
  - * :
  - p, j';
  - 1‘ n ~ \
  - $ : : ï *'
  - ^;s-t
  - fel-
  - vh!^ « s; ' . .. , -
  - f;v.ï|i il^ïTfjz||*^r;
  - * i’r'ïlu* ‘K1 ’ t ,
  - =' 1 fjl'î^.-î
  - , J :*,.•• n/i:*1, 'îj /~t>
  - i*S ..*., -ïMij’ Ur;î *•' r‘. t ?’•: i’. ' ~ i *I II çi - : .: t ';• ’•**
  - 1 ‘"-[iîb
  - iîk;’
  - 'un
  - * t.} : f
  - U ’ -r*'^
  - lî‘
  - lür '
  - - ?. • • * ï
  - iiFi-Vv ••»? =
  - h:: Ü
  - :hï’ '. ,i ... ::**
  - •* <r* -
  - -'r-i ’”ï fï-’*.
  - ;;:il§i
  - T •-* V*-**.*-* ,-, «V*** f-*.- * .
  - r WÎ3 !üï!
  - •v-?
  - Vi * ’ ' '•
  - \
  - ‘ :
- p.n.n. - vue 82/310
- - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. XVI.
  - PROJECTEURS DE THÉÂTRE
  - par la COMPAGNIE GÉNÉRALE DE TRAVAUX D’ÉCLAIRAGE & DE FORCE (ANCIENS ÉTABLISSEMENTS ClÉMANÇON).
- pl.16 - vue 83/310
- - Il !;
  - 4ê
  - .y rK ' - *<
  - Jïf ;uÎ*¥î i-fc i>«.fe ; ;
  - - >fï,
  - I t'T' .&»••
  - 'v-îï4’.
  - •(
  - ï» '«••-i-ïl/ : v*fS '•4 ' 4' '?>#
  - **
  - 1
  - • £*.f 5 *; ? -***V'H-i i * - ** ; 4l1J,
  - * • ’ ^
  - **-uy**r<'i
  - »;;C
  - %Jî:,Yr '
  - **ï y'* **.*., . . .. .
  - . ' . * **? J.-s> »... j..; . •.:*
  - 'ii t '
  - 'ilsii i±ï> f,.••?f
  - j ?**f •* j ' i
  - ‘ ;
  - 1 Ui'*l!rv' ' I p *»' '*-> i * ;t u . ut&*" ^rt n i
  - ï |pr
  - ïtcH*ï*fï«'
  - Li
  - t, ^
  - ,*h ;
  - V. -ÎJ
  - '*1 *
- p.n.n. - vue 84/310
- - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. XVII.
  - GOURMANDISE
  - costumes par André Foy pour La Mort de Souper de Semmicbon, représentée au Théâtre DE l’Atelier.
  - LE CUISINIER
- pl.17 - vue 85/310
- - '?K„
  - '-t J* S #|
  - r*- W-\’.'-*V:l*\ .-*»** *
  - v£*’
  - V
  - . «;è>>
  - "S<^*
  - ttïQ V,
  - .-? ; .# yr'A'’ '**#*»**
  - : r-f * I
  - ’ ^Mj >k
  - îf si/ ;
  - 4 *v.
  - 1 : '* * £ k*è ; . # • i*f r#**
  - £ •''V, ' f V#*'’ .
  - ' \hï..'v %v ^ r//.*
  - :-_ . - f >. Vv -&ï$ } ' * -'
  - e?,- *.»-i*i|j / T.fe5 -i*' • * -- ., i
  - xv .-te, sni-! .’
  - t fy. , .-j-Jte
  - »£. *“! k-"'^
  - VK
  - -vi î
  - i|, *
  - " V '’tJte -;
  - ik %S
  - ' ,'fc‘ -
  - • ‘ «Wv
  - ' . " '- *;- ., 4JfL i : , -••. •ft;.*4rf-ï*v4f*i-r , .-
  - :îf(l%
  - fi-'
  - SïiH
  - •Â-i
  - *r
  - i ;
  - J :
  - i
  - "• '« * -/^v'V
  - ' 'f‘kv ste;
  - V •**&**'* ;
  - ^.t ’’H,; *' - > - •
  - te tfàit-li /
  - r 9*’**->•
  - ;;icÿî{î-6Sr-s;
  - t*t iî^.te,.
  - P4i:-!r* -sÿ-- - '
  - Sfr
  - * «*>J ifi tsS'-vï?V:«;; *W. *ï*
  - «"!t|flÉïwî4ll®ï
  - i^' I jf ît”ï *îîï*
  - ' tffeïMf|§M9^te'
  - {/Xf
  - '{f.iT-k
  - k'-bt-
  - .1®-# -4 ! **
  - ^f|f|ïï||'|fvk»SK
  - ~ 4*
  - •: -J f
  - .-lLl|S.V.
  - .. •. |’1|> •;-’ ’Tte'f'
  - T4(
  - i
  - è#”;
  - .fs
  - i-.f
  - f«fe. rt:
  - k .-.•J'--»^' -'i '-..
  - .. ^ ï 5 :
  - telflte
  - . ‘i '-' j 'îte/r/f-
  - teSSl^'
- p.n.n. - vue 86/310
- - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. XVIII.
  - DÉCOR LUMINEUX par Eugène Frey
  - pour la Chevauchée des Walkyries.
  - Coupe d'une scène de théâtre montrant le décor obtenu par projeâion sur un écran transparent.
- pl.18 - vue 87/310
- p.n.n. - vue 88/310
- - SECTION FRANÇAISE. Pl. XIX.
  - DÉCOR LUMINEUX
  - par Eugène FrEY pour Pelléas & Mélisande, représentés à l’Opéra de Monte-Carlo.
- pl.19 - vue 89/310
- - il'!
  - :L
  - >
  - n
  - ; M ’
- p.n.n. - vue 90/310
- - m
  - VISION D’ORIENT par Mme Jeanne RoNSAY & Nell Haroun.
  - Phot. V. Henrit.
- pl.20 - vue 91/310
- - ^ns>« yw.v ^ VlH’i'.v;
  - tX''\VA- T*m\W.\.
  - 4
  - 1
- p.n.n. - vue 92/310
- - VISION D’ORIENT.
  - Groupe de danseuses de VÉcole Jeanne Ronsay; costumes exécutés par VÉcole Jeanne Ronsay.
- pl.21 - vue 93/310
- - «
  - .**
- p.n.n. - vue 94/310
- - FÊTE DE NUIT AU GRAND PALAIS.
  - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. XXII.
  - DECOR
  - par Emile Bertin,
  - pour Venise, un roi passe, soirée de gala italienne.
- pl.22 - vue 95/310
- - i
  - ;v* x*?-’ >-;
  - r.’^:'xv-X -v.
  - 'W:.-,i'î'VsU; .
  - VA .*&
  - v- :'- '.' '.< r
  - - .vr- i- <_::•
  - 'V .,
  - .:t
  - v'X:
  - Xi
  - f
  - - i-' ' - •. '•#
  - - '.* ^
  - X;/ ‘ . ,
  - "r- : -''.« '- .*.
  - *’*''•• i- ,> ' ,
  - K ‘
  - . '
- p.n.n. - vue 96/310
- - SECTION FRANÇAISE. Pz. XXIII.
  - Phot. Marc Vaux.
  - DÉCORS par W. R. Fuers T
  - pour Faust de Goethe tr pour Le Simoun de H.-R. Lenormand, représentés au THÉÂTRE NATIONAL DE UÛDÉON.
- pl.23 - vue 97/310
- p.n.n. - vue 98/310
- - SECTION FRANÇAISE. Pl. XXIV.
  - DÉCORS
  - par G. & W. Hunziker pour Orphée de Glûcb.
- pl.24 - vue 99/310
- - \
  - HHÎ.
  - ..." î
- p.n.n. - vue 100/310
- - THÉÂTRE DE L’EXPOSITION.
  - SECTION FRANÇAISE.
  - SPECTACLE DE DANSE par Clotilde & Alexandre Sakharoff.
  - 0 g
- pl.25 - vue 101/310
- p.n.n. - vue 102/310
- - PLANCHES
  - SECTIONS ÉTRANGÈRES
- p.n.n. - vue 103/310
- - ?MOl
  - vi
- p.n.n. - vue 104/310
- - SECTION AUTRICHIENNE.
  - Pl. XXVI.
  - DECORS
  - par Roller
  - pour Don Juan de Mozart, représenté au Staatsoper de Vienne.
- pl.26 - vue 105/310
- p.n.n. - vue 106/310
- - SECTION AUTRICHIENNE.
  - Pl. XXVII.
  - DECORS
  - par Osiar Strnad pour Hamlet (i" & aâesj,
- pl.27 - vue 107/310
- - 5 y' ’ -s
- p.n.n. - vue 108/310
- - SECTION AUTRICHIENNE.
  - Pl. XXVIII.
  - Phot. Reiffenstein.
  - PRÉSENTATION DE LA CLASSE DU THÉÂTRE par F. Kiesler.
- pl.28 - vue 109/310
- - .,r-\ .
  - ; t":A *
- p.n.n. - vue 110/310
- - THÉÂTRE DE L’EXPOSITION.
  - Pi. XXIX.
  - SECTION BELGE.
  - GROUPE DES ARTISTES DES SPECTACLES D’ART WALLON
  - organisés par la VlLLE DE LlÉGE.
- pl.29 - vue 111/310
- p.n.n. - vue 112/310
- - THÉÂTRE DE L'EXPOSITION.
  - SECTION BELGE.
  - Pl. XXX.
  - DANSE ET PLASTIQUE ANIMÉE par l 'Institut Roggen.
- pl.30 - vue 113/310
- - X
  - î
- p.n.n. - vue 114/310
- - SECTION ESPAGNOLE. Pl, XXXI.
  - Fot. Inform. Branguli.
  - MISES EN SCENE
  - par L. Masriera pour O’Karu,
  - représente par la Compagnie BELLUGUET.
- pl.31 - vue 115/310
- p.n.n. - vue 116/310
- - SECTION ESPAGNOLE.
  - Pl. XXX//.
  - DÉCOR
  - par Rafael Bakradas
  - pour Viaje al Portai de Belén, de M. Abril (r Conrado del Campo, représenté par le Teatro de Los N/ivos (Compagnie G. Martinez Sierra).
- pl.32 - vue 117/310
- p.n.n. - vue 118/310
- - composé par FoNTANALS,
  - exécuté par BÜRMANN, pour El Pavo Real de Eduardo Marquina, représenté par la Compagnie G. Martinez Sierra.
- pl.33 - vue 119/310
- - r-'r
  - • -3
  - •ï • .
  - ' ’ ’ V/\-:
- p.n.n. - vue 120/310
- - SECTION DE LA GRANDE-BRETAGNE.
  - Pl. XXXIV.
  - Phot. Campbeu,-Grav.
  - DÉCOR
  - par Oliver P. Bernard pour l'Or du Rhin de Wagner (T tableau).
- pl.34 - vue 121/310
- p.n.n. - vue 122/310
- - SECTION DE LA GRANDE-BRETAGNE.
  - Pl. XXXV.
  - DECOR
  - par Oliver P. Bernard pour La Walkyrie de Wagner (icr acle).
- pl.35 - vue 123/310
- p.n.n. - vue 124/310
- - SECTION DE LA GRANDE-BRETAGNE. Pl. XXXVI.
  - Phot. G. Levckam-
  - DÉCOR
  - par Paul Shelving
  - pour Back to Methuselah de Bernard Sbaw, représenté au Birmingham Repertory Théâtre.
- pl.36 - vue 125/310
- p.n.n. - vue 126/310
- - THÉÂTRE DE L'EXPOSITION.
  - SECTION DE LA GRANDE-BRETAGNE.
  - Pl. XXXVII
  - WHITE CARGO
  - de Leon GORDON,
  - représenté par les English Players.
- pl.37 - vue 127/310
- p.n.n. - vue 128/310
- - SECTION ITALIENNE.
  - Pl. XXXVIII.
  - ESPACE SCENIQUE par Enrico Praaîpolini.
- pl.38 - vue 129/310
- - 3
- p.n.n. - vue 130/310
- - SECTION LETTONE.
  - Pl. XXXIX.
  - MAQUETTE DE DÉCOR ET DE MISE EN SCENE par J. Muncis
  - pour le Théâtre des Arts de Riga.
- pl.39 - vue 131/310
- p.n.n. - vue 132/310
- - SECTION LETTONE.
  - Pl. XL
  - BEAUCOUP DE BRUIT POUR RIEN de Shakespeare,
  - représenté au Théâtre des Arts de Riga.
- pl.40 - vue 133/310
- p.n.n. - vue 134/310
- - SECTION LETTONE.
  - Pl. XL1.
  - L’ÉCLIPSE de J. Akuraters,
  - représentée au Théâtre des Arts de Riga.
- pl.41 - vue 135/310
- p.n.n. - vue 136/310
- pl.42 - vue 137/310
- p.n.n. - vue 138/310
- - SECTION SUÉDOISE. Pl. XLIII.
  - DECOR
  - par Isaac GrÜNEWALD pour Sakountala,
  - représentée au 1HÉÂ TRE LûRENSBERG de Gôteborg.
- pl.43 - vue 139/310
- p.n.n. - vue 140/310
- - SECTION SUÉDOISE. Pl. XLIV.
  - DÉCOR
  - par Isaac GrÜNEWALD pour Samson & Dalila, représentés à VOpÉrA ROYAL de Stockholm.
- pl.44 - vue 141/310
- - 't î- 4 * ;.»; . *-^4vi -î'* *A ; ’»':"• rv r'&lUM .' '' --P»î>l*S®§a#*..
  - < \ . «V. î V‘‘
  - - ' : .
  - .•; ' * ri-/,-,v-, ::v:Ui|î’- ::'i. .
  - ' '" î-'-. . '\ ;
  - , fr ~. .:r'-jf. .. **•"**.-; • _ : . . " - ». '•
  - >: k , •- if^waï x
  - •v¥" " r^/n*
- p.n.n. - vue 142/310
- - THÉÂTRE DE L’EXPOSITION. S E C T10 N S UIS S E. PL. XLV.
  - Phot. De Jongh.
  - RAP IATS
  - de Chamoty,
  - représentés par le Théâtre VAU DOIS de Lausanne,
- pl.45 - vue 143/310
- p.n.n. - vue 144/310
- - FESTIVAL SUISSE AU GRAND PALAIS.
  - SECTION SUISSE.
  - Pl. XLVI.
  - ENSEMBLE DE «LA MORT DE WINKELRIED»
  - Extr. du Programme du Festival.
  - par la SOCIÉTÉ SUISSE DE GYMNASTIQUE dans «La SUISSE, SON HISTOIRE, SES HÉROS», poème de Maxime Courvoisier. Fête organisée par Cb. Courvoisier-Berthoud.
- pl.46 - vue 145/310
- - ri' ••ï •' ‘ - • : •
  - 5 :--
  - ih: 7 v;:7..1. ’ \> ’v
- p.n.n. - vue 146/310
- - SECTION TCHÉCOSLOVAQUE.
  - Pl. XL VIL
  - , Arch. phot. Beaux-Arts.
  - DECOR
  - par J. Capek pour Tartuffe,
  - représenté au ThéÂ tre na tional de Prague.
- pl.47 - vue 147/310
- - •
- p.n.n. - vue 148/310
- - SECTION TCHÉCOSLOVAQUE. Pl. XLVIII
  - DECOR
  - par B. Feuerstein pour Edouard II de Marlowe, représenté au THÉÂTRE NATIONAL de Prague.
  - DECOR
  - par V. Hoffmann pour Kolumbus de J. Hilbert,
  - & rtM T LJ 1? A 7»D IP \T A'T'TfWl AT J»
- pl.48 - vue 149/310
- - . X*\ ^ ..
  - S- ': 5: r :
  - - •. ï*i;î«'..«:-:ï; ; • » r **v
  - - : ' •:: ÎÏ*?V «*?&« 4J' -V* 4- ' - '*& ' «C f
  - al
  - ÎM-
  - • ’ ?$:«* T - à '
  - • ’ * .4 - i . —- *' ' '' '.
  - - ; ~ ' tK; - ' 1
  - -
  - ' îj?,;. *'
  - «vir
  - .. -"WW'ï *>W\.
  - vl Y-
  - wH -
  - 4-i*.£i-,i.vC’»vtrï-:
- p.n.n. - vue 150/310
- - SECTION TCHÉCOSLOVAQUE. Pz. XL1X.
  - DÉCORS
  - par Joseph Wenig pour la Fiancée vendue de Smetana (r Svanda le cornemusier de J. K. Tyl,
  - représentés au Théâtre MUNICIPAL DE KrÂLOVSKÉ VINOHRADY à Prague.
- pl.49 - vue 151/310
- - :v; ! ffl \ * :
  - -îbt ;• •• 1 - ,.-.t >*(*;
  - :> 'V4 ’ ' f’IflV- : i:i- v<; .m'*:
  - «H ' H'iV -l.ïpCIiiM :: ;.: v i’’r : '
  - .;-.'i ’. i* i à - r .. i • ••• « t. ‘.i-#: J J,*
  - lî
  - K;- •' M ’ 4 ! '
  - i ;/,f ; ;— ...ilff}'in-1 ;
  - Mi. ' , \>. • M- •*
  - -:: J i.'ÏJ'- Mi ..<• i !-
  - . . -M :-,t -/.-M
  - • :•• - " ‘ :ïr > ; ,:
  - r< ',4 i ; . s-! J'.'ï*. -m -
  - r* *'t
  - i-'VîçfV
  - îs.
  - il*:
  - 4nK
  - • • *ï '
  - 3,:,r . I,
  - -\i
  - , , ‘ * 4 1
  - : - ! '-.-I':-U
  - mi .il
  - ,.'#1-4 -
  - (S:V|:4,:
  - i V 1 ' * -
  - l i\
  - •• •• *•*•. r A • t ' *
  - * ' iii-r
  - .1/ '.t .. V-'br- • ' •
  - , J
  - *î
  - j-r;
  - ^
  - yt ,
  - fl
- p.n.n. - vue 152/310
- - SECTION DE LU. R. S. S. Pl. L.
  - DÉCOR ET MISE EN SCÈNE
  - par S. Fedorovski pour Lonengrin de Wagner (i" atte), représenté au Grand THÉÂTRE ACADÉMIQUE D’ÉTAT.
- pl.50 - vue 153/310
- - J
- p.n.n. - vue 154/310
- - SECTION DE LU. R. S. S.
  - Pl. LL
  - DÉCOR par A. Vesnine,
  - MISE EN SCENE par A. Taîroff pour L’Annonce faite à Marie, de Paul Claudel, représentée au Théâtre Kamerny.
- pl.51 - vue 155/310
- - \
- p.n.n. - vue 156/310
- - SECTION DE DU. R. S. S.
  - Pl. L1I.
  - DÉCOR ET COSTUMES par A. Vesnine, MISE EN SCÈNE par A. Taïrov pour Phèdre,
  - représentée au Théâtre Kamerny.
- pl.52 - vue 157/310
- p.n.n. - vue 158/310
- - SECTION DE VU. R. S. S.
  - Pl. LIII.
  - DÉCOR par V. tr G. Sternberg, MISE EN SCÈNE par Taïrov pour Sainte Jeanne de Bernard Show, représentée au Théâtre Kamerny.
- pl.53 - vue 159/310
- - . 4'*> . J;(- a-:;
  - '"ifii^’I V*;;'r-,^'!îlllllcK^KHî 4>'-' „ ..... N
  - ’bldi- ' ' r rih\:b-iiMffy '\-iï.-;V yiy y
  - *- ’V 1 * * T/’.'* i* •/. .;'... . ,: ;' *,- rjf -
  - *••** .’.... :* . . ;{v*-? • .' "' % ***- *
  - IV. *'-.* ... ' :' - - '. . ' '">," - ' v : </ ^
  - ir'.
  - J. V " . «. •
  - -;., ^r*; !• « f *--•*».• • -ïî.v-. -r.
  - V " •• "•.
  - : i.ï .< ’
  - ' '"yy ;'y-yÿ:y“ ' '.r yytiiyyf.!.*'lyy';'':-'y-
  - y- *•- -S !"::*.•!:*•• ’ '
  - 'ïït&ïîiifflf'ip y
  - ^ii:hu y.
  - * * ’ - - ' ~ r.. . lvvi> . . . y .
  - : y y
  - r--- - k*
  - 4 ' .
  - :^.• '" *-'-li
  - , yyyKc
  - M*i>ï. *' / %t
  - .: •: ï ' ' UŸ-
  - tr.r- . - • V- —
  - y-y ?•:
  - ;y*y- j
  - • ‘ y . '-viii;.*!1';;:y. -y yyyyï :;y
  - -, ’ ' ‘y’-k:'
  - .v ’ J *" * „ :-
  - ': ’ >k *- ' •' k *-«* ' ï*
  - y r«-^y*«H.ïJ5yfà<» 4...
  - / ” .v'-* y'^yy,.
  - -.. yy-'iytjnss'^i
  - > >• y;*’ ‘
  - -• -y. y '
  - ‘ -:’r ' - "'•• y-' y.y';-:y.y;'.M
  - ::'":yï.fy;yyiî?/y
- p.n.n. - vue 160/310
- - DÉCOR par V. Dimitrieff,
  - MISE EN SCENE par Meyerhold & V. Bebutoff pour Les Aubes de E. Verbaeren, représentées au THÉÂTRE MEYERHOLD.
- pl.54 - vue 161/310
- p.n.n. - vue 162/310
- - Pl. LV.
  - SECTION DE VU. R. S. S.
  - DECOR par L. F. Popova,
  - MISE EN SCÈNE de W. Meyerhold pour le Cocu magnifique de Crommelynck, représenté au THÉÂTRE MEYERHOLD.
- pl.55 - vue 163/310
- p.n.n. - vue 164/310
- - SECTION DE LU. R. S. S.
  - Pl. LVl
  - DÉCOR par Stepanova,
  - MISE EN SCENE par W. Meyerhold pour La Mort de Tarielkine de Soubbovo-Kolybine, représentée au Théâtre Meyerhold.
- pl.56 - vue 165/310
- p.n.n. - vue 166/310
- - SECTION YOUGOSLAVE.
  - Pl. LVIl
  - Phot. Tonka.
  - MISE EN SCENE par L. Babiô pour Les Ombres, ballet de B. Sirola.
  - MAQUETTE par L. BABié pour La Nuit des rois de Shakespeare.
- pl.57 - vue 167/310
- - ' " '
  - S '
  - ‘J
  - i
- p.n.n. - vue 168/310
- - SECTION YOUGOSLAVE.
  - Pl. LVIIL
  - DECOR
  - par L. Babiô pour relléas & Mélisande,
- pl.58 - vue 169/310
- - i
  - : *Ui* l\ a ’ i'r ; .-^lU h;£ * '"!
  - * 'vf % < 4 \ * ÿ*- ' ;,. f i - - - f - * * % J ? ? > • x i j.
  - ' ï - s-i '
  - t- < t
  - - :^'; ' . ' ';r-<
  - ;hîV?'“^'^sr: ;v;.! \ -. '• -, . 'I?ü's' • , <i-.,’ :
  - ’. ; •»>4*{.ï i-%7.J * i ij Ï H'W-4 •* stft?.* ' !?
  - ;*Jh ! * < if • r! > •
  - ' T - 't*'. '•" ; T "i fi -I _ :: il «...-s
  - ‘t js«f
  - ****?
  - îfüï-* ;
  - ' '^ ? - V > -
  - ! v; vî „
  - K'
  - v;
  - , : . •*}
  - lit-
  - fit*
  - ::t ’ :.-4ïVtÛ$t*î:
  - :v#i>’< -• , . ; •'
  - ‘ ; ..njlf .X-i. . , :
  - .HïtW^HfeYî-^v '•
  - i'*v. •'
  - - . * vf'' --k- fr -t-î > : • ;
  - »*#*8\îM&n :;}HtS Y Y
  - .%lU
  - ï '*-»»•' 1
- p.n.n. - vue 170/310
- - CLASSE 37
  - PHOTOGRAPHIE, CINÉMATOGRAPHIE
- p.n.n. - vue 171/310
- - *«s f
  - N >
  - i
- p.n.n. - vue 172/310
- - PHOTOGRAPHIE.
  - Le centenaire de l’invention de la photographie a coïncidé, le 2 juillet 1925, avec l’Exposition internationale des Arts décoratifs & industriels modernes. Tandis que les visiteurs de la Classe 37 admiraient à quel point de perfeâion est parvenue la géniale découverte de Niepce, des orateurs autorisés, Louis Lumière, Georges Potonniée, le professeur Charles Fabry, retraçaient les origines de la plus émouvante conquête que l’esprit humain ait faite depuis celles cfe l’écriture & de l’imprimerie. Cette conquête est toute française.
  - Nicéphore Niepce est né à Chalon-sur-Saône, en 1763. H avait 48 ans quand il commença ses recherches, 37 quand, au mois de juin 1822, il obtint une photographie complète & stable de sa maison & de son jardin, la première photographie qui ait été faite au monde. Mais il voulait mieux. H aspirait à la perfeâion. II se ruina, malgré l’aide du peintre Daguerre qu’il prit pour associé en 1829. Après sa mort, en 1833, ce fut son fils qui, conjointement avec Daguerre, mit le procédé au point & en vendit le secret en 1839 au Gouvernement. La France, au heu de s’en réserver le profit, le donna à tous les peuples. Sous le nom de Daguerréotype, la photographie fut rendue publique le 19 août 1839. Elle n’a cessé, depuis, de s’améliorer par une suite ininterrompue de progrès : «Il semble, dit Potonniée, que son désintéressement ait porté bonheur à la France, car beaucoup des grands perfeâionnements de la photographie, de ces découvertes secondaires entées sur l’invention mère, selon le mot de Chevreul, ont été trouvés par des Français.»
  - Si l’on doit à l’Anglais Brewster la stéréoscopie, par contre Poitevin, en 1853, a réalisé ïes procédés photomécaniques, Ducos du Hauron, en 1869, la méthode indireâe de photographie des couleurs; Lippmann, en 1891, a photographié direâement les couleurs par son procédé interfèrentiel; Louis & Auguste Lumière, en 1907, ont créé les plaques autochromes.
- p.53 - vue 173/310
- - 54
  - ARTS DECORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - Au sommet où l'invention de Niepce est arrivée, nous avons peine à mesurer tout ce que le domaine de la connaissance doit à la sensibilité de la plaque photographique, dans I’infiniment grand comme dans I’infiniment petit. La plaque enregistre des aspeâs & des mouvements que l’œil est impuissant à suivre. Elle joue dans le temps un rôle analogue à celui du microscope pour l’étendue. Elle remplace, par l’observation dire&e, les minutieuses opérations du topographe sur le terrain. La prise de vues en avion, née de la guerre, révèle des possibilités qui ne sont qu’à leur début. En astronomie, la photographie permet d’enregistrer des phénomènes difficiles à observer dire&ement & ces mesures que l’œil du savant serait incapable de faire sur le ciel, il les prend avec toute la précision désirable sur les photographies célestes.
  - Bien plus, la plaque est sensible à tout un monde de radiations que nous ne percevons pas. «Nous ne sommes pas tout à fait aveugles, dit le professeur Fabry, mais il ne s’en faut pas de beaucoup : la plaque photographique l’est beaucoup moins que notre œil. » De là son emploi prodigieux pour l’exploration de I’ultra-violet & des rayons X, avec son cortège inattendu d’applications médicales.
  - Mais si la place de la photographie dans le domaine de la science est indiscutable — & que sera-t-elle quand la sensibilité de la plaque aura encore été multipliée ! — en est-il de même dans le domaine de l’art ?
  - Le fait même de son admission à l’Exposition de 1925 indique assez clairement que, dans l’esprit des organisateurs, la question tant débattue «la photographie est-elle un art?» était résolue par l’affirmative. Dans l’esprit des visiteurs elle ne se posait même pas. Bien que la Classe 37, à quelques exceptions près, neût réuni que les travaux des studios professionnels, voués au portrait & à la reprodu&ion, bien que les amateurs, conviés cependant au même titre que les industriels,se fussent presque tous abstenus d’y figurer, privant ainsi l’ensemble d’un intérêt réel, bien que, de toutes les nations participantes, seules l’Autriche, l’Espagne, la Principauté de Monaco, la Tchécoslovaquie & l’Union des Républiques Soviétiques Socialistes eussent pris part à la manifestation, on sentait, en face des œuvres exposées, qu’elles étaient très loin de la reproduâion mécanique & brutale de la nature par la chambre noire & que l’outil, si perfeâionné fût-il, avait été guidé par une main & un cerveau humains.
- p.54 - vue 174/310
- - PHOTOGRAPHIE, CINEMATOGRAPHIE.
  - 55
  - Cent ans, dans la chaîne des arts, c’est à peine la jeunesse; les grands aînés, peinture, sculpture, architecture, musique, danse, sont aussi vieux que l’humanité. II faut, d’ailleurs, retrancher de l’histoire de la photographie un tiers du xixe siècle, préoccupé surtout de la conquête des procédés techniques, où l’idéal de l’opérateur s’est borné à la reproduction fidèle de la nature, & un autre tiers où son ambition l’a égaré à imiter la peinture &, qui pis est, la peinture anecdotique. Le nouvel art n’a reconnu son véritable domaine que depuis vingt-cinq ou trente ans, & son fils génial, le cinématographe, n’a pas peu contribué à le mettre dans la bonne voie.
  - Ne nous étonnons pas outre mesure de cette période de tâtonnements. Le fait surprenant, c’est qu’elle n’ait pas été plus longue. Tous les arts ont créé leur outillage. Ici, c’est l’outil, la machine, qui a fait naître l’art & les auteurs de l’invention n’en eurent pas le moindre soupçon. Nul ne pouvait prévoir que de la chambre noire, vouée en apparence à capter la nature inerte ou à un point mort du mouvement, naîtrait le seul moyen cjue l’humanité ait encore découvert de représenter le dynamisme de I univers.
  - C’est seulement vers 1885, pendant la période de transition baptisée «fin de siècle» par les contemporains, que les premiers travaux méritant le nom d’art virent le jour dans les studios d’amateurs, au temps même où la chromophotographie, inventée par Marey & la plaque sèche à la gélatine, succédant à la plaque coïlodionnée, révolutionnèrent la technique. Les premières manifestations s’échelonnent, de l’Exposition du Caméra Club à Vienne, en 1891, au Salon photographique anglais en 1893 & aux Salons du Photo-Club à Paris, les années suivantes. Depuis lors, la photographie artistique est restée l’apanage, dans chaque pays, d’un petit nombre de praticiens-amateurs, plus rares encore que les peintres ou les graveurs, sans doute parce qu’il est aussi difficile de fixer une image à l’aide d’un faisceau lumineux & d’une plaque sensible qu’avec le pinceau ou le burin.
  - L’esthétique au noir & du blanc tire cependant de la peinture & de la gravure tout ce qui, dans la technique, s’élève au rang de l’œuvre d’art. Quand le négatif sort du bain, la tâche du professionnel est achevée, le rôle de I artiste commence. C’est dans le tirage & le travail de F épreuve qu’il se manifeste. Le goût & le sentiment prennent leur
  - VOL. X.
  - 4B
- p.55 - vue 175/310
- - ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - 56
  - revanche sur les moyens mécaniques. Le cliché était l’ébauche esquissée par fobje&if. L’intelligence de l’opérateur va en faire une œuvre
  - f)ersonneIIe. II n’a qu’à choisir entre tes procédés que, depuis vingt ans, es meilleurs protagonistes de l’art lumineux en France & à l’Etranger ont mis à sa disposition. On les trouve décrits, avec une précision & une clarté parfaites, dans la Technique photographique de L. P. Clerc.
  - De tous les procédés dits pigmentaires, le procédé au charbon est l’un des plus beaux & des plus aisés à pratiquer. II consiste à dépouiller à l’eau tiède une couche de gélatine colorée par incorporation de charbon en poudre fine, sensibilisée au bichromate & exposée sous le négatif. Le véritable inventeur est Poitevin, qui publia son procédé en 1860. La même année, Fargier indiqua le transfert sur un nouveau support & trouva le double transfert, le premier transportant l’image sur un support provisoire pour le dépouillement à l’eau chaude, le deuxième la transportant sur un support définitif pour la mettre dans son vrai sens.
  - Le procédé à la gomme bichromatée, imaginé par Poucy en 1858, fut rénové en 1894 par Rouillé-Ladevèze, puis par R. Demachy, A. Maskell, G. Puyo & bien d’autres. Le lavis bichromaté en dérive.
  - La résinopigmentypie de R. Namias (1922) a rénové un procédé découvert dès 1859 par Garnier & Salmon; ils constatèrent qu’une couche mince formée d’albumine, de sucre & de bichromate, coulée sur verre & séchée, puis exposée sous un diapositif, peut, après quelques instants de séjour dans une atmosphère humide, retenir, dans les régions protégées contre l’a&ion de la lumière, les corps pulvérulents promenés à la surface qui, au contraire, ne peuvent adhérer aux régions suffisamment modifiées par faèfion de la lumière.
  - Le procédé aux encres grasses sur gélatine bichromatée, dit aussi procédé à l’huile, préconisé en 1904 par G. E. H. Rawlins & perfectionné par R. Demachy en 1911, est une variante des procédés mécaniques de phototypie & de photolithographie. II consiste en l’encrage au pinceau d une couche de gélatine bichromatée, qui, après exposition à la lumière sous un négatif & lavage à l’eau, se gonfle dans les parties protégées & reste à peu près sèche dans les régions les plus complètement modifiées par ï’aèfion de la lumière, Grâce à la répulsion bien connue de l’eau pour les matières grasses, l’encre ne
- p.56 - vue 176/310
- - PHOTOGRAPHIE, CINÉMATOGRAPHIE. , 57
  - prend que sur les régions sèches ou à peine humides. Pour éliminer la couche de gélatine, R. Demachy procède au décalque de l’image sur papier nu, le papier gélatiné où cette image a été créée jouant le rôle d’une véritable planche d’impression. Le report se fait à la presse.
  - Enfin deux procédés, I’ozobrome ou carbo, créé en 1906 par T. Manly & rénové en 1919 par H. F. Farmer, & l’oléobromie ou bromoil, décrit par C. Welborne Piper en 1907, permettent de transformer une image développée sur papier au gélatino-bromure en image pigmentaire.
  - Quel que soit le procédé choisi, le photographe n’ajoute rien à l’image positive. Le travail à la gouache ou les rehauts à l’encre de Chine n’appartiennent plus qu’aux retoucheurs professionnels. II s’efforce de respe&er la matière initiale, de lui conserver sa fleur & son velouté, d’augmenter sa transparence & sa profondeur. Chaque artiste a ses préférences qui constituent à proprement parler sa manière. Mais il les pratique souvent tour à tour. L’épreuve ne gît plus, inerte, dans un bain d’argent ou dans un bain d’or. Elle a été posée sur une tablette, comme une aquarelle. Sous la main experte de l’opérateur, l’image se forme, se précise, s’éclaire. Entre les grands noirs & le blanc presque pur, des notes intermédiaires s’intercalent, comme dans la gamme des sons. L’œuvre gagne en précision, en clarté. Les détails inutiles sont laissés dans l’ombre. L’image ramassée accentue au contraire les traits marquants du modèle, ceux qui constituent sa personnalité. «L’obje&if photographique, a écrit G. de Santeul, a, entre autres défauts naturels, celui d’être trop prolixe. A l’exemple de ces vieilles bavardes, qui mettent sur le même plan de leurs radotages le fait principal & toutes sortes de détails inutiles, il nous fait le scrupuleux décompte de toutes les feuilles d’un arbre, au lieu de nous définir ses masses; enregistre les poils & non le pelage d’un animal, &, en définitive, divise l’intérêt au lieu de le rassembler.» Loués soient les artistes qui s’attachent à créer de la synthèse où tout n’était qu’analyse !
  - Ainsi comprise, la photographie est capable de se mesurer avec la gravure. Elle a même cet avantage que ses procédés infiniment plus expéditifs lui permettent de saisir & de rendre une impression en quelques travaux rapides sans passer par le long & minutieux labeur des tailles & des morsures. Ainsi s’avère sa vertu dominante, celle
- p.57 - vue 177/310
- - 58 ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - de notre temps : la vitesse. En face de certaines réussites, on se rend compte que la lithographie, la manière noire, l’eau-forte, la mezzo-teinte n’auraient rien trouvé à dire de plus & auraient peut-être moins bien dit.
  - A un degré supérieur, on a même parfois l’impression que la photographie d’art rejoint la peinture, celle d’un Carrière, par exemple, tant le tempérament, le goût, l’imagination même de l’opérateur entrent en jeu. Elle s’en rapproche, en tout cas, par le cara&ère individuel. Chaque épreuve est une pièce unique. Avant de l’obtenir aussi parfaite que possible, il faut passer par plus d’un échec. Une fois réalisée, on la recommence rarement. Si on la refait, on obtient autre chose. C’est une variante, une réplique, ce n’est pas un nouvel exemplaire.
  - Sous un autre rapport aussi, & peut-être conviendrait-il d’en tenir un plus grand compte, le photographe se rapproche du peintre par le talent qu’il met à capter une portion de l’espace dans le cadre d’une plaque. Ce choix paraît simple. II exige en réalité un œil d’artiste. Corot disait que le grand mérite du peintre était de «savoir s’asseoir». La première vertu du photographe en face de la nature, c’est d’envisager le sujet sous l’angle voulu, de trouver le point exaét d’où il doit être regardé, non seulement ce point, mais la saison, l’heure, la minute fugitive où la lumière lui donnera son meilleur relief, celui qui fera jouer les clairs & les ombres & se traduira par une pathétique harmonie de noir & de blanc. «Il est des bonheurs fortuits, a écrit Jules Breton, où la nature fait apparaître un tableau tout fait. » Sans doute, mais on ne saurait toujours compter sur un hasard qui n’a que la durée d’un éclair. En tout cas, il importe de le saisir au passage, & c’est en quelque sorte la revanche du photographe. L’objectif enregistre ce que l’œil humain, trop lent, aurait laissé fuir avant de le fixer par les couleurs ou le dessin. L’instantané est le vrai domaine de fart de Niepce. «Ne bougeons plus » est un terme dépourvu de sens, après les merveilleuses conquêtes de la chronophotographie.
  - Au début de la photographie « piéforiale », l’expression est de Robert Demachy & a été reprise par C. de Santeul, les opérateurs se laissèrent séduire pas l’anecdote. Scènes de genre, tableaux historiques, sujets pittoresques, ils empruntèrent aux peintres leurs modèles, de même que le cinéma naissant recrutait sur les planches ses premiers
- p.58 - vue 178/310
- - PHOTOGRAPHIE, CINÉMATOGRAPHIE. 59
  - rôles & ses figurants. C’était l’époque du modern-style, de l’impressionnisme, des bandeaux à la Cléo de Mérode & des robes Liberty. Les critiques notoires, tels que R. de la Sizeranne, s’extasiaient sur les tableaux vivants en plein air. « Pour ïa première fois depuis des temps immémoriaux, les péplums sortent des magasins d’accessoires & flottent à l’air libre. Les calyptres légères ne balayent plus les planchers des théâtres, mais s’accrochent aux ïentisques & se gonflent sous les brises marines. Les eaux des bassins réapprennent à refléter les plis nobles des anaboles & le vent à s’insinuer dans le tuyau des flûtes. En conduisant la figure drapée en plein air, les photographes ont retrouvé la vie antique. Puisqu’il y a encore des pins, voici des thyrses; puisqu’il y a encore des tortues, voici des lyres, & puisqu’il y a encore des roseaux, voici des syringes. La Vision antique va passer.»
  - Comme cette prise de vue devait être alléchante !
  - L’ère de ces erreurs généreuses est close. Le photographe a compris que l’important n’était pas de tout dire, mais de bien dire. En sachant se borner, il a appris à écrire. En revanche, il a perdu son religieux respeéf pour les préceptes traditionnels. II prend avec la caméra des libertés inouïes. II ose les contre-jour, les flous. II aborde les surim-
  - fcessions. Mais sans doute trouvera-t-on bientôt timorés ces essais de ibération en face des audaces presque sans limites que le cinéma documentaire fait entrevoir.
  - L’évolution, ou la révolution, n’est pas moins marquée dans le studio, temple du portrait. Celui que les organisateurs de la Seclion photographique ont présenté aux visiteurs de la Classe 37 faisait avantageusement oublier le classique atelier d’autrefois, avec son décor austère, son ameublement de fantaisie & son éclairage diurne, si capricieux. L’atelier du Grand Palais était un salon. Les lampes à vapeur de mercure remplaçaient la lumière du jour. Tout le matériel était adapté aux besoins & aux exigences modernes.
  - La plupart des grandes maisons spécialisées dans le portrait avaient envoyé des travaux qui attestaient les progrès surprenants accomplis dans cette branche si intéressante de la photographie. II fut un temps, pas très éloigné, où le bon ton pour un portraitiste était de transformer une physionomie en une tète sans âge & sans signification. «Tout ce qui sculpte un visage, dit encore C. de Santeul, tout ce qui
- p.59 - vue 179/310
- - 6o
  - ARTS DECORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - donne au masque du cara&ère, méplats, rides, proéminences, tout cela devait s’amortir, s’arrondir & finir, sous les retouches multiples, en coulées effluentes ou amorphes, en volumes accolés mais sans inter-se&ions visibles. Aujourd’hui, le portrait est devenu, enfin, la signification d’un cara&ère ou d’un état psychologique.»
  - Le photographe moderne s’efforce de pénétrer la personnalité de son modèle. Par ses effets d’éclairage, par les faisceaux lumineux qu’il promène comme un pinceau, il l’oblige à se révéler. Par le choix de la pose, il met en relief ce qui dans un visage est sa marque, son cachet, quelquefois un défaut physique qu’un vieux professionnel eût déformé par la retouche. II ne s’en tient pas à une seule expression. II multiplie les prises de vues, jusqu’à ce qu’il ait forcé le modèle à «suer son âme » : on serait tenté d’appliquer ce mot aux vivantes images de Mme Albin GuiHot.
  - Les maîtres du portrait ne travaillent plus en série. Les épreuves qui sortent de leurs studios sont des œuvres individuelles, traitées avec le même soin que les amateurs apportent à l’exécution d’une photographie piétoriale & soumises aux mêmes artifices de tirage, d’impression, de report, avec cette différence qu’on peut en prendre à son aise avec un paysage ou une marine, mais que le modèle vivant ne doit pas perdre sa ressemblance, même au profit de l’effet artistique.
  - «Le photographe, disait récemment à un enquêteur Henri Manuel, dont l’autorité est celle d’un technicien expert doublé d’un artiste des mieux inspirés, le photographe ne doit plus connaître seulement sa mécanique, mais faire preuve aussi de psychologie, de sensibilité. Son influence personnelle se manifeste constamment par le choix du sujet & du point de vue, l’attente ou la disposition d’un éclairage convenable, l’évaluation de la durée d’exposition, la conduite du développement, par bien d’autres difficultés. Quand il s’agit du portrait, combien plus subtile encore est la réalisation! Toute physionomie change plusieurs fois d’aspeéf, le temps d’une observation, son expression se modifie presque à chaque phase. Quelle est celle qui caraéférise, qui correspond au type essentiel qui persistera à travers les années, malgré les modifications deIage ?»
- p.60 - vue 180/310
- - CINÉMATOGRAPHIE.
  - Comme la photographie à cjui elle doit ses moyens mécaniques & chimiques, la cinématographie est une découverte française. H est bon de le rappeler au moment où, pour la première fois, elle prend
  - Idace dans un Rapport d’Exposition. Mais il serait injuste, en rappelant a géniale invention de Louis Lumière, d’oublier les précurseurs qui, au cours d’un demi-siècle, se sont transmis le flambeau jusqu’au dernier stade de réalisation.
  - Janssen, qui le premier songea à appliquer la photographie à l’étude du mouvement, a écrit «qu’une découverte ne s’improvise pas, n’est pas l’œuvre d’un séul, mais le dernier maillon d’une chaîne dont il est difficile de déterminer le point de départ». Rien n’est plus vrai pour la cinématographie dont la chaîne remonte aux projetions lumineuses de la lanterne magique du père Kircher, au milieu du xvne siècle, aux séances de fantasmagorie de Robertson, à la fin du xvme siècle, & à tous les jouets imaginés au xixe siècle pour réaliser la synthèse du mouvement.
  - Le plus significatif de ces appareils de physique amusante est le Phénakisticope de J. Plateau (1830), qu’on a fort justement qualifié de grand-père du cinéma. Gavarni l’a dessiné & Baudelaire l’a décrit dans son Art romantique :
  - «Supposez un mouvement quelconque, par exemple un exercice de danseur ou de jongleur, divisé & décomposé en un certain nombre de mouvements; supposez que chacun de ces mouvements, au nombre de vingt si vous voulez, soit représenté par une figure entière du jongleur & du danseur & qu’ils soient tous dessinés autour d’un cercle de carton. Ajustez ce cercle, ainsi qu’un autre cercle troué, à distances égales, de vingt petites fenêtres, à un pivot au bout d’un manche que vous tenez comme un écran devant le feu. Les vingt petites figures, représentant le mouvement décomposé d’une seule figure, se reflètent dans une glace située en face de vous. Appliquez votre œil à la hauteur des petites fenêtres & faites tourner rapidement
- p.61 - vue 181/310
- - Ô2
  - ARTS DECORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - les cercles. La rapidité de la rotation transforme les vingt ouvertures en une seule, circulaire, à travers laquelle vous voyez se réfléchir dans la glace vingt figures dansantes, exa&ement semblables & exécutant les mêmes mouvements avec une précision fantastique.»
  - Chaque image laissant une impression de quelques fra&ions de seconde sur la rétine, leur enchaînement rapide donne au sujet l'apparence d’exécuter un mouvement suivi, fait en réalité de la succession fragmentée des différentes phases de mouvement. Le principe même du cinéma en découle.
  - Dès lors, les inventions se suivent sans interruption. Le Zootrope d’Horper, où les figures sont tracées sur des bandes de papier que Ton dispose au fond d’un large cylindre percé de fentes verticales & tournant sur pivot, conduit au Praxinoscope de Reynaud (1877), où les fentes sont remplacées par de petits miroirs disposés en facettes au centre du cylindre & sur lesquels se lit l’image virtuelle du mouvement.
  - L’idée de projeter cette image sur un écran devait nécessairement venir. Reynaud imagina, en 1082, le Praxinoscope de proje&ion où l’image formée au centre de l’appareil est redressée par des prismes & des miroirs pour être projetée animée sur l’écran. Les dessins étaient tracés sur une bande flexible, transparente, de longueur variable, mais qui pouvait mesurer 50 mètres et comprendre 700 images. Elle s’enroulait & se déroulait horizontalement sur des bobines munies de manivelles que la main de l’opérateur tournait à la vitesse qu’il désirait. Le repérage des images successives était assuré par des perforations régulièrement espacées le long de la bande & dans lesquelles
  - Pénétraient des goupilles disposées autour des cylindres d’entraînement.
  - ,e film était trouvé. Dès 1892, à son Théâtre optique, Reynaud représenta de véritables scènes : Pauvre Pierrot, Un bon boch, Un rêve au coin du feu, Autour d’une cabine. Les dessins animés, projetés actuellement sur nos écrans, donnent une idée parfaite du point de perfe&ion où l’inventeur avait porté son système.
  - Entre temps, la chronopnotographie était découverte. Depuis longtemps, on avait songé à remplacer les dessins animés du praxinoscope & du zootrope par des poses photographiques. Mais les tentatives des chercheurs, en dépit des brevets multiples enregistrés
- p.62 - vue 182/310
- - PHOTOGRAPHIE, CINÉMATOGRAPHIE. 63
  - au cours de ces années de préparation, n’ont pas laissé la moindre trace. Sans doute aucun appareil n’avait-il donné de résultats appréciables.
  - Vers 188^, on commença à parler des expériences de Marey sur le vol des oiseaux. Le savant physiologiste était parti des photographies sur plaques rapides obtenues a 70 secondes d’intervalle par l’astronome Janssen pour l’étude du mouvement des astres. Le «revolver» de Janssen était devenu le «fusil» de Marey oùjes images se succédaient à un douzième de seconde, le mécanisme, très ingénieux, assurant la prise d’une série d’images sur une plaque tournante qui accomplissait son tour en une seconde. En plaçant le cliché sur un phenakisticope, on reconstituait le mouvement analysé par la photographie. Malheureusement, l’appareil limitait la prise de vues à douze images, d’ailleurs trop petites. 11 fut abandonné & remplacé par le Chronophotographe à plaques fixes d’abord, puis à pellicule mobile quand les pellicules au gélatino-bromure furent en usage.
  - L’appareil était constitué par une chambre noire montée sur chariot & pouvant se déplacer le long d’une petite voie ferrée. L’obturateur, placé devant l’objeâif, consistait en un grand disque percé de fenêtres étroites & animé d’un mouvement de rotation rapide. La plaque sensible, immobile, recevait ainsi un grand nombre d’épreuves de l’objet mobile qui se déplaçait parallèlement à lui. Ce procédé permettait d’opérer à des vitesses invraisemblables, mais les images étaient confuses & souvent indéchiffrables. L’apparition de la pellicule, remplaçant la plaque de verre, remédia à cet inconvénient. On put construire des appareils où le ruban sensible se déplaçait rapidement pendant l’obturation & s’arrêtait pendant l’éclairage, c’est-à-dire pendant le passage de la fente du disque (20 fois à la seconde). La prise de vues cinématographiques était réalisée (1893). Restait à reproduire sur un écran leur synthèse & cette dernière étape allait être franchie en deux ans.
  - De son côté, Edison avait construit un appareil de prise de vues, le Kinétographe dont le film flexible prenait au moins 16 images à la seconde. L’arrêt de la pellicule pendant la prise était commandé par des tambours dentés qui engrenaient dans des perforations. En 1891, F inventeur américain créa le Kinétoscope, appareil de synthèse du Kinétographe. La bande négative, obtenue à l’aide de ce dernier appareil, servait à exécuter un film positif qui reconstituait le mouvement enre-
- p.63 - vue 183/310
- - ARTS DECORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - 6^,
  - gistré quand on le faisait défiler derrière un oculaire grossissant. C’était une sorte de boîte, analogue à un stéréoscope, qui permettait de voir & non de projeter les scènes photographiques. Le ruban sans fin de 20 mètres, entraîné par un moteur éle&rique & éclairé par une lampe à incandescence, déroulait jusqu’à 2.700 images à la minute, danseuses, lutteurs, boxeurs & autres spe&acles vivants. L’appareil était loin d’être parfait. II donna cependant à Louis Lumière l’idée de son invention géniale.
  - Dans la chaîne des précurseurs, il convient de comprendre Demény, Ducos du Hauron, Grimoin-Sanson, Gaumont, tous ayant apporté leur pierre à l’édifice.
  - Nous arrivons alors à l’appareil à la fois d’analyse & de synthèse qui va réaliser, à proprement parler, le cinématographe.
  - Le principe sur lequel repose la découverte de Lumière avait déjà été utilisé, nous l’avons dit, par Plateau : c’est celui de la persistance des impressions lumineuses sur la rétine. Voici comment l’énonce l’inventeur lui-même au début de sa brochure Cinématographe-type :
  - «Quand nous observons un objet quelconque, son image vient se former dans le fond de notre œil & s’y dessine réellement sur la membrane nerveuse qui le tapisse & qu’on nomme la rétine. Si l’objet cesse brusquement d’être éclairé, l’image rétinienne ne s’efface que progressivement &, tant qu’elle n’a pas entièrement disparu, le nerf optique continuant à être impressionné, notre œil continue à voir l’objet comme s’il était resté éclairé.
  - « La durée de persistance des impressions lumineuses sur la rétine varie avec l’éclairement de l’objet; pour un éclairement moyen, elle est d’environ 2/4^* de seconde, dfe telle sorte que la visibilité d’un objet dont l’éclairement vient à disparaître subitement, est prolongée de 2/4_5es de seconde.
  - «Supposons maintenant qu’on ait photographié sur une bande pelliculaire à 3/45es de seconde d’intervalle les positions successives d’un objet en mouvement. Les diverses épreuves obtenues sont semblables à elles-mêmes, c’est-à-dire que si on superpose deux quelconques d’entre elles, les parties qui représentent des objets fixes se recouvrent exa&ement, tandis que celles qui correspondent à l’objet en mouvement occupent des positions dont l’écart mesure en quelque sorte le déplacement
- p.64 - vue 184/310
- - PHOTOGRAPHIE, CINÉMATOGRAPHIE. 65
  - accompli entre les instants où ont été prises les épreuves; cela posé, projetons répreuve n° 1, éclipsons-Ia ensuite en interposant sur le faisceau lumineux un écran opaque qui ne masque la lumière que pendant 1/45® de seconde. Notre œil continuera à voir l’image projetée, non seulement pendant tout le temps du passage de l’écran opaque, mais encore après qu’il a passé pendant un temps égal à la différence entre 2/45“ de seconde (durée de persistance) & 1/4.5® de seconde (durée de passage à l’écran), soit 1/45® de seconde. Supposons alors que pendant la durée de l’éclipse on ait réussi à substituer 1 épreuve n° 2 à I épreuve n° 1. Quand l’écran démasquera à nouveau le faisceau lumineux, nous verrons encore pendant 1/45® de seconde l’image n° 1, affaiblie évidemment, à laquelle vient se superposer l’image n° 2, & comme les parties immobiles coïncident exa&ement, notre œil percevra la sensation de l’attitude n° 2 de l’objet en mouvement succédant à l’attitude n° 1.»
  - Louis Lumière employa l’année 1894 à l’étude mécanique de son système &, le 13 février 1895, ^ P1**1» en Y. assoc*ant son frère Auguste, le brevet d’un appareil servant «a l’obtention & à la vision des épreuves chronophotograpniques. » Ce brevet fut suivi des brevets anglais (8 avril 1895) & allemand (11 avril 1895). C>est ctans ce dernier document que l’appareil prend le nom de cinématographe (de Kinèma, mouvement).
  - Sans entrer dans la description du mécanisme, disons seulement qu’il est applicable soit à la prise de vues, soit à la projeâion. La pellicule ou film est percée, près de chacun de ses bords, de trous ronas régulièrement espacés (quatre de chaque côté d’une image, intervalle adopté par Edison), dans lesquels viennent successivement pénétrer deux pointes ou griffes d’entraînement. La lumière n’est admise dans l’appareil que pendant la période de repos de l’appareil, 2/4,5®* de seconde, rendant le 1/45® de seconde suivant, la lumière est masquée & la pellicule s’avance. On pourra donc prendre normalement 1^ images de 3/45“ de seconde dans une seconde. C’est encore la vitesse moyenne admise à la fois pour la prise de vues & la proje&ion (16 images à la seconde).
  - Les premiers films de Louis Lumière, Arrivée d'un train en gare de la Ciotatj Une barque sortant du port, Sortie des ouvriers de l'Usine Lumière à Monplaisirj furent tournés par l’inventeur lui-même & projetés pour la première fois le 22 mars 1895 au cours d’une conférence à la Société
- p.65 - vue 185/310
- - 66
  - ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - d’Encouragement à l’Industrie nationale, rue de Rennes. La première séance publique eut lieu dans le sous-sol du Grand Café, boulevard des Capucines, le 28 décembre suivant. Le prix des places, fixé à un franc, donna pour la première journée 33 francs de recette. Au programme figuraient, en films de 10 à 17 mètres : la Sortie des ouvriers de l’Usine Lumière, le Goûter de Bébé, la Pêche aux poissons rouges, le Forgeron, lfArrivée d’un train en gare, la Démolition d’un mur, Soldats au manège, M. Lumière et le jongleur Trewey jouant aux cartes, la Rue de la République à Lyon, En mer par un gros temps, l’Arroseur arrosé, la Destruction des mauvaises herbes.
  - «La projeétion de huit ou dix de ces films, rapporte Michel Coissac dans son Histoire du cinématographe, admirablement documentée, durait environ vingt minutes. On vidait la salle & celle-ci une fois remplie à nouveau on recommençait. »
  - Le succès fut si rapide que bientôt les entrées se chiffrèrent par 2.000 & 2.300 par jour & qu’il fallut établir un service d’ordre à la porte. Mais parmi tant de speâateurs en était-il un seul qui se serait douté que, vingt-cinq ans plus tard, cette lanterne magique perfeéfionnée occuperait dans le monde entier plus de 60.000 salles & que les capitaux investis dans l’industrie cinématographique atteindraient un total ae 13 milliards?
  - Résumons les étapes de cette surprenante carrière. Les frères Lumière, qui auraient pu industrialiser le cinéma, se contentèrent, comme Niepce & Daguerre, de la gloire de l’invention & laissèrent à d’autres le profit. Pendant dix ans, le nouvel art resta ce qu’il était à son origine, un speétacle de curiosité, & la terrible catastrophe du Bazar de la Charité (4 mai 1897), causée par l’inflammation d’un film, ne contribua pas peu à en enrayer la diffusion. A l’avant-garde de la production d’alors se placent Charles Pathé & Léon Gaumont, suivis bientôt de produéleurs indépendants, Méfiés, Pirou, Léar, en attendant la formation des premières sociétés, Radios, Eclipse, Lux, Eclair, Vitagraph. On produit à la grosse de courts films comiques, des scènes d’a&ualité, des voyages, des épisodes sanglants ou dramatiques, amusements pas toujours innocents des enfants. Les rouleaux de pellicules sensibles mesurent 13 mètres. Ils passent péniblement à 20 & à 30. On ne songe pas à coller les bandes les unes aux autres. Les histoires sans paroles de Caran d’Ache semblent le modèle unique que se proposent d’imiter les réalisateurs.
- p.66 - vue 186/310
- - PHOTOGRAPHIE, CINEMATOGRAPHIE.
  - 67
  - Inconvénient plus grave : les films se vendent comme des partitions. Les acheteurs se les repassent & les projettent tant qu’on perçoit une image. Les forains les recueillent ensuite. A Paris même, & jusqu’à l’inauguration de l’Omnia-Pathé, sur les boulevards, en 1906, le cinéma-attra&ion est présenté dans des salles de café, au Théâtre Robert-Houdin, au Musée de la Porte Saint-Martin. Le prix des entrées n’excède guère 50 centimes & ne donne droit qu’à vingt ou trente minutes de speaacle. •En 1902, le catalogue de la maison Patné contient pour la première fois des scènes de 143, 230 & 280 mètres.
  - La première tentative pour affranchir le cinéma de son cara&ère populaire & forain est due a deux artistes dramatiques, André Calmettes & Le Bargy. La présentation de l'Assassinat du duc de Guise, scénario de Henri Lavedan, eut lieu le 17 novembre 1903 à la salle Charras, date mémorable dans l’histoire du Septième art, tentative digne d’éloges au point de «vue artistique, mais qui méconnaissait complètement les lois propres du cinéma. En hommes de théâtre qu’ils étaient, les adeptes du «Film d’art» transportèrent à l’écran les moyens de la scène, y compris les costumes, les décors & les accessoires. Dans ce film & dans d’autres, les interprètes, un Le Bargy, un Albert Lambert, un Mounet-SuIIy, jouèrent, sans le secours ciu verbe, comme ils auraient fait sur les planches & le résultat trahit leurs efforts. On vit dans Œdipe Mounet
  - Î)rendre des temps, en descendant, ensanglanté, les marches du temple; a caméra, impitoyable, enregistra ses imprécations sans écho. Bientôt la compagnie se dissocia : «Ils étaient tous des maîtres, dit Michel Coissac, & nul maître ne pouvait leur être imposé.» Mais, si peu qu’ait duré le film d’art, il avait suffi à orienter fâcheusement l’écran français dans le sens du théâtre & cette erreur devait l’empêcher, pendant douze ans, de trouver sa véritable voie, à l’écart des portants & des armures en carton-pâte. La méprise, d’ailleurs, ne se borna pas à la France. On vit l’Amérique tourner une Reine Élisabeth avec Sarah Bernhardt pour interprète, & un Prisonnier de Zenda avec James Hackett, le grand tragédien shakespearien. Seul, peut-être, le film comique reste fidèle à la formule initiale du cinéma, telle que l’avaient suggérée I’Anwwr arrosé ou la Pêche aux poissons rouges, de Lumière. Les films de Max Linder, au scénario essentiellement visuel, ne tirèrent aucun de leurs effets de l’art dramatique.
  - VOL. X.
- p.67 - vue 187/310
- - 68
  - ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - En 1915-1916, il y a quelque chose de changé dans le royaume de l’écran. Trois réussites admirables sont venues a Amérique : Forfaiture, de CécilB. de Mille, Chariot apprenti, de Charles Chaplin, Pour sauver sa race, de Thos. Ince, suivies bientôt des Proscrits, du Suédois Vi&or Sjôstrôm, en 1917 & du Lys brise', de D. W. Griffith, en 1919. Ces producteurs étrangers nous dévoilaient ce que nous n’avions pas même soupçonné, ïa puissance de l’image animée. Ils avaient marché à la découverte sans s’encombrer d’un passé artistique aussi lourd que le nôtre. Ils avaient renversé les portants, campé la caméra en plein ciel, donné au paysage & aux objets animés un rôle nouveau & captivant. Leurs personnages remplaçaient le dialogue ou le monologue muets, ponétués de gestes, par l’aétion intérieure, le geste réduit, le sentiment concentré en quelques expressions sobres & justes. Ils ne jouaient plus : ils vivaient. Dans la technique, surtout, ils révélaient le rythme, cette loi primordiale de l’art du mouvement, la science des éclairages, la variété des angles de prise de vues. On peut dire que dès ce jour le cinéma a conquis tous ses moyens & que les procédés si remarquablement perfe&ionnés depuis dix ans sont déjà en puissance dans ces premiers grands films.
  - Ils sont nombreux, ces procédés, & seuls les professionnels sauraient les énumérer sans commettre d’oubli. Mais le langage des techniciens n’est pas assez mystérieux pour qu’il soit impossible d’en dévoiler les principales expressions. Beaucoup déjà sont familières au public des salles, qui ne prend plus pour des erreurs du metteur en scène ou des maladresses de l’opérateur des artifices volontaires, nécessités par I’a&ion. Quand l’éducation des speétateurs sera plus avancée, les lignes de «l’alphabet visuel» — le terme est de Jean Arroy, grammairien précis du vocabulaire cinégraphique — leur seront aussi habituelles que celles de la typographie ou de la notation musicale.
  - Le pi fan, comme en peinture, désigne l’éloignement relatif des objets, aussi bien que les parties de la scène ou du décor captés par la chambre noire.
  - Les plans d’ensemble embrassent la totalité du décor, les plans rapprochés ne prennent que des fragments & les présentent plus ou moins grossis à I écran. Le plan en pied projette un a&eur ou un groupe a’a&eurs de la tête aux-pieds, le grand américain coupe leur image aux
- p.68 - vue 188/310
- - PHOTOGRAPHIE, CINEMATOGRAPHIE.
  - 69
  - genoux, Y américain à ïa ceinture, ïe plan italien à la poitrine, un peu au-dessous des épaules.
  - Le gros plan ou close up qui ne comprend que ïa vision de là tête fut inventé en 1903 par Edwin Porter. II a pris un développement inattendu depuis qu’on a imaginé de [appliquer aux objets animés pour les rendre significatifs. Son opposé est ïe long sbot, image d’un personnage, d’un groupe, d’un objet ou d’un décor très éloigné & présenté dans un diaphragme appelé iris qui fait apparaître ou disparaître l’image dans un petit cercle s’agrandissant ou se rétrécissant par degrés.
  - L’angle sous lequel une scène peut être photographiée, angle de prise de vues, varie à ï’infini & la souplesse de cette technique est l’essence même du cinéma, aussi bien documentaire que scénique. Prise d’en haut, I’appareiï placé sur un praticable & l’axe de ï’obje&if incliné vers ïe soi, ïa scène est dite vue en plongée. Prise d’en bas, vue en contre-plongée. Quand l’appareil se déplace sur un chariot, une auto, une locomotive ou sur ïa poitrine même de l’opérateur, pour suivre à ïa course un mobile en pleine vitesse, ïe procédé s’appelle travelling-camera.
  - Les déformations de la vision jouent leur rôle dans le cinéma. Jean Arroy les distingue, peut-être un peu arbitrairement, en déformation dans ïe rythme (accéléré & ralenti) & en déformation plastique (jeux de glacesj objectifs spéciaux). L’accéléré s’obtient en retenant le mouvement de ïa manivelle qui a&ionne I’appareiï de prise de vues. On prend ainsi 5 ou 6 images à ïa seconde au lieu de 16 ou 17, d’où accélération du simple au triple à la proje&ion. Le ralenti, à l’aide d’appareils spéciaux, capte au contraire 135 ou 130 images à ïa seconde, parfois davantage, d’où, à ïa proje&ion, un ralentissement sensible. La gamme des rythmes s’étend ainsi, delà plante qui germe, pousse & fleurit en vingt secondes, au cheval qui franchit un obstacle en plein galop à la cadence d’une marche funèbre.
  - Le flou ou mist pbotograpby, indispensable aux visions de rêve, de cauchemar ou d’ivresse, s’obtient en déréglant la mise au point ou en utilisant des objeâifs spéciaux. W. Griffith, le premier, en a fait un emploi artistique dans le Lys brisé. Gance, dans la Rouej imagina d’interposer des gazes transparentes entre les personnages & le fond, procédé non moins recommandable.
  - Enfin, pour faire apparaître une image progressivement ou passer
  - fA
  - VOL. X.
- p.69 - vue 189/310
- - 7°
  - ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - d’une image à une autre (fondu) on dose la lumière à l’aide d’un diaphragme placé derrière l’appareil ou d’un iris disposé devant l’objectif* Le fondu enchaîné est l’apparition progressive d’une image sur une autre image qui s’efface. On l’obtient en fermant sur la scène qui se termine le diaphragme placé derrière l’appareil (fondu) puis en masquant I’objeaif pendant le temps nécessaire pour remonter la pellicule du nombre (limages qu’a duré le fondu. On démasque alors l’objeâif, on ouvre le diaphragme sur une nouvelle scène & la fermeture & l’ouverture se chevauchent (enchaîné).
  - Quant à la surimpression, dont nos cinéastes font un emploi souvent heureux, elle consiste à faire défiler deux fois la même bande dans l’appareil. Le premier sujet tourné normalement dans son décor, on tourne le second devant un fond noir qui n’impressionne pas le film. On réalise ainsi des combinaisons irréelles, où, par exemple, l’objet, la
  - fjersonne ou la scène qui hantent l’esprit de I’aâeur se superposent à ui-même, où un fantôme, une apparition surgissent au milieu d’une scène réelle, où un instrument de musique vient donner le rythme aux personnages qui dansent ou écoutent en rêvant les sons invisibles.
  - Tandis que l’étranger continuait à perfectionner la technique du cinéma, l’écran français subissait un arrêt forcé. Mais dès la fin des hostilités, I’a&ivité de nos cinéastes reprenait de plus belle, avec l’appoint de jeunes talents qui ne devaient pas tarder à devenir des maîtres. A leur tête, Louis Delluc, que la mort a trop tôt ravi, peut être considéré comme le véritable novateur du cinéma français, aussi bien par ses écrits que par ses films : la Fête espagnole qu’il tourna en 1920 avec Germaine Duïac, la Femme de nulle part, Fièvre, l'Inondation, qui sont à la base de toute la produ&ion de nos cinq dernières années. Ajoutons Marcel l’Herbier, avec El Dorado (1921), Abel Gance, avec la Roue (1922), Jean Epstein, avec Cœur fidèle (1923) & nous aurons les œuvres-mères d’où sont sortis, avec des tendances souvent très opposées, les meilleurs films français d’à présent.
- p.70 - vue 190/310
- - PHOTOGRAPHIE, CINÉMATOGRAPHIE.
  - 7*
  - SECTION FRANÇAISE.
  - Depuis le premier âge de la photographie & même depuis trente ans, î’évolution accomplie est telle qu’on voit aujourd’hui d’importantes maisons instituer auprès d’elles de véritables direâions artistiques qui ont transformé leur ancien cara&ère, exclusivement industriel. Sage mesure qui démontre une fois de plus que, pour faire de fart, il faut recourir aux artistes.
  - Nous ne pouvons citer tous les envois qui ont affirmé dans ce genre la qualité de la produâion française. Mais comment ne pas rendre justice aux travaux de Mme Albin-Guillot, si parfaits cpi’ils font oublier leur point de départ mécanique pour ne laisser que I impression d’une oeuvre d’art? Comment ne pas citer la belle phalange des portraitistes parisiens, Henri Manuel, dont les travaux témoignent d’une si intéressante recherche décorative, Manuel Frères, qui manient les encres grasses au bromure noir & rehaussé dans une recherche de flou savoureuse, Pierre Apers, qui réalise de si heureux effets de lumière & d’expression, Taponier, aux portraits d’une tenue irréprochable, Mme Marc Ezy, qui s’est fait remarquer par la vigueur des tons & le naturel des attitudes, Pierre Petit, une des maisons françaises les plus anciennes & les plus renommées?
  - La photographie ne s’attache pas seulement à la reprodu&ion des formes & des aspeâs de la vie, mais aussi à celle des œuvres d’art. L’invention des procédés inaltérables au charbon a permis la diffusion des chefs-d’œuvre de tous les temps & de tous les pays. Transformée en phototypie, en photogravure, en héliogravure, elle apporte au livre une illustration précise & documentaire. Toutes les branches de la science & de l’art sont ses tributaires. Citons, parmi ces infatigables pourvoyeurs des revues & des ouvrages d’art, Braun, dont les épreuves au charbon ont vulgarisé la connaissance des grands maîtres, Emile Vizzavona, voué aussi bien à la reproduâion des œuvres de fart ancien qu’à celle du décor moderne, enfin les Archives photographiques d’art
- p.71 - vue 191/310
- - ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - & d’histoire, office de fondation récente, qui rend déjà de si appréciables services.
  - Ces excellents résultats n’ont pu être obtenus que grâce aux progrès accomplis par nos fabricants d’appareils & nos maisons de produits photographiques. II est donc juste qu’ils soient à l’honneur au même titre que les opérateurs & les artistes.
  - Hermagis (Guillaume & Cie) a exposé des objeâifs hors de pair; Krauss, des instruments d’optique de précision & des appareils nouveaux, I’Eka & le Photo-revolver; les usines Gallus (Duchatellier, Pierrard & Ce), des appareils d’une constru&ion soignée; la firme Gros, un pied d’atelier d une légèreté & d’un fini qui en faisaient une pièce d’éhénisterie; les Etablissements Noxa, spécialistes d’appareils pour la photographie automatique, un appareil destiné au tirage des positifs & permettant à volonté l’agrandissement & la rédu&ion; les Etablissements J. Richard, des appareils de photographie stéréoscopique, Vérascope, Glyphoscope, Taxiphote; Paul Roussel, des obje&ifs rapides d’une présentation très soignée. La Verrerie scientifique (Marcus Bernard) a fourni à l’atelier de photographie & au studio cinématographique, installés au Grand Palais, leur ^éclairage au moyen de ses lampes a vapeur de mercure. Les envois des Etablissements Grieshaber (As de Trèfle), Crumière-Barnier, Guilleminot-Bœspflug, Lumière & Jougla, Poulenc frères, Bauchet,Tochon-Lepage & Cie, ont permis de constater l’excellence de la fabrication des plaques & des produits sensibles, des révélateurs, des papiers de tirage & de monture. Enfin la maison d’éditions Paul Montel, avec ses publications périodiques, la Revue française de photographie j le Photographe, Science & Industrie photographiques, YInformateur de la Photographie & ses traités techniques ou historiques de Puyo, Duvivier, Potonniée, Fabry, a montré les progrès surprenants que les amateurs, les professionnels, les savants, les industriels, ont accomplis de nosjours dans la recherche des procédés & de l’outillage photographiques.
  - Ces résultats ne sont pas seulement intéressants au point de vue de fart. Ils tiennent une place importante dans notre produâion nationale. La guerre a révélé aux industriels français ce qu’ils étaient capables de réaliser dans la mécanique de précision, l’optique & les branches qui s’y rattachent. Non seulement ils alimentèrent d instruments toutes les armées alliées, mais ils firent effort pour joindre à la quantité une qualité
- p.72 - vue 192/310
- - PHOTOGRAPHIE, CINÉMATOGRAPHIE. 73
  - supérieure. Iis en recueillent aujourd’hui le fruit & dans le cours de l’année 1924, la valeur de leurs exportations, tant d appareils photographiques & cinématographiques que de photographies, de bandes pour cinématographes & de papiers photographiques, a dépassé 372 millions de francs. Presque tous les pays sont leurs clients : États-Unis, Belgique, Angleterre, Espagne, Tchécoslovaquie, Suisse, Japon, Brésil, Allemagne, Italie, République Argentine, Canada.
  - Pour la première fois, la Cinématographie figurait en France dans une exposition internationale, la manifestation significative du Musée Galliéra en 1924 ayant été striâement réservée à la produ&ion française. Pour réaliser cette présentation, les organisateurs se trouvaient placés en face d’un problème presque insoluble. Un art du mouvement ne s’expose pas. Appareils, décors, films même ne sont que des moyens. Seule compte aux yeux des speâateurs l’image lumineuse & mouvante projetée sur lécran. Ét comment la capter? On a tourné la difficulté en recourant à des photographies exécutées au cours des prises de vues & suffisamment évocatrices pour donner une idée des films & du décor. Encore la liste des exposants, où figuraient cependant quelques-uns de nos meilleurs cinéastes, était-elle fâcheusement réduite. L’attrait le plus réel, pour les visiteurs de la Classe 37, fut sans doute la reconstitution d’un studio de prises de vues en a&ivité, réalisée par les Établissements Gaumont, dans un décor de I’archite&e Rob. Mallet-Stevens, & les présentations très suivies de films artistiques données par Charles Léger dans la Maison des Artistes, au Cours-Ia-Reine.
  - II serait injuste, néanmoins, de méconnaître le mérite de la Se&ion cinématographique de 192^ & de faire payer à Germaine Dulac, à Marcel L’Herbier, à de Baroncelli, à Henry-Roussell, à Jean Benoît-Lévy, à Roger Lion, à Léonce Perret, à la Société des auteurs de films, à la Société française des Films Paramount, la négligence ou l’indifférence de leurs confrères. D’ailleurs, le nouvel art, si timidement représenté au Grand Palais, ne rayonnait-il pas invisiblement dans toutes les Classes, dans toutes les Serions? On sentait son influence secrète dans I’archite&ure, dans la parure, dans fart de la rue, dans les textiles, dans l’affiche. II était à la base de ce nouveau style qu’on commence à baptiser « Exposition des Arts Décoratifs». / 1
  - Si un très petit nombre de cinéastes françaisufiguraient à la Classe 37,
  - VOL. X. j C
- p.73 - vue 193/310
- - 74 ARTS DECORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - nous ne pouvons cependant laisser les autres dans l’ombre, sous peine de donner une idée incomplète de l’état du cinéma français au moment de l’Exposition. ,
  - Recomposons donc, tel qu’il aurait dû l’être, le répertoire de ces années de produétion heureuse, où malgré la concurrence allemande, suédoise, anglaise, italienne, & surtout américaine, nos cinéastes affirmèrent, sur tous les écrans, leurs qualités originales.
  - Raymond Bernard, avec le Miracle des Loups, & Henri Fescourt, avec Les Misérables, se sont attaqués au grand film historique. Léon Poirier, avec La Brièrej Jacques de Baroncelli, avec Pêcheurs d’Islande, Julien Duvivier, avec Poil de Carotte, Pierre Marodon, avec Salammbô, Léonce Perret, avec Madame Sans-Gêne & Kœnigsmarh, ont tiré du roman ou du théâtre de légitimes succès. Henry-Roussell, avec Violettes impériales & la Terre promise, Gaston Ravel, avec Gardien du Feu, René Hervil, avec Paris, ont au contraire tourné des comédies dramatiques sur des scénarios originaux. Jean Benoît-Lévy a montré dans la Future maman, Pasteur, La Guadeloupe, La Martinique, La Machine à papier, Le Développement du poussin dans l’œuf, tout ce qu’on peut attendre du film documentaire & du film d’enseignement. A l’avant-garde ^es réalisateurs, Germaine Dulac a donné le Diable dans la Ville & Ame d’artiste, Jean Epstein, le Lion des Mogols, Y Affiche, Le Double amour, Jaque-Cateïain, La Galerie des monstres, Marcel L’Herbier, L’Inhumaine & Feu Mathias Pascal, René Clair, Paris qui dort, le Fantôme du Moulin Rouge & le Voyage imaginaire. On doit ajouter à ces titres, bien que les auteurs soient étrangers, le Brasier ardent, de Mosjoukine, Kean & Les Ombres qui passent, de Volkoff, Visage d’enfants, L’Image, Gribicbe, de Jacques Feyder, tournés en France avec des aéteurs français ou russes émigrés.
  - Cette activité & cette réussite de la cinématographie française ont été favorisées par les progrès incessants accomplis dans la fabrication des appareils & des produits. Celle-ci est parvenue à un tel degré de perfection, qu’elle est recherchée même par les pays spécialisés dans l’industrie cinématographique. Cette préférence n’est pas sans raison. L’exécution d’un appareil de projeétion ou de prise de vues, bien que procédant de l’organisation industrielle, ne peut se faire vraiment bien qji’à l’unité, & pour ce genre de travail notre main-d’œuvre est sans rivale.
- p.74 - vue 194/310
- - PHOTOGRAPHIE, CINÉMATOGRAPHIE. 75
  - Léon Gaumont, qui a réalisé le studio de prises de vues, principal attrait de la Classe 37, est un des premiers protagonistes de finaus-trie cinématographique. II partage ce privilège avec Charles & Émile Pathé, fondateurs de la Société Pathé-Cinéma, seule productrice française du film vierge ininflammable. La Société a concédé lexcïusivité de la fabrication de ses appareils aux Établissements Continsouza & Bunzli, inventeurs du procédé d’entraînement dit à la Croix de Malte. André Debrie s’est spécialisé dans le matériel de prise de vues, de projeCtion, de laboratoire. Machine à perforer, machine à tirer, appareils de grande vitesse, machine à développer & à sécher, les inventions ne se comptent pas dans cet établissement, fondé en 1900. Le stand de Jules Demaria, I’aCtif président de la Classe 37, ceux de Jourjon, avec ses appareils Caméreclair, Guérin avec son appareil stéréoscopique & sa nouveauté photographique Le Furet, petit appareil qui utilise le film cinématographique, liranty avec son nouvel appareil ae prise de vues, Faïiez avec ses objeCtifs photographiques & cinématographiques, ont également retenu l’attention du Jury pour de hautes récompenses.
  - Grâce à l’effort des industriels & au talent des cinéastes, l’écran français a regagné le retard que quatre ans de guerre & de bouleversement économique lui avaient infligé.
  - Pénétrés par les influences du dehors, les cinéastes français ont appris à s’évader du studio pour camper la chambre noire en face de la nature, à souligner par de gros plans le pathétique d’une attitude ou d’un visage, à varier à l’infini les angles de prises de vues pour introduire le speCtateur au centre de faCtion au lieu de lui présenter la perspective artificielle de la scène de théâtre. Mais dans cette évolution ils sont restés eux-mêmes. Ils ont su, & ce n’est pas leur moindre mérite, dégager une émotion, un sentiment que le déploiement d’une mise en scène colossale ne suffit pas à remplacer.
  - Ces caraéfères du film français, qui se retrouvent plus ou moins chez tous nos cinéastes, n’empêchent nullement les tempéraments individuels de se manifester. Aucun pays ne présente autant de divergences, autant d’écoles opposées. On ne peut cure le film français comme on dit le film américain ou le film allemand. II y a le film de L’Herbier, celui de Germaine Dulac, celui de Roussell, celui de Perret & cette variété,
- p.75 - vue 195/310
- - 76 ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - elfe aussi, est bien de chez nous. Comme la terre de France, qui se prête à toutes les cultures, qui rassemble sous son ciel tout ce que la flore ou la faune apportent à l’agrément de la vie, le film de France réunit les mérites si divers des grandes écoles mondiales, en leur ajoutant quelque chose de personnel & d’imprévu qui ne se retrouve nulle part ailleurs.
  - Malgré cette complexité, il n’est pas inutile de chercher à fixer les tendances de l’écran français comme celles du mobilier ou de la parure, ne serait-ce que pour servir de terme de comparaison avec le film de l’avenir.
  - Laissons de côté le film d’enseignement & le film documentaire, dont l’essence est la même dans tous les pays produ&eurs, pour nous en tenir au film scénique où s’affirment plus nettement les tempéraments créateurs.
  - L’école la plus nombreuse est celle qui tire son inspiration des œuvres littéraires & dramatiques célèbres. Elle voit là une publicité toute faite pour le film & aucune raison ne s’oppose, tous les sujets se valant pourvu qu’ils soient cinématographiques, à ce que de tels scénarios donnent naissance à des chefs-cf œuvre. Mais il est bien peu de metteurs en scène qui soient capables de s’affranchir de l’œuvre inspiratrice, d’oublier les règles du roman ou du théâtre pour ne s’attacher qu’à l’expression visuelle. Cette tare, le cinéma la doit, chez nous, à ses origines conditionnées par l’art dramatique. De là tant de romans-feuilletons traduits en images &, circonstance aggravante, morcelés en épisodes.
  - De là aussi tant de films d’époque, prétextes à la reconstitution plus ou moins fidèle de costumes & où l’histoire est découpée en anecdotes, comme une imagerie d’Epinal. A mesure cependant que l’éducation du spe&ateur s’accomplit, les cinéastes s’enhardissent dans leurs adaptations & s’écartent de l’œuvre inspiratrice. Il en résulte des films attachants, humains, très éloignés du théâtre muet, & essentiellement visuels.
  - À l’autre extrémité de la gamme, malgré le règne despotique du cinéma industriel & capitaliste, a pris naissance le cinéma pur, le film abstrait, l’image pour elle-même, éliminant complètement le sujet pour ne parler qu’aux yeux.
- p.76 - vue 196/310
- - PHOTOGRAPHIE, CINÉMATOGRAPHIE. : 77,
  - 'Ce film, improprement qualifié «d’avant-garde», conserve cependant un fil conduéfeur, souvent précis, mais qui ne concerne que la succession des images, objets fixes & animés, machines, ustensiles usuels, formes géométriques se suivant selon des 'rythmes minutieusement établis. «Quelle révolution ce serait, dit M. Charensol, défenseur du cinéma pur, si le public apprenait à voir la beauté d’une image & de ses rapports avec d’autres images, sans plus se soucier de connaître leur signification intellectuelle ou littéraire qu’il ne se soucie de savoir ce que représente une composition de Picasso ou de Fernand Léger ! »
  - Le public de l’écran n’est pas encore aussi avancé. Ses préférences vont à l’école du juste milieu qui, à vrai dire, est le cinéma éminemment français. Franchement libéré de là littérature ou du théâtre, il évolue dans le plan de notre génie national, fait d’émotion, de gaieté, de clarté, a élégance. Qu’il s’agisse de scénarios spécialement composés pour le cinéma, d’adaptations romanesques ou dramatiques, les réussites, dans cette note, sont nombreuses & fécondes. Quelques-unes, comme celles d’Abel Gance, ont dépassé de beaucoup les limites de nos frontières & portent dans tous les pays la renommée de notre art. Le seuï obstacle, c’est qu’en France, les capitaux investis dans l’industrie cinématographique sont plus réduits qu’à l’étranger.
  - Tandis que les affaires traitées se montent pour la Suède à 245 mil-; lions, pour f Angleterre à 244 millions, pour les États-Unis à 650 millions, elles ne dépassent pas 20 millions pour la France, 8 millions; de moins que pour l’Italie; nos producteurs, pour l’instant, sont! impuissants à réaliser la quantité de grands films que réclame le; public insatiable de l’écran. Mais les talents originaux prêts à s’employer ne font heureusement pas défaut.
  - Comme dans l’orfèvrerie, la bijouterie ou l’ameublement, l’union intime des artistes & des industriels mettra fin à cette situation. Ce jour-là, les œuvres de longue haleine seront plus largement permises aux auteurs de tant de délicats poèmes, de pièces d’anthologie, où ne manquent ni l’imagination, ni les trouvailles heureuses, ni les techniques savantes.
  - Dans une exposition générale des arts appliqués, il est impossible de ne pas énvisagerles rapports du cinéma avec les autres arts. Son domaine, en effet, comporte un décor fixe, intimement lié au dynamisme de
- p.77 - vue 197/310
- - 78 ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - Talion; il ne peut se passer des arts plastiques, tout au moins de I’archite&ure & de la peinture.
  - Même lorsque le réalisateur emprunte dire&ement à la nature les éléments du décor où il fait mouvoir despersonnages, il ne les incorpore pas tels qu’ils se présentent aux yeux, tels qu’un photographe maladroit pourrait les prendre. C’est une erreur de croire qu’un édifice réputé, un site choisi parmi les plus émouvants, donnera de lui-même un beau décor. Ce qui est vrai pour la carte postale ne vaut nullement pour le cinéma. Il faut prendre la vue de telle façon qu’elle s’impose au speâateur tout en faisant corps avec le film. II faut recréer le paysage, le monument, l’intérieur, lui donner la vie avec les jeux de la lumière, le forcer à exprimer son âme : ceci est œuvre de peintre & d’archite&e.
  - Plus dire&ement encore le cinéaste fait appel aux arts plastiques dans le décor qu’il édifie au studio. L’ère des portants & des toiles de fond est close. On veut quelque chose de construit. II se trouve par surcroît que I’archite&ure moderne, avec ses grands plans, ses lignes étroites, sa sobriété d’ornements, ses surfaces unies, ses oppositions nettes d’ombre & de lumière constitue le fond rêvé pour les images en mouvement : «L’archite&ure moderne, dit excellemment M. Rob. Malïet-Stevens, est essentiellement photogénique. De plus en plus I’archite&ure a sa place au studio.»
  - L’artiste décorateur également. Le trompe-l’œil de coussins & de tissus à fleurs ne suffit plus aux metteurs en scène. II faut les en féliciter. Ils veulent pour leurs intérieurs des ensembles réels, des meubles qui ne soient pas des accessoires à toute fin. Ils s’adressent aux créateurs qui ont triomphé à la Classe 7. Ainsi nos films propagent, sur les écrans du monde entier, l’originalité, le goût, l’esprit de nos meubliers-décorateurs ;. c’est là une ambassade qui en vaut bien une autre.
  - La peinture, elle aussi, a ses lettres de noblesse dans le cinéma; elles remontent au début même du nouvel art. Que de kilomètres de toiles à peindre employés pendant quinze ans à brosser des fonds, rues de village, façades de palais, parcs séculaires, effets de neige ou de clair de lune !
  - Le décor naturel, a fait délaisser ces artifices. Les cinéastes ont découvert un magasin de décors inépuisable dans la nature. Plaines & vallées, forêts & fleuves, sables du désert & glaciers des Alpes, ils ont
- p.78 - vue 198/310
- - PHOTOGRAPHIE, CINÉMATOGRAPHIE. ; 79
  - trouvé dans l’univers une variété & une abondance de matériaux sans limites. Le règne de la peinture semblait alors terminé pour jamais, quand une révolution inattendue vint lui rendre une partie de son prestige. Vers 1924, la formule «expressionniste» ramena certains metteurs en scène à utiliser les moyens artistiques du pinceau & I^e Cabinet du Doâeur Caligari apporta en France le nouvel évangile. A l’inverse des réalistes, qui ne s’adressent qu’à la nature, les expressionnistes veulent que dans un film tout soit composé & que le décor, comme les personnages, obéisse à une volonté créatrice. Dans le Dernier des Hommes, les Allemands ont tiré tout le parti possible de la peinture pour intensifier l’atmosphère de déchéance & de misère du portier d’hôtel humilié, pour évoquer l’agonie du hautain fonâionnaire chamarré d’or dans un taudis en ruine. Certes le metteur en scène n’aurait pas été embarrassé pour découvrir à Berlin des masures réelles. Mais le décor créé par le peintre a suscité une émotion plus profonde que n’aurait pu le faire la réalité.
  - D’autre part, le cinéma cherche à se rapprocher de la peinture par le film en couleurs. Jusqu’à ce jour les résultats obtenus sont loin d’être décisifs. II serait prématuré de porter un jugement définitif sur ce progrès tant désiré par les direéteurs de salles qui escomptent l’attrait de la couleur sur les natures peu éduquées des speâateurs. On peut se demander si ce perfeéfionnement, ardemment poursuivi, n’aura pas une influence régressive. Ce qui fait du film une œuvre dart incomparable, c’est cette transposition surnaturelle de l’univers par le jeu des ombres & des lumières, par la qualité & la valeur des tons, par le rythme & la succession des images. La recherche de la vérité par la couleur va à l’encontre de l’essence même du nouvel art, qui n’est jamais plus émouvant que lorsqu’il sort de la réalité par les flous, les surimpressions, le tournoiement des images, la déformation volontaire de I’aspeâ des choses, en un mot lorsqu’il tend au rêve visuel. Le cinéma ne peut être la peinture en mouvement, tbe moving piélure. Les couleurs naturelles ne remueront jamais les couches secrètes de notre sensibilité comme les noirs profonds, les clairs-obscurs, les reflets lumineux du film monochrome.
  - On pourrait faire les mêmes restri&ions sur les rapports du cinéma avec la musique. Les deux arts font appel aux mêmes sentiments subtils
- p.79 - vue 199/310
- - 8o
  - ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - & pénétrants, tous deux éveillent le subconscient. Les lois de leur composition sont parallèles. Mais faut-il souhaiter pour le film le succès du synchronisme musical qui donne la parole à l’écran? La symphonie orchestrale est indispensable pour créer l’ambiance, mais elle n’est pas destinée à être écoutée. Son rôle se borne à créer le silence dans la salle, «Si le film est beau, dit très justement Paul Ramain, la musique est vaincue par le film, la puissance visuelle étant toujours plus forte que la puissance auditive. Si la musique est sublime, le film est vaincu par la musique. »
  - N’insistons pas trop longuement sur ces considérations. Les possibilités du nouvel art sont si vastes que l’avenir déjouera sans doute les prévisions les mieux fondées. Concluons seulement que, si le cinéma a plus ou moins emprunté aux autres arts, il a payé ses dettes au centuple, rar I’a&ion de son mécanisme enregistreur de formes, de mouvements, de rapports qui, hier encore, étaients secrets, il a fait surgir, dans le domaine général des arts, des harmonies insoupçonnées. Tous les développements y sont en puissance. Non seulement il a créé un ordre nouveau de plans & de volumes, une recherche d’éclairages inattendus, mais dans la décoration plane il a suggéré des lignes dont nul cerveau n’avait encore eu i’idée. Le ralenti a décomposé les éléments mobiles. Il nous a révélé le vol solennel des oiseaux, {ondulation de la vague qui retombe sur la vague, le déroulement voluptueux d’un geste de danse. Plus encore, il nous a enseigné la valeur des tons, leur affinité avec la lumière. La projeâion, en accentuant les blancs & les noirs, nous a appris à simplifier, à écrire plus lisiblement, à nous faire mieux comprendre.
  - Certains arts, & I’architeâure en première ligne, ont plus particulièrement profité du cinéma. L’exemple des décors construits pour le studio, grands plans, lignes droites, sobriété d’ornements, surfaces unies, oppositions nettes d’ombre & de lumière, a permis aux architeâes modernes d’épurer, de simplifier, de faire grand. II a fait comprendre le charme des belles lignes géométriques & l’Exposition des Arts décoratifs en a présenté de frappantes applications. «Mais cette archite&ure cinématographique, remarque Rob. Mallet-Stevens, peu suspeâ de parti pris contre le septième art, a faussé les idées. II ne fallait pas voir en elle un modèle dont on n’avait qu’à prendre un calque,
- p.80 - vue 200/310
- - PHOTOGRAPHIE, CINÉMATOGRAPHIE. . . 81
  - il ne fallait pas la copier servilement, la démarquer sans réfléchir.)) Le décor du studio, I’archite&ure photogénique sont destinés à servir de fond à des images en mouvement. La maison est faite pour qu’on y vive.
  - On pourrait donner maint autre exemple des réa&ions de l’écran sur le costume, le bijou, l’éclairage,l’agencement mobilier. La vision nouvelle transforme non seulement l’univers créé par la nature, mais aussi fart, qui est l’univers créé par l’intelligence.
  - Et nous voici amenés à envisager le rôle sans cesse grandissant du cinéma dans l’enseignement du dessin. L’influence de I image animée sur l’esprit d’observation des enfants & des adultes est indéniable. Le cinéma permet d’éduquer rapidement le futur artisan sans nuire à sa sensibilité propre. C’est une véritable gymnastique de la vision & de la mémoire plastique qu’il vient placer à Ta base de son initiation artistique. II dispose son œil à voir mieux, à analyser rapidement l’essentiel; il développe sa mémoire visuelle, si nécessaire à ceux qui veulent devenir créateurs, il stimule son imagination & la conduit à rechercher les moyens de tradu&ion les plus variés, les plus vivants, & les plus pénétrants. «Le cinéma, a dit très justement M. A. Bruneau, l’apôtre de ces nouvelles méthodes, apporte tellement de vérité, il redonne une telle vie, il explique à lui seul tant de phénomènes qu’on ne savait plus voir, il met en jeu de si nombreuses facultés qui sommeillaient, qu’il transfigure non seulement la physionomie de la classe, redevenue vivante, mais infuse à toutes les méthodes de dessin en usage une sève nouvelle. »
  - Avec sa poétique sensibilité d’artiste, Mme Colette a recueilli, au cours d’une projeâion au Musée Galliéra, la profonde impression du cinéma sur de jeunes intelligences. «Un ralenti souleva du sol, immobilisa dans l’air, puis berça, calée sur le vent, une mouette. L’ondulation & le gauchissement des rémiges, le mécanisme des reârices, gouvernails de la queue, tout le secret du vol, tout le mystère simple de l’aviation, en un instant révélés, éblouirent & mouillèrent les yeux. Un peu plus tard, l’accéléré enregistra la germination d’un haricot, la naissance de ses radicelles formées, le bailfement avide de ses cotylédons d’où jaillit, dardant sa tête de serpent, la première tige. A la révélation du mouvement intentionnel, intelligent de la plante, je vis des enfants se lever, imiter l’ascension prodigieuse d’une plante qui grimpait en spirale, tournait un obstacle, tâtait son tuteur : «Elle cherche! elle
- p.81 - vue 201/310
- - 8a
  - ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - cherche ! » cria un petit garçon passionné. II rêvait d’elle le même soir, & moi aussi. Ces féeries ne s’oublient point, & donnent la faim de connaître davantage. »
  - On ne saurait omettre, dans cette revue du Cinéma en 1925, le cycle des conférences qui ont commenté l’histoire, l’évolution, les tendances de l’art muet.
  - Michel Coissac a retracé les efforts des précurseurs, de 1895 ^ l9l4> Marcel L’Herbier a parlé des moyens d’exprimer l’idée cinématographique & de la technique, Lionel Landry du scénario & de la dramaturgie cinématographique, Mallet-Stevens du décor archite&ural, Jean Toulout & Fescourt de l’adeur. Mme Germaine Dulac avait pris pour thème la photogénie des aspe&s extérieurs, l’angle, la lumière; JeanEpstein, la photogénie des aspeâs intérieurs, le drame photogénique; Léon Moussinac, les tendances du cinéma français; René Chavance, fart décoratif & le cinéma.
  - L’étude comparée des cinémas étrangers, américain, allemand, suédois, russe, italien, espagnol, anglais, fut réservée à Tedesco, René Jeanne, Ravel, Fescourt, René Blum.
  - Enfin le rôle du cinéma dans l’enseignement fut mis en lumière par MM. Luchaire pour l’enseignement général, A. Bruneau pour l’enseignement artistique, le Do&eur Commandon pour l’enseignement scientifique, Vitorel pour fhygiène sociale,A Jean Laran pour l’esthétique, Joubin pour l’histoire naturelle. A Jean Benoît-Lévy fut réservée la technique du cinéma d’enseignement & à Léon Gaumont la découverte des films parlants.
  - La série de ces conférences a été inaugurée par M. Maurice Quentin, Président du Conseil Municipal de Paris, qui avait pris pour sujet : Le Cinéma, document d'histoire.
  - Ces manifestations eurent pour théâtre la Salle des Congrès, organisée par Bernard Haubold & Marcel Magne, dans la rotonde du Grand Palais donnant sur l’avenue Victor-Emmanuel III : les couloirs du premier étage s’ouvraient sur un balcon circulaire en encorbellement, tandis que par ceux du rez-de-chaussée l’on accédait à un vaste parterre incliné. De celui-ci, quelques marches permettaient de monter sur une scène surélevée.
  - Devant cette scène descendait un rideau de cinéma sur lequel les
- p.82 - vue 202/310
- - PHOTOGRAPHIE, CINÉMATOGRAPHIE. 83
  - projeâionsse faisaient par transparence; l’appareil était placé à l'intérieur d’une cabine en ciment armé établie dans le tambour de la porte d’entrée sur l’avenue Victor-Emmanuel : le faisceau lumineux passait à travers une grande baie établie au milieu de la scène & fermée* en temps ordinaire, par un vaste rideau.
  - On avait pu réaliser ainsi, dans des conditions particulièrement difficiles & sans aucun danger, la possibilité de présenter des films dans un cadre décoratif devant de nombreux speâateurs.
- p.83 - vue 203/310
- - «4 ARTS DÉCORATIFS ET .INDUSTRIELS MODERNES.
  - SECTIONS ÉTRANGÈRES. 5
  - L’exposition de la cinématographie est peut-être celle où l’on doit le plus regretter l’absence de l’Allemagne & des Etats-Unis.
  - D’ailleurs, parmi les nations participantes, l’Union des Républiques Socialistes Soviétiques seule figurait. Ni la Suède, ni l’Italie, ni la Grande-Bretagne, ni le Danemark n’avaient fait d’envois. La manifestation perdait, de ce fait, son cara&ère international.
  - Pour la photographie il est d’autant plus fâcheux que la participation des nations étrangères à la Classe 37 ait été restreinte, que les quelques envois exposés étaient pleins d’intérêt & valurent à leurs auteurs des récompenses méritées.
  - L’Autriche n’était représentée que par M. Steinhof, membre du Jury, & par F. Lœw. Celui-ci exposait, à côté de portraits excellents, des œuvres dont le choix était d’un charme raffiné : telle cette ronde de jeunes femmes dont les formes gracieuses transparaissaient sous de légers voiles qui les reliaient dans un tournoiement au travers duquel se jouait la lumière.
  - Les expositions d’Antonio Calvache & G. Novella, pour séduisantes quelles fussent, ne donnaient qu’une idée incomplète de fart espagnol.
  - La Principauté de Monaco présentait les œuvres d’Albin, de Tournay & surtout celles de Détaillé, qui furent particulièrement appréciées.
  - Seules, la Tchécoslovaquie & I’U. R. S. S. groupaient un nombre important d’exposants.
  - Tchécoslovaquie. — C’est aux exposants de cette nation, Fédération de I’ŒuvreTchécosIovaque, Ministère des Affaires Etrangères, Ministère des Chemins de Fer, Ministère du Commerce, Ministère des Finances, Ing. A. Cink, Fr. Drtikol, Jean Stencque le Jury international décerna les plus hautes récompenses.
  - On ne trouvait peut-être nulle part, autant que dans les œuvres de
- p.84 - vue 204/310
- - PHOTOGRAPHIE, CINÉMATOGRAPHIE. 85
  - Drtikol, une recherche curieuse de composition, groupant des nus & des formes linéaires étrangement disposées, un mélange imprévu de photographie presque sans retouche & d’éléments découpés qui dessinaient des arabesques de valeurs graduées.
  - U. R. S. S.— Parmi les 20 exposants que réunissait la Se&ion, il faut citer particulièrement, pour la photographie, les envois de P. Andréev, E. A. Bokanov, Demoutsky, A. M. Grunberg, M. S. Nappelbaum, A. Sterenberg. P. I. Svichtchev.
  - La cinématographie était représentée par des tableaux extraits de différents films, notamment «Palais & Citadelle», «D’une Étincelle naît la Flamme», mis en scène par Bassalygo, «Le Minaret de la Mort», «La Grève», mis en scène par Eigenstein, «Aélitha», mis en scène par Protazanov.
  - *>'
  - I f
  - 4 /
- p.85 - vue 205/310
- - '
  - / ;
  - )
  - -fr }}*fL i>i.o£mîmoA: , - . ••', ‘ . :
  - -ppkîïS-ï.X"1 u|s:' p&HbGiW * «y ç|ïrp-3>: * *•;
  - ^rt:i .rr ij/mu:'. ' * c; ' Inrr H-*->;- k^c" ÿt : ouci b~:-.'b
  - MïlJGLGDi- gfW' Ç£ .((f\fW(- "fhmqp
  - |'iî cW^ui^ujTrtîLü|ç:iir L'?l i*ip!4ïffi'- j::tctttrt? %c
  - :t\\: g* ':^r'bb^|pn!i!'*- y |* ^MrjiKiJéA--
  - b" ' K‘ V' fppr1IOi'* y*’ -YF ‘
  - lafff cij4:t. 'b'ü'i.,rîCf.i|fi;i.-;-.a.:.;*'.iv(' Jxm*. ?*t
  - -H ' |Y P‘ -y'- - iyfiun ?• :> ç.Ÿ>b.?'JXi(;: ü.-‘ r.-4 p pccçi^sr' •
  - iU ';£'. V i.îîj'tji- -••.' : ' ’•' ü.i,:-î: •:.. X HL'-Y
  - >p^i*,!o!.vr-!:;'; >it; . ... ï.î • >;rtA : x r;. C].<:pîix *-rï;- diïl (j*.- •
  - • •- , if.iïii-c ‘ nruj-kî.Hr.îii -r ••!H>:><:f..;-J f;;•• !v^^îïhîx o:
  - f)i :-î:üî ' il; ''' >•«;j»< xfx.x rs-x qç. x.,jîbof: *ît * ?({.»; il :b-"--* -x
  - . !.-!'• b:Jr. b •' /F; v Jb KjN'/VX•/ ~ • î-b
- p.n.n. - vue 206/310
- - PLANCHES
  - SECTION FRANÇAISE
- p.n.n. - vue 207/310
- - ZOlTOH.Ï
  - l
- p.n.n. - vue 208/310
- - SECTION FRANÇAISE.
  - STUDIO DE PHOTOGRAPHIE
  - réalisé par la Classe DE LA PHOTOGRAPHIE & DE LA CINÉMATOGRAPHIE
- pl.59 - vue 209/310
- p.n.n. - vue 210/310
- - SECTION FRANÇAISE. Pl. LX.
  - Arch. pïiot. Beaux-Arts.
  - STUDIO DE CINÉMA
  - réalisé par la Classe de la photographie & de la cinématographie.
- pl.60 - vue 211/310
- - r-i,:.. i 'i ;:v-,. : , 'U l'ViHx
- p.n.n. - vue 212/310
- - SECTION FRANÇAISE
  - PORTRAITS par Henri MANUEL,
- pl.61 - vue 213/310
- - X." •*•;
  - - i ' ; i«" 1 '.»;.V£V’-: € : ' >;
  - '^î:‘ 'i'1' *i* , '
  - V
  - %
  - .
  - . >rr
  - ;-r;K
- p.n.n. - vue 214/310
- - SECTION FRANÇAISE. Pl. LXll
  - PORTRAIT par Henri MANUEL.
- pl.62 - vue 215/310
- - : v.. ;• « , :.
  - . . ., ., -'M‘ -P
  - >- ; « t- •*'.
  - -----
  - irr!/ \.*!:*. ‘
  - ^v ; • -., î * - * • ^ > • ; * ; • '~Iï - .• i ; « ' *1 >
  - r -*Uï ;• •*!;. .-hir-
  - . ! ?-• ï
  - ' T-
  - \T ,:. -r; -
  - . 1 -ï'i ».- •*«
  - ifiiStitli"
  - •; • * ,;; ; '• " ; **'•$
  - îi.r .
  - : ; •: .•: A,
  - h- '• S'-M
  - ; . • -•-f;
  - ‘v‘ :•
  - ^ s•.. : ->.* \ .
  - - ’ i ' --t"'1. ?l ,
  - - ;?-.:; - ; •:•••
  - - -, * : ;.
  - ; , ‘‘ "
  - : . V'H- , l"-ÂVi
  - ‘31? >
  - ' ‘}U- J / - : : : -J.
  - - - ’rï^î'îl -
  - ' :>iî-:
  - -A-
  - î}-"v
  - *1' ’
  - ..,;,i • : . £' ’ -Ai
  - ":a am m
  - "'4'
  - : itr; *
  - * ‘ ni 'Mï-
  - 1 ---i 'h*r >
  - Tr‘-;?c;r -.
  - 'ir, -? , •
  - .-•:- .nr-.,,; -,
  - ' -A
  - v;-, . --v:-. •; it
  - ' : • :c .• ,- w
- p.n.n. - vue 216/310
- - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. LXIII.
  - LE CYCLE DE L’ŒUF.
  - Film d’enseignement réalisé par J. Benoit-Lévy.
- pl.63 - vue 217/310
- - km KouDiia
- p.n.n. - vue 218/310
- - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. LXIV.
  - LA FUTURE MAMAN.
  - Film de puériculture réalisé par J. BENOIT-LÉVY.
  - Scénario par le Docteur Devraigne.
  - A. Mo URL AN, E. Floury, collaborateurs.
- pl.64 - vue 219/310
- - 'i
- p.n.n. - vue 220/310
- - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. LXV.
  - STUDIO DES ETABLISSEMENTS GAUMONT.
  - Décor monté pour une prise de vues.
- pl.65 - vue 221/310
- - f
  - --K
- p.n.n. - vue 222/310
- - Prise de vues.
- pl.66 - vue 223/310
- - ’ .! . • !' , ‘ 1 ' .
  - - '- -- • ; .' • ' , :
  - î : \
  - '.Z?'-
  - •••? : • ' ' i ’
  - •:r-
  - :;4;;.4; -
  - ‘, 'r* * ;
  - =. •;- ' :• •' , . --vi; .. .
  - • * V :
  - ri'
  - :-v-i
  - y; . , i’. ‘**i ’’ .• •>’• . ;"*• ' .
  - .Ji/âk -, ,1 , ' , k: »» .*• , .
  - . '* \ ~ < i'v" l ‘
  - ^ ' ’ :
  - y'-. ;
  - '< -••• ,r,;.,.r -,
  - ür-
- p.n.n. - vue 224/310
- - SECTION FRANÇAISE. Pl. LXVII.
  - L'INHUMAINE.
  - Film réalisé par Marcel L’HERBIER. Décor par R. Mallet-Stevens.
- pl.67 - vue 225/310
- - y
  - \K-.
  - •* i.
  - îlSrua?:..,...,...
  - y. ; .
  - J.'J :‘' if
  - ;
  - -?
- p.n.n. - vue 226/310
- - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. LXVIII.
  - Phot. Illustration.
  - LE SECRET DE ROSETTE LAMBERT.
  - Film réalisé par Raymond Bernard.
  - Décor par R. Mallet-Stevens.
- pl.68 - vue 227/310
- - - l;ii
  - ' - J»*.
  - 1%1,llflil1il§l
  - ; ;i 11:;,# :rl
  - , . :-r
  - -rf>
  - §•§1
  - i&§
  - h' , . --;
  - 1\V
  - i •; •
  - :r vÆ??’’
  - >f'-
  - ^lî^rVî&j- '
  - >>• iî?ï;>î«M ;;:• . .;
  - jr: -
  - \» = 'âî‘>, vü-v '
  - 1 'H'.*: w :•= >
  - . :*• • I- ; V . ; /-* »•».!. - ...
  - ., < - ; j. .>4 •'/'- ::. . . ... . ...
  - ' • "• ’'.î ‘ ‘ • .
  - !* ' • v f.".".• '. . r; ,...<; :-, ; - .. -j:
  - • ;!î ! . • ,. ’ >’. •
  - •.. Vi, • '
  - : ïïmiv,-A7^ t- •
  - -trHiîuK'te i;{•-
  - ' l^::ïrr "
  - I- •!
  - Vi'
  - .. ...• :i;-î ‘'•••’l- 1 • ’ ‘ i «f1-.;
  - Wmm Mr/W'
  - §11::
  - 1 ‘ • • ' \ 'ï'-ïtV-'.c ' '
  - *4>
  - .w-s
  - •J-
  - 1
- p.n.n. - vue 228/310
- - SECTION FRANÇAISE. Pl. LXIX.
  - PORTRAIT par G. L. Manuel frères.
- pl.69 - vue 229/310
- p.n.n. - vue 230/310
- - PORTRAIT
  - par G. L. MANUEL frères.
- pl.70 - vue 231/310
- - \
- p.n.n. - vue 232/310
- - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. LXXl
  - ETUDE
  - par Mme Albin-Gu illot.
- pl.71 - vue 233/310
- p.n.n. - vue 234/310
- - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. LXXII
  - ETUDE
  - par Mm" Albin-Gu illot.
- pl.72 - vue 235/310
- p.n.n. - vue 236/310
- - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. LXXIII.
  - APPAREIL DE PROJECTIONS A DÉROULEMENT CONTINU
  - par les ÉTABLISSEMENTS CONTINSOUZA.
- pl.73 - vue 237/310
- - Î-.
- p.n.n. - vue 238/310
- - SECTION FRANÇAISE
  - Pl. LXXIV.
  - APPAREILS DE PRISE DE VUES
  - PARVO modèle J. K., G. V. modèle F. pour la prise de vues au ralenti,
  - par les Etablissements Debrie.
- pl.74 - vue 239/310
- - è-s
  - /
- p.n.n. - vue 240/310
- - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. LXXV
  - MADAME SANS-GENE.
  - Film réalisé par Léonce Perret pour la Société française des films Paramount.
- pl.75 - vue 241/310
- p.n.n. - vue 242/310
- - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. LXXVI.
  - MADAME SANS-GÊNE.
  - Film réalisé par Léonce Perret pour la Société française des films Paramount.
- pl.76 - vue 243/310
- p.n.n. - vue 244/310
- - TERRE PROMISE.
  - Film réalisé par HENRY-ROUSSELL. Jean DE Merly, éditeur.
  - Incendie d’un champ pétrolifère des Balkans,
- pl.77 - vue 245/310
- p.n.n. - vue 246/310
- - SECTION FRANÇAISE. Pl. LXXVIII.
  - VIOLETTES IMPÉRIALES.
  - Film réalisé par Henry-Roussell.
  - Jean DE MerlY, éditeur.
  - L’Impératrice Eugénie ô* ses dames d’honneur dans le parc du château de Compiègne, d’après le tableau de Winterhalter.
- pl.78 - vue 247/310
- - •»«!!{«>
  - :#
  - : Us*
  - ‘•U*
  - ;ir.
  - k‘
  - .4 :». y ' '
  - « *
  - ' i
  - %-• 1 , ..'v >*
  - ;:t.
  - , •*-*•-.
  - -S;
  - » :‘L4^
  - . .v:-v«.
  - • -.V'-. r
  - à:- ir'^i.!.
  - 1' 'îiY',
  - :-ii ....
  - 4' ‘
  - .. i-r*-
  - v - / c 4*4
  - ; ÏVïH? . /'-'b-: ........
  - -•. tk-A f‘. /:v:
  - lift • V^v --v’,r
  - 1- ‘ - • ,4-- . >>
  - ïm^e ^5:
  - ' . • •:.
  - ' ''•sK't-} i\
  - - .‘m!-1 ’ " W vvr;
  - ... *|.j/H'""*. . ,.-*\-v; v v •'- ' ;.4
  - "•••' v*'-..'-"' ’ ': ' .^“'V . •' . v - '
  - « _ ' r ^, V. . t > ^ * **-
  - :^'s,' !•; ' -\*ruV\ ' ''U r ; - ' î ’ * :*
  - •** vnr...,/1 , - "
  - •h- " , -.. ' : . ' ,h -
  - 'rnr
  - ....& J--- >
  - i' ' 1 *;*’: <
  - &:>**
  - • • ":.. .- ..•
  - -H-
  - :fjiï
  - .
  - ' K, •
  - ^
  - ;;ç :• .
  - J‘ • . ' • , • ; .‘.4; .4
  - r. ' - ’ '#?**£' ' * ' ''*-
  - - • '.. . - •. -r
  - ; ; ; /.'.'v.
  - -. * •:?:•;; '' '' 4
  - < - . n,î ^ ^ " *.
  - - -£>''- 1 , *" ‘
  - ;: *i; -S-./
  - tS-ïi-. V-:' ' J ."V?i' - .
  - ' h : - .
  - .1 ;. : : ,
  - : :T -
  - »
  - :., , - «.;• ,;v' '•
  - jr
  - . • . X, il-...- -
  - ^ VJ1 . -‘ <?* •* ^ 'T". ' . ïT- .
  - 4,. 4. •. ;. . : .:
  - :;:â44:7:sEr- -..<4
  - " . • : . '
  - •iîyp - : ,. :E-= VE 4-.'
- p.n.n. - vue 248/310
- - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. LXXIX.
  - MADEMOISELLE JOSETTE, MA FEMME. Film réalisé par Ravel & Lekain.
  - Phot. Walter Lichtenstein.
- pl.79 - vue 249/310
- - * « X
  - '^'*v '*“ ’"r> / i';''''' * ‘*,1: fv.j‘ . *
  - Mÿ
  - l-i-
  - **:
  - Ai*
  - -vi;
  - • : y :AA ; \
  - Ji-!4
  - - ",
  - ‘..ï
  - •.-
  - ,?*•••
  - • - •-;•*».• •..* : .^rfT:'r'?}. K
  - A- V;'--
  - -- , > - . îi.'-'; :
  - ’•* ;•- - ,-ÏJ .
  - '•V.":' ' ‘ "; .. ."fi"?. -
  - : *»•> - *i - ?
  - A 'Aa^aVmvaaI ;'v y,*?*-*
  - • ” ':
  - :.'-4V&ïv
  - vV
  - ï.•.; '
  - A
  - -J'-r
  - .m*'.
  - U 'A: ?
  - H y
  - f:
  - ^i
  - •e 4-:-'
  - ;--•# .V;
  - -.....,.,...
  - .‘V--- H- - ‘ •.;•••. ' AA .\A
  - AA,AA,’ A. 'AiAA' aHàA-AA^:
  - .?’ 'AA - .-.':ïVïv
  - '. ti',. -
  - f ,,
  - Ai'' -iA ::4i- ' V'
  - . :. . •/'^ï' r" o
  - *'"*{' "AA
  - -ÂÏ&Ï.UUÏ.
- p.n.n. - vue 250/310
- - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. LXXX.
  - VACANCES EN ESTEREL.
  - Héliogravure par BRAUN & C* d’après un tableau d’Emile Aubry.
- pl.80 - vue 251/310
- - N,..
- p.n.n. - vue 252/310
- - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. LXXXI.
  - FEU MATHIAS PASCAL.
  - Film réalisé par Marcel L’Herbier pour les Films Alba tros. Une fête dans une petite ville italienne.
  - Décor par A. Cavalcanti.
- pl.81 - vue 253/310
- - \
  - 4Î\’
  - iT
  - * -,
  - 1-* ’
  - «r -'ii-***.
  - mi-tfNou •ï-r-pnï-î. ;.
  - V.-..< . -y >* = t *
  - : ' r"-.
  - (
  - *
- p.n.n. - vue 254/310
- - L'INHUMAINE.
  - Film réalisé par Marcel UHerbier.
  - Interprètes t Georgette Leblanc (t Jaque-Catelain. Décor par A. Cavalcanti.
- pl.82 - vue 255/310
- - : 's
- p.n.n. - vue 256/310
- - L’INHUMAINE.
  - Film réalisé par Marcel L’Herbier. Décor par Fernand Léger.
- pl.83 - vue 257/310
- - ' ; -li# ’• \
  - v*' '• .4"'..v* v
  - . • - • . * i :;- ,*
  - .K:-3,ï '.l. ;y,-<-J;.<)}&
  - , -, •:• - ; :: ?•**$«.'
  - ; ‘ %.4 *, ***
  - -r
  - ^ÏI8H
  - :. ! :;îv • '>
  - .'ipï'vh.'i
  - •; • ?î '
  - 'rïvM':*ï^'
  - .'If:
  - :< - '
  - :-V '-Ï-' '•
  - ' ' : ; ; • >.; •
  - Aiïü;^ r '
  - '•'•ï, ' •
  - -V'f.rû.n
  - ;K'
  - .... ' < J
  - -V^V.: . v*
  - iHk-
  - .,' : îf"-
  - '.; ; ; .0.": î• r^ vv _> ‘ ;'i.;% ; '
  - - ' '; !* •
  - •'t
  - v'->"ïf&u ;:/
  - :•• Ws'-' :'•
  - ' ‘
  - •• • . -; -fi 'J••'-«
  - Uî: if :• -
  - • à
  - T-:1
  - '***-
  - ..->'£ - 'i;
  - . ' \ ' f * ,•'„ ' ' ;f, ,
  - -¥|,! : ; rs-
  - i' / '••'•• ::' -.- ' •• ; > « -
  - •*. ’ . !> .-'>'••
  - rr.".' ,f:ir *•:. : -;it ^.... --ji-; --• -f :
  - - ,/;r * *•"
  - ' « -i ••
  - i5’- \ '.
  - • . ' , •'fs?*:."'t'"'* * ' * *•'*<;•> *»*•!»«• ,* .4
  - v;^ ' >
  - fl: ’V.. •;
  - ^ -i'i-.,- .' r'--'-' :'.... i^V. . -, ; ?-; • -f : ,t- \- ?. ...••;,fî
  - : --.i <--. -‘V-m-t
  - 7 {-,;îf;v ~[ ., :.*iv
  - .-iV : , - ’• ' ' •.'.it:
  - ' , / . •'* ' f / ' '-fUi:
  - ' '•"•‘f flü"- : f, ....- ;' • ' f
- p.n.n. - vue 258/310
- - LE DIABLE DANS LA VILLE.
  - Film réalisé par Mme Germaine Du lac pour ClNÉROMANS Scénario par J.-L. Bouquet.
  - Seine prise au moyen d’un prisme composé par Mmc Germaine Dulac.
- pl.84 - vue 259/310
- p.n.n. - vue 260/310
- - SECTION FRANÇAISE. Pl. LXXXV.
  - SOYEZ MA FEMME. Film réalisé par Max Linder.
- pl.85 - vue 261/310
- - î V- • .
  - i'r
- p.n.n. - vue 262/310
- - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. LXXXVI.
  - LA CLEF DE VOUTE.
  - Film réalisé par Roger LlON.
  - Interprètes t Mmt Gina Palerme tr MaxudiaN.
- pl.86 - vue 263/310
- p.n.n. - vue 264/310
- - LA CLEF DE VOUTE.
  - Film réalisé par Roger L/ON.
  - Le bal des QuatYArts.
  - Composition par Bonamy. Décor par Dumesnil.
- pl.87 - vue 265/310
- p.n.n. - vue 266/310
- - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. LXXXVIIL
  - LE CHANT DE L’AMOUR TRIOMPHANT.
  - Film réalisé par Tourjanski pour les Films Albatros. Décor par Lochavov, d’après la maquette de Choukhaieff.
- pl.88 - vue 267/310
- p.n.n. - vue 268/310
- - LE DOUBLE AMOUR.
  - Film réalisé par Jean Eps te iN pour les Films Albatros. Décor par P. Keffer.
- pl.89 - vue 269/310
- - • /- V, /. 7
  - y -J ' \
  - , Ov \
  - . , î -
  - \;>r' S
  - îr -
  - ism
  - t? ‘
  - 3 :f? X
  - *»
  - ü'
  - 4|
  - .-t
  - :U-
  - * *
  - 4m
  - -, • :3::1 à
  - -{*
  - ;j ' f "
  - ‘ * X - X y
  - (r '
  - 4-,
  - . tir > * '
  - ^-|lï:3V ' ' .i'-v - 'r ”'.
  - , *i • « .i
  - . -
  - fllîm-":Ké&y> 5% ;
  - V-.,
  - . ï^y >^v.
  - ' Z ^ Z
  - V- fe*
  - v.: -;:
  - 5*i:,
  - . wm
  - -
  - ,
  - i 4îZ -
  - - *y
  - ;*v .
  - • - C -x - - y: -
  - , \yM*.
  - "'y'--<*+& ;.«r
  - •^rrW!-
  - ’ ,|j|:ï n£2 hki * t,' . «.; ?!£ I-
  - i;lV# V’
  - frîî. :*
  - m'-y*'^ '
  - - : : *H!
  - r *;~'-s,tr- z.. ...Xj'*-:1.............................:.g„r^.
  - * 'r
  - ,'ü^J
  - :.. . *!i' î
  - -- ^ Ul--. . '- ' .i.sX . ‘
  - y ’iy
  - •}t î* .î- - ï' •.
  - • *?K’ • :;• il; •
  - *-: x 'x:'
  - i- - ‘ v ' HZ
  - ' '-4- Z.Z'r . 4 . - :r*
  - 'Hf'
  - ‘ «< *:♦<’< X^X'.XX
  - v - ?* X; ' '•:t:^0:£' ••
  - * - - *
  - >-• 'î;-. : / '
  - ,.4:
  - ïH : ‘i
  - 7*m
  - SHH.'M. IXXÎCsi X.‘
  - .-. ' v'-« .'' ;; ...A t^c -:.. iX
  - v H- r t .
- p.n.n. - vue 270/310
- - SECTION FRANÇAISE. Pl. XC.
  - GRIBICHE.
  - Film réalisé par Jacques Feyder pour les FlLMS Alba TROS. Décor par L. Meerson.
- pl.90 - vue 271/310
- p.n.n. - vue 272/310
- - SECTION FRANÇAISE.
  - Pl. XCl
  - LE TIGRE.
  - Reproduâion photographique d’un dessin de Paul JOUVE, par VlZZAVONA.
- pl.91 - vue 273/310
- - *
- p.n.n. - vue 274/310
- - PLANCHES
  - SECTIONS ÉTRANGÈRES
- p.n.n. - vue 275/310
- - r‘ 1 d
  - / K f.
  - k
  - {
  - a
  - fi ...
  - "r
- p.n.n. - vue 276/310
- - PORTRAIT par Franz Lœwy.
- pl.92 - vue 277/310
- p.n.n. - vue 278/310
- - SECTION AUTRICHIENNE.
  - Pl. XCIII.
  - LE COIN REDOUTABLE.
  - Photographie d’une scène des ballets d’ELLEN Tells par Franz L(EWY.
- pl.93 - vue 279/310
- - •V * î*: , -
- p.n.n. - vue 280/310
- - SECTION TCHÉCOSLOVAQUE. Pl. XCIV.
  - ÉTUDE par Drtikol.
  - Objeftif VoiGTLÂNDER; lumière artificielle.
- pl.94 - vue 281/310
- - *./;.5.
- p.n.n. - vue 282/310
- - SECTION TCHÉCOSLOVAQUE. Pl. XCV.
  - ÉTUDE
  - par DrTIKOL.
  - Objeilif VoiGTLANDER; lumière artificielle.
- pl.95 - vue 283/310
- - •y ; n ; 7 0 VsCWr.W T VU*
  - » o-’
  - O*
- p.n.n. - vue 284/310
- - SECTION TCHÉCOSLOVAQUE.
  - Pl. XCVl
  - ÉTUDE
  - par Drtikol.
  - ObjeSif VoiGT LANDER ; lumière artificielle.
- pl.96 - vue 285/310
- p.n.n. - vue 286/310
- - BIBLIOGRAPHIE
  - RÉPERTOIRE ET TABLES
- p.n.n. - vue 287/310
- p.n.n. - vue 288/310
- - BIBLIOGRAPHIE.
  - PUBLICATIONS OFFICIELLES.
  - Catalogue général officiel, édité par le Commissariat Général français. Imprimerie de Vaugirard, impasse Ronsin, Paris.
  - Liste des récompenses de ? Exposition Internationale des Arts décoratifs & industriels modernes, (Journal officiel du y janvier 1926.)
  - Statistique mensuelle du commerce extérieur de la France, décembre 1925. Imprimerie Nationale.
  - AUTRICHE. — L'Autriche à Paris, Guide illustré de la Se&ion autrichienne, 1 vol.
  - BELGIQUE. — Catalogue officiel de la Seétion belge, 1 vol. illustré.
  - ESPAGNE. — Catalogue de la Seéiion espagnole, 1 vol. illustré.
  - GRANDE-BRETAGNE. — Catalogue de la Seétion britannique, 1 vol.
  - ITALIE. — L’Italie à]f Exposition, catalogue illustré, 1 vol.
  - PAYS-BAS. — Catalogue de la Seétion des Pays-Bas, 1 vol.
  - SuÈDE. — Guide illustré de l’Exposition (Seétion suédoise), 1 vol.
  - Tchécoslovaquie. — Catalogue officiel de la Seétion, 1 vol.
  - Ecoles professionnelles de la République Tchécoslovaque, catalogue illustré.
  - U. R. S. S. — Catalogue de la Seétion, 1 vol. illustré.
  - U Art décoratif, Moscou-Paris, 1925, i vol. illustré.
  - YOUGOSLAVIE. — Catalogue officiel de la Seétion, 1 brochure illustrée.J
  - OUVRAGES SPÉCIAUX.
  - Album de l’Exposition Internationale des Arts décoratifs, édité par l’Art Vivant. Librairie Larousse 13-17, rue du Montparnasse, Paris.
  - Guide-Album de l’Exposition Internationale des Arts décoratifs & industriels modernes. L’Édition Moderne, 114, boulevard Haussmann, Paris.
  - Les Arts décoratifs modernes en 192/, numéro spécial de Vient de Paraître. Éditions Crès & C‘c, 21, rue Hautefeuille, Paris.
  - Paris-Arts décoratifs, Guide de Paris & de l’Exposition, 1 vol. illustré. Librairie Hachette, 79, boulevard Saint-Germain, Paris.
  - L’Art cinématographique, 4 vol. Éditeur Félix Alcan, 108, boulevard Saint-Germain, Paris.
  - BoLL (André), Du décor de Théâtre, ses tendances modernes, 1 vol. Édit. Chiron, 4°, rue de Seine, Paris-
  - Clerc (L. P.), La Technique photographique. Préface de M. Çh. Fabry, professeur à la Faculté des Sciences de Paris, directeur général de l’Institut d’Optique, 2 vol. Édit. Paul Montel, 189, rue Saint-Jacques, Paris.
  - CoüSTET (Ern.), Le Cinéma, 1 vol. Éd. Hachette, 79, boulevard Saint-Germain, Paris.
  - CrAIG (Gordon), L’Art du Théâtre, 1 vol. Édit, de la Nouvelle Revue française, 3, rue de Grenelle, Paris-
  - 6 A
  - VOL. X.
- p.93 - vue 289/310
- - 94
  - ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - DelpeüCH (André), Le Cinéma, i voi. Édit. Doin & C'% 8, place de i’Odéon, Paris.
  - DüVIVIER (Ch.), La pratique du développement en photographie, i vol. Edit. P. Montei, 189, rue Saint-Jacques, Paris.
  - DüVIVIER (Ch.), La pratique des tirages positifs, 1 vol. Edit. P. Montei, 189, rue Saint-Jacques, Paris.
  - FOURNIER (L.), L’éclairage, 1 voi. Librairie Hachette, 79, boulevard Saint-Germain, Paris.
  - FüERST (Walter, René), Du Décor, 1 vol. Édit, de la Douce France, 231, boulevard Raspail, Paris.
  - MAUCLAIR (Camille), La beauté des formes (Psychologie du décor de théâtre), 1 vol. Librairie universelle, 20, rue Saint-Marc, Paris.
  - MOUSSINAC, Naissance du Cinéma, 1 vol. Édit. Povolozty & C,e, 13, rue Bonaparte, Paris.
  - MOUSSINAC, La décoration théâtrale (colle&ion de l’Art français depuis vingt ans), 1 vol. Édit. Rieder & C‘°,
  - 7, place Saint-Sulpice, Paris.
  - MOUSSINAC, Le Cinéma soviétique, 1 vol. Librairie Gallimard, iy, boulevard Raspail, Paris.
  - POTONNIÉE (Georges), Histoire de la découverte de ta photographie, 1 vol. Édit. P. Montei, 189, rue
  - Saint-Jacques, Paris.
  - PoUPEYE (Camille), La mise en scène théâtrale d’aujourd’hui, 1 vol. Édit. l’Équerre, Bruxelles.
  - PüYO (C.), Comment composer un portrait, 1 vol. Édit. P. Montei, 189, rue Saint-Jacques, Paris.
  - QUENIOUX (Gaston), Les Arts décoratifs modernes (France), 1 vol. Librairie Larousse, 13-17» rue du Montparnasse, Paris.
  - ROMBAUT (Emile), L’interprétation artistique par la photographie, 1 vol. Édit. P. Montei, 189, rue Saint-Jacques, Paris.
  - ROUCHÉ (J.), L!art théâtral moderne, 1 vol. Édit. Bloud & Gay, 3, rue Garancière, Paris.
  - De LA SlZERANNE (Robert), La photographie est-elle un art! Étude parue dans : Questions Esthétiques contemporaines, i vol. Édit. Hachette, 79, boulevard Saint-Germain, Paris.
  - Verne (H.) & CHAVANCE (René), Pour comprendre fart décoratif moderne en France, 1 vol. Édit. Hachette, 79, boulevard Saint-Germain, Paris.
  - PRINCIPAUX ARTICLES DE REVUES, JOURNAUX OU PÉRIODIQUES.
  - L’Amour de l’Art, revue mensuelle. Librairie de France, no, boulevard Saint-Germain. — Août 1925.
  - Les Annales politiques If littéraires, revue bi-mensuelle illustrée. 5, rue La Bruyère, Paris. — Numéro du 19 avril 1927 (spécial à l’Exposition).
  - Art & Décoration, revue mensuelle. Éditions Albert Lévy, 2, rue de l’Échelle, Paris. — Mai & novembre 192 y.
  - L’Art Vivant, revue bi-mensuelle. Librairie Larousse, 13-17, rue du Montparnasse, Paris. — Année 1925.
  - Beaux-Arts, revue bi-mensuelle d’information artistique. 106, boulevard Saint-Germain, Paris. — Numéro du iy août 192y.
  - Le Courrier Catalan, gazette d’information bi-mensuelle. 71, rue de Rennes, Paris. — ier septembre 1927.
  - Les Echos des Industries d’art, revue mensuelle. 2 & 4, rue Martel, Paris. — Années 1927 & 1926.
  - L’Europe Nouvelle, hebdomadaire. 73, rue de Châteaudun, Paris. — Numéro du 27 juillet 1923.
  - L’Illustration, revue hebdomadaire. 13, rue Saint-Georges, Paris. — Année 1927, numéro du 3 janvier.
  - L’Œuvre, revue internationale des arts du théâtre. Éditions Albert Morancé, 30 & 32, rue de Fleurus, Paris. — Année 1927.
- p.94 - vue 290/310
- - BIBLIOGRAPHIE.
  - 95
  - L'Opinion, journal de la semaine. 7 bis, place du Palais-Bourbon, Paris. — Numéro du 11 juillet 1925.
  - La Rampe, revue bi-mensueile des spedacles. 4, rue de la Michodière, Paris. — Numéro du 28 juin 192 j.
  - La Renaissance de l’Art Français & des Industries de luxe, mensuelle. 1 1, rue Royale, Paris. — Octobre 1921.
  - Renaissance politique, littéraire, artistique, hebdomadaire. 11, rue Royale, Paris. — Numéro du 11 avril 1925.
  - La Revue française de photographie, organe bimensuel d’information & de documentation photographiques. Editions Paul Monte!, 189, rue Saint-Jacques, Paris. — Numéro du icr juillet 1925.
  - Science & Industrie photographiques, mensuelle. Éditions Paul Monte!, 189, rue Saint-Jacques, Paris. — Année 1925.
  - La Science la Vie, magazine mensuel des sciences & de leurs applications à la vie moderne. 13, rue d’Enghien, Paris. — Mai 1923.
  - PUBLICATIONS ÉTRANGÈRES.
  - ALLEMAGNE. — Gregor (Joseph) & FüLÔP Miller (René), dus Russische Theater, 1 vol. Amalthea Verlag-Leipzig-Wien-Zurich.
  - Zucker (Paul), Theater und Lichtspielhduser, 1 vol. Verlag Ernst Wasmuth A. G. Berlin.
  - BELGIQUE. — Le Home, revue mensuelle illustrée. 14, rue Van Orley, Bruxelles. — Mai 192 j.
  - Espagne. — Martinez Sierra (D. Gregorio), Un teatro de Arte en\Espdha. — 1917, 192j, 1 vol. Tipografia Artistica, calle de Cervantes, 28, Madrid.
  - Grande-Bretagne. — International Exhibition, Paris, 1927. Report on the Industrial Arts. — Department of Overseas Trade.
  - POLOGNE. — WARCHALOWSKI (Georges), L’art décoratif moderne en Pologne, 1 vol. Édit. J. Mortkowicz, Varsovie.
  - DOCUMENTS D’ARCHIVES.
  - Rapport du Jury des récompenses de la Classe 2f, par L. MOUSSINAC.
  - Rapport du Comité d’admission & du Jury des recompenses de la Classe 77, par Henri MANUEL.
- p.95 - vue 291/310
- - i ’ï.i
  - u . • - ii *j
  - •.? r, .t
  - 3
  - r:-i.
  - ) 7 h -i
  - t
  - ?• . ? .. -j
  - *
  - ?-/
  - 1
  - ’îi
  - vVir‘'
  - vv
- p.96 - vue 292/310
- - RÉPERTOIRE ALPHABÉTIQUE
  - DES EXPOSANTS CITÉS DANS LE VOLUME.
  - AgüETTANT [France], p. 3 1.
  - Akuraters, J. [Lettonie], pl. XLI.
  - Albatros (Les films )[ France ], pl. LXXXI, LXXXVIII, LXXXIX, XC.
  - Albin [Monaco], p. 84.
  - Albin-Guillot, Mœo [France], pi. LXXI,LXXII,
  - p. 60, 71.
  - Alix, Yves [France], pl. XIV, p. 51.
  - Andréev, P. [U. R. S. S.], p. 85.
  - Antoinette, Mme [France], pl. X, XI, XII. APERS, Pierre [France], p. 71.
  - Archives photographiques d’art & d’histoire [France], p. 71.
  - Argentina (La) [France], pl. IX, p. 34.
  - Art wallon (Spectacles d’) [Belgique], pl. XXIX, p. 36.
  - ASTRUC [France], p. 34. ‘
  - Atelier (Théâtre del’) [France], pl. XVII, p. 31. Athéna (Théâtre) [France], p. 33.
  - AUBRY, Émile [France], pl. LXXX.
  - BABIC [Yougoslavie], pl. LVII, LVIII, p. 44, 45. BAKST, Léon [France], pl. XIII, p. 34.
  - BARBEY, Valdo [France], p. 21, 31.
  - Baroncelli (De) [France], p. 73, 74.
  - BâRRADAS, Rafaël [Espagne], pl. XXXII, p. 37. BARRIENTOS, Mme [Espagne], p. 37.
  - Bassalygo [U. R. S. S.], p.85.
  - Baty, Gaston [France], p. 29.
  - BAUCHET [France], p. 72.
  - Bayer [U. R. S. S.], p. 43.
  - Bebutoff, V. [U. R. S. S.], pl. LIV.
  - Belluguet (Compagnie) [Espagne], pl. XXXI. Benoît-Lévy, J. [France], pl. LXIII, LXIV, p. 73, 74» 82.
  - Bériza (Théâtre) [France], pl. XV, p. 31. BERNARD, Oliver P. [ Grande-Bretagne], pl. X X XIV, XXXV, p. 38.
  - BERNARD, Raymond [France], pl. LXVIII.
  - BERTIN [France], pl. XXII, p. 30, 31, 39.
  - BlASI [Italie], p. 38.
  - Birmingham Repertory Theatre [Grande-Bretagne], pl. XXXVI.
  - BjELlé [Yougoslavie], p. 44.
  - Blum, René [France], p. 82.
  - BÜHRMAN [Espagne],p. 37.
  - Bokanov, E. A. [U. R. S. S.], p. 85.
  - Boll, André [France], pl. II, p. 31.
  - BoNAMY [France], pi. LXXXVII.
  - BoNFILS [France], p. 20.
  - Bouquet, J.-L. [France], pl. LXXXIV.
  - Braun & C‘e [France], pl. LXXX, p. 71. BrüNEAU, A. [France], p. 82.
  - BrüNELLESCHI [Italie], p. 38.
  - Brussel, Robert [France], p. 3 1.
  - CADOU, André [France], p. 34.
  - CALVACHE, Antonio [Espagne], p. 84.
  - CAMOIN, Félix [France], p. 31.
  - CAPEK, Josef [Tchécoslovaquie], pi. XLVII ,p. 41, 42.
  - Capiello, Leonetto [Italie], p. 39.
  - CARLÈGLE [France], p. 20.
  - Casino de Paris [France], pl. X, XI, XII. CATELAIN, Jaque- [France], pl. LXXXII, p. 74. Cavalcanti, A. [France],pl. LXXXI,LXXXII. Champs-Elysées (Comédie des) [France], pi. VIII.
  - Champs-Elysées (Théâtre des) [France], p. 30
  - 43-
  - Chanteurs & Danseurs limousins [France]. Chariot (Théâtre du) [France], p. 33. ChAVANCE, René [France], p. 82.
  - ChÉREAU, Pierre [France], p. 34.
  - Chlepianov [U. R. S. S.], p. 43.
  - Chœur letton (Le) [Lettonie], p. 40.
  - CHŒUR SMETANA [Tchécoslovaquie], p. 42. Choukhaieff, V. [France], pl. LXXXVIII. ClNÉROMANS [France], pl. LXXXIV.
  - ClNK, A. [Tchécoslovaquie], p. 84.
  - 6 C
  - VOL. X.
- p.97 - vue 293/310
- - ARTS DECORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - 98
  - ClARKSON, William [Grande-Bretagne], p. 37. Classe de photographie & de cinématographie [France], pl. LIX & LX.
  - Clémançon (Anciens établissements) [France], pl. XVI, p. 30.
  - CoiSSAC, Michel [France], p. 82. Comédie-Française [France], p. 21, 34. CommANDON (Dr) [France], p. 82.
  - Compagnie Belluguet [Espagne], pl. XXXI. Compagnie générale de travaux d’éclairage & DE FORCE [France], pl. XVI, p. 30. Compagnie G. Martinez Sierra [Espagne], PI. XXXII, p. 37.
  - Coq d’Or (Théâtre du) [France], p. 33. Continsouza (Établissements) [France], pl. LXXIII, p. 73.
  - CoURVILLE (Xavier DE) [France], pl. II, pl. 3 1, 3 3. Courvoisier-Berthoud, Ch. [Suisse], pl. XLVI,
  - p. 41.
  - COURVOISIER, Maxime [Suisse], p. 41 -Cros [France], p. 72.
  - Crumière-Barnier (Établissements) [France]
  - p. 72.
  - Damm, Bertil [Suède], p. 40.
  - Dardel, Nils DE [Suède], p. 40.
  - Daunou (Théâtre) [France], pl. III.
  - DEBRIE, André [France], p. 73.
  - Debrie (Établissements) [France], pl. LXXIV, DelAW [France], p. 20.
  - DEMARIA, Jules (France), p. 73.
  - Demoutsky [U. R. S. S.], p. 85.
  - Denis, Maurice [France], p. 21.
  - DesVALLIÈRES [France], p. 20.
  - Détaillé [Monaco], p. 84.
  - DETHOMAS, M. [France], p. 20.
  - DEVRAIGNE, Dodeur [France], pl. LXIV. Dimitrieff [U. R. S. S.], pl. LIV.
  - DOLLIAN, Guy [France], p. 31.
  - DrÉSA [France], p. 20.
  - Drtirol, F. R. [Tchécoslovaquie], pl. XCIV, XCV, XCVI, p. 84, 85.
  - DulAC, Mme Germaine [France], pl. LXXXIV, p. 70, 73, 74, 73,82.
  - Dullin [France], p. 30, 31.
  - DumESNIL [France], pl. LXXXVII.
  - DUREC [France], p. 39.
  - DüVIVIER [France], p. 74.
  - Ébaudis Bressans (Les) [France], p. 33.
  - École Jeanne Ronsay [France], pl. XX, XXI. Eigenstein [U. R. S. S.], p. 83.
  - ENGLISH PLAYERS (The) [Grande-Bretagne], pl. XXXVII, p. 38.
  - EpSTEIN, Jean [France], pl. LXXXIX, p. 70, 74, 82.
  - Ericsson, John [Suède], p. 40.
  - Esotérique (Théâtre) [France], p. 33.
  - Exter, a. [TJ. R. S. S.], p. 43.
  - ÉzY, Mme Marc [France], p. 71.
  - FABRY [France], p. 53, 34» 72*
  - Faliez [France], p. 73.
  - Farina, Le Mime [Italie], p.33, 39. Fédération de uGEuvre tchécoslovaque [Tchécoslovaquie], p. 84.
  - Fedorovski [U. R. S. S.], pl. L, p. 42. FESCOURT, Henri [France], p. 74, 82.
  - FEUERSTEIN [Tchécoslovaquie], pl. XLVIII. FeYDER, Jacques [France], pl. XC, p. 74.
  - Films Albatros [France], pl. LXXXI, LXXXVIII, LXXXIX, XC.
  - FLOURY [France], pl. LXIV.
  - FoNTANALS, Manuel [Espagne], pl. XXXIII,
  - P-37-
  - Foy, André [France], pl. XVII, p. 31. FrANCILLON, J. Olivier [France], p. 3 3.
  - FRASER, C. Lovât [Grande-Bretagne], p. 38. FrEICHLINGER [Autriche], p, 36.
  - FrEY, Eugène [France], pl. XVIII, XIX.
  - Fritz, Hans [Autriche], p. 36.
  - FUERST, W. R. [France], pi. XXIII, p. 31. Fuller, Loïe [France ]» P- 34-Funambules (Théâtre des) [France], p. 33. GALLUS (DuCHATE' L'ER, Pierrard & Cie) [France], p. 72.
  - Gaumont (Établissements) [France], pl. LXV, LXVLp.73.
  - Gaumont, Léon [France], p. 7J, 82.
  - GAVELLA [Yougoslavie], p. 44*
  - Gémier [France], p. 34, 33.
  - Grand Théâtre académique d’État [U. R. S.
  - S.], pl. L, p. 43.
  - GrANET [France), p. 31.
  - Granowsky, Alexis [U. R. S. S.], p. 43. GrANVAL [France], p. 34*
  - GrAY, Terence [Grande-Bretagne], p. 38.
- p.98 - vue 294/310
- - 99
  - RÉPERTOIRE ALPHABÉTIQUE DES EXPOSANTS.
  - Grieshaber (Établissements) «As de Trèfle» [France], p. 7a.
  - Grunberg, A. M. [U. R. S. S.], p. 8j. GrÜNEWALD, Isaac [Suède], pl. XLII, XLIII, XLIV, p. 40.
  - Guérin [France], pl. XV, p. 75. GuiLLEMINOT-BCESPFLUG [France], p. 72. Hago-HilAR, Karl [Tchécoslovaquie], p. 41* HammERSMITH (Théâtre DE) [Grande-Bretagne],
  - p. 38.
  - HAUBOLD, Bernard [France], p. 82.
  - HÉMARD, J. [France], p. 20.
  - Henry-Roussell [France], pl.LXXVII, LXXVIII,
  - p. 74.
  - HermAGIS (Guillaume & Cie) [France], p. 72. Hilbert, J. [Tchécoslovaquie], pl. XLVIII. HOFFMANN, V. [Tchécoslovaquie], pl. XLVIII, p. 41.
  - HoffmANN’s GlRLS [France], p. 34.
  - Hunziker, G. & W. [France], pl. XXIV, p. 31. Iakoulov [U. R. S. S.], p. 43.
  - Ibels [France], p. 34.
  - Institut Roggen [Belgique], pl. XXX, p. 37. JAQUE-CATELAIN [France], pl. LXXXII, p. 74. JEANNE, René [France], p. 8a.
  - Joubin [France], p. 82.
  - Jourdain, Francis [France], p. 20.
  - JOURJON [France], p. 73.
  - JouvE, Paul [France], pl. XCI.
  - Jouvet [France], pl. VIII, p. 22, 30, 31. KallSTRÔM, Paul [Suède], p. 40.
  - Kamerny (Théâtre) [U. R. S. S.], p. 43. Keffer, P. [France], pl. LXXXIX.
  - KlESLER [Autriche], pl. XXVIII.
  - Kolbe [U. R. S. S.], p. 43.
  - Koustodiev [U. R. S. S.], p. 43.
  - KvAPIL, Jaroslav [Tchécoslovaquie], p. 41. Landry, Lionel [France], p. 82.
  - Lan VIN, Mme [France], pl. IV, p. 30.
  - LARAN, Jean [France], p. 82.
  - Leblanc, Mme Georgette [France], pl. LXXXII. Leefe, R. H. [Grande-Bretagne], p. 38.
  - LÉGER, Charles [France], p. 73.
  - LÉGER, Fernand [France], pl. LXXXIII.
  - LEKAIN [France], pl. LXXIX.
  - Le SEYEUX, Jean [France], pl. XII, p. 34.
  - Levine [U. R. S. S.], p. 43.
  - Libakov [U. R. S. S.], p. 43.
  - LlBERTS, Ludolf [Lettonie], p. 39.
  - Liège (Ville de) [Belgique], pl. XXIX.
  - LlNDER, Max (France), pl. LXXXV.
  - Lion, Roger [France], pl. LXXXVI, LXXXVII, P- 73-
  - Lissim [France], p. 31.
  - L’Herbier, Marcel [France], pl. LXVII, LXXXI, LXXXII, LXXXIII, p. 70, 73, 74, 75, 82. Lochavov [France], pl. LXXXVIII.
  - Lorensberg(Théâtre) [Suède],pl. XLII, XLIII, p, 40.
  - L(EWY, Franz [Autriche], pl. XCII, XCIII, p. 84* Luchaire [France], p. 82.
  - LUGNÉ PoÉ [France], p. 1 6, 20, 33.
  - Lumière & Jougla [France], p. 72.
  - Lyre ouvrière BRESSANE [France], p. 33.
  - MAGNE, Henri-Marcel [France], p. 82. Mallet-StEVENS, Robert [France], pl. LXVII, LXVIII, 73,78, 80, 82.
  - Malmquist, Sandro [Suède], p. 4°*
  - Manuel, Henri [France], pl. LX1, LXII, p. 60, 7>-
  - Manuel frères, G. L. [France], pl. LXIX, LXX, p. 71.
  - Marais (Théâtre du) [Belgique], pl. XIV, p. 36. Martinez Sierra (Compagnie G.) [Espagne], Pl. XXXII, XXXIII, p. 37.
  - MASRIERA [Espagne], pl. XXXI, p. 37.
  - MAUPREY, André [France], p. 34*
  - MàXUDIAN [France], pl. LXXXVI.
  - MedgyÈS [France], pl. XV, p. 3 1.
  - Medlycott, Cicely [Grande-Bretagne], p. 38. MeersoN [France], pl. XC.
  - Merly, Jean DE [France],pl.LXXVII,LXXVIII. Meyerhold [U. R. S. S.], pl. LIV, p. 16, 19, 42. Meyerhold (Théâtre) [U. R. S. S.], pl. LIV, LV, LVI, p. 43.
  - Mime Farina (Le) [Italie], p. 33, 39.
  - Ministères des Affaires étrangères, des Chemins de fer, du Commerce et des Finances [Tchécoslovaquie],^. 84.
  - Montel, Paul [France], p. 72.
  - Moreau, L.-A. [France], p. 31.
  - MOSJOUKINE [France], p. 74.
  - MoülAERT, René [Belgique], p. 36.
  - MouRLAN [France], pl. LXIV.
  - 6d
- p.99 - vue 295/310
- - 100
  - ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - MoüSSINAC, Léon [France], p. 82.
  - MoüVEAU [France], p. 31.
  - MüELLE [France], pl. I.
  - MUNCIS, J. [Lettonie], pl. XXXIX, p. 40. Nappelbaum [U. R. S. S.], p. 83.
  - NeüMONT [France], p. 34*
  - NlLSSON, Adrian [Suède], p. 4°*
  - Nivinski [U. R. S. S.], p. 43.
  - Nordstrom, Bertel [Suède], p. 4°-Norman Bel Geddes [France], p. 23, 34. NOVELLA, G. [Espagne], p. 84.
  - Noxa (Établissements) [France], p. 72.
  - Odéon [Théâtre national de l’) [France], pl. XXIII, p. 13.
  - Œuvre (Théâtre de l’) [France], p. 16, 33. OlivER, Bernard [Grande-Bretagne], p. 38.
  - Opéra (Théâtre national de l’) [France], pl. I, p. 21, 34.
  - Opéra-Comique (Théâtre national de l’) [France], p. 34*
  - Opéra de Monte-Carlo [Monaco], pl. XIX. Opéra national de Riga [Lettonie], p. 39. Opéra royal de Stockholm [Suède], pl. XLIV, p. 40.
  - Palerme, Mme Gina [France], pl. LXXXVI. ParamouNt (Société française des films) [France], pl. LXXV, LXXVI, p. 73.
  - PASCAUD [France], pl. V, VI, p, 3 1.
  - PATHÉ, Charles [France], p. 73.
  - PATHÉ, Émile [France], p. 73.
  - Perret, A. & G. [France] p- 31.
  - PERRET, Léonce [France], pl. LXXV, LXXVI. PETIT, Pierre [France], p- 71.
  - Petite scène (La) [France], pl. II, p. 33.
  - Petit théâtre académique d’État (U. R. S. S.) P. 43.
  - PlOT, René [France], pl. I, p. 20, 34.
  - PlAYFAIR, Nigel [Grande-Bretagne], p. 38.
  - PoÉ, Lugné [France], p. 16, 20, 33. •
  - PoGLIAGHI [Italie], p. 38.
  - PoiRET [France], pl. VII, p. 20, 30, 34.
  - Poirier, Léon [France], p. 74.
  - POLSTERER, Hilda [Autriche], p. 36.
  - Popova, L. F. [U. R. S. S.], pl. LV, p. 42. Poulenc frères (Établissements) [France],p.72. PRAMPOLINI, Enrico [Italie], pl. XXXVIII, p. 39. Protazanov [U. R. S. S.], p. 83.
  - Quentin, Maurice [France], p. 82.
  - Rabinovitch [U. R. S. S.], p. 43.
  - Ravel, Gaston [France], pl. LXXIX, p. 74, 82. Renaissance (Théâtre de la) [France], pl. VII,
  - p. 21.
  - Richard, J. (Établissements) [France], p. 72. RlCKETTS, Ch. [Grande-Bretagne], p. 38.
  - Ricordi & Cie [Italie], p. 38.
  - Ricordi, Tito [Italie], p. 39.
  - RlST, Robert [France], p. 31.
  - Roggen (Institut) [Belgique], pl. XXX, p. 37. Roller [Autriche], pl. XXVI, p. 36.
  - RoNSAY, Mme Jeanne [France], pl. XX, XXI, p. 34.
  - Rosenbaum [Autriche], p. 36.
  - ROUSSEL, Paul [France], p. 72.
  - Roussell, Henry- [France], pl. LXXVII, LXXVIII, p. 73, 74, 73.
  - RubiNSTEIN, Mme Ida [France], pl. XIII, p. 21, 34. RuthersTON [Grande-Bretagne], p. 38. SAKHAROFF, Clotilde & Alexandre [France], pl. XXV, p. 33.
  - SEVERINI, Gino [Italie], p. 39.
  - ShelviNG [Grande-Bretagne], pl. XXXVI, p. 38. SheringhAM, ^eorges [Grande-Bretagne], p. 38. SlÉGEL & StockmANN [France], pl. IV, V, VI. SlROLA [Yougoslavie], p. 45.
  - SMETANA (Chœur) [Tchécoslovaquie], p. 42. SmilGIS [Lettonie], p. 4°*
  - Société des auteurs de films [France], p. 73. Société française des films Paramount [France], p. 73.
  - Société Pathé cinéma [FranceJ, p. 73.
  - Société suisse de gymnastique [Suisse],
  - pl. XLVI.
  - Spectacles d’art wallon [Belgique], pl. XXIX, P. 36.
  - STAATSOPER, Wien [Autriche], pl. XXVI. Stanislawski [U. R. S. S.], p. \6, 19, 43. Steinhof, Eugène [Autriche], p. 36.
  - STENC [Tchécoslovaquie], p. 84.
  - Stepanova [U. R. S. S.], pl. LVI, p. 42. Sterenberg [U. R. S. S.], pl. LIII, p. 83. STRNAD, Oshar [Autriche], pl. XXVII, p. 36. StrAPPA [Italie], p. 38.
  - Studio musical du Théâtre d’Art[U.R. S. S.], p. 44.
- p.100 - vue 296/310
- - RÉPERTOIRE ALPHABÉTIQUE DES EXPOSANTS.
  - Studio Vakhtangov [U. R. S. S.], p. 43.
  - SVICHTCHEV, P. I. [U. R. S. S.], p. 83.
  - Taïroff, A. [U. R. S. S.], pl. LI, LII, LUI.
  - TAPONIER [France], p. 71.
  - TAUBER, Harry [Autriche]. p. 36.
  - Teatro de los Ninos [Espagne], pl. XXXII. TedeSCO [France], pl. 82.
  - Théâtre Athéna [France], pl. 33.
  - Théâtre Comcedia de Moscou [U. R. S. S.],
  - p. 44.
  - Théâtre de HAMMERSMITH [Grande-Bretagne],
  - P-38-
  - Théâtre de la Révolution [U. R. S. S.], p. 43. Théâtre de l’Œuvre [France], p. 16, 33. Théâtre des Arts [U. R. S. S.], p. 43. Théâtre des Arts de Riga [Lettonie], pl. XXXIX, XL, XLI, p. 40.
  - Théâtre des Champs-Elysées [France], p. 30, 43. Théâtre des Funambules [France], p. 33. Théâtre des Jeunes spectateurs [U. R. S.S.], P. 43.
  - Théâtre du Coq d’Or [France], p. 33.
  - Théâtre du Marais [Belgique], p. 36.
  - Théâtre Ésotérique [France], p. 33.
  - Théâtre Juif d’État [U. R. S. S.], p. 43. Théâtre Kamerny [U. R. S. S.], pl. LI, LII, LIII, p. 43.
  - Théâtre «Le Chariot» [France], p. 33. Théâtre Lorensberg de Gôteborg [Suède], p. 40.
  - 101
  - Théâtre Meyerhold [U. R. S. S.], pl. LIV,, LV, LVI, p. 43.
  - Théâtre municipal de Kralovské Vinohrady À PRAGUE [Tchécoslovaquie], pl. XLIX, p. 41.
  - Théâtre NATIONAL CROATE [Yougoslavie], p. 44.
  - Théâtre national de l’Opéra [France]p. 21,34.
  - Théâtre national de l’Opéra-Comique [France], p. 34*
  - Théâtre national de Prague [Tchécoslovaquie], pl. XLVII, XLVIII, P. 41.
  - Théâtre royal dramatique [Suède], p. 40.
  - Théâtre Vaudois [Suisse], pl. XLV.
  - Tiller’s Girls du Casino de Paris [France], pl. XI, p. 34.
  - TlRANTY [France], p. 75'.
  - TOCHON-LEPAGE [France], p. 72.
  - TOUCHAGUES [France], p. 31.
  - TouloUT, Jean [France], p. 82.
  - TourjANSKI [France], pl. LXXXVIII.
  - ToURNAY [Monaco], p. 84.
  - Verrerie SCIENTIFIQUE, Marcus Bernard [France], p. 72.
  - Vesnine, A. [U. R. S. S.], pl. LI, LII, p. 43.
  - Ville de Liège (Spectacles d’Art wallon de LA) [Belgique], p. 36.
  - VlTOREL [France], p. 82.
  - VizZAVONA [France], pl. XCI, p. 71.
  - WAGUE, Georges [France], pl. IX.
  - WENIG, Josef [Tchécoslovaquie], pl. XLIX, p.42.
  - ZagorodNJIKOV [Yougoslavie], p. 44.
- p.101 - vue 297/310
- - . ; v r s'1*
  - 1 - • ' ' ' 'Ai *-,• •••'’ ! - - . : 5 ‘ . "C
  - '• i : ' i' i’f i - -• : a /
  - ' _.........f '
  - ; h. -y:-. . i : a / ~>:u " . >.-./> r' '
  - . : ? a , f f T/ i i . •, * •• - : m
  - i r ' î * s - = *... - a - : .j v.a A--a .A
  - ' .1 r i,i< '• A- : ’ *
  - i, '>
  - 'r , ; f‘
  - "I',,"i .. P .A . -. H'/. .-.r
  - r
  - ;-H ;
  - f;
  - J
  - '
  - AA
  - .(î . :.A»AA
  - l
  - . î. •
  - r’ :
  - i:;ià
  - rv * a A:v-
  - r-'
  - A
- p.102 - vue 298/310
- - TABLE DES PLANCHES.
  - Planche I. — COSTUME, composé par René PlOT, exécuté par MuELLE & ies ATELIERS DE COSTUMES DU Théâtre National de l’Opéra, pour La Cour d’Assuérus.
  - Pianche II. — DÉCORS, par Xavier de CoURVILLE, pour Le Retour d’Ulysse de Monteverdi, représenté par La Petite Scène.
  - Planche III. — DÉCOR, par André Boll, pour Nounette d’Henri Duvernois, représentée au Théâtre Daunou.
  - Planche IV. — LOGE D'ARTISTE, par Mme Jeanne LANVIN.
  - Planche V. — L’OlSEAU D’OR, costume par PASCAUD.
  - Planche VI. — MUSIC-HALL, costume par PASCAUD.
  - Planche VII. — COSTUME, par Paul PoiRET, pour Le Minaret de Jacques Richepin, représenté au Théâtre de la Renaissance.
  - Planche VIII. — DÉCORS, par Louis JoUVET, pour Knock ou le Triomphe de la Médecine de Jules Romains, représenté à la Comédie des Champs-Elysées.“
  - Planche IX. — La ARGENTIN A if GEORGES WAGUE, dans L’Amour Sorcier de Manuel de Falla.
  - Planche X. — COSTUME, composé par Jean Le SEYEUX, exécuté par les ATELIERS DU CASINO DE PARIS (M:ne ANTOINETTE, diredrice), pour Le Cortège de la Parure.
  - Planche XI. — La RIVIÈRE DE DIAMANTS, par les TlLLER’s GlRLS DU CASINO DE PARIS.
  - Planche XII. — LES PIERRES PRÉCIEUSES, par les ARTISTES DU CASINO DE PARIS.
  - Planche XIII. — L’ARCHANGE d’OR, composé par Léon BAKST, pour Le Martyre de Saint Sébastien de Gabriele d’Annunzio & Claude Debussy. (Interprète : Mme Ida RUBINSTEIN.)
  - Planche XIV. — COSTUMES, par Yves Alix, pour Sganarelte de Molière & pour Le Menteur de Corneille, représentés au Théâtre du Marais, à Bruxelles.^
  - Planche XV. — DÉCOR, composé par MEDGYÈS, exécuté par Guérin, pour Les Sept Chansons de Malipiero, représentées par le Théâtre Bériza.
  - Planche XVI. — PROJECTEURS DE THÉÂTRE, par la COMPAGNIE GÉNÉRALE DE TRAVAUX D’ÉCLAIRAGE
  - & de Force (Anciens Établissements Clémançon).
  - Planche XVII. — GOURMANDISE, Le CUISINIER, costumes par André Foy, pour La Mort de Souper de Semmichon, représentée au Théâtre de l’Atelier.
  - Planche XVIII. — DÉCOR LUMINEUX, par Eugène Frey, pour La Chevauchée des Walkyries.
  - Planche XIX. — DÉCOR LUMINEUX, par Eugène FrEY, pour Pelléas if Mélisande, représenté à Y Opéra de Monte-Carlo.
  - Planche XX. — VISION D’ORIENT, par Mmc Jeanne RoNSAY & Nell HAROUN.
  - Planche XXI. — VISION D’ORIENT, groupe de danseuses de l’ÉcOLE JEANNE RoNSAY.
  - Planche XXII. — DÉCOR, par Emile Bertin, pour Venise, un Roi passe, soirée de gala italienne.
  - Planche XXIII. — DÉCORS, par W. R. Fuerst, pour Faust de Goethe & pour Le Simoun de HI R. Lenormand, représentés au Théâtre National de l’Odéon.
- p.103 - vue 299/310
- - îo4 ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - Planche XXIV. — DÉCORS, par G. & W. HüNZIKER, pour Orphée de Glück.
  - Planche XXV. — SPECTACLE DE DANSE, par Clotilde & Alexandre SAKHAROFF.
  - Planche XXVI. — DÉCORS, par ROLLER, pour Don Juan de Mozart, représenté au Staatsoper de Vienne.
  - Planche XXVII. — DÉCORS, par Oskar STRNAD, pour Hamlet, ier & 3e actes.
  - Planche XXVIII. — PRÉSENTATION DE LA SECTION AUTRICHIENNE DU THÉÂTRE, par F. KlESLER.
  - Planche XXIX. — GROUPE DES ARTISTES DES SPECTACLES D’ART WALLON organisés par la Ville de Liège.
  - Planche XXX. — DANSE & PLASTIQUE ANIMÉE, par l’iNSTITUT RoGGEN.
  - Planche XXXI. — MISES EN SCÈNE, par L. MASRIERA, pour 0‘Karu, représenté par la Compagnie Belluguet.
  - Planche XXXII. — DÉCOR, par Rafael BARRADAS, pour Viaje al Portai de Belén de M. Abril & Conrado del Campo, représenté par le Teairo de Los Nihos, Compagnie G. Martinez Sierra.]
  - Planche XXXIII.— DÉCOR, composé par FoNTANALS, exécuté par BÜRMANN, pour El Pavo Real de Eduardo Marquina, représenté par la Compagnie G. Martinez Sierra.
  - Planche XXXIV. — DÉCOR, par Oliver P. BERNARD, pour L’Or du Rhin de Wagner (3e tableau).
  - Planche XXXV. — DÉCOR, par Oliver P. BERNARD, pour La Walkyrie de Wagner ( icr acte).
  - Planche XXXVI. — DÉCOR, par Paul SHELVING, pour Bach to Methuselah de Bernard Shaw, représenté au Birmingham Repertory Theatre.
  - Planche XXXVII. — WHITE CARGO, de Léon Gordon, représenté par les English Players.
  - Planche XXXVIII. — ESPACE SCÉNIQUE, par Enrico PRAMPOLINI.
  - Planche XXXIX. — MAQUETTE DE DÉCOR & DE MISE EN SCÈNE, par J. MüNCIS, pour le Théâtre des Arts de Riga.
  - Planche XL. — BEAUCOUP DE BRUIT POUR RIEN de Shakespeare, représenté aua Théâtre des Arts de Riga.
  - Planche XLI. — L’ÈCLIPSE, de J. Akuraters, représentée au Théâtre des Arts de Riga.
  - Planche XLII. — DÉCOR, par Isaac Grünewald, pour Sakountala, représentée au Théâtre Lorensberg de Goteborg.
  - Planche XLI1I. — DÉCOR, par Isaac Grünewald, pour Sakountala, représentée au Théâtre Lorensberg de Goteborg.
  - Planche XLIV. — DÉCOR, par Isaac GrÜNEWALD, pour Samson if Dalila, représentés à l'Opéra Royal de Stockholm.
  - Planche XLV. — RAPIATS, de Charnoty, représentés par le Théâtre Vaudois de Lausanne.
  - Planche XLVI. — ENSEMBLE DE LA MORT DE WlNKELRIED, par la SOCIÉTÉ SUISSE DE GYMNASTIQUE dans La Suisse, son histoire, ses héros, poème de Maxime Courvoisier. Fête organisée par Ch. CoURVOISIER-Berthoud.
  - Planche XLVII. — DÉCOR, par J. CAPEK, pour Tartuffe, représenté au Théâtre National de Prague.
  - Planche XLVIII. — DÉCOR, par B. FEUERSTEIN, pour Edouard II de Marlowe, représenté au Théâtre National de Prague; DÉCOR, par V. HOFFMANN, pour Kolumbus de J. Hilbert, représenté au Théâtre National de Prague.
  - Planche XLIX. — DÉCORS, par Joseph WENIG, pour La Fiancée vendue de Smetana, & Svanda le comemu-sier de J. K. Tyl, représentés au Théâtre municipal de Kralovské Vinohrady à Prague.
  - Planche L. — DÉCOR l? MISE EN SCÈNE,t par S. FEDOROVSKI, pour Lohengrin de Wagner (ier aéte), représenté au Grand Théâtre Académique d’Etat.
  - Planche LI. — DÉCOR, par A. VESNINE, mise en scène par A. TaÏROFF, pour L’Annonce faite à Marie de Paul Claudel, représentée au Théâtre Kamemy.
- p.104 - vue 300/310
- - TABLE DES PLANCHES.
  - 105
  - Planche LU. — DÉCORS & COSTUMES, par A. VESNINE, mise en scène par A. TaÏROV, pour Phèdre, représentée au Théâtre Kamerny.
  - Planche LUI. — DÉCOR, par V. & G. STERENBERG, mise en scène par A. TaÏROV, pour Sainte Jeanne de Bernard Shaw, représentée au Théâtre Kamerny.
  - Planche LIV. — DÉCOR, par V. DlMITRIEFF, mise en scène par MEYERHOLD & V. BEBUTOFF, pour Aubes de E. Verhaeren, représentées au Théâtre Meyerhold.
  - Planche LV.— DÉCOR, par L. F. Popova, mise en scène 'par MEYERHOLD, pour Le Cocu magnifique de Crommely nck, représenté au Théâtre Meyerhold.'-
  - Planche LVI. — DÉCOR, par StEPANOVA, mise en scène par MEYERHOLD, pour La mort de Tarielhine de Soukhovo-Kolybine, représentée au Théâtre Meyerhold.
  - Planche LVII. —- MISE EN SCÈNE, par L. BABld, pour Les Ombres, ballet de B. Sirola; MAQUETTE, par L. BàBIÔ, pour La Nuit des Rois de Shakespeare.
  - Planche LVIII. — DÉCOR, par L. BâBKÎ, pour Pelléas & Mélisande.
  - Planche LIX. — STUDIO DE PHOTOGRAPHIE, réalisé par la CLASSE DE LA PHOTOGRAPHIE & DE LA Cinématographie.
  - Planche LX. — STUDIO DE CINÉMA, réalisé par la CLASSE DE LA PHOTOGRAPHIE & DE LA Cinématographie.
  - Planche LXI. — PORTRAITS, par Henry MANUEL.
  - Planche LXII. — PORTRAITS, par Henry MANUEL.
  - Planche LXIII. — Le CYCLE DE l’œuf, film d’enseignement réalisé par J. BENOIT-LÉVY.
  - Planche LXIV. — La FUTURE MAMAN, film de puériculture réalisé par J. BENOIT-LÉVY.
  - Planche LXV. — STUDIO DES ÉTABLISSEMENTS G AU MONT : décor monté pour une prise de vues.
  - Planche LXVI. — STUDIO DES ÉTABLISSEMENTS GAUMONT : prise de vues.
  - Planche LXVII. — L’INHUMAINE, film réalisé par Marcel L’HERBIER, décor par R. MALLET-STEVENS.
  - Planche LXVIII. — LE SECRET DE ROSETTE LAMBERT, film réalisé par Raymond BERNARD, décor par R. Mallet-Stevens.
  - Planche LXIX. — PORTRAIT, par G.-L. MANUEL Frères.
  - Planche LXX. — PORTRAIT, par G.-L. MANUEL Frères.
  - Planche LXXI. — ÉTUDE, par Mme ALBIN-GuiLLOT.
  - Planche LXXII. — ÉTUDE, par Mme ALBIN-GuiLLOT.
  - Planche LXXIII. — APPAREIL DE PROJECTIONS À DÉROULEMENT CONTINU, par les ÉTABLISSEMENTS CONTINSOUZA.
  - Planche LXXIV. — APPAREILS DE PRISES DE VUES, par les ÉTABLISSEMENTS DEBRIE.
  - Planche LXXV. — MADAME SANS-GÊNE, film réalisé par Léonce PERRET, pour la Société Française des Films Paramount.
  - Planche LXXVI. — Madame SaNS-GÊNE, film réalisé par Léonce PerréT, pour la Société Française des Films Paramount.
  - Planche LXXVII. — TERRE PROMISE, film réalisé par HENRY-ROUSSELL. Jean de Merly, éditeur.
  - Planche LXXVIII. — Violettes IMPÉRIALES, film réalisé par Henry-Roussell. Jean de Merly, éditeur.
  - Planche LXXIX. — MADEMOISELLE JOSETTE, MA FEMME, film réalisé par RAVEL & LeKAIN.
  - Planche LXXX. — VACANCES EN EstÉREL, héliogravure par BrAUN & C,e d’après un tableau d’Emile Aubry.
  - Planche LXXXI. — Feu MATHIAS Pascal, film réalisé par Marcel L’HERBIER, pour les Films Albatros, décor par A. CAVALCANTI.
- p.105 - vue 301/310
- - io6
  - ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES.
  - Planche LXXXII. — L’iNHUMAINE, film réalisé par Marcel L’HëRBIER, décor par A. CAVALCANTI.
  - Planche LXXXIII. — L’iNHUMAINE, film réalisé par Marcel L’Herbier, décor par Fernand LÉGER.
  - Planche LXXXIV. — Le DIABLE DANS LA VILLE, film réalisé par Mmo Germaine DüLAC, pour Cinéromans.
  - Planche LXXXV. — SOYEZ ma FEMME, film réalisé par Max LlNDER.
  - Planche LXXXVI. — La CLEF DE VOUTE, film réalisé par Roger LlON.
  - Planche LXXXVII. — LA CLEF de VOUTE, film réalisé par Roger Lion, composition par BoNAMY, décor par Dümesnil.
  - Planche LXXXVIII. — CHANT DE L’AMOUR TRIOMPHANT, film réalisé par ToURJANSKI, pour les Films Albatros, décor par LoCHAVOV, d’après la maquette de V. CHOUKHAIEFF. •
  - Planche LXXXIX. — Le DOUBLE AMOUR, film réalisé par Jean EPSTEIN, pour les Films Albatros, décor par P. KEFFER.
  - Planche XC. — GRIBICHE, film réalisé par Jacques FEYDER, pour les Films Albatros, décor par L. Meerson.
  - Planche XCI. — Le TlGRE, reproduction photographique d’un dessin de Paul Jouve, par VizzAVONA.
  - Planche XCII. — PORTRAIT, par Franz L(EWY.
  - Planche XCIII. — Le COIN REDOUTABLE, photographie d’une scène des ballets d’Ellen Tells, par Franz LCEWY.
  - Planche XCIV. — ETUDE, par DrTïKOL.
  - Planche XCV. — ÉTUDE, par DRTIKOL.
  - Planche XCVI. — ÉTUDE, par DRTIKOL.
- p.106 - vue 302/310
- - TABLE DES MATIÈRES.
  - VOLUME X.
  - THÉÂTRE, PHOTOGRAPHIE, CINÉMATOGRAPHIE.
  - Introduction,
  - Classe 2j. —Arts du théâtre
  - Sedion française...........
  - Serions étrangères.........
  - Planches :
  - Sedion française............................
  - Sedions étrangères..........................
  - Classe 37. — Photographie, cinématographie
  - Photographie................................
  - Cinématographie.............................
  - Sedion française............................
  - S estions étrangères........................
  - Planches :
  - Section française.. , Sedions étrangères
  - Bibliographie, répertoire et tables,
  - Bibliographie...........................................
  - Répertoire alphabétique des exposants cités dans le volume Table des planches......................................
  - ^ '"tT â
- p.107 - vue 303/310
- - 1
  - :i H J ITAM
  - / H
  - i . i j o?
  - '«l'A h* 1 /i*0 ,-r t*:n'îTM
  - *?TA:f
  - ! - ; . . ; • : ..vji-
  - <. ' •/! \ -i.5*';;<
- p.n.n. - vue 304/310
- - IMPRIMÉ
  - SUR VERGÉ D’ARCHES PAR L’IMPRIMERIE NATIONALE
  - COUVERTURE D’APRÈS LA MAQUETTE DE L’OFFICE D’ÉDITIONS D’ART
- p.n.n. - vue 305/310
- - S ï
  - 1 '
  - .. c;.-uk>hà:ci tep.x'r /rje -'
  - J TT J ’jy A.F AJ TJTTA’ü :i«rJT.;; JV'JT J - JA/T */-On KTi û TJîTT.T: .:ü
  - . A*r '
  - {
- p.n.n. - vue 306/310
- - s
- p.n.n. - vue 307/310
- p.n.n. - vue 308/310
- - i
  - t 1
  - O
  - «rs?*:
- p.n.n. - vue 309/310
- p.n.n. - vue 310/310