La technique moderne du bois gravé et les procédés anciens des xylographes du XVIe siècle et des maîtres graveurs japonais

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- - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ
  - Ex libris.
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- - L'ŒUVRE GRAVÉ DU PEINTRE ........... MAURICE BUSSET ...........
  - En Avion. — 24 planches en camaïeu 31 x 50, avec texte. Paris. Delagrave, éditeur, 1919.
  - La technique du bois gravé, 1 volume contenant 80 bois gravés de l’auteur et 24 reproductions d’après les maîtres. Delagrave, éditeur, 1925.
  - Le Vieux Pays d'Auvergne. — Recueil des coutumes, des types et des costumes de Basse et Haute Auvergne, 50 estampes gravées en 2 tons (32 X 25) et nombreux bois dans le texte. Mont-Louis, éditeur, Clermont-Ferrand, 1924.
  - Paris bombardé. Au temps des Gothas. — 13 bois en couleurs, 3 eaux-fortes, format 28x50. Blondel, éditeur, 7, rue Saint-Lazare. Édition de grand luxe, tirée à 250 ex. numérotés, 1920.
  - Nos escadrilles. — 20 bois en couleurs 31 x 50, imprimés et édités par l’auteur; chez l’auteur, 3, rue Racine, Paris.
  - L'Auvergne, ses vieux costumes, ses antiques coutumes, pochette de 10 cartes postales, bois gravés. Blondel La Rougerie, éditeur, 7, rue Saint-Lazare, Paris.
  - Au Pied des Puys. 150 gravures en noir et en couleur. Édition de luxe 28 X 50 (épuisée).
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- - UN CAMP D’AVIATION. BOIS AU CANIF D**
  - Gravure en camaïeu. Maurice busse1>
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  - la technique moderne
  - DU BOIS GRAVÉ
  - et les procédés anciens des xylographes du XVIe siècle et des maîtres graveurs japonais, recueillis et mis à la portée des artistes et des amateurs. Edition ornée de bois graves par 1 auteur et de nombreuses — reproductions de gravures de maîtres. ------
  - Librairie DELAGRAVE, 15, Rue Soufflet. PARIS (V»)
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- - Ex libris.
  - Tous droits de reproduction, de traduction et d’adaptation réservés pour tous pays
  - Copyright by Librairie Delagrave, i925.
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- - INTRODUCTION
  - n bloc de cerisier ou de hêtre, un canif d’acier. Tels sont les éléments peu complexes qui permirent aux artisans xylographes du xvie siècle et aux maîtres graveurs de Yédo de nous transmettre la pensée des artistes de leur temps. Simplement, comme il sied à de bons tailleurs d’Ymaiges, ils surent dégager le trait évoca-teur, rude parfois, et brutalement épais; tantôt délié comme un mince cheveu de femme, et firent saillir de l’aubier, l’arabesque qui parle au coeur des foules.
  - Car ces moyens rudimentaires d’expression firent justement que, dès 1 abord, la gravure sur bois s’adressa directement aux simples; le premier livre occidental qu’elle illustre est la Bible des pauvres; le maître qui personnifie l’art du bois gravé en Extrême-Orient, Hokousaï, fut le peintre des humbles. A l’encontre de sa rivale, la gravure en creux sur
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  - INTRODUCTION.
  - métal, qui intéresse surtout les lettrés et plaît aux raffinés par la complexité de ses effets, la xylographie n’a d’autre moyen d’expression que la franchise; ici pas d’entre-croisements de tailles se superposant à l’infini, pas de tours de mains d’encrage au chiffon, noyant la surface sous des demi-teintes fuligineuses et escamotant les formes.
  - Le grand intérêt de la gravure sur bois est d’être une synthèse; les artistes qui la pratiquèrent ont dû éliminer tout ce qui ne concourt pas directement à l’expression linéaire. Il leur a fallu styliser et ne garder que l’essentiel dans leurs compositions; et c’est ce parti pris, nécessité par la difficulté d’œuvrer les fibres rebelles, du bloc générateur, qui donne à ces estampes leur grand caractère. Des lignes calligraphiées, quelques à-plat et des tailles parallèles franchement écrites sur le fond immaculé du papier de chiffe suffisent au tailleur de formes pour suggérer la nature entière et nous transporter aux pays légendaires.
  - L’imagination supplée aux lacunes de la technique, et vagabonde entre les tailles. Tout le mystère des forêts hallucinées est enclos entre les quatre traits marginaux des estampes de Dürer. — Le cavalier et la mort chevauchent ensemble sous les branches millénaires des chênes de Franconie. — Le serpent séduit la première femme devant le décor géant d’une forêt nordique. — Cranach accroche son écusson, deux poignards enlacés, aux branches contournées et tordues des chênes qui abritent le repos des Saintes Familles; tandis que les anges musiciens nichent ainsi que des volées d’oiseaux.
  - Les sources courent sous les halliers, les saints anachorètes s’abritent au creux des rocs. Les innombrables végétaux qui peuplent les sylves s’enlacent aux colonnes torses des grands arbres. La poésie pénétrante des vieilles légendes septentrionales émane de ces estampes, intimement mêlée aux arabesques des ramures.
  - La simplification xylographique et la magie qui en émane sont incontestablement un des grands charmes des gravures du xvie siècle; elles transfigurent ces feuillets jaunis où furent imprimés quelques traits rudes, ciselés dans la chair du poirier par le canif des Formschneiders. Leur puissance de suggestion est telle que nous rêvons encore, quatre siècles écoulés, envahis par la nostalgie des forêts profondes, lorsque, les soirs d’automne, dans nos villes trépidantes du xxe siècle, nous feuille-
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- - INTRODUCTION.
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  - tons, sous la clarté ronde de la lampe d’étude, les cartons d’estampes des maîtres Ymaigiers.
  - Sur l’autre face de la terre, les graveurs orientaux, dans les îles japonaises entourées par les flots de la mer Pacifique, surent évoquer de façon non moins pénétrante la poésie des eaux et des rivages escarpés. Golfes qui se creusent entre des falaises couvertes de cedres et de pins, vagues ruées à l’assaut éternel des rocs isolés, lointains horizontaux des immensités océannes au fond desquelles, écartant les brumes longues, monte le disque de la pleine lune; et tout cela, anime par le peuple minuscule des pêcheurs, dont les barques aux voiles carrées glissent parmi les lignes sinueuses qui suggèrent la surface marine.
  - Avec des moyens peut-être encore plus rudimentaires que ceux des .graveurs d’occident, ils surent traduire en bois gravé la courbe souple fia pinceau chargé d’encre de Chine. Un trait délié devient par eux générateur de tout un monde élégant surgi des flots de la mer, en pleine clarté. ^
  - La limpidité atmosphérique des pays du soleil levant, est rendue à merveille par ces estampes où il n’y a pas d’ombres, où les surfaces vides étendent leur blancheur immaculée, sur le fond soyeux des papiers faits avec les fibres du bambou.
  - Les montagnes centrales de leurs îles volcaniques, dressées en lignes simples, telles de gigantesques pyramides, émergent des nuages hori-zontaux qui flottent sur les golfes. Des vols de cigognes ou de mouettes barrent en diagonale le cône neigeux du Fouzi-Yama, et la pluie en longues stries parallèles raye les lointains gris. La gravure japonaise est avant tout atmosphérique. A l’encontre des maîtres occidentaux, qui meublent leurs estampes de feuillages et de rameaux serres, ne laissant apparaître le blanc du papier qu’entre les tailles modelant les volumes, le Japonais fait partout pénétrer la clarté originelle des grands vides marins, qui caractérisent ses paysages insulaires. Et c’est pour cela que l’influence des bois gravés japonais fut si grande sur les artistes de notre époque, au point même de rénover entièrement leur technique. Lorsque les Goncourt, vers le milieu du xixe siècle, eurent mis à la mode les estampes d’Hokousaï, les yeux des peintres européens semblèrent s’ouvrir a la clarté, et même beaucoup oublièrent qu’un tableau peint à l’huile
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  - INTRODUCTION.
  - n’est pas une estampe, et répond à des lois différentes ; l’école impressionniste tout entière découle du grand coup de lumière qui pénétra dans les ateliers romantiques lorsque fut révélée la clarté de la terre et des eaux japonaises. La technique des graveurs japonais est extrêmement simple : ils ignorent le clair-obscur; quelques traits déliés dégagés à la gouge et au maillet, généralement dans un bloc de cerisier, suffisent pour meubler la planche; les vagues et le mouvement des eaux courantes sont rendus par des lignes onduleuses et parallèles ; le ciel reste toujours vide.
  - Ces deux techniques si différentes, l’occidentale et l’orientale, se complètent et se pénètrent dans les œuvres des graveurs actuels. Ce sont elles qui ont permis la renaissance de la gravure sur bois, au début du xxe siècle, lorsque, saturés des complexités des procédés photographiques, quelques artistes comprirent la grande nécessité de remonter aux sources et d’étudier les procédés anciens des Formschneiders et des maîtres graveurs de Yédo.
  - La gravure au canif s’harmonise merveilleusement au caractère typographique, étant comme lui composée de pleins et de déliés; exécutée sur bois durs, elle peut résister à de nombreux tirages et permet la reproduction à des milliers d’exemplaires. Enfin elle peut être tirée sur les papiers les plus communs. Toutes choses que ne peuvent donner les reproductions sur métal ou les clichés en photogravure. Ceux-ci en effet exigent l’emploi de papiers spéciaux, dits papiers couchés, qui portent à leur surface une mince couche de blanc, polie comme une glace. Ces papiers, très lourds, d’un aspect froid et métallique, ne peuvent résister à l’humidité, qui colle les feuillets l’un contre l’autre; ils s’effritent facilement et deviennent cassants. Leur conservation est donc difficile, et les ouvrages qui en sont composés sont voués à une destruction rapide.
  - La souplesse des papiers de chiffon et leur inaltérabilité ont fait que les gravures anciennes ont traversé les siècles : les tableaux de Dürer ont noirci, les tons en sont décomposés; ses estampes sont aussi fraîches qu’au lendemain de leur tirage.
  - Simplicité d’exécution et de tirage, conservation assurée, voici, au point de vue purement technique, les grands avantages des épreuves en xylographie.
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- - INTRODUCTION.
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  - Nous allons, au cours de cet ouvrage, étudier, au double point de vue historique et technique, les procédés pratiques, qui caractérisent les deux grandes écoles qui portèrent à son point culminant l’art du bois mtaillé. Des recherches poursuivies inlassablement, depuis vingt ans, dans le calme d’une vieille cité provinciale, nous ont permis d’expérimenter des procédés oubliés. Nous avons nous-même préparé et comparé les diverses essences d’arbres propres à la gravure. Les vieux papiers du XVl<i siècle se fabriquant encore à la main dans deux ou trois vallées du Passif Central, nous pûmes en étudier la fabrication.
  - Nous plaçant dans les mêmes conditions de travail que les anciens biographes, et employant comme eux des moyens rudimentaires, nous avons voulu nous refaire la mentalité de ces bons artisans.
  - Ce sont leurs procédés techniques, depuis longtemps perdus, ou dis-Pei*sés, que nous livrons aujourd’hui aux artistes que pourraient tenter Ie bloc de poirier des Formschneider et le frotton de crins de Yimprimeur de molles.
  - Maurice Büsset.
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- - Le Taureau.
  - Maurice Busset.
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- - Première partie
  - les procédés de reproduc
  - TION D’UN DESSIN AUX TEMPS ----------- PASSÉS ------
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- - Le Puy de Dôme.
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- - L’origine des arts de re production -----------
  - eproduire et multiplier son œuvre, par un procédé mécanique fut, dès l’origine de l’art, la préoccupation de l’artiste primitif.
  - Aussitôt qu’il eut ébauché ses premières silhouettes, il chercha à répéter celles-ci, sans avoir à fournir un nouvel effort de tracé et de mise en place.
  - Une ombre portée par un profil violemment éclairé, Lit probablement la révélation du plus élémentaire des moyens de repro-Uction, le patron, ou poncif.
  - Un soir de veille, auprès du feu de campement, un de ces antiques ^ asseurs, nos ancêtres, chez qui l’instinct artistique s’éveillait, dut suivre aide d’un charbon arraché au brasier le contour de sa main ouverte ; °e sont ces balbutiements des premiers imagiers qui viennent de nous destituer les découvertes de la préhistoire.
  - . {*ans les abris de Gargas, au bord de la Dordogne, apparaissent, °uettées en rouge ou en noir sur le fond ocre du rocher, des mains aux d°igts écartés ou repliés, orientées de façons différentes. Ces P°Hcifs, obtenus en appliquant la paume sur la paroi et en passant ensuite
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRA VÈ.
  - autour une teinte faite d’argile colorée, délayée à l’eau, furent apposés là, selon les estimations les plus modestes, il y a vingt mille ans, par les peuples quaternaires de la période aurignacienne. Nous ignorons complètement ce que furent ces hommes ; quelques pointes de silex, des galets gravés, et les étranges empreintes décrites, qui sont probablement les signes d’un alphabet naissant, voici tout ce que nous ont laissé ces races disparues depuis des dizaines de millénaires.
  - Leur habileté artistique et leurs facultés d’observation étaient déjà grandes, et les figures qu’ils tracèrent peuvent absolument être comparées aux productions japonaises ou chinoises de la meilleure époque.
  - Sous les collines, dans l’ombre humide, encroûtées par l’albâtre des stalactites qui les a préservées, des silhouettes de bêtes monstrueuse incisées dans le roc témoignent de l’impérieux besoin d’art qui hanta les hommes des cavernes. Aussitôt que l’existence matérielle leur fut à peu près assurée, durant les longues heures d’inaction des périodes hivernales, sous les plafonds bas des couloirs rocheux où s’abritait leur race, ils fixèrent les profils des aurochs et des mammouths, qui peuplaient alors les territoires de chasse.
  - Et les grottes qui virent les hommes du passé intailler, de leurs grattoirs de silex, l’image des monstres quaternaires, furent également les asiles où naquirent les premiers essais de reproduction d’un dessin. Les peuples disparus de la période aurignacienne de la pierre taillée ont été les inventeurs du dessin au 'patron et nous ont laissé le premier exemple connu de multiplication graphique d'une forme.
  - Ces figurations primitives nous transportent bien loin des légendes classiques, qui attribuaient aux Grecs l’invention du dessin.
  - Un abime se creuse entre les périodes anciennes et les époques historiques, où nous pouvons ensuite entrevoir l’évolution de cette découverte. Les Égyptiens des premières dynasties, 5.000 ans avant notre ère, employaient, pour la décoration de leurs sarcophages, un procédé de reproduction et de retournement des motifs qui implique l’emploJ d’un patron en silhouette, ou d’un pochoir découpé dans un fragment de peau ou de papyrus. En effet, dans plusieurs étuis à momies conservés au Louvre, les figures symboliques se répètent, et peuvent même se superposer avec la similitude parfaite que seul donne l’emploi d’uo poncif.
  - En Chine, en Perse et aux Indes, le procédé du patron, dès les temps les plus reculés, fut employé pour décorer les étoffes, et les merveilleux pochoirs japonais, véritables dentelles ajourées avec une habileté prodigieuse (fîg. 18, p. 55), nous montrent l’ultime perfectionnement de ce procédé primordial d’impression.
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  - Fig. i.
  - Empreintes des grottes de Gargas (20.000 av. J.-C.).
  - Découper une silhouette à jour dans une matière molle comme le cnir ou l’étoffe, et exécuter le même travail sur pierre ou sur bois en champlevant la surface, fut une transition qui dut intervenir de bonne heure chez les peuples artistes. La technique des stèles gradées égyptiennes notamment est caractéristique; sur une face lisse Se découpent, taillées pour ainsi dire à l’emporte-pièce, des figures chanaplevées. En Chine existait déjà, au 11e siècle avant notre ère, un pro-cédé d’impression sur pierres gravées au trait. Un parchemin mouillé, étendu sur la pierre et gaufré dans les creux, recevait ensuite, au pinceau ou à la brosse, une teinte d’encre de Chine, qui ne pénétrait pas dans les traits gravés. On obtenait ainsi une sorte de négatif sur fond Ooir, les figures se détachant ainsi que des dessins à la craie; les bas-ï'diefs de Hiao-t’ang-Chan (fig. 2, p. 24), de Ou-Leang-Tse reproduisent sürtout des chevaux dont les mouvements, merveilleusement observés, s°at d’un art très pur. Ce procédé infiniment curieux, ancêtre lointain de Ootre gravure lithographique, fut-il connu des Égyptiens, ainsi que nous Porterait à le croire l’examen de leurs pierres gravées ?
  - L’employèrent-ils sur étoffes? U est certain qu’il manque là plusieurs ^aillons à notre chaîne. Nous retrouvons bien au ive siècle, dans la vallée du Nil, des étoffes imprimées visiblement à la planche ; mais la perfection de cet art nous donne à penser qu’il était pratiqué déjà depuis fort
  - longtemps.
  - Il est impossible, lorsque l’on examine au Louvre le sarcophage en Ce dre ciselé qui renfermait la momie de Nakhti, provenant d Assiout, premier empire thébain, de ne pas etre frappe de la similitude des ^tailles qui décorent ses parois avec une de ces planches, ou formes, que 1 °n emploie encore couramment de nos jours pour 1 impression sur étoffes.
  - Les procédés de décoration des bois par des silhouettes champlevées SUr des surfaces planes étaient doue pratiqués dès l’antiquité la plus Wtaine; ont-ils servi à impressionner les étoffes en réserves, c’est-à-dire co dessins blancs sur fonds colorés, à la façon du batik? Nous pouvons répondre par l’affirmative, car, ainsi que nous l’avons vu, des fragments dc tissus parvenus jusqu’à nous témoignent de l’emploi de ces procédés. H existe même, au Musée de Nuremberg, des bois gravés debout exécutés
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - au ive siècle après J.-C., d’une technique supérieure, provenant de Panopolis (Haute-Égypte) et qui ont servi à imprimer sur étoffes.
  - Les Grecs et les Romains, malgré leur haute culture artistique, ne paraissent pas avoir connu, tout au moins pratiqué les procédés de reproduction des dessins. On connaît pourtant un texte curieux de Pline faisant allusion à « l’invention merveilleuse et presque divine de Varron (126 av. J.-G.) qui reproduisit, dans son livre des Imagines, 700 portraits de Romains illustres, de façon que les figures ainsi reproduites ne faisaient qu’un avec le livre, et pouvaient être expédiées en tous pays »•
  - Quelle serait au juste cette invention? Serait-ce vraiment un procédé de gravure, ou plutôt devons-nous voir là un emploi du pochoir, donnant une silhouette à la manière des enlumineurs de sarcophages égyptiens? Si Varron se servait du papyrus pour composer ses manuscrits, seul ce procédé lui eût permis de vaincre la rugosité des fibres, et de produire un à-plat coloré.
  - S’il employait le vélin ou une peau préparée, la pierre intaillée, permettant le gaufrage à la manière chinoise, ou le métal gravé, à la façon des miroirs pompéiens, lui eussent donné un trait blanc sur fond noir.
  - Là aussi, il nous est impossible d’avoir une certitude, car ces impressions ont disparu.
  - De l’examen des seuls documents précis qui soient parvenus jusqu’à nous, nous pouvons dégager les conclusions suivantes.
  - Les procédés de reproduction des dessins, avant l’invention du papier, étaient : le patron ou pochoir, le gaufrage des peaux sur pierres intaillées et le coloriage des étoffes en réserve, dessins blancs sur fond teinté, obtenu à l’aide de formes champlevées sur bois ou sur pierre. Il nous est impossible de retrouver dans Vantiquité Vemploi de la véritable gravure sur bois ou sur métal, donnant un trait noir sur fond blanc.
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- - atelier de Seine. Maurice Busset.
  - LES PREMIÈRES IMPRESSIONS CHINOISES EN BOIS GRAVÉ ET LES PAPIERS DE CHINE ---------------
  - u delà des mers, dans des contrées inconnues des empires méditerranéens, qui dominèrent tour à tour le monde antique, se développait une civilisation raffinée, qui vit apparaître, conséquence inévitable de l’invention du papier, les premières gravures sur bois en traits noirs épargnés sur fonds blancs.
  - Le plus ancien bois gravé que nous connaissions trouve au Louvre, dans la salle réservée aux arts d’Extrême-Orient ; il ate de 800 environ après J.-C. et représente un bouddha assis; il est êTavé sur bois de saule avec une assez grande dextérité; il se trouvait a^s une grotte explorée par M. Pelliot à Douldour-Aqour (Turkestan chi-^îs). Une estampe plus complexe de la même époque, tirée sur papier, e représentant Bouddha aux cent bras, a été recueillie également dans cette région.
  - Cet art est déjà parvenu à un haut degré d’habileté; le trait noir, d’as-Pect calligraphique, agrémenté de quelques à-plat, est épargné sans
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - bavures par des mains expertes. Ce ne sont pas là les balbutiements d’une méthode à ses débuts, mais le résultat d’une déjà longue technique. Nous pouvons donc affirmer que la formule du bois gravé en épargne fut, eu Chine, bien antérieure à l’an 800, et suivit presque immédiatement la découverte du papier, subjectile parfait pour son application.
  - Les premières tentatives des Chinois pour imprimer sur papier des images nous échappent; nous connaissons plusieurs rituels très anciens, sortes de catalogues, dans lesquels les formes des objets de bronze que pouvaient fabriquer les artisans chinois étaient minutieusement codifiées et arrêtées, avec leurs dimensions et leurs poids invariables, depuis 2.500 ans.
  - Ainsi le Po-Kou-tou, ou Figures d'un grand nombre d’antiquités, coin' posé vers l’an 1200, sous la dynastie des Soung.
  - Le Tcheou-Li, ou Rites des Tcheou, encore plus antique, date de l’a0 1100 avant J.-C.
  - Nous avons vu précédemment comment les Chinois utilisaient les pierres gravées, deux siècles avant notre ère, pour impressionner au tampon des feuilles de parchemin; les premières impressions sur papier procé-• daient du même principe, et donnaient des silhouettes blanches sur fond noir (fig. 2).
  - Ce mode de gravure, employé également plus tard par les Japonais, a fait donner à ces estampes le nom d’ïshisuri.
  - Ces premiers tirages sur papier étaient parfois rehaussés de teintes rouge vif, appliquées à la main et parfois même au 'patron.
  - Mais les imprimeurs chinois et coréens ont été plus loin encore ; ils ont pressenti, et peut-être même inventé l’imprimerie en caractères mobiles-Certains livres bouddhiques ont été imprimés en Corée vers le xue siècle, à l’aide de signes mobiles en bronze.
  - Nous connaissons encore bien mal l’histoire de la gravure en Chine’, jusqu’à nos jours elle nous est apparue surtout à travers l’art japonais, mais de récentes découvertes nous montrent que celui-ci ne fut que l’imi' tateur de la technique chinoise.
  - La Chine créatrice se figea bientôt dans des formules hiératiques, répétant sans cesse les mêmes motifs ; ses premiers essais pourtant furent réalistes, et les gravures d’animaux en action, et surtout de chevaux, qui nous sont parvenues, ont été observées avec une précision extrême-Certains animaux en raccourci, ou exécutant des mouvements violents, sont d’une exécution étonnante.
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- - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
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  - LES PAPIERS DE CHINE.
  - La découverte papier fut l’é-v^ement capital domine l’his-l°ire de la gra-Vure. Sou inven-L°n détermina, chez tous les peu-p!es qui remployèrent, l’appari-de l’estampe el de son moyen Primordial de réaction, le bois rjravé.
  - Les anciens connaissaient bien le papymsd’Égypte, est l’ancêtre e notre papier Moderne ; mais la c°ntexture fibreu-sf de ce produit s °Pposait à son
  - Soufrage dans les , T
  - Ailles d’un bloc de pierre, à la façon chinoise, ou à son estampage. Le papyrus, en effet, est composé des enveloppes intérieures dune tige Ügneuse, déroulées et collées bout à bout. Les feuilles ainsi obtenues sont friables et manquent de souplesse ; les fibres parallèles qui les fcom-P°sent restaient cassantes, malgré les préparations qu on leur faisait subir. °n eontrecollait en effet deux ou plusieurs feuilles en contrariant les m'res, comme l’on fait maintenant pour les plaques de bois contreplaqué.
  - C’est aux peuples d’Extrême-Orient que revient l’honneur d’avoir créé le üvre et la gravure, tels que nous les employons encore à l’heure pré-
  - sente.
  - Le papier apparut en Chine vers les premiers siècles de notre ère; il était au début fabriqué à l’aide des fibres du bambou, ou avec l’écorce lI*térieure du mûrier à papier.
  - Le Fou-Yong [hibiscus) et les filaments du cotonnier furent aussi
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  - employés; ce n’est que plus tard qu’apparut la fabrication à l’aide des chiffons de soie.
  - Le véritable papier de Chine diffère considérablement du papier euro-péen; il est beaucoup plus poreux et léger, quoique très résistant, d convient à merveille à l’impression des estampes, sa transparence per* mettant de suivre au revers les progrès du frottis, dans les impression8 à la main.
  - Il ne doit pas être confondu avec les fabrications européennes de papiers mécaniques, également nommées Chine ou Japon, mais qui sont plutôt semblables au vélin par la dureté et l’opacité.
  - Les feuilles du Chine véritable, étant très légères, doivent être montées sur un papier plus résistant, pour l’impression à la machine.
  - Voici comment est fabriqué ce papier.
  - Les tiges nouvelles du bambou chinois ou Tchour, coupées au coin* mencement de juin, sont mises à tremper dans des bassins à la façon dtf chanvre, puis battues au maillet et mélangées de chaux; l’ensemble» trituré ensuite dans des mortiers de bois, reçoit une liqueur visqueuse extraite d’une plante nommée Kotang, qui agglutine les fibres.
  - Les formes servant à mouler les feuilles sont en fibres très fines de bambou, tendues sur un cadre. On plonge celui-ci dans la pâte, puis la feuille égouttée et pressée est mise sécher en plein soleil. Les Japonais emploient un procédé plus expéditif pour les feuilles de petit format : ils couchent simplement la pâte à l’aide d'une brosse, sur une pierre plate, très chaude; la feuille est faite et séchée en même temps.
  - Les Chinois font aussi un papier fin et très lisse, que l’on nomffle vapier de riz, qui, ainsi que le papyrus, est simplement formé d’uue pellicule découpée dans la moelle d’un roseau, Yarabia papyrifera.
  - Les papiers chinois et japonais sont très peu collés et nécessitent uoe petite préparation avant l’impression des estampes; nous étudierons cette opération dans la partie technique de cet ouvrage. La pâte du papief n’est pas la même des deux côtés; la partie satinée est destinée à recevoir la gravure, et c’est elle qui doit être encollée.
  - Les estampes japonaises modernes sont imprimées sur les papiers Massû et Hoshô, suffisamment épais pour résister au frotton ou au baren.
  - Pour dessiner, les artistes japonais se servent de papier sans fibres et très peu collé, fait avec le bambou. On le fabrique en deux qualités, Ie Tôshi du Japon, et celui de la Chine. Plus transparents, les papiers Mino-garni et Usumino peuvent servir à calquer ou à coller sur les blocs de bois-
  - Les Chinois emploient couramment le papier du Ku-chû, espèce de mûrier, qui donne un produit plus résistant que celui du bambou et se fait de la même manière.
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- - les papiers européens du seizième siècle -------
  - ES Persans prirent en Chine les procédés de fabrication du papier et transmirent ceux-ci aux Arabes, dont la civilisation était alors florissante. Dès le ix° siècle, Damas devint le centre de la nouvelle industrie. Nous possédons de cette époque un texte de Coran gravé sur bois et imprimé sur papier. Mais de bonne heure les musulmans remplacèrent la tige du Laxn bou par le duvet du cotonnier, puis par le chiffon de coton. Au xe siècle, le papier est connu de tout le monde arabe; des fabriques sont dallées en Espagne, surtout à Valence, occupée par les Maures, et ceux-ci impriment couramment leurs textes religieux.
  - Sous le règne de saint Louis, parmi les soldats qui suivirent ce prince eu Égypte et s’embarquèrent à Aigues-Mortes pour la septième croisade, Se trouvaient trois originaires des monts d’Auvergne, qui se nommaient Montgolfier, Malmenaide et Falguerolles ; un petit bourg du Livradois P°rte encore le nom de Montgolfier. Faits prisonniers par les Arabes, ils i'nrent employés par ceux-ci à la fabrication du papier de coton. Libérés aPrès plusieurs années de captivité, ils revinrent en France et installèrent
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - dans leur pays natal la première fabrique de papier. Il faut croire que cette importation fut assez goûtée en haut lieu, car le premier document français sur papier que nous possédons est une lettre du Sire de Joinville à saint Louis, datée de 1270.
  - Les ruines des moulins à papier, installés par Montgolfier et ses amis, existent encore, enfouies sous la verdure au creux d’une petite vallée du Livradois, près Ambert; la tradition locale a conservé les noms de ces fabriques, que l’on nommait Damas et Ascalon. De là les Montgolfier émigrèrent pour se fixer à Annonay; leurs associés continuèrent leur fabrication en Auvergne, et sous Louis XIY il existait plus de deux cents moulins à papier aux environs d’Ambert.
  - Les papiers portaient dans la pâte une impression en épaisseur, que l’on nommait le filigrane. Ces reliefs légers, obtenus par un monogramme en fil de laiton, apposé au centre du châssis, ou forme, servait à identifier les différentes espèces de papier. La tête de bœuf timbrait les feuilles que l’on fabriquait à Mayence; le pot, les papiers auvergnats.
  - La balance était la marque du papetier Jenson de Venise, qui fournissait une partie de l’Italie. La couronne, les oliphants, le chapeau de cardinal désignaient encore des papiers italiens. Le jésus est maintenant un format de papier : c’était autrefois le nom d’un filigrane, qui portait un Enfant Jésus; le raisin est encore également employé pour désigner le format 50 X 65 ; l’aigle, le grand-aigle sont aussi restés pour nommer des dimensions de feuilles encore employées et qui mesurent lm x 0.60. La colombe, la coquille, le colombier sont également, à notre époque, d’usage courant en librairie.
  - Nous dûmes à l’obligeance du poète Henri Pourrat, passionné pour les vieilles histoires de son pays d’Auvergne, de visiter, un matin d’été, le dernier moulin à papier survivant de la grande époque des papetiers d’Auvergne. On y fabrique encore la feuille à la cuve, dans le même décor et avec les mêmes moyens primitifs qu’il y a 700 ans; nous en avons rapporté les croquis qui nous servirent à graver au canif les trois bois qui illustrent ces pages,
  - C’est à Valeyre, à 5 ou 6 kilomètres d’Ambert en Livradois; au bord d’un ruisselet qui dégringole à travers les rochers moussus, un antique moulin est tapi dans les branches des vergnes et des saules. Les grandes roues à aubes, verdies par le lichen, tournent lentement; dès l’abord, en cheminant le long du sentier étroit, un rythme étrange de martèlements secs, alternés trois par trois, pan, pan, pan... pan, pan, pan, nous avait surpris. Henri Pourrat nous explique, que c’est là le bruit séculaire des pilons broyant le chiffon dans les cuves de granit, et qui, au temps jadis, résonnait dans toutes les combes de là montagne.
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- - Plancùe 3. — Moulin a papier de valeyre (livradois). Bois au canif sur hêtre
  - La salle des pilons. de Maurice Busset.
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - Nous entrons dans une sorte de cave humide, aux murs énormes ; uo jour verdâtre filtre par l’unique fenêtre; un pressoir en troncs de chênes, à peine équarri, cerclé de fer, occupe la majeure partie de l’espace vide ; une sorte de cabestan lui fait face; des hommes malingres, aux têtes énormes, tassés sur eux-mêmes et dont le cou semble entré dans les épaules, empilent des plaques de feutre brunes. Au fond, dans la demi-clarté des carreaux épais, le maître papetier plonge un tamis carré dans la cuve, où macère une bouillie grise aux odeurs de chlore. Il secoue 1® tamis et le passe à un ouvrier qui l’applique contre une lame de feutre, sur laquelle se fixe la mince pellicule de pâte. Ces lames empilées l’une sur l’autre forment bientôt un bloc cubique que l’on va mettre au pressoir : c’est ce que l’on nomme une parce (planche 6). j
  - Les ouvriers aux corps difformes s attellent au cabestan; la tête appliquée j contre les barres, ils poussent de tout le corps, à la façon des bœufs, d j courent en cercle, leurs sabots martelant l’aire battue ; la corde s’enroule i lentement sur l’arbre, la vis du pressoir craque, l’attelage humain halète?1 les pieds s’agrippent au sol (planche 4).
  - Nous avons l’impression étrange d’assister dans cette cave suintante â quelque travail de captif, et, à travers les brumes du passé, nous évoquons Montgolfier, Malmenaide et Falguerolles virant les cabestans de* Infidèles, bien loin par delà les mers, aux temps lointains du Sire de Joinville et du bon roi Louis IX.
  - C’est ce travail forcené exécuté depuis des générations dans les vapeur* de chlore qui donne à ces gens une physionomie étrange, et à la longue a déformé leurs corps. L’usage séculaire étant de travailler de nuit, l’ouvrage commence à 3 heures du matin, même l’hiver sous la neige, lorsque l’eau n’est pas encore prise et que le moulin peut encore tourner-Au fond de la salle du pressoir, s’ouvre la salle des pilons, galerie voûtée, le long de laquelle tourne un arbre mu directement par la roue à aubes. Cet arbre porte des cames qui entraînent et soulèvent tour ^ tour d’énormes pilons de chêne, groupés par batteries de trois (planche 3)' L’extrémité de ces pilons, armée de fer, tombe et retombe dans un6 auge de granit où se trouvent les chiffons à déchiqueter, trempant dau* l’eau additionnée de chlore. Le fracas produit par ces marteaux couvre Ie bruit de la chute d’eau; c’est lui qui emplit la vallée de son rythme se<> Au premier étage du moulin, sous un appentis de planches, sèchent Ie* feuilles de papier étendues sur des cordes. Le papier ainsi fabriqué ua pas l’aspect brillant et un peu métallique du papier à la machine ; il ^ souple, onctueux, très léger, et convient merveilleusement pour l’impre*' sion des bois gravés, sa pâte se rapprochant de celle des papiers ^ xvie siècle qui servirent à imprimer les estampes de Dürer.
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- - Tîtûunc®.
  - Planche 4. — Moulin a papier de valeyre (livradois). Le pressoir identique à la presse à imprimer de Gutenberg. (Page 65.)
  - Bois au canij sur hêtre
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GBA VÉ.
  - Il serait à souhaiter que des éditeurs ou des graveurs sur bois s’intéressent à cette fabrication d’un autre âge, mais qui, au point de vue de l’impression des estampes, mériterait d’être encouragée ; le papier fabri-qué étant à peu près inaltérable et composé uniquement de chiffons de coton, suivant la formule séculaire des Perses et des Arabes.
  - Beaucoup plus épais que les papiers de Chine, le papier du xvie siècle en pure chiffe est comme lui peu collé et relativement léger; le tamis servant à filtrer la pâte donne à celle-ci une légère vergeture de traits entre-croisés que l’on observe en transparence; les filigranes représentent parfois, fixés sur la trame, des monogrammes de fabricants, ou blasons; car les papetiers souvent étaient gentilshommes et portaient l’épée verrerie et papeterie étant au moyen âge les seules industries que puisse pratiquer un noble sans déroger.
  - Fi g. 5. — Gravure de jost, Amman.
  - La fabrication du papier au XVI° siècle. Comparer les machines avec celles employées à Valeyre et qui sont encore plus primitives.
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- - Planche 6. — Moulin a papier de valeyre (livradois). La cuve et les tamis.
  - Bois au canif sur hêtre. Maurice Busset.
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- - Planche 7. — Le premier bois gravé français (sur noyer) exécuté en 1370-Son exécution est identique à celle des gravures japonaises au canij. (Daprès Courboin, La Gravure en France, Delagrave, édit.)
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- - Guynemer reçu parmi les héros. Maurice Busset..
  - Premières impressions européennes sur papier —
  - n Europe, les premières impressions sur papier apparurent vers la fin du xive siècle ; elles étaient exécutées suivant la méthode encore usitée de nos jours au Japon, c’est-à-dire imprimées à la main.
  - Au début, l’encre grasse étant inconnue, l’impression se faisait à l’eau, à l’aide d’une encre bistre; mais bientôt l’invention des frères Van Eyck, créa-^eurs ou plutôt propagateurs de la peinture à l’huile, donna aux impri-^çurs l’idée de broyer également à l’huile le noir et le bistre, et d’ap-PÜquer ces couleurs au tampon sur les gravures en taille d’épargne, our imprimer, on frottait le dos de la feuille à l’aide d’un corps dur ou frotton composé de crins pétris fortement avec de la colle.
  - Ee mélange était moulé dans un chiffon tordu aux extrémités, ce qui don-à l’ensemble la forme d’une petite miche. Les Japonais emploient encore un instrument à peu près identique, et qu’ils nomment baren; e crin chez eux est remplacé par un tampon circulaire en sparterie, enve-
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - loppé dans une large feuille de bambou séchée et aux extrémités tordues en forme de poignées.
  - Le peintre Cennino Cennini, qui écrivit en 1437 son précieux Livre de l’Art, nous dévoile quelle était alors la technique des fabricants d’étoffes imprimées; ces renseignements sont particulièrement précieux, car le graveur et l’imprimeur d’Ymaiges procédaient au début d’une façon identique. Le bois employé était le poirier ou le noyer, à qui l’on faisait subir une préparation ayant pour but de le rendre imputrescible.
  - « Fais que le bois soit bien sec, et, si tes planches ou feuilles de bois étaient telles que tu pusses les faire cuire dans un chaudron, jamais le bois ne se fendrait.
  - « Prends de la colle forte, assez pour un verre d’eau ; mets-y deux morceaux dans une casserole bien nettoyée de graisse, puis aie dans une écuelle de la sciure de bois pétrie dans cette colle; remplis-en les défauts et nœuds; aplanis avec un morceau de bois et laisse reposer. Ensuite, avec une pointe de couteau, gratte pour bien égaliser, avec le plat du panneau. »
  - * Le bois étant bien aplani et sans défaut, Cennino Cennini conseille de le polir « avec la sèche dont les orfèvres se servent pour faire des empreintes ».
  - Puis il passe au travail de la gravure proprement dit. « Prends une table de noyer ou de poirier, pourvu que ce soit du bois bien fort et qui ait à peu près la dimension d’une pierre cuite ou brique. Cette tablette une fois dessinée sera creusée de l’épaisseur d’une bonne corde. Tu pourras sur elle dessiner sur toute espèce de drap de soie, des feuilles ou des animaux. Fais que ce soit dessiné et découpé de telle façon que les quatre faces viennent se rencontrer et forment une œuvre complète et liée. Cette forme devra avoir un manche, de manière à pouvoir la soulever et la mettre sur l’autre face qui n’est pas encore entaillée.
  - « Quand tu veux travailler, mets un gant sur la main gauche et auparavant broie du noir de sarment de vigne très fin avec de l’eau, puis sèche-le parfaitement au soleil ou au feu, puis de nouveau broie-le à sec et inélange-le avec du vernis liquide autant qu’il en faut. Avec une spatule prends de ce noir, étends-Je sur la paume de la main, c’est-à-dire sur le gant. Ainsi tu vas l’étendant sur la planche taillée d’une belle façon pour que l’entaille ne se remplisse pas. Commence et mets-la bien placée et égalisée sur l’étoffe tendue sur le métier et au-dessous du métier : prends de la main droite une écuelle de bois et frotte fortement avec le fond sur la forme, tout l’espace qu’occupe la planche taillée. Et quand tu as tant frotté que tu crois que la couleur a bien imprégné l’étoffe, c’est-à-dire Ie drap, enlève la forme, remets-y de la couleur de nouveau et avec grand
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- - Planche 8. — Jeu de cartes. Gravure au canif du*XV siècle. Rapprocher celte planche des gravures japonaises. L’interprétation des formes et la technique sont semblables. Absence complète de modelé.
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - soin replace de la même façon autant de fois qu’il est nécessaire pour que tu aies fini complètement ta pièce. »
  - La pièce de bois gravée était donc une sorte de rouleau d’impression portant un dessin continu. D’autre part, nous voyons qu’au xve siècle, l’encrage se faisait à la paume de la main, ainsi que font encore les imprimeurs en taille-douce; l’impression était obtenue à l’aide d’un simple morceau de bois rond, ici le fond d’une écuelle, faisant office de frotton. Cennino nous indique deux recettes de noir d’imprimerie broyé à l’huile, — car il nomme vernis de l’huile de lin ou de noix réduite au feu, — la recette du sarment de vigne citée plus haut, et la formule suivante : « Il est encore bon pour travailler cet ouvrage de brûler de l’huile de graine de lin et de détremper ce noir, qui est très subtil, avec du vernis liquide ; c’est un noir parfait, et très fin, mais le plus cher » ; pour imprimer en rouge, on se servait de cinabre et de minium.
  - Les images obtenues au frotton ne pouvaient être imprimées que d’un côté, le dos en étant poli par le passage du tampon. Aussi les collait-on souvent dos à dos, surtout lorsque les gravures devaient être réunies sous forme de livre et comportaient un texte. Ce texte était tantôt calligraphié à la main, — c’est ce que l’on nomme l’impressionchiro-xylo graphique, — tantôt gravé à l’envers sur un bloc de poirier imprimé ensuite au frotton. Ce texte est appelé texte tabellaire.
  - Les livres composés delà sorte, avant l’invention de la presse à imprimer et des caractères mobiles, portent le nom de Donats ou d'incunables.
  - Les incunables les plus connus sont : La Bible des Pauvres et F Histoire de la Vierge, tous deux antérieurs à l’année 1454.
  - Le premier bois gravé que nous connaissons pour avoir été exécuté en France date de 1370. La planche originale a été découverte aux environs de Mâcon par M. Protat; elle est épargnée sur noyer de fil, et représente un groupe de guerriers.
  - 11 est curieux de rapprocher les gravures sur bois européennes primb tives des gravures japonaises ou chinoises; la technique est exactement la même : même absence de clair-obscur, le dessin est dégagé en traits noirs sur fond blanc, calligraphié, pour ainsi dire, par une ligne grasse, sans indication de volumes.
  - La planche 8, qui nous montre des cartes à jouer du xve siècle, soulign6 ce caractère. Nous pouvoDS comparer ces gravures au trait aux identique8 impressions japonaises que nous donnons page 53.
  - Les livres japonais sont encore composés de feuilles imprimées d’un seul côté et réunies dos à dos. Leur technique matérielle est restée celle de leurs débuts; mais artistiquement ils ont évolué dans le sens générai des arts orientaux, vers des recherches de décor et de coloris, et ont invent6
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- - LA
  - technique du bois gravé
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  - ^estampe en couleur qui, chez eux, est devenue excessivement complexe, comportant jusqu’à vingt bois superposés.
  - b1 estampe occidentale, elle, à partir de l’invention Se la presse à imprimer en H7o, bifurqua vers des destinées différentes. Elle §ügea complètement la couleur, pour se livrer à des Recherches de volumes. Vers ^78, dans les gravures de la üible de Cologne, puis dans la Chronique de Nurem-^er9> qui comprend 2.000 bavures de Volgemuth
  - (149^, nous voyons appa-Rnitre les premières tailles exprimant une ombre et un Modelé, et à partir de cette _____
  - Sate, l’école allemande sur- ,annonciation, d’après s. Loch^r-
  - ‘out multiplia les tailles en-
  - irjfr ^ -
  - aspect grisâtre et bouché, v; :tation de la gravure sur cuivre au sans blancs étendus, et cela
  - Win. . Mentale fut aussi, à ses débuts,
  - bue des particularités de Vécole ocrnd^ ^ des gravures en
  - S’exécuter sur cuivre, à l’aide du uché métallique au trait, ainsi
  - Wle d’épargne, constituant exactementmn c
  - q«e la photogravure en établit de ^Métalliques, sur les bords
  - bès U23, nous voyons apparaître ug montre deux apôtres enca-
  - du bhin ; une planche conservée au Lou
  - aR^s d’une architecture gothique. ^ à cette époque une école de
  - La ville de Cologne surtout, qui ures sur cuivre, notamment une
  - Peinture florissante, vit apparaître de © d’après Stéphane Loehner,
  - SRande planche reproduisant 1 uno ^ Louvre.
  - et datée de 1470. La gravure ongi é l difficulté extrême pour
  - Le travailde ces clichés est des plus compliques, 5
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GBA VÉ.
  - le graveur de dégager les tailles sur un fond métallique, lui a fait suppr1' mer les grands blancs, qui sont remplacés par des tailles faites au bun®’ un peu à la manière des bois gravés en teintes que .l’on exécute de jours. Par endroits même, le fond est estampé à l’aide d’un poinçon d’offr vre portant un fleuron gravé, ou plus simplement creusé de petites cavité rondes obtenues à l’aide d’une bouterolle frappée au marteau. technique rappelle de tous points les travaux d’orfèvrerie exécutés à époque. Il est certain que l’exécutant de gravures semblables n’avait pfjj bablement pas toujours en vue l’impression future de sa planche, et qv» travaillait surtout pour orner une surface plane : couverture de Bib^ porte de tabernacle, etc. ; les circonstances firent qu’à cette époque, qui ^ les débuts de l’impression au frotton, on songea à tirer une empreinte & ces reliefs.
  - Ce genre de gravure métallique en épargne se nomme gravure au cfv blé.
  - Plus tard on établit des clichés sur métal, gravés probablement au* acides, et où le trait noir était complètement dégagé du fond resté blaac Les Heures de Jean du Pré, publiées en France en 1488, étaient gravées ^ cette façon.
  - On grava aussi en relief sur ardoise et sur marbre ; c’était revenir à ^ tradition la plus ancienne, celle des pierres gravées. M. Gusman 3 signalé des gravures espagnoles sur albâtre exécutées au xvne siècle.
  - Exlibris.
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- - les corporations de tail Leurs de formes, cartiers et imprimeurs de molles
  - urant quatorze siècles, les livres furent executes dans les couvents, par les enlumineurs et les calligraphies, suivant les traditions du haut moyen âge. Avant 1 invention du papier, les lettres capitales étaient parfois faites au patron sur vélin.
  - Le moine Frowin, qui vivait au xii* siècle, découpait ses pochoirs dans une mince feuille de métal ou de Pafchemin; plus tard les calligraphies employaient, vers le xnie siècle, une l$e portant à son extrémité un caractère métallique découpé, et, ainsi Tu on ie fajt encore (je nos jours pour marquer certains objets en bois, ils gaufraient â chaud les feuilles. La bibliothèque de Vérone possède un exe®plaire des Évanqiles dont les lettres majuscules ont été estampées
  - ainsi.
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GBA VÉ.
  - Isolés dans couvents, parf^s perdus en plelD bois comme la ce' lèbre abbaye de ^ Chaise-Dieu en A11' vergne, d’où sod'{ le pape Clénae^ VI, les moines sU' rent s’abstraire ^ leur époque p°u^ vivre dans le pagse et dans l’avenif-Quand le fluxe* le reflux des guer' res seigneurial submergèrent Ie baspays,laChaise'
  - Dieu sur ses terrÇ8 hautes, au seâ1
  - des sapins toujours verts, à 1.000 mètres d’altitude, ensevelie cinq m<^ de l’année dans la neige des rudes hivers, devint le refuge assufe des penseurs, qui maintinrent allumé le flambeau qui ne doit paS s’éteindre.
  - A l’ombre de la solide basilique, et de la tour Clémentine dominant la montagne, les vieux moines vécurent une existence entièrement consacré à Dieu et à leur art.
  - Ils sculptèrent des stalles et des boiseries sur lesquelles revivent, da#s leur caractère pittoresque,les artisans du xiii* siècle; forgerons, mena1' siers, tisserands déroulèrent aux murs d’ocre rouge de leur église Ie* fantômes blafards, silhouettés de traits noirs, de la danse macabre, et surtcaA occupèrent leurs longues journées hivernales, silencieusement accoudé aux chaires du scriptorium, à transmettre aux générations futures les écrfls des anciens.
  - Tour à tour calligraphes, peintres, relieurs, iis surent appliquer à ^ lettre les instructions qu’un autre religieux de ces temps, l’abbé Triptètfe’ avait formulées en ces termes à l’usage des jeunes clercs de son ordre : « ûue l’un de vous taille les feuilles du parchemin, qu’un autre les polisse, qu’a11 troisième y trace les lignes qui doivent guider l’écrivain, qu’un autre pr^ pare les plumes et l’encre, qu’un quatrième fasse les ornements à l’encf6 rouge, que celui-ci se charge des peintures, que celui-là colle les feuilles
  - Fig. io. — Un copiste du XVe siècle. Frontispice de Térence, école Lyonnaise.
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- - la technique du bois gravé.
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  - relie les livres avec des tablettes de bois. Vous, préparez ces tablettes. Vous, apprêtez le cuir, enfin, vous, les lames de métal qui doivent orner la reliure. »
  - Ce fut au sein de ces communautés laborieuses qu’apparurent les premiers essais d’impression sur papier, et cela afin de faciliter le travail des enlumineurs. bepuis longtemps dé]à, les moines imprimaient des étoffes à la forme. Cne recette du siècle trouvée au couvent de Sainte-Catherine de Nuremberg et calli-
  - Fig. ii. — Gravure de Pierre Le Rouge, tirée de P Art de bien vivre et de bien mourir, 1492.
  - (D’après Courboin, La Gravure en France, Delagrave, édit.)
  - ei calligraphiée par le religieux Forrer indique la façon de tailler en bois les
  - 0rmes qui permettront d’imiter sur toile les brocards d’or et d’argent. ^ plaquait des feuilles minces de métal précieux, après avoir imprimé s silhouettes à l’aide d’un vernis gras. Ces traditions furent léguées artisans laïques, lorsque ceux-ci se groupèrent à leur tour et fon-rent les corporations, pour la défense de leurs privilèges et la conser-v&tion de leurs méthodes de travail (voir page 35) (Cennino Cennini). An xive siècle* existaient en Flandre de nombreuses associations de
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - Printer ou fabricants d’étoffes imprimées, qui s’improvisèrent graveurs et imprimeurs d’estampes.
  - Les attributions des Printer étaient nombreuses : ils réunissaient au début plusieurs corporations, qui devaient plus tard former des corps de métiers différents, et, ainsi que les plâtriers-peintres-vitriers de nos petites villes, ils faisaient tout ce qui de près ou de loin concernait leur état.
  - Ils découpaient les formes de bois, qui servaient à estamper les étoffes, et coloriaient egalement celles-ci au patron. Ils préparaient les bois avant de les livrer au dessinateur : il leur arrivait même, ainsi que le faisait Guillaume de Bierce, en 1531, de garnir de papiers engraissez d’huiU les châssis des fenêtres, le verre à vitres étant encore une matière rare et d’un prix élevé. Ils se chargeaient également d’imprimer les estampes, et sur plusieurs contrats qui nous sont parvenus, ils s’intitulent imprimeurs de « tables de bois entaillées d’images ». En Allemagne ces corporations étaient surtout nombreuses à Nuremberg, qui devint plus tard, avec l’éditeur Koburgen, un des foyers d’où rayonna sur l’Europe la gravure allemande. A Ulm, à Augsbourg, à Cologne, les printer prirent le nom de Formschneider ou tailleurs de formes pour étoffes imprimées; c’est eux qui préparaient et taillaient les planches, faisant « boulir les ymages de bois afin qu’elles ne se fendent ni ne pourrissent ». Nous possédons encore des bois de cette époque, non encore gravés et qui peuvent nous renseigner sur leur préparation. Ils étaient généralement en poirier, et moins épais que les blocs modernes, qui mesurent 22 millimètres; certains n’atteignaient pas 1 centimètre. La surface, presque toujours d’une seule pièce parfaitement polie, recevait, lorsque les veines du bois étaient trop visibles, une couche de blanc. Le Muséum de Bâle possède des blocS préparés de la sorte; ils portent encore, dessinés à la plume, des originaux que l’on attribue à Dürer.
  - Ces dessins sont traités en fac-similé avec toutes les tailles indiquées; le Formschneider n’avaient donc qu’à épargner le bois le plus scrupuleusement possible; c’étaient des artisans à qui on demandait surtout un travail propre et une grande exactitude. Leur habileté d’ailleurs était extrême, et la façon dont ils ont respecté le caractère et l’œuvre de chaque artiste nous est indiquée par l’examen des estampes de Burg-mair, Dürer et Cranach qui furent gravées par les mêmes artisans.
  - En 1568, Hans Spach, graveur allemand, nous révèle l’état d’esprit de ces Formschneidery qui se faisaient gloire d’être exacts. Sous une gravure qu’il avait épargnée, Hans Spach écrivit en vers : « Je suis un bon graveur sur bois, et je coupe si bien avec un canif tous traits sur mes blocs, que» quand ils sont imprimés, vous voyez clairement le dessin de l’artiste,
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- - Manche 12. Les cavaliers de l’apocalypse Albert Dürer.
  - (fragment grandeur d’exécution).
  - La recherche des volumes est ici prépondérante et le modèle est indiqué par des tailles parallèles exécutées dans le sens de la forme.
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVE.
  - qu’il soit grossier ou fin, rendu trait pour trait. » Il est certain que ces artisans, si jaloux de leur métier, n’auraient pas supporté qu’un artiste peintre, étranger à leur corporation, fit métier de graver et d’imprimer des estampes, et nous savons que les règlements du moyen âge étaient extrêmement sévères à cet égard, interdisant à tout ouvrier d’une corporation d’empiéter sur les attributions de la corporation voisine.
  - La délimitation des travaux était donc complète et, comme aujourd’hui au Japon, l’exécution d’une estampe nécessitait la collaboration de trois artisans. Le peintre ou enlumineur qui composait le dessin, faisait et calligraphiait les histoires, le tailleur de formes et l’imprimeur; nous voyons même parfois apparaître un quatrième exécutant, Y écrivain de forme, qui traduisait en dessin xylographique l’œuvre d’un maître souvent exécutée sur papier à une plus grande échelle. C’est ce qui arriva pour Holbein, dont les dessins originaux sont moitié plus grands que les bois des simulachres de la mort, et exécutés au lavis en sépia et à la plume.
  - Une interprétation complète était donc ici nécessaire. M. Didot prétend cependant que Dürer coupait lui-même les parties délicates de ses bois» comme les tètes, les mains, laissant aux graveurs le soin de dégager les accessoires. Nous avons vu que l’habileté des Formschneider était grande et que ce concours était loin de leur être nécessaire ; en tout cas, c’est là un point que l’on n’a pas encore complètement élucidé.
  - Dürer, s’il n’exécutait pas lui-même ses bois, comme on l’a cru pendant longtemps, en suivait de très près l’exécution. Nous avons vu qu’il dessinait directement ceux-ci; il déclare d’ailleurs, dans ses Notes de voyage aux Pays-Bas : « J’ai tracé à grands traits sur bois un dessin qu’on pourra graver. » Il s’agit ici des armoiries des seigneurs de Rogendorf, dont il existe une épreuve unique au Musée de Nuremberg.
  - Les bois employés au xvie siècle étaient donc le poirier pour la majorité des planches, le cormier, le noyer; vers 1550, nous voyons apparaître le buis de fil pour les gravures de petites dimensions, car la méthode d’assemblage des blocs permettant l’exécution de grandes planches composées de fragments de bois dur était encore peu usitée.
  - Lützelbürger, graveur suisse, vivant à Bâle vers 1530, grava de 1& sorte les simulachres de la mort, d’Holbein, sur blocs de buis ne dépassant pas 65 millimètres de haut; les lettres ornées de l’alphabet de la mort, qu’il grava également, mesurent 25 millimètres de haut, et 1& finesse de ces gravures est merveilleuse; traitées par tailles parallèles, très simplement, sans à-plat, les formes sont traduites par un simple trait, d’une délicatesse extrême : c’est là le triomphe de la gravure au canif sur bois de fil; à aucune époque on n’a fait mieux. Lützelbürger a transposé
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- - Planche 13. — Paysage gothique (fragment grandeur d’exécution) (Apocalypse de saint Jean).
  - Albert Dürer gravé par Burgmair.
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVE.
  - la composition d’Holbein, qui, nous l’avons vu, dessinait ses figures a grande échelle; le graveur, pour la première fois et à l’encontre ^ la technique courante des Formschneiderf a fait œuvre originale, tra duisant en tailles les teintes au lavis qui modelaient les figures de Ha*19 Holbein (planche 14).
  - L’instrument employé pour couper des tailles aussi fines et aussi nette» dans une matière dure comme le buis de fil devait être une lame extr^ mement trempée, semblable probablement à celle que préconisait a11 xviii® siècle le graveur Papillon. Celui-ci, qui grava également des vignette minuscules, recommande l’emploi de ressorts de pendule, découpés efl fragments et emmanchés à l’aide d’une ligature dans une tige de bui^ la pointe, aiguisée à la meule et à la pierre à huile, devait trancher coin1116 un rasoir. L’outillage du xvic siècle est à peu de choses près celui Japonais. Certaines estampes de Dürer nous montrent les menuisiers alj travail, et qui, à l’aide de l’herminette, puis du rabot, dégrossissent e polissent les planches ; au premier plan de la gravure célèbre Mélo*' colia, nous voyons figurer un rabot muni d’une poignée à la façon d^ varlopes actuelles; l’aspect en est seulement un peu plus décoratif que nos outils modernes, les arêtes abattues portant un large chanfrein. ^ polissage de la planche était achevé à l’aide d’un racloir en métal, lissait la surface et la rendait propre à recevoir le dessin.
  - La gouge, peu employée à cette époque, était remplacée par un ciseaa droit ou coudé, que l’on piquait verticalement, puis sur lequel on fais»1 effort pour faire sauter le copeau compris entre les tailles.
  - Sous le jour oblique tombant d’une verrière à meneau, le bon c°l1 peur de formes incise méticuleusement son bloc de poirier. Un rayon &
  - soleil filtrant au travers des petits carreaux lenticulaires en forme
  - de
  - fonds de bouteille éclaire son travail. Une table massive aux pieds croisé en X supporte la tablette inclinée sur laquelle est posée la plane!*6 rougeâtre où saillent, entre les creux plus clairs, les filets aux arêteS vives générateurs de l’image (voir vignette de la couverture).
  - Le tampon à encrer, le frotton de crin, tout à l’heure, vont oeuvré pour restituer sur la feuille humide la pensée entière du maître peint1,6 qui calligraphia soigneusement la pieuse histoire de Madame Marie ou épouvantes de VApocalypse.
  - Des poutres brunes du plafond de chêne, pendent des objets curie***1 souvenirs de voyages aux pays lointains, courges aux formes bizarr^1 oiseaux des îles aux brillants plumages, moulages de figures ailées; ets**f une tablette haute un sablier mesure la fuite calme des heures. Dans ^ angle obscur luit vaguement l’ivoire poli d’un crâne desséché, symb0^ des vanités humaines, modèle maintes fois consulté dans l’élaborâti00
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- - Planche 14. — Christ a la croix.
  - On remarquera la finesse des tailles de cette estampe, 'qui est gravée sur buis de fil.
  - Hans Holbein
  - gravé par H. Liitzelbürger, école suisse.
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  - des innombrables danses macabres qui hantèrent les cerveaux des hommes du xve siècle.
  - Voici, restitué d’après les vieilles estampes, l’intérieur médiéval où se déroule la vie laborieuse du tailleur de formes.
  - De ces ateliers, cachés sous les pignons gothiques des petites villes de l’Allemagne du Nord, s’envola l’essaim des feuilles blanches estampées et écussonnées du monogramme des vieux maîtres : le A. D. enlacé du grand Dürer; le double blason du brutal Granach : une couronne de comte et deux épées croisées; le M. S. majuscule de Martin Schongauer; les bourdons croisés de Pilgrim.
  - Le pressoir à vis de Gutenberg multiplia pour la foule les épreuves des Bibles, des Apocalypses et des crucifixions. Les grandes foires qui se tenaient à Aix-la-Chapelle, à Leipzig, à Augsburg, à Mayence, diffusèrent sur l’Europe [entière les œuvres des tailleurs d’images qui restèrent anonymes, et l’on ne connut pendant longtemps que le peintre, à qul furent attribuées la composition et l’exécution des gravures. Quelques hasards heureux nous livrèrent pourtant les noms des artisans qui besognèrent de si heureuse manière à l’aube des temps modernes.
  - L’Empereur Maximilien avait commandé au peintre Dürer son triomphe, qui devait être un monument considérable, entièrement coin' posé d’estampes gravées sur bois et s’assemblant à la façon d’un puzzle pour former un tableau de 3 m. 50 de hauteur.
  - Dürer se fit aider par Burgmair, et l’on confia aux principaux graveurs du temps le soin d'épargner les dessins.
  - Les formes nous sont restées, et chacune porte au dos le nom de son graveur ; c’est ainsi que l’on a pu connaître Hieronymus Kesch, le favori de Maximilien qui visita maintes fois son atelier, Jean de Bonn, Cornélius Liefrinck, Alexis Lindt, Josse Deniecker, Jacques Rupp, Jean Taberith, Hans Franck, San German.
  - Hans Lützelbürger, le Suisse, praticien de Holbein qui grava pour Jean Frellon, l’éditeur de Lyon, les simulachres de la mort, fut identifié de la façon suivante. Une des petites images des simulachres, la duchesse et la mort, porte dans un écusson placé à l’angle gauche le monogramme H. L., que l’on ne pouvait expliquer, les gravures étant, croyait-on, l’œuvre de Hans Holbein. Mais un hasard fit découvrir un alphabet portant comme signature : Hans Lützelbürger, Formschneider. L’exécution de ces gravures était techniquement semblable à celle des simulachres dont on retrouva également les dessins originaux, exécutés à une plus grande échelle-Holbein était donc le dessinateur et Lützelbürger le tailleur de formes.
  - En France, et notamment à Lyon, les graveurs formaient la corporation des tailleurs de molles, ou fabricants de dessins et de lettres mises
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- - Planche 15. Vierge et donateur.
  - Exemple de portraits gravés sur poirier de fil et au canif, absence de valeurs, recherche unique du trait et des volumes.
  - Lucas Cranacii graveur inconnu.
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - en moules, moulées, pour les distinguer des calligraphes, dont les [pr°' ductions étaient dites mises à la main.
  - Les tailleurs de molles et imprimeurs de molles, comme leurs confrère les Formschneider, faisaient les formes pour imprimer les étoiles e* gravaient aussi les cartes à jouer, c’est pour cela qu’on les nom®81* cartiers (planche 8, p. 33).
  - La fabrication des cartes à jouer fut au moyen âge pratiquée dans toute l’Europe et précéda l’impression des estampes; en 1440, la République ^ Venise, afin de protéger ses fabricants locaux de cartes à jouer, interdb l’importation de tout ouvrage estampé.
  - Ces cartes se faisaient d’abord au patron, puis ensuite elles faren* gravées sur bois au trait et coloriées à la main ou au pochoir. En 1458, ^ corporation des cartiers de Lyon imprimait des bois au frotton. Un rares artisans lyonnais de cette époque dont le nom nous soit parven8 est Jean de Dale; il vivait vers 1470. Nous connaissons de lui un jeu & cartes sur deux desquelles se trouve une banderolle portant l’inscrip' tion « J. de. da-le ». Mais généralement ces tailleurs de molles garde^ l’anonymat, les livres d’heures qu’ils illustrèrent en quantité à Lyon et 8 Paris au xve siècle, ne nous révèlent jamais ni le nom de l’artiste, ni ceb11 du graveur. Nous connaissons pourtant Geoffroy Tory de Bourges, qui ^ à la fois éditeur, graveur et dessinateur. Un livre des Heures de ^ Vierge, publié en 1524, porte son monogramme, la double croix & Lorraine et sa signature en toutes lettres. Il forma ou employa de nofl1' breux compagnons tailleurs de molles, qui constituèrent en quelcf1*6 sorte un atelier, gravant dans le même style des œuvres timbrées d’uDe même marque, la double croix. Naturellement ces estampes sont inégalé’ on peut attribuer les meilleures à Geoffroy Tory, notamment 1’ « entr^ à Paris de Henri II », en 1559. La facture est bien différente de celle Formschneider, le caractère en étant plus ornemental, ces bois présea' tent moins de tailles en hachures déterminant les volumes, ce sont gravures au trait. La gravure française de cette époque conserva d’aib leurs presque toujours ce caractère décoratif et continua la traditi01* des enlumineurs; elle produisit surtout des vignettes, des lettrines des encadrements de page, ceux-ci parfois même servirent de tracé aü* enlumineurs qui remplirent les silhouettes à la gouache ; restant isolée est très rare dans l’histoire du bois gravé français (vignette page 65).
  - De la foule des anonymes émerge encore vers 1650 le nom du pe^ Bernard, que nous connaissons par une Bible qui porte en préface ^ mention suivante : « Les Ymaiges que nous te donnons icy sortent de ^ main d’un bon artisan, Salomon Bernard, dit aussi le petit Bernard,
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- - 4e Planche 16. — Lucas Cranach (graveur inconnu).
  - n°nogramme de Cranach,formé de deux écussons, est suspendu aux branches d’un chêne. Gravurejans ombres, à la japonaise.
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  - ont toujours été très estimées de ceux qui se connaissent en ces sort# d’ouvrages. »
  - Le petit Bernard n’a jamais signé ses bois; on reconnaît ceux-ci àleur finesse qui égale presque ceux de Liitzelbürger ; même habileté de coUpe> et même délicatesse à camper des personnages minuscules.
  - C’est à cette époque, vers la fin du xvie siècle, que les vieilles corpora' tions cessent de monopoliser la taille des bois en épargne ; des artistes fl0' toires se font eux-mêmes les graveurs de leurs compositions et nous voyo°s apparaître la gravure originale avec Jean Cousin, qui dessina et grava lfl1' même les figures de son Livre de 'perspective, ainsi que plusieurs pla*1' ches dont une, Y ensevelissement du Christ, à la Chalcographie du Louvre est signée de ce grand artiste. Jean Goujon grava également plusieurS planches (vignette, page 67).
  - Citons encore, parmi les bons ouvriers du xvie siècle, Jean Tortorcb Jacques Périssin et Olivier Cadoré, graveur en pierres fines de Henri IV, qul épargna, en 1572, la joyeuse et triomphante entrée de Charles IX.
  - Les amateurs eux-mêmes se mettent alors de la partie, et l’on prétefl^ que la reine Marie de Médicis s’essaya à la gravure en bois et traduisit efl taille d’épargne un portrait de jeune fille.
  - La période héroïque de la gravure sur bois prend fin avec le xvie siècle ’» au xvue et au xviu®, elle fut presque abandonnée pour la gravure au bur*11 sur métal et l’eau-forte. Presque seul, Jean Papillon, graveur en vignette» lutta et essaya en 1766 de remettre le bois en honneur en publiant fl11 Traité historique et pratique de la gravure sur bois; mais il appartenait au xixe siècle, et surtout à l’époque romantique, de rénover l’art du b<fls en relief, en généralisant l’emploi du buis debout et son travail au buflfl et à l’échoppe.
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- - Les estampeurs japonais ET les graveurs de yédo
  - ne petite gravure de la Mangwa, recueil de croquis du maître Hokousaï, nous montre le graveur japonais au travail; assis à l’orientale sur une natte, devant une table basse, qui n’est qu’une sorte de banc étroit, il tient à pleine main le canif dont il incise sa planche de cerisier, et fait effort pour trancher les fibres du bois. Ainsi que le dessinateur nippon, il se sert peu de la sou-P esse des doigts allongés, le long du pinceau ou du canif, à la manière ^dentale, et travaille surtout du bras et de l’épaule. Cela ne l’em-Peche nullement d'épargner, avec la plus grande dextérité, des traits d’une eüuité extrême; les figures de femme notamment sont serties d’un contour Coiltinu qui, sans exagération, est aussi fin qu’un cheveu, j Le pinceau avec lequel l’artiste trace, sur une feuille de papier mince, e dessin qui sera ensuite collé survla planche à graver, se manœuvre paiement à poignée, les doigts crispés contre la hampe; parfois même dessinateur tient deux pinceaux de la même main, un gros pour exé-^er ^es à-plat ou estomper les traits que trace un instrument plus ^ i?C.e* Ln amusant croquis d’Hokousaï nous montre un artiste travaillant ai(^e des mains et des pieds, entre les orteils desquels sont maintenus ailtres pinceaux; et ceci n’est pas, autant qu’on pourrait le croire, une
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  - charge; l’habileté des artisans japonais est en quelque sorte simiesque-Nous avons pu voir travailler un graveur qui, lorsque le moment était venu de dégager à la gouge les traits qu’il avait incisés, maintenait sa planche à l’aide des pieds et, de ses mains libres, armées du maillet et de la gouge, faisait voler les copeaux avec une rapidité que l’on pouvait qualifier de furieuse.
  - Ce travail au ciseau est des plus importants dans l’exécution de l’eS' tampe japonaise ; les fonds sont presque toujours entièrement dégagés, car les demi-teintes en tailles parallèles donnant un grisé n’existent pas en Extrême-Orient. Dans les planches des gravures en couleurs, parfois même? deux ou trois traits seulement surnagent sur le fond entièrement déni-vêlé.
  - Accroupis à même le sol sur le plancher de bois de leurs échopes, Ie8 xylographes nippons travaillent isolément, ou parfois groupés en atelier8 pour le compte d’un éditeur. La division du travail est chez eux absolue» le dessin de l’artiste interprété, réduit souvent par le calligraphe, est épargné par l’artisan anonyme qui ne sort jamais de son rôle de tailleur de forme.
  - Ensuite intervient, pour les gravures en couleurs, l’estampeur au baren qui n’a pas son équivalent chez nous, dans nos corps de métiers-Ce n’est pas un imprimeur; ses moyens sont plutôt ceux de nos colo-rieurs au patron ou de nos héraldistes, qui teintent au pinceau certaines impressions des ouvrages de luxe ; l’estampeur nippon imprime à la main» le tirage à la machine lui est inconnu. Son rôle dans la réalisation d’une estampe est capital. C’est lui qui interprète directement le modèle de l’artiste et parfois en transpose les couleurs, faisant du même sujet deu* gravures. U n’est pas rare de trouver sous le trait dun même paysage? par exemple, un effet de printemps et un effet d’automne, un ciel vert ou un ciel rose. Certaines estampes connues ont été tirées souvent de cinq manières différentes.
  - Un pinceau plat, une pincée de couleur en poudre, une soucoupe plein® de colle de riz, un frotton ou baren, sont les outils peu compliqués qui lui servent à réaliser son œuvre précieuse de coloriste. Nous étudierons en détail ses procédés lorsque nous aborderons le côté technique de l’impression à la japonaise. Il emploie non seulement les teintes habituelles de nos aquarellistes européens, mais il lui arrive parfois de répandre à la surface de ses gravures des paillettes de nacre qui font étinceler le papier comme une surface givrée. L’or, l’argent, l’étain sertissent ses à-plat de couleurs rares ; employés en poudroiement léger? ils enveloppent les fonds des paysages et évoquent le rayonnement solaire ou les vibrations froides de la pleine lune. A l’aide du pouce ott
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  - Planche 17. — Hokousaï (graveur inconnu).
  - Figures extraites de la Mangwa et représentant le travail du graveur japonais épargnant au canif, puis dégageant les tailles à la gouge et au maillet.
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GBAVÉ.
  - parfois même en faisant intervenir le coude, il gaufre le papier dans les intailles du bois, ainsi qu’à l’aide d’un timbre sec, et donne aussi aux pétales des fleurs un relief de médaille. Il est certain que la part flul revient au Japon à l’estampeur, dans l’exécution d’une image d’art, est considérable ; plus considérable peut-être que celle du graveur, qui se contente le plus souvent d’épargner le trait, et pas toujours, paraît-^» avec conscience; l’habileté trop grande et les formules d’école lui foJ^ parfois défigurer l’œuvre du maître.
  - C’est du moins ce dont se plaint Hokousaï dans une lettre à son éditeur.
  - « Je recommande au graveur, dit-il, de ne pas ajouter la paupière en dessous, quand je ne la dessine pas; pour les nez, ces deux nez sont mien® (ici deux croquis), et ceux qu’on a l’habitude de graver sont ceux d’Outagawa> que je n’aime pas du tout, et qui sont contraires aux règles du dessin; d est aussi de mode de dessiner les yeux ainsi (croquis), mais je n’aime paS plus les yeux que les nez. »
  - Ainsi que le fît plus d’une fois Albert Dürer, Hokousaï, qui avait été gra' veur et connaissait à fond les ressources du métier, accumulait les rema?' ques et les croquis en marge des dessins, pour guider ses interprètes : fragments de figures, détails de feuillage ou de terrains. Mais lorsque l’011 compare le résultat au dessin lui-mème, qui parfois a été conservé, la différence est grande : raideur du trait chez le graveur, accessoire® parfois ajoutés arbitrairement.
  - Un traducteur même intervenait souvent pour reproduire le modèle à une échelle différente. Nous en avons la preuve pour les albums de la Mangwa ou esquisses variées. La préface du premier volume débute ainsi : « Hokousaï, le peintre d’un talent extraordinaire, après avoir voyage dans l’Ouest, s’est arrêté dans notre ville, et là il a fait connaissance avec notre ami Bokoussen, s’est amusé à s’entretenir avec lui et, dans ces conveC' sations, a dessiné plus de trois cents compositions. Or nous avons voulu que ces leçons profitassent à tous ceux qui apprennent le dessin et, il a été décidé de réunir ces esquisses en un volume. »
  - Les noms des dessinateurs qui réduisirent ces croquis accompagnent la® albums; ce sont les élèves d’Hokousaï : Hokoutei Bokoussen, Hokonoun et Hokkei. Mais le plus souvent le maître dessinait directement son sujet sur une feuille mince et transparente, qui était ensuite collée à l’envers sur la planche à graver; l’artisan attaquait ensuite le bois, au travers du papier.
  - Après avoir critiqué l’interprétation fantaisiste des graveurs, Hokousaï lui-même leur rend hommage dans la préface du Riakouqwa Rayashinafa ou Leçons de dessin.
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- - LA TECHNIQUE I)U BOIS GRAVÉ.
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  - * Jo m aperçois que mes personnages, mes animaux, mes insectes, mes Passons ont l’air de se sauver des pages. Gela n’est-ii pas vraiment extra-JDaire? Et un éditeur, qui a été informé de ce fait, a demandé ces SS1I1S> de telle façon que je n’ai pu les lui refuser. Heureusement le gra-. *'Ko-Sdzoumi, très habile coupeur de bois, s’est chargé, avec son couteau len aiguisé, de couper les veines et les nerfs des êtres que j’ai dessinés, a pu les priver ja liberté de se sauver. »
  - ^ ya gravure sur bois apparaît assez tard au Japon. Les Européens avaient ^ Ja produitleurs œuvres capitales, lorsque furent édités les premiers livres ^estampes de l’empire du Soleil Levant. Ce fut seulement vers 1559 que Oponobou publia les premières gravures vraiment intéressantes. L'estampe au Japon d’importation chinoise et surtout coréenne, et ses premiers essais sont peu différents des techniques de l’empire du Milieu (pl. 19). gravées brutalement et imprimées sur un papier grossier, les impressions e la première moitié du xvie siècle sont entièrement en noir, et parfois haussées à la main de traits en couleur rouge ou tan à la manière ln°ise. Ensuite apparaissent les rehauts au bené, qui est un ton rouge °lacé; puis yient un rose fait avec du jus de légume; le vert tendre fut ^ ployé ensuite. A la fin du xvn9 siècle, nous voyons des estampes coloriées ^ain ou au patron à l’aide du bleu avi, du vert rokû et du rouge de 011 d’oxyde de fer. Moronobou employa, dans ses illustrations
  - lvres bouddhiques, une teinte jaune semblable à la gomme gutte et, 0lïllïle elle, d’origine végétale.
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - Tandis que la gravure sur bois européenne s’orientait vers des recherche5 de volumes et recourait très peu, dans ses camaïeus à l’agrément de la couleur, nous voyons la gravure orientale évoluer vers d’autres destinée8, La recherche des impressions à tirages superposés commence vers l^""' Mossonobou inventa la gravure en couleurs, et imprima vers cette date à l’aide de deux couleurs se superposant au trait noir, le vert et le rouge» en 1756, apparaissent des estampes en trois couleurs, bleu foncé, roUge clair, bleu pâle.
  - Mais le véritable vulgarisateur de l’impression en couleurs, fut Har°' noubou, qui sut obtenir le repérage de quatre ou cinqplaaches superposée8» et créa toutes les ressources de l’imagerie japonaise moderne : impressi05 sur fond d’or, emploi de la nacre (mika), des métaux pulvérisés, cuivre’ argent, étain; il fit des reliefs par gaufrage. Ce fut vers 1760, à l’occasi011 d’une fête religieuse, qu’il mit en vente à Yédo ses premières images ea couleurs. Ces essais eurent un immense succès, et marquent le point & départ de la brillante école des imagiers japonais du xvme et du xixe siède’
  - C’est à Yédo que s’éditaient les livres d’images et les belles estampeS' Là les éditeurs étaient nombreux et les graveurs renommés ; ils exécutait chacun une spécialité : celui-ci gravait les cheveux, celui-là les habits, cd autre le paysage. Ils travaillaient parfois plusieurs à la même planche» sous la direction des plus habiles, que l’on nommait Yedo-Kashira-boTh ou Maîtres graveurs de Yédo.
  - Le xviii® siècle fut celui où triompha la gravure en bois japonaise. Tan<bs que chez nous le bois gravé était à peu près abandonné, et ne produis^ plus que des vignettes; tandis que la gravure sur métal supplantait partod la taille d’épargne; en Extrême-Orient, où n’apparaissait pas encore l’imprimerie à la presse et les caractères mobiles, l’impression au frottofl produisit des chefs-d’œuvre. La délicatesse et le raffinement du coloris arr1' vent à leur apogée. Les frères Goncourt, qui furent en France au xixesiède les vulgarisateurs de l’art japonais, nous révèlent les noms des couleur8 employées par ces virtuoses. Ce sont le blanc ventre de poisson (blauc d’argent); les roses sont : la neige rosée (rose pâle), la neige fleur & pêcher (rose clair); les bleus sont : la neige bleuâtre (bleu clair), le nod du ciel (bleu foncé), la lune fleur de pêcher (bleu rose); les jaunes sont • la couleur de miel (jaune clair); les rouges sont : le rouge de jujube, flamme fumeuse (rouge brun), la cendre d'argent (rouge cendrée); leS verts sont : le vert de thé, le vert crabe, le vert crevette, le vert cce%d d'oignon, le vert pousse de lotus. Toutes couleurs aux adorables nuances» dites fausses chez nous.
  - En 1769, Shiounshô publie à Yédo le Miroir des beautés de la Maisod verte et en 1774 le Livre des Cent poètes, ouvrages remarquables, °u
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- - UN PRIMITIF JAPONAIS
  - Planche 19. — Moronobou, vers 1559.
  - à-plat puissants, accompagnant le trait calligraphié, nous montrent l’orientation de la gravure japonaise vers des recherches de couleurs et de valeurs.
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  - l’élégance et la pureté du dessin s’allient à la somptuosité des couleur5,
  - Outamaro fut un des maîtres de l’école réaliste YOukiyo-Yè, Y école & la vie qui passe. Il lutta pour supplanter l’école officielle figée dans la tradition chinoise ; il dessine des courtisanes et publie en 1804 YAlburftdtf maisons vertes.
  - Enfin apparaît le grand Hokousaï, qui a été pour la xylographie japonais0 ce que fut Dürer pour la gravure sur bois européenne. Ces deux no®5 personnifient et résument deux techniques différentes, répondant aux asp1' rations de deux conceptions presque diamétralement opposées, mais ^ se rejoignent pourtant à notre époque et fusionnent dans les œuvres de5 graveurs modernes.
  - Hokousaï, qui naquit en 1760 et vécut 90 ans, toute sa vie travailla p°ur les humbles. Il fut au premier chef l’imagier populaire : ses livres d’estampeS s’adressaient au peuple et aux enfants, ses admirateurs étaient de petite5 gens, artisans, marchands, courtisanes; il fut inconnu des officiels de soû temps et vécut lui-même en paysan, gagnant difficilement son existence» vendant ses dessins souvent pour une poignée de riz. Malgré sa production incessante et la quantité innombrable d’estampes qu’il a signées, il ne s’eD' richit point, alors que les peintres de l’école mondaine, qui peignaient de5 acteurs et des courtisanes, vivaient dans l’opulence. Ce grand artiste habitait une pauvre maisonnette dans la banlieue de Yédo, sur la porte de laquelle il avait écrit : Hokousaï, paysan. Il travailla pour le peup^e nippon, illustrant les légendes populaires et vulgarisant, dans ses séries d6 paysages, les beautés naturelles de sa terre volcanique. Les Cent vues dl1 Fouzi-Yama nous montrent le cône blanc du volcan surgissant de la mer bleuâtre des nuages qui submergent sa base, ou vu du large, pointant dû sein des vagues qui se creusent et écument. Les cascades, les forêts, Ie5 rocs, les plantes, les oiseaux, les insectes de sa province natale, il a toid fixé à la pointe du pinceau, pour l’émerveillement des foules qui se pre5' saient autour de l’étal en plein vent, où parfois le maître lui-même débitai ses albums d’images.
  - C’est ainsi que faisaient encore chez nous, vers la fin du xixe siècle» les colporteurs, qui, les jours de foire, chantaient et vendaient la coU1' plainte du Pauvre Juif errant, ou les malheurs de Geneviève de Brabaid' éditées par la maison Pellerin d’Épinal. Nous nous souvenons tous de ce5 naïves images à un sou, gravées sur bois et coloriées au patron, bie11 supérieures, dans leur franche polychromie, aux photogravures qui illo^ trent maintenant les journaux. Elles charmaient notre enfance, et parfo*s encore nous les retrouvons avec plaisir, ornant les murs des logis cafl1' pagnards. Le peuple Japonais, essentiellement artiste, achetait aussi p°ur quelques sous les petits livrets d’Hokousaï, et il fit une grande réputation
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- - LA TECHNIQUE Dl BOIS GRAVÉ.
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  - Planche 20. — La toilette d’un samouraï, par Hokousaï. Absence de volumes et d’ombres, uniquement du trait et des à-plat.
  - peintre, dédaigneux de l’estime des lettrés et des nobles. Parfois, les J°Urs de fêtes, ou à l’occasion de quelque pèlerinage, l’artiste improvisait, 611 plein air, ainsi qu’un bateleur, quelque divertissement rare.
  - Tantôt il dessinait à la surface d’un grain de blé un vol de moineaux ^1Cr°scopiques, couvrait une feuille de papier de taches jetées au hasard j disait naître de ce chaos une image merveilleuse. Tantôt, voyageant à avers la province, un inconnu pauvrement vêtu passait et dessinait; e l’on reconnaissait alors la manière du grand peintre. A même le sol, dos feuilles de papier juxtaposées, il faisait naître des figures de vingt ^ etres de haut, qu’il peignait à l’aide d’un balai trempé dans un baquet oncre de Chine. Un jour, devant le Shogoun Yénari, il traça sur un pan-eau quelques traits bleus ondulés, puis fit courir sur la feuille blanche coq dont il avait teint les pattes en rouge, et l’on vit naître l’image Un ^ r^v^re Tatsouma, que couvraient des feuilles d’érable pourpré. n homme méritait de devenir légendaire, et il le fut pour les fils des es qui l’avaient méconnu. Lorsque, plus tard, l’Europe put juger en e ^dépendance ce peintre extraordinaire, elle le mit à sa vraie place
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - dans l’histoire universelle, c’est-à-dire au tout premier rang, à côté des phares qui illuminent l’horizon de l’art mondial. Cet hommage était bien dû à l’artisan génial qui écrivit, à l’âge de soixante-quinze ans, ces phrases devenues maintenant célèbres :
  - « Depuis l’âge de six ans, j’avais la manie de dessiner les formes des objets. Vers l’âge de cinquante, j’ai publié une infinité de dessins, mais je suis mécontent de ce que j’ai produit avant soixante-dix ans-C’est à soixante-treize ans que j’ai compris à peu près la forme et la nature vraie des oiseaux, des poissons, des plantes. Par conséquent, a l’âge de quatre-vingts ans, j’aurais fait beaucoup de progrès; à quatre-vingt-dix j’arriverais au fond des choses; à cent je serais parvenu à un état supérieur, et à cent dix, soit un point soit une ligne, tout serai! vivant. »
  - L’œuvre d’Hokousaï est une encyclopédie complète de la vie populaire japonaise vers 1800-1850; ses dix volumes de la Mangiva ou Recueil d’esquisses, groupent sur chaque page, entre les quatre traits du cadre» une foule de figures jetées comme sur un feuillet d’album, et animées d’une telle intensité de vie que ces petits personnages semblent vraiment s’échapper des pages. L’œil d’Hokousaï a décomposé les mouvements les plus rapides et, bien avant l’invention du cinéma, a su reproduire les silhouettes animées avec la justesse d’un film. Acrobates se désarticulant dans les postures les plus extraordinaires, lutteurs aux corps boursouflés de muscles, mariniers, porteurs, artisans au travail, toute la vie des ports et des petites villes est saisie dans ces esquisses. Voici le paysan, peut-être Hokousaï lui-même, qui passe, sous son manteau de paille, hérissé, ainsi qu’un porc-épic; voici des courtisanes drapées de luxueux brocards, des soldats, les terribles samouraïs à deux sabres, semblables à des scarabées noirs, dans leur carapace de laques et de mailles; voici des arbres, de* rocs, des insectes; l’infiniment grand et l’infiniment frêle; toute la nature de la province de Yédo, toute la vie qui passe fixée sur ces feuillets de papier léger par celui qui signait, lorsqu’il eut soixante-quinze ans» Gouako-Rôdjin, le Vieillard fou de dessin.
  - Les albums illustrés d’Hakousaï sont innombrables. Indépendamment de la Mangwa, il composa le texte et les dessins de plusieurs manuel artistiques : le Dessin d'un seul coup de pinceau, 1823, où il enseigne Ie procédé graphique permettant d’évoquer un objet d’un seul trait, sans que le pinceau quitte le papier; le Dessin aux deux pinceaux, le Mir°ir du dessin, et enfin son dernier ouvrage didactique, le Traité de colorié 1848. Ses chefs-d’œuvre furent les planches en couleurs, serties d’n# trait bleu et imprimées en huit ou dix tons : les Trente-six vues dû Fougi-Yama, les huit cascades, et la grande série des fleurs, com'
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- - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
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  - ]ci Planche 21. — HoKousAi. — Un crabe.
  - Sraveur s’est préoccupé avant tout d’exprimer le travail du pinceau chargé d’encre de Chine et accrochant le grain du papier.
  - P°sée de vingt planches, où chatoie tonte la gamme des couleurs vives et Partant harmonieuses.
  - Ses imitateurs et ses élèves fure nt nombreux, ils puisèrent sans remords la véritable mine de documents que leur avait laissée le grand billard fou de dessin et pastichèrent à l’envi sa manière. Hokkei, son Sandre, fut pourtant un artiste savant qui fit graver des figures élégantes. ^roshigué (1797-18) acheva l’œuvre d’Hokousaï et reste, avec celui-ci, *e maître du paysage nippon. Il subit l’influence européenne dans ses Perspectives de canaux ou de ponts. Il est demeuré pour les Occidentaux le Paysagiste japonais le plus compréhensible; sa vision se rapproche beaucoup de la nôtre : il n’interprète pas, il copie littéralement la nature; Ses séries d’estampes sont consacrées aux environs de Yédo et de
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - Tokaïdo; une de ses planches les plus connues évoque le pont sur la Sout-sima, un jour de pluie torrentielle : ce paysage s’enveloppe dans des gris d’une finesse exquise.
  - Puis ce fut la décadence, l’invasion des procédés européens et le triomphe du mercantilisme; la révolution de 1868, qui ouvrit le Japon a l’Europe, porta un coup terrible à ses artistes et à ses graveurs. Afin de répondre aux demandes européennes, on se mit à travailler pour l’expor-tation ; les couleurs d’aniline firent leur apparition, et leurs tons acides remplacèrent les teintes harmonieuses. Les procédés photographiques apparurent; les Japonais réduisirent en cartes postales et gravèrent sur zinc leurs estampes célèbres, et, pour achever la déroute de leurs industries d’art, oubliant leurs traditions, ils envoyèrent à Paris et à New-York leurs jeunes artistes, pour apprendre dans les académies célèbres à peindre à la façon européenne. La limpidité et la simplicité ne suffisaient pluS au Japon du xxe siècle, il lui fallait le clair-obscur et les ombres fulig1' neuses de la peinture à l’huile. Et nous avons assisté à cette curieuse pénétration de deux arts, à l’origine si opposés : tandis que la peinture et l’estampe européennes s’éclaircissaient et répudiaient les ombres, sou* l’influence des maîtres japonais,l’école japonaise actuelle prenait goût atf modelé et se mettait à exprimer les volumes, multipliant les grisaille» les demi-teintes, et abusait de la perspective dans ses gravures contemporaines. Le bois gravé maintenant lutte au Japon avec la lithographie et l’eau-forte.
  - Nous connaissons l’influence heureuse de l’estampe japonaise sur l’art européen moderne ; mais permettons-nous de regretter l’intrusion du bitume occidental dans l’empire du Soleil Levant.
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- - Les machines a imprimer et La gravure sur bois debout
  - es estampes du commencement du xve siecle étaient, nous l’avons vu, imprimées au frotton, ainsi que de nos jours le sont encore les gravures japonaises. Vers 1450, Gutenberg transforme l’antique pressoir à vin, connu depuis l’antiquité, en une machine à imprU mer. Il conserva la vis du pressoir, réduisit la dimension des plateaux et du cabestan, et obtint de la Sorte une machine primitive, suffisamment puissante (hg. 23, p. 65), cette Machine fut usitée jusqu’au commencement du xixe siècle, concurremment *Vec la presse en taille-douce, qui servait aussi parfois à l’impression jjes Lois, ainsi que nous l’apprend le graveur Papillon dans son manuel. cette presse était composée de deux rouleaux en bois dur, entre lesquels Shssait un plateau, et que faisait mouvoir un tourniquet à huit bras.
  - commencement du xixe siècle, ces procédés d’impression trop lents Urent remplacés par le travail à la machine à pédales ou à vapeur. Vers 8l0> l’anglais Stanhope inventa une presse à bras perfectionnée, entiè-
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRA VÊ.
  - rement en fonte; puis, vers 1814, parut la première machine à vapeur, <îul fut construite à Londres pour imprimer le journal The Times.
  - Ces presses métalliques développaient une force considérable; leS tirages, exécutés à un grand nombre d’exemplaires, exigèrent des blo®8 gravés beaucoup plus résistants; et l’emploi des planches de buis debout» c’est-à-dire coupé perpendiculairement aux fibres, se généralisa, créant une technique nouvelle qui transforma entièrement l’aspect de la gravure Ce fut la période de la gravure en teinte, empruntant ses procédés d’ex®' cution à la gravure en taille-douce. Le buis debout, matière compacte à résistante, sans fibres, fut assimilé au métal et travaillé de même, aü burin.
  - Le premier graveur moderne qui utilisa cette technique fut l’anglalS Berwick, vers 1775. On suppose qu’il eut connaissance, par des Arménien8 fixés à Amsterdam, de certains travaux exécutés à Constantinople ver8 1709. M. Gusmann signale une estampe de cette époque, gravée visible' ment sur bois debout. Cette technique était aussi connue en Perse ver8 1574. Le musée de Nuremberg possède même des blocs ayant servi & imprimer des étoffes coptes vers le vie siècle de notre ère, et inciseS perpendiculairement aux fibres.
  - Mais ces bois anciens étaient, comme les bois de fil, exécutés au canif» de la façon que préconise de nos jours le bon graveur Colin. Berwick eut le premier l’idée d’employer sur bois le travail au burin, à cette différent près que la taille du burin sur le métal, emplie d’encre au tirage, donner un trait noir, tandis que sur bois la taille évidée produit un trait blan®» les reliefs recevant seuls l’encrage.
  - Ce procédé permet une grande rapidité d’exécution, huit ou neuf f°lS supérieure au travail du canif. La taille n’a plus besoin d’être dégagé® par deux coups de canif successifs, la coupe et la recoupe ; un seul trait de burin suffit, et l’absence de fil permet de faire pivoter le bloc de bu*8 et de graver dans toutes les directions.
  - Ces facilités d’exécution, jointes à la résistance plus grande du bd8 debout, à l’écrasement produit par des tirages répétés à la machin®» firent adopter ce procédé par les graveurs anglais, qui imprimèrent d® charmantes vignettes au commencement du xixe siècle. En France, un® publication illustrée importante, le Magasin pittoresque, fut fondée ver8 1833 et employa un grand nombre de graveurs sur bois, sous la dire®' tion de Thomson, élève anglais de Berwick; ce fut le point de départ d’une nouvelle école de gravure. Cet art avait presque complètement disparu à la fin du xviii0 siècle. On ne cite guère, comme ayant produit des travaux intéressants à ce moment, que Godard d’Alençon, qui travail^ à l’époque de la Révolution.
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  - L’emploi de la machine ^ vapeur permit aux éditeurs de sortir des public a-teons à gros tirage. Les œu-vres des poètes romantiques parurent en éditions P°pulaires. Odesetballades,
  - <te Victor Hugo, les Orientales, les Feuilles d’Automne furent illustrées de ^guettes sur bois debout gavées par Perrichon, ^eyer, Predhomme. Ces pertes gravures étaient traits en fac-similé, c’est-à-dire reproduisaientles dessins de l’artiste trait P°ur trait. Ce n’étaient plus ^es gravures en tailles parles du xvie siècle, mais plutôt des dessins àla plume, jetés sous forme d’esquisses, dont les faux-traits et les Fftpentirs eux-mêmes fu-reut respectés, produisant Parfois des œuvres de la plus charmante fantaisie,
  - ri. « .
  - dessinées par Tony Johan-
  - n.-t 1 . . _
  - Fig. 23. — Geoffroy Tory, vers i535, graveur et éditeur à Bourges.
  - Voici la presse de Gutenberg, analogue au pressoir à vins employé encore de nos jours dans les campagnes, elle est absolument semblable à la presse à papier de
  - —uwn .... Valeyre (page 27).
  - peli: juuj
  - 0 > beveria, Gavarni, etc.
  - L éditeur Curmer fît exécuter de la sorte, en 183o, une édition de Paul et Vlr?inie, qui est un chef-d’œuvre d’art typographique. Les plus grands pistes de l’époque, Paul Huet, Daubigny, Meissonier, etc., dessinèrent ôs Modèles; les gravures furent imprimées sur Chine et montées sur le Papier de l’ouvrage. La Chaumière Indienne parut ensuite, éditée de la façon. Le graveur Lavoignat épargna à la perfection la plupart des v,guettes de ces ouvrages. Gigoux, à la même époque, fit 600 vignettes une édition du GU Fias, de Le Sage, et Haffet dessina, pour la li-rairie Furne, 351 bois qui servirent à illustrer l'Histoire de Napoléon; Cette commande importante rapporta 17.000 francs à l’artiste, et il est e^teèmement instructif, pour les graveurs actuels, de savoir ce qu’un etilteur de 1835 payait les dessins; Raffet nous a laissé le compte détaillé
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVE.
  - et
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  - de ce qui lui fut versé : les dessins en pleine page lui furent paYeS 100 francs pièce ; les culs-de-lampe, 30 francs; les bandeaux, 30 francs» les vignettes dans le texte, 50 francs. Si nous considérons que ces prl* rétribuent uniquement le travail du dessinateur, et qu’il restait encore payer le graveur, nous devons convenir qu’ils étaient rémunérateurse représenteraient, an cours du change de 192k, un gain de 55.000 francs* Charlet dessina également des vignettes militaires. A la fin du xviue siède pendant la Révolution et le premier Empire, des almanachs populaires de petits journaux locaux, indépendamment des livres, entièrem gagnés à la technique des gravures à l’eau-forte, continuèrent à imprin^ des gravures sur bois. Parmi ces feuilles locales, la plus importante eS le Messager boiteux, qui paraissait à Strasbourg. L’ancienne tradition bois gravé de fil se conservait donc dans les Vosges, où avait pris nalS' sance une imagerie populaire, qui, grâce aux colporteurs, se répand pendant cinquante ans sur la France entière. Ce fut àÉpinal que s’éditèred ces images naïves, imprimées sur papier grossier, mais conservant enc°re parfois le grand caractère des belles estampes d’autrefois. La mais011 Pellerin inonda littéralement nos provinces de gravures de piété; Ie5 anciennes chansons françaises furent illustrées, et se vendirent en placard à un sou, coloriés brutalement au patron. Les campagnes de Nap0' léon Ier fournirent également des sujets d’images, que s’arrachaient leS jours de marché, sur les places des villages, les vieux braves qui s’étai®^ battus au temps de l’Empereur. Les auteurs de ces gravures sont rest$ presque tous anonymes; en général ce furent de simples menuisiers 011 sculpteurs sur bois de village qui furent, par la force des choses, contrai^5 à manier le canif des Formschneider. U est même possible de supposé; dans ces vallées des Vosges, où les traditions locales prennent une gl grande force, une survivance de la grande époque des Imagiers Suiss®8 et Rhénans; Râle et Mayence ne sont pas bien loin d’Épinal. Et vers les anciennes estampes germaniques du xvie siècle, qui s’achetaient aU* foires de Cologne, de Mayence et d’Aix-la-Chapelle, devaient encore être fort répandues, et conservées dans les familles. Exécutées par des artisa^ sans culture artistique, les images d’Épinal, si elles ne peuvent êtr® classées parmi les œuvres maîtresses de la gravure sur bois, conserv®11 néanmoins une forte saveur de terroir, qui les apparente directem®11 aux estampes populaires japonaises. Lucien Descaves, dans son rofl1®11 l’Imagier d’Épinal, a fait revivre un de ces obscurs tailleurs de forni®s’ Georgin, ancien soldat de l’Empire, graveur de l’épopée napoléonien^6' Cependant, l’école romantique du bois debout se transformait encore, e ceci sous l’influence de la photographie, qui commençait à se répand^ dans le public. Les graveurs au burin se mettent à interpréter des dessin
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  - pinceau et à la gouache, en couvrant leur planche de tailles paral-j .es> enveloppmt les formes d’un réseau serré de lignes minces, ne aissant transparaître le blanc du papier qu’à l’état de lumières étroites et isolées.
  - ^lors apparaît le grand illustrateur Gustave Doré, qui produisit ses ^UVj?es capitales de 1860 à 1880; il fit évoluer l’art du bois gravé vers |}es destinées bien différentes de ce qu’il avait été jusque-là; à l’expression ^ trait et des volumes, il ajouta le rendu des effets lumineux et traita ses Cornpositions par oppositions tranchées de blanc et de noir.
  - gravures ne furent plus de simples grisailles incolores. Il obtint de Ses interprètes ce que les Japonais avaient obtenu dans leurs estampes, ei1 superposant les tirages en couleur : la notation des valeurs.
  - ü sut s’entourer d’une pléiade de graveurs remarquables, vrais vir-u°ses du burin.
  - punnemaker, Pisan, Gusman père furent les plus habiles; ils reproduisent merveilleusement l’œuvre du maître, accumulant sans interruption, pendant plus de vingt ans, les éditions en grand format des ouvrages célèbres, la Divine comédie, le Roland furieux, la Sainte Bible, les Contes de Perrault, Don Quichotte, Y Histoire des croisades, etc.
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  - Gustave Doré exécutait directement sur bloc de buis ses lavis originaux» la surface du bois avait au préalable reçu une préparation blanche au blanc de céruse et au plâtre : cela permettait à l’artiste de dessiner exactement comme il l’aurait fait sur une feuille de papier. A l’aide du pinceau et de l’encre de Chine, il travaillait et modelait ses figures, repiquant les lumières à la gouache; puis, son effet obtenu, reprenait les détails à la plume.
  - Ce travail complexe exigeait des graveurs une éducation artistique très poussée, car il leur fallait traduire directement à la pointe du burin, paf des tailles parallèles, des formes parfois peu nettement écrites, et recrée1’ en quelque sorte, à l’aide de l’outil, la pensée du peintre.
  - Nous avons sous les yeux la photographie du dessin de Doré, le Bais# de Judas et la gravure du même sujet par Pannemaker. On ne peut savoif ce qu’il faut admirer le plus, du brio avec lequel est exécuté le modèle ou de l’intelligence de la traduction. La gravure présente un effet beaü' coup plus condensé ; les lumières, un peu éparpillées dans l’original, on* été réunies par le graveur au voisinage de la figure du Christ, qui reste Ie point le plus lumineux; l’ensemble certainement y gagne. Pannemaker possédait une grande habileté à reproduire les chairs, et ses connaissances anatomiques devaient être grandes, car il remonte les modelés un peu inconsistants de Doré, et rétablit nettement les grands plans produit8 par l’ossature ; les tailles parallèles, qui suivent le sens des formes, accentuent les reliefs, et donnent du corps au dessin un peu plat.
  - Il est certain qu’une reproduction exécutée par un traducteur de cette force est bien supérieure à la froide répétition mécanique de la photo' gravure.
  - Tous les artistes qui ont eu à faire reproduire leurs œuvres par les pf°' cédés photographiques savent avec quelle mollesse le quadrillage de la trame décompose les formes les mieux écrites.
  - La plupart des planches de Doré sont des évocations fantastiques, tout imprégnées de l’esprit romantique. Parallèlement à Hugo, il imagine un monde énorme traversé de lueurs fulgurantes, de clartés de météores» où s’agitent et se mêlent les peuples disparus et les êtres chimérique8 créés par son imagination. Dans un décor de rocs monstrueux, foulant aux pieds les damnés qui rampent et se mordent, le Dante Alighieri par' court les régions infernales; parfois croulant en spirales humaines, de8 légions d’ombres et de démons peuplent le ciel livide, qu’emplit l’arcbï' tecture des cumulus. Virgile, impassible, guide parmi ces horreurs souterraines le poète florentin. Gustave Doré a créé là des paysages qui n’oU1 aucun équivalent sur terre, et sa puissance de suggestion est extraor' dinaire. Toutes ses productions sont marquées de sa forte personnalité; d
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- - « Sœur anne, ne vois-tu rien venir! » Gustave Doré
  - Les contes de Perrault (fragment). gravé par Pisan.
  - Gravure en teinte exécutée au burin et à l’échoppe sur bois debout.
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  - est impossible de ne pas reconnaître, entre mille, ces gravures aux noir8 puissants, bien tachés par des lumières étroites, toujours réparties suivait une arabesque étrange. Plus peut-être que le grand Dürer, dont il n’a paS la profondeur philosophique, il fut un visionnaire; malgré ses fautes dc dessin et ses nus un peu conventionnels, il enchantera toujours les ima' ginations, car il sait nous transporter bien loin des contingences dans Ie monde irréel où vivent les êtres légendaires. Il évoque avec humour Ie* farces énormes du bon Rabelais : le géant Gargantua évolue entre leS pignons gothiques des villes médiévales; les clochetons se hérissent, les tours pointent aux sommets des toits en pente sur lesquels glisse et cramponne toute une humanité minuscule, se pressant pour contemp^1 le colosse bon enfant.
  - Il nous fait évoluer au travers des villes monstrueuses que bâtirent leS civilisations primitives; dans ses illustrations de la Sainte Bible, Nimve et Babylone entassent leurs palais, où les chapiteaux à tête de taureau* soutiennent des jardins suspendus. Les portiques, les escaliers sans fin, leS pylônes ciselés, les colonnes monolithes s’érigent fastueux sur ce* estampes évocatrices, et la grandeur de la vie pastorale est aussi rendue avec une simplicité poignante dans cette page où il n’y a guère qu’ua ciel, au couchant, et la terre sombre qui moutonne, sous le passage des innombrables troupeaux d’Abraham se rendant dans la terre d® Chanaan.
  - Contemporain de Courbet et de Manet, Doré fut incompris de l’école naturaliste, qui ne vit en ses œuvres qu’une vaine fantasmagorie à l’usage des enfants. Maintenant que le recul du temps nous permet de situer ce grand illustrateur, nous ne voyons à lui opposer aucun artiste moderne; dans l’évocation du monde surnaturel. Il nous faut reculer jusqu’à Dürer et au vieux Breughel pour trouver un cerveau imprégné avec une nettete aussi prenante du monde de l’au-delà. Tout ce qui par moments noüs arrache aux platitudes de l’existence et nous transporte dans des contrées plus extraordinaires ou plus belles est contenu dans les albums d’imageS du visionnaire Doré. Nombreux sont les artistes modernes qui doivent leur vocation à cet enchanteur, parce qu’ils ont feuilleté étant enfants Ie8 grands livres rouges à tranches d’or, sur les pages desquels les traduc' teurs de la pensée du maître avaient su fixer, à l’aide de minces ligfleS blanches évidées au burin, toute la poésie étrange du grand illustrateur-
  - De nombreux dessinateurs gravitèrent autour de Gustave Doré, tra-vaillant eux aussi pour l’édition populaire. Parmi ceux-ci, rendons hoiü" mage à un artiste alsacien, T. Schüler, qui illustra les romans national d’Erckmann-Chatrian ; trop longtemps oublié, car ce fut un provincial, ce* habile metteur en scène, dans la Maison forestière, déploie une verve
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  - Dante aux enfers. Les Croix de bois.
  - üq11116 force imaginative remarquables, alliées à ce qui manqua toujours c* ^eu à Doré, l’observation scrupuleuse d’après nature; les paysans alsa-f0 Schüler circulent dans leurs villages, travaillent dans leurs
  - saisis avec une vérité et une bonhomie qui apparentent l’artiste p^eien aux petits-maitres de Hollande. Il fut gravé par Pannemaker et ^ ^6S ^ra^ucfeurs Gustave Doré, travaillant selon les indications
  - , Maître, s’influencèrent mutuellement et formèrent en quelque sorte une Co^e> qui marque le point culminant de la gravure en teinte vers 1870. ^pendant la photographie se perfectionnait et évoluait; vers 1860 jparut l’héliogravure, qui permettait de reproduire en creux, sur une mflüette de cuivre une image photographique que l’on tirait à la ^ Uière d’une taille-douce. Puis on reproduisit en gravures d’épargne ttiétal, des photographies de dessins au trait; ces photographies furent avées aux acides, puis retouchées au burin. Ce fut le clichage, qui rimt de reproduire sur cuivre les croquis et dessins à la plume directe-exécutés par l’artiste ; et cela uniquement à l’aide de moyens méca-9iUes, sans le secours du graveur.
  - e fut un coup mortel porté à la corporation des graveurs sur bois ; les ad , «iournaux à images, comme Y Illustration ou le Monde Illustré, ^rent °es procédés expéditifs, qui furent eux-mêmes bientôt perfec-^^s et permirent, par l’invention du procédé dit de la trame, de produire directement des photographies prises d’après nature ou des P °ductions photographiques faites d’après les dessins de l’artiste.
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GBAVÉ.
  - La trame est un mince réseau de lignes parallèles, se coupant perpeD' diculairement sous forme de quadrillage, et gravées sur glace. Cette glace» interposée entre le cliché photographique et la plaque de cuivre à impreS sionner, décompose la photographie en une multitude de points de groS seurs différentes. Les plus fins donnent, par juxtaposition, une de#1 teinte uniforme, et les plus gros forment les ombres.
  - Ce procédé obtint un succès mondial et fut adopté partout pour l’illuS tration des livres et des journaux. Les nouvelles méthodes présentai^0 pourtant un grave inconvénient; indépendamment de l’impersonnahte du travail, qui se trouvait être froid et monotone, le tirage des cliché nécessitait l’emploi de papiers spéciaux dits papiers couchés. Ces papierS' afin de pouvoir reproduire les points minuscules du cliché tramé, rece< vaient à leur surface une mince pellicule polie, à base de colle et plâtre. Cette préparation rendait les papiers lourds et cassants, aspect luisant désagréable et d’une fragilité extrême, la moindre goutte d’eau suffisant pour coller entre eux les feuillets.
  - Les livres exécutés de cette façon sont donc voués à une destruction rapide.
  - Afin de lutter contre la photographie envahissante, les graveurs compk' quèrent le procédé de la gravure en teinte, travaillant à la loupe le bl°c de buis sur lequel Je dessin n’était plus exécuté à la manière de Gustave Doré, mais photographié sur une préparation sensible. Les gravures ain*1 obtenues étaient parfois, pour obtenir encore une finesse plus grand®’ moulées galvaniquement, et le cliché sur cuivre repris à la pointe ^ burin, à la facondes gravures au criblé du xive siècle.
  - Ainsi le procédé le plus complexe qu’aient utilisé les graveurs rej°r gnait le plus élémentaire.
  - Les abus de la technique, arrivée au dernier degré de la dextérité manuelle, allaient déterminer une réaction, et nous assistons vers 19111 & une nouvelle orientation de l’antique procédé du bois gravé, le retour^ traditions anciennes, au graphisme noir sur blanc. Le meilleur moyen d® lutter avec la photographie était non pas d’essayer de l’égaler, dans une lutte impossible, mais bien d’en prendre carrément le contre-pied, et d® revenir aux techniques primitives.
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- - ùu haut de Montmartre. Maurice Busset.
  - lA RENAISSANCE XYLOGRA pHlQUE. LES PEINTRES GRA VEURS !ET LE LIVRE D’ART
  - e fut vers les premières années du xxe siècle que le bois gravé reçut une impulsion nouvelle et revint aux techniques anciennes.
  - Un ancien graveur sur bois de 1 Illustration et du Monde Illustré, après avoir pendant de longues années pratiqué la gravure en teinte avec une habileté sans égale, Auguste Lepère, reprit le canif et le bloc de £°irier des Formschneider et imposa au public la franchise de la gra-*Uresur trait. Ses premiers essais étonnèrent plus qu’ils ne séduisirent.
  - on était alors en plein renouveau d’art décoratif; le graphisme de Mücha et les tentatives byzantines de Grasset favorisèrent l’éclosion des ^Uvelles méthodes.
  - vers 1880,Lepère avait composé et gravé en teinte, sous l’influence dessinateur Daniel Vierge, des scènes populaires des plus animées : la ^ête du 14 juillet, Paris sous la neige pendant l’hiver de 1879-1880, Abbaye de Westminster, la Forêt de Fontainebleau. L’exposition de 1900, Ü triompha, lui ayant conquis l’indépendance matérielle, il put tra-
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - vailler à sa guise et exposa en 1901 la grande planche de la Procession de la Fête-Dieu à Nantes, dont le trait gravé rappelle les bois de Dürer' Ses figures de prêtres et d’évêques semblent échappées des estampes maître de Nuremberg. Puis, réunissant pour la première fois les facturé orientale et occidentale, il illustra par des bois en couleurs le livre de Huysmans, A rebours, 1903 : les à-plat à la japonaise se marient dans encadrements de pages de ce très bel ouvrage aux croquis au trait grav$ en fac-similé.
  - Pour l’exécution de ces gravures et de celles qui vont suivre, intervà1 une compréhension nouvelle du rôle du graveur. Jusqu’à présent, celui*01 était un traducteur; avec Lepère il devient à la fois inventeur et exé#1 tant. Ce sont ses propres compositions que l’artiste interprète, il imprime même parfois lui-même. Séduit par les recherches techniqUeS’ il installe chez lui un atelier typographique.
  - Voici donc une étape nouvelle. Le graveur remplace à lui seul les trojS corps d’état qui, autrefois, œuvraient en commun pour l’élaboration ^ l’image : le maitre-peintre, le graveur et l’imprimeur, et ce sera là u°e révolution capitale dans l’art du bois gravé, qui va devenir maintenant Ie domaine des peintres-graveurs ; ceux-ci élargiront la coupure qui existe entre le métier pur des professionnels de la gravure en teinte, et V\nàe' pendance des formules nouvelles.
  - Auguste Lepère (1849-1918) fut lui-même un peintre remarquable échappant à l’étreinte d’un art devenu trop strictement professionnel il s’émancipa en étudiant d’après nature. Sa jeunesse et la première partie de son existence se passèrent dans les ateliers de graveurs; ^ débuta chez Smeeton, graveur anglais sur bois debout, qui était vefla en France travailler pour le Magasin pittoresque; puis il entra aü Monde Illustré et exécuta de grandes planches en teinte reproduisait des tableaux du Salon. Rivé pour vivre à son établi, il n’en persista paS moins, le dimanche et aux rares jours de congé, à parcourir la banlieue parisienne, la boîte de couleurs à l’épaule; il emplit ses prunelles rayonnement du soleil se couchant parmi les brumes de la Grande ViHe' Les fortifications et leur zone pelée, où vit un peuple de chiffonniers et <1° crève-la-faim, les hauteurs boisées de Meudon lui fournirent le sujet ses premiers tableaux, qu’il peignit en naturaliste, avec une ampleüf remarquable et le sentiment très vif des oppositions. Il affectionne leS vastes terrains sur lesquels s’échafaudent les ciels d’orage, et peuple seS premiers plans de quelques figures simples de paysans. Il fut un grafl^ dessinateur. « Je bénis le hasard qui m’a contraint à dessiner; sans 1e dessin, je n’aurais pas su voir la nature, » écrit-il.
  - L’influence d’Auguste Lepère fut décisive sur l’orientation nouvelle
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - les
  - la gravure sur bois. L’interprétation en teinte fut abandonnée par graveurs d’après guerre, et en 1922 nous ne voyons plus que les cata logues des magasins de mode, ou quelques productions commerciale qui emploient encore ce procédé complexe. La photogravure, se per^eC tionnant sans cesse, remplace complètement pour les reproduction8 d’œuvres d’art les gravures sur bois debout. Le bois gravé, qui & réputation des grands magazines, Y Illustration, le Graphie, le Illustré, le London Illustrated News, est abandonné complètement Paf ceux-ci, sa lenteur d’exécution ne pouvant suffire aux besoins des repr(r ductions d’actualité.
  - Mais si la photographie a tari la source des commandes importantes qfle les grands illustrés faisaient aux graveurs, le livre d’art abandonne ^ plus en plus la photogravure pour revenir aux traditions ancienoeS’ celles des xylographes et des maîtres japonais. Une pléiade d’artisteS travaille maintenant pour l’illustration au trait des beaux livres; ^ camaïeu retrouve ses secrets perdus depuis le xvne siècle; l’impressio11 en couleurs, par superpositions à la japonaise, s’allie à notre compréhe11' sion occidentale des formes, pour produire des estampes d’une facture nouvelle.
  - Une des conséquences du mouvement moderne de rénovation de ^ gravure sur bois fut d’intéresser à ses procédés non plus seulement artisans, mais aussi les peintres, qui se mirent à tailler eux-mème le b°jS de fil d’après leurs compositions ; il faut si peu de choses pour reprodu^ son œuvre à quelques exemplaires. L’impression sans machine au frotté permet d’obtenir immédiatement une réalisation. Les techniques soi1 pourtant parfois bien hésitantes et l’insuffisance du tour de main g‘^e beaucoup de productions modernes. Cependant quelques artistes ont sU acquérir ou conserver l’habileté manuelle indispensable. Un des premierS à expérimenter les données nouvelles fut le docteur Colin, qui abandon*1*1 les études médicales pour devenir un de nos plus originaux graveurs aü canif; simple amateur au début, il se créa lui-même une technique si#1' plifiée, taillant ses premiers bois à l’aide d’un couteau de poche. Mais1 acquit bien vite une grande habileté et exécuta pour l’éditeur Pelleta11 l’ornementation de plusieurs ouvrages d’art, dans lesquels se remarque un amour très vif de la nature : paysages lorrains se creusant à l’infi*11’ sous des ciels que perce un rayon de lumière, coteaux fertiles où le labo»1' reur a creusé ses sillons, rivières qui écument entre les rocs et que par' courent les bateaux des pêcheurs de truites. Colin sut se faire une facture originale, employant le travail au canif sur bois debout qui permet àe couper une taille d’un seul coup, sans recoupe, un peu comme au barù*» mais sans la monotonie de celui-ci. Le canif, incliné fortement, trancbe
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  - Fig. 27. Gustave Colin, gravure originale.
  - e pied des fibres debout, qui sautent ensuite verticalement sur un Ilïlple effort du poignet.
  - les graveurs professionnels qui adoptèrent les techniques nou-eÜes, place spéciale doit être réservée à Pierre Gusman, fils d un j^fcveur de talent qui faisait partie de l’équipe des graveurs de Gustave aré. Pierre Gusman affectionne l’exécution en camaïeu, il pioduisit des ^tar&pes en deux tons, d’après ses propres dessins; il interpréta surtout paysages italiens ; sa grande habileté technique s allie à un sens très ln du balancement des lignes, ses lointains amplement construits font songer aux fonds de tableaux de Nicolas Poussin. Écrivain d’art ^toarquabie, il a publié un ouvrage historique sur « la gravure du bois ^ d’épargne sur métal » qui fait autorité, et fut le promoteur de la fon-( atiou de la Société de la gravure sur bois originale.
  - ^ Beltrand, élève de Lepère, grave également en camaïeu. Laboureur, apagnès, Mathieu, Goyan, Perrichon, Mm0 Jacob-Bazin, Lanfray-Dutertre ^ illustré maints ouvrages. Vibert, né à Genève, reprend la tradition des °Ds graveurs suisses.
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - Les peintres qui pratiquent la gravure en noir ont apporté une cotf1 préhension nouvelle de l’effet. L’estampe, autrefois, à la grande épo<J®e’ était, en somme, un dessin au trait dont l’ensemble restait gris ; elle pour< suit maintenant la recherche des valeurs ; sous l’influence japonaise, leS à-plat de noir pur ont pris une importance considérable. QuelqueS artistes, se servant même du fond noir sur bloc encré, se sont conte#5 de faire courir à la surface quelques tailles blanches, un peu à la des gaufrages chinois sur pierre gravée.
  - L’inconvénient de cette facture est d’exiger une impression des p^s soignées ; pour éviter les manques, dans la large teinte noire, la plan^6 doit être encrée très fortement, ce qui encrasse, élargit les finesses trait. Lorsque le bois doit être imprimé en même temps que les caractère typographiques, l’excès d’encre bouche l’œil des lettres à boucles. 0°a bien imaginé de faire un deuxième tirage et d’imprimer les bois à paf{! ou de bourrer sous la feuille par des papiers découpés les parties doivent venir très noires; mais ces pratiques constituant des difficulté d’impression, il vaut mieux s’en abstenir, et, sans éliminer complètent11* les à-plat qui donnent de la couleur à la planche, les tenir de diflieI1' sions moyennes. Toutes les techniques sont maintenant employées : ceT' tains gravent uniquement sur fil au canif, d’autres emploient l’échoppe et Je burin sur bois debout; parfois même, tous les procédés fraternisé dans la même estampe, car, ainsi que nous l’avons vu pour le graveuf Colin, il est possible d’employer le canif sur bois debout, et aussi le bit111 sur bois de fil, en faisant courir celui-ci en traits parallèles uniquemé dans le sens des fibres, ou faisant un angle peu marqué avec elles.
  - Sous l’impulsion des maîtres Lepère et Gusman, fut fondée en 1911 ^ Société de la Gravure sur bois originale, qui organisa en 1912 et ^ 1922, au palais du Louvre (pavillon de Marsan), deux expositions f°rt réussies qui imposèrent au grand public le nom des peintres-grave# les plus personnels de la nouvelle école. En 1922, plus de cent artiste participèrent à cette grande manifestation, marquant une étape nouvel^ dans l’histoire de la xylographie. Parmi les envois les plus intéressant’ citons ceux des peintres : Hermann Paul, qui illustra La Genèse en taillé larges et très simplifiées; son art est puissant et d’un grand caractère le japonisant Chadel, Carlégle, qui grave uniquement au trait daS figures élégantes, Maurice Busset et ses gravures en camaïeu, Bonfils d’# modernisme achevé, le sculpteur breton Quilivic, Fontfreyde grave# des vieilles églises du Cantal, Isaac, Vox, Vettiner, Siméon, Schmié Le Meilleur, Maillol, Drouard, Broutelle, Bouquet, Thiolière, Baudin Amédé Wetter, le catalan Jou, qui signe artisan-xylographe, Cheff#* Migonney, Moreau, Morin Jean, etc., etc.
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  - Fig 28. Pierre Gusman, gravure originale.
  - Le mouvement prend une ampleur de plus en plus consi dérable ; des à grands tirages, et à prix réduits, emploient le bois gravé pour eui*s illustrations, les revues d’art lui consacrent des études. En 1921, le ^gazine anglais The Studio édite un numéro spécial, réservé à l’évolution Mondiale de la gravure sur bois; des publications littéraires comme Y Ami du Lettré, les Images de Paris, font uniquement appel à la xylographie Pour leur ornementation. Enfin la transformation est complète, le mouve-^ent de rénovation créé par Auguste Lepère prend une ampleur chaque jour plug visible.
  - La perfection mécanique du procédé photographique a tué la gravure c°mmerciale. Comprenant enfin qu’ils ne pouvaient lutter sur ce terrain ^Vec l’objectif, les xylographes ont fait un retour sur eux-mêmes et, par ^action, opposant le plus simple au plus compliqué, sont allés chercher ^eurs inspirations vers les techniques primitives : la taille d’épargne des cartiers du xiv* siècle s’allie aux noirs puissants des maîtres de Yèdo. gravure orientale rejoint l’occidentale et de ces combinaisons naît un de peintre. L’estampe en noir n’est plus une grisaille, elle se colore ^goureusement.
  - Lorsque nos artistes auront acquis la maitr.se, qui, manque à beaucoup, dans le maniement du canif ou du burin, et seront redevenus de bons artisans apportant à couper leur bois la conscience qu’y mettaient autrefois •as Formschneider, l’école moderne des peintres-graveurs pourra rivaliser avec les grandes périodes de l’histoire de l’art xylographique.
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- - Le marchand de houx.
  - Maurice Busset.
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- - ^ Deùxième partie ————
  - Les méthodes pratiques
  - D’EXÉCUTION ET D’IMPRESSION D’UN BOIS GRAVÉ, D’APRÈS LES
  - Techniques anciennes des
  - ----XYLOGRAPHES ---------
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- - les bois propres a la gra vure et leur préparation
  - n peut graver sur bois de deux façons :
  - 1° Au canif et à la gouge, sur bois de fil. 2° Au burin, sur bois debout.
  - BOIS GRAVÉS AU CANIF.
  - Ce procédé est le plus anciennement connu, c’est celui ^es Chinois et des Japonais, qui s’en servent depuis les temps les plus
  - Reniés.
  - C’est au canif et sur bois de fil que furent exécutées les belles estampes xvie siècle, d’après les dessins des maîtres Durer, Cranach, Hol-bein, etc.
  - GRAVURE SUR BOIS
  - i/UAIVU A |
  - procédé est tout moderne, et date du début du xixe siècle. Il fut
  - éployé à l’origine pour satisfaire aux exigences du tirage des bois à la
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRA VÈ.
  - machine. Pour rendre les blocs plus résistants, on les grava sur buis» coupé perpendiculairement aux fibres. Ce genre de gravure s’exécute ®tt burin.
  - CHOIX DES BOIS.
  - Tous les bois durs présentant un grain compact et sans grosses fibreS peuvent être gravés au canif. Les plus employés sont les bois d’arbr®* fruitiers, comme le cerisier, le poirier, le pommier, le sorbier, le noyer-
  - Le cerisier, quoique un peu mou et s’écrasant parfois au tirage à ^ presse, est utilisé par les graveurs japonais, qui impriment leurs estampe au frotton. Mais nous lui préférons, pour un tirage un peu fort, le pomfl11^ et surtout le poirier qui résistent très bien au tirage à la machine el peuvent donner 200 ou 300 bonnes épreuves. Pour des tirages plus éleves» on est obligé d’employer le bois de sorbier ou de cormier, coupé perpeI1' diculairement aux fibres (bois debout) et surtout le buis, que l’on trou*e préparé dans le commerce et assemblé en blocs de toutes dimensions.
  - Quelques bois plus communs peuvent également être employés, pour deS tirages en faibles quantités; le hêtre donne parfois de bons résultats, gré les grains très durs et les pores assez visibles, mais ceux-ci se bouché après un encrage un peu appuyé.
  - On peut aussi dans certains effets, notamment pour des tirages en coït' leurs, tirer parti des veines du bois, notamment dans les ciels ou les ea°*' Il nous estarrivé de préparer un à-plat, pour un fond de ciel orageux,sUf une simple planche de sapin : les veines du bois, très apparentes, retend l’encre iné£alem< nt, donnaient au tirage un effet curieux simulant asse2 bien les volutes des lourds nuages. Certains bois exotiques peuvent lement sei vir : l’acajou se grave très bien et ses pores se bouchent au tirage’ le palissandre, l’ébène en plaques minces, contre-collées et vissées sur blocs de hêtre, peuvent être utilisés pour des tirages élevés et permette*^ d’atteindre jusqu’à 500 bonnes épreuves.
  - LA PRÉPARATION DES BOIS.
  - La meilleure méthode permettant d’avoir des bois de bonne quali^’ bien homogènes et ne se déformant pas sous la presse, est de les prépa' rer soi-même.
  - Pour cela, il est bon de mettre en réserve quelques planches de b°'s durs, que l’on a fait débiter par un menuisier; ces planches doivent av°lf 25 millimètres environ d’épaisseur, sur une largeur et une longueur iQC^ terminées. Comme cette épaisseur de 25 millimètres n’est pas commercial6’
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- - LA TECHNIQUE DU BOIS GBAVÈ.
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  - et j’existe pas dans les bois provenant des scieries mécaniques, qui livrent eïl modèles courants des planches de 20 millimètres et des plateaux de 40 millimètres, il est préférable, lorsque l’on doit exécuter des estampes Quantités, d’acheter un tronc d’arbre fruitier bien sec; cela est très acÜe, surtout en province, auprès des jardiniers et des paysans, qui arra-j'hent fréquemment des pommiers ou des poiriers, et s en servent comme °*s de chauffage.
  - . N suffit ensuite de porter ce fragment d'arbre à la scierie la plus voi-qui le débite en planches de 25 millimètres.
  - Les planches seront mises à sécher dans un grenier, ou sur des rayons» eïl haut de l’atelier.
  - ^ est bon d’avoir toujours en réserve des bois que 1 on débite à la lon-$U(mr voulue, et qui achèvent de sécher; les plus anciens seront toujours meilleurs.
  - Lorsque les estampes doivent être imprimées sans texte, 1 épaisseur de ^ millimètres n’est plus obligatoire (les caractères d’imprimerie ayant millimètres de hauteur nécessitent une planche équivalente) et l’on peut aWs se contenter de plaques d’épaisseur moindre, en observant toutefois plus le bloc sera mince, plus sa tendance à jouer et à se fendre sous a Presse sera grande.
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - L’épaisseur commerciale de 18 millimètres, ou 20 millimètres, nous a toujours donné de bons résultats.
  - Il est imprudent de confier ces panneaux au menuisier pour le rabotage et le polissage final qui précèdent la gravure. Les deux faces du bois devait être absolument parallèles, il faut éviter le rabot (si ce n’est le rabot me' canique) qui tend à amincir la planche irrégulièrement et surtout au centre.
  - Il est préférable de procéder de la façon suivante :
  - Le bloc coupé à la scie, bien d’équerre aux angles, sera placé à plat sur la table de travail, et fixé par deux pointes enfoncées obliquement sur leS côtés pour ne pas gêner le polissage de la face.
  - A l’aide de fragments de verre à vitres, on commencera à amincir le bl°c en appliquant fréquemment une règle à plat, dans tous les sens ; des plaqueS photographiques hors d’usage, dont les côtés sont toujours coupés droit) conviendront au mieux à cet office et raboteront très également.
  - Lorsque l’épaisseur de la planche est ramenée à22 millimètres, et quela règle s’applique bien dans tous les sens sur la surface, sans qu’il subsiste de bosses ou de dépressions, on peut achever le polissage à l’aide de fragmc11^ de verre mince.
  - Les planches destinées aux tirages en couleurs seront dressées et poheS des deux côtés, car, ainsi que nous le verrons plus tard, le repérage couleurs est facilité par la gravure sur les deux faces.
  - Lorsque le bois, un peu spongieux, se polit mal, il peut être remédié à défaut en passant sur le bloc une légère couche de colle forte chaud®* Celle-ci, après dessiccation, bouche les pores du bois, en durcit la sur' face, et le polissage est obtenu sans effort.
  - Il ne doit subsister aucune strie ni piqûre sur la face à graver, et celle ci doit être luisante comme une plaque de verre, les moindres défait venant à l’encrage et détruisant l’harmonie des grands noirs.
  - Les blocs de bois debout se préparent de façon identique ; mais, au de coupage primitif, le rondin de bois doit être débité en galettes perpefld1 culairement à sa longueur. Il devient alors nécessaire, les bois obtefl11* étant de largeur réduite, d’assembler, après les avoir équarris, les Ui°r' ceaux ainsi découpés.
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- - Lu tranchée. Maurice Busset.
  - Les outils du graveur Et leur fabrication —
  - our le bois au canif, l’outillage est des plus simples et chacun l’adapte à son mode de travail : il se compose essentiellement de couteaux et de gouges, voire même de ciseaux à bois.
  - Les canifs doivent être de plusieurs sortes : de très robustes possédant un gros manche que l’on saisit à poignée pour découper les grands blancs, de plus dé-llc*ts, et enfin de très fins et de très pointus, que l’on manie à peu près ^°mme un crayon, et qui serviront à terminer les figures. On trouve ans le commerce plusieurs modèles de canifs préparés pour la gravure; e simples couteaux de poche peuvent aussi servir, mais le manche trop ^oce finit par biesser ia main, et la lame trop longue n’est pas assez s°Ldement assujettie.
  - . es! facile de préparer soi-même d’excellents canifs, eu utilisant de Veilles lames de couteaux ou de rasoir.
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - La forme du manche est très importante, car c’est elle qui donne sûreté de main et qui permet de couper le bois sans effort; il doit bien remplir la main, être renflé au centre et aminci aux extrémités; on Ie taille soi-même dans un déchet de bois dur (fig. 20).
  - La lame à monter sera brisée à environ 4 à 5 centimètres de la pointe» puis fixée solidement dans un étau, l’extrémité pointue en bas ; le boni du manche qui recevra la lame doit épouser la forme de celle-ci, tout laissant tout autour une épaisseur de bois suffisante à assurer un emman* chement solide.
  - A l’aide d’un gros marteau, on fera pénétrer la lame dans le manche en frappant fortement celui-ci. La lame ne doit pas ressortir de plus de 2 centimètres ; on achèvera de la consolider par une ligature de fil de fer (fig. 29. A.).
  - Les gouges sont des ciseaux à bois, à section arrondie en forme de croissant; on en fait aussi en Y. Deux ou trois seront nécessaires : une large, de 1 centimètre de diamètre environ, pour évider les grands blancs, une moyenne et une petite, très creuse.
  - Les petites gouges s’emploient à la main, en les poussant avec la paume» mais pour la grande, qui doit avoir un manche solide en hêtre, un maillet de bois est nécessaire. Ce maillet sera formé d’un simple bloc quadran-gulaire, comme un pied de table, en bois dur; il aura 20 centimètres de long environ; l’extrémité, que l’on saisit à pleine main, sera façonnée et arrondie.
  - Le burin peut aussi parfois être employé à faire des hachures parallèles dans le sens des fibres (fig. 40, p. 113).
  - Pour travailler le buis, coupé debout, il est même utilisé seul par leS graveurs qui traitent le bois en teinte à la manière moderne.
  - Ces outils devant être constamment aiguisés, une petite meule rendra de grands services et, pour leur donner le dernier fil, une pierre à l’huile de bonne qualité est indispensable.
  - Les graveurs du xvme siècle employaient aussi fréquemment un ciseaü coudé nommé fermoir, qui sert à aplanir les fonds (1).
  - Tous ces outils sont utilisés par les sculpteurs sur bois et les menuisiers» et se trouvent chez les principaux quincailliers.
  - LES PRESSES A IMPRIMER.
  - Les estampes japonaises sont imprimées à la main, sans le secours de la presse ; nous étudierons en détail les procédés employés lorsque nous parlerons de l’impression des estampes.
  - (1) On peut en fabriquer un avec un couteau à palette brisé.
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  - Fig. 29. — Les outils du graveur au canif.
  - A. Canif de graveur. — B. D. Lames préparées pour être montées. C. Lame emmanchée dans un gros porte-plume.
  - E. Pierre à aiguiser. — F. Fermoir pour égaliser les fonds.
  - G. H. Gouges rondes. — I. Divers profils de gouges.
  - K. Maillet en bois dur.
  - Au xvie siècle, les gravures de Dürer étaient imprimées à la presse en k°is(voir p. 65, fig. 23). Celle-ci est encore utilisée dans certains ateliers; ^ais nous lui préférons la presse à eau-forte, entièrement métallique, et S[ui peut servir à deux fins, pour la gravure en taille-douce et la gra-vure sur bois. Il suffit d’élever le rouleau supérieur en supprimant les Cartons-pression pour pouvoir imprimer les bois.
  - Ces presses se font en plusieurs dimensions. Les plus réduites, ne possédant qu’un rouleau, sont suffisantes pour imprimer les vignettes. Une liesse moyenne, avec 30 à 40 centimètres de largeur entre les bâtis, suffit aniplement pour les estampes de dimension courante. Nous préférons, c°oame donnant plus de liberté à l’impression, les presses dont le plateau se compose d’une table creuse, où se trouve enchâssée une pierre lithographique ; la pierre étant retirée, les blocs de bois la remplacent et sont ^°rtement assujettis par des cales (voir fig. 52, page 141).
  - Il est bien entendu que ces presses ne peuvent être utiles qu’à l’artiste ^i imprime lui-mème ses essais, et les différents états de sa planche. Elles serviront également au tirage des estampes en camaïeu, et en couleurs à
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - nombre limité. Mais lorsque le bois est accompagné de texte et doit èlie tiré à plus de 200, le secours de l’imprimeur typographe et de machin®* typographiques devient nécessaire. Nous n’entendons traiter d’ailleurs lCl que la partie purement artistique, et les tirages en grande quantité so du ressort de l’imprimerie commerciale.
  - L’artiste peut très bien se passer de machine (c’est d’ailleurs ce qui le charme du bois au canif, où, à la rigueur, une planche, un canif, et l’encre grasse sont suffisants pour créer une œuvre d’art). Mais s’il abor les planches en couleurs dépassant 20 centimètres, l’impression à presse est à peu près indispensable.
  - L’impression nécessite l’emploi d’encres typographiques, ou de coule111* à l’aquarelle et à la gouache, si l’on veut s’en tenir aux procédés japon?11*' Toutes les ressources de la peinture peuvent intervenir, et le tirage d’i]0e estampe est autant œuvre d’artiste que la composition du dessin.
  - Pour étendre les encres grasses, des rouleaux recouverts de cuir so® nécessaires ; il .faudra en avoir de différentes dimensions. On peut au»s* employer à cet usage les rouleaux de bois recouverts en caoutchouc, servent en photographie (fig. 58, p. 153).
  - Des tampons ou poupées en cuir ou en étoffe roulée serviront ég^e' ment à l’encrage.
  - Pour mélanger les tons, il faut un bon couteau à palette à lame droùe et très rigide. Une plaque de zinc ou de tôle servira à étendre les encreS’ et pour râcler celles-ci, l’impression terminée, on peut employer une true^e à enduire à lame élargie à la pointe.
  - LES PAPIERS D IMPRESSION.
  - Les papiers à grains ou vergés ne conviennent pas pour l’impressi°0 des gravures sur bois, l’encre ne prenant que très difficilement dans les creux qui existent entre les saillies du papier; si pourtant on juge Ve cessaire d’utiliser ces papiers, qui donnent parfois de très beaux effets»1 faudra employer une forte pression et humecter légèrement les feuiUeS avec un chiffon humide avant le tirage.
  - Les papiers lisses, parcheminés, ou légèrement glacés sont les meilleur Le japon, raisin 20 kilos, européen, si l’on veut obtenir des épreuve* brillantes, nettes, possédant de beaux à-plat de noir, est excellent.
  - Pour les impressions en couleurs, où l’on recherche plutôt la matité de* teintes, les papiers minces, peu encollés, sont préférables; l’idéal serait lCl le papier dont se servent les imprimeurs japonais pour leurs estampe ' malheureusement son prix élevé et sa fragilité sous la presse le rende11
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - jj^U abordable. On peut néanmoins se le procurer chez quelques spéciales d’outillage pour graveurs.
  - Pour les sujets tirés en noir, la teinte du papier doit être crème plus °u moins intense, suivant le sujet traité, mais il faut éviter les papiers ^ Un blanc trop cru, qui donnent une grande dureté d’effet.
  - °u fait aussi de belles impressions sur papiers de couleurs variées, en Employant des encres noires ou de couleurs, des gouaches, ou même des 0rs. Nous étudierons d’ailleurs ce procédé en détail, et lui consacrerons UU chapitre spécial.
  - Les épreuves de luxe sont souvent tirees sur Chine, dont la teinte bistre Lût valoir l’estampe ; mais la légèreté de ce papier et sa transparence exi-§eut un contre-collage sur papier fort.
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- - Planche 30. — Gravure en tailles blanches.
  - A. D. Profil de la surface du bois. — A' C. Coupe d’une taille en V
  - B. C. Inclinaison de la lame. — EF. Profil d’un trait de gouge. HI. Profil d’une surface gravée; en I grand blanc évidè à la gouge
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- - La gravure au canif : com Ment on coupe les tailles
  - oütes les parties du dessin qui doivent rester blanches devant être évidées sur le bloc de bois, le premier exercice du débutant sera de couper en creux un trait qui donnera une ligne blanche à l'impression.
  - Pour cela on prend une petite planche d’essai, que l’on pose bien d’aplomb, et à plat sur la table de travail. On peut mettre au-dessous un livre ou un autre ^°c à la surface polie, de façon que la planche que l’on grave puisse faci-erï*ent pivoter sur place dans tous les sens.
  - Lu canif moyen bien aiguisé, et que l’on tient, soit à pleine main, soit ^ ta façon d’un gros porte-plume, va nous servir à couper cette première
  - taille.
  - Lelle-ci doit avoir au moins 2 millimètres de profondeur : il faut donc
  - ^Ppuyer fort sur la lame, pour lui faire trancher ferme les fibres dubois. e travail est assez dur pour commencer, surtout si le bois employé est
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ. •
  - du poirier; mais l’on peut s’aider de la main restée libre, en appuyaD* l’index sur la lame pour la faire pénétrer.
  - Le canif ne doit pas être perpendiculaire à la surface du bloc, mais i cliné obliquement sur le côté ; la première coupe exécutée aussi droit® que possible, la lame sera inclinée du côté opposé, et on fera une deuxie#6 coupe oblique à environ 2 millimètres de la première : si le travail ® été bien exécuté, les pieds des deux entailles obliques doivent se rencontrer et donner une coupe en V. On enlèvera le petit copeau ainsi obtenu et le trait apparaîtra en blanc sur le fond plus sombre du bois : nous avofl8 gravé une taille blanche.
  - Il faudra s’exercer à couper dans toutes les directions : dans le sens du fil du bois, et perpendiculairement aux fibres. Pour exécuter une taiHe courbe, on fait pivoter le bloc sur son support en le guidant de la main gauche, tandis que le canif tenu de la main droite grave la taille (voir vi' gnette, page 7). Si nous passons un rouleau chargé d’encre grasse sur Ie bloc ainsi découpé et si nous l’imprimons ensuite sur une feuille & papier, nous aurons une image qui nous donnera assez bien l’aspect d un tableau noir couvert de traits à la craie (planche 30, p. 92).
  - Nous pouvons employer cette méthode élémentaire de gravure p°ur obtenir des images d’un effet curieux, se détachant sur fond noir : c’est ce que nous appellerons la gravure en tailles blanches.
  - Un excellent exercice de début serait de reproduire la planche 30, tout au moins dans son esprit général; les tailles blanches n° 1 sont perpendi' culaires aux fibres du bois, en supposant que celles-ci se trouvent dans Ie sens de la longueur de la planche. Les tailles nos 2 et 3 suivent leur àr rection et se courbent en s’élargissant ; enfin nous avons, en 4, des couf' bes variées.
  - La figure A est un schéma qui nous montre en G la façon de couper ufle taille dans le bloc AD, — B, donnant l’inclinaison de la lame du canif-
  - Emploi de la gouge. — Les grands blancs étant sertis par une taii^ blanche, ainsi qu’il est indiqué en O, il s’agit de faire sauter la petite Ûe noire qui se trouve à l’intérieur; pour cela nous nous servirons d’uUe gouge moyenne, de 4 à 5 millimètres de large, nous la placerons obi1' quement par rapport à la surface, le manche tenu à pleine main de la main gauche ; puis, faisant effort de la main droite sur la tête du manche) nous enlèverons un copeau de 2 à 3 millimètres d’épaisseur, et no11* recommencerons jusqu’à ce que le blanc soit entièrement dégagé. U faU^ prendre garde de ne pas appuyer la gouge sur les bords, car le trait eU serait écrasé. Lorsque le blanc est un peu large, le centre doit être pluS creux que les bords; afin d’éviter que l’encre d’imprimerie ne s’attache a11 fond, la figure H indique en I comment doit être compris cet approfondi
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- - LA TECHNIQUE DU BOIS GBA VÉ.
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  - ^ Fig. 3i. — Le travail a la gouge et au maillet.
  - Planche maintenue sur l’établi par une presse de menuisier est évidée à la grande gouge.
  - Sement; si le bois est trop dur il faudra s’aider du maillet, avec lequel on frappe sur ia tête je ia gouge. On peut aussi creuser de larges traits à aide de petites gouges, ainsi qu’il est figuré dans la coupe EF. — G indique c°minent on peut d’un seul coup de grosse gouge tracer un large trait. Il est presque toujours nécessaire, dans l’emploi de la gouge, de se servir du ^aillet, que l’on tient de la main droite, tandis que la gauche garde l’ou-Xl1 (%. 31).
  - Les gouges en Y sont aussi très utiles, car elles simplifient le travail du Canif dans les contours les plus larges.
  - Afîn de fixer le bois, lorsqu’on le travaille à la gouge et au maillet, on Peut clouer sur la table deux morceaux de règle à angle droit, de 1 centimètre environ de hauteur, et contre lesquels on appuiera le bloc pour euipêcher de glisser. U est même très utile, lorsque l’on grave de grandes PWches, d’avoir un établi de menuisier ou plus simplement un billot en uêtre de 10 centimètres d’épaisseur et de 40 à 50 centimètres de côtés; es bords en seront encadrés par une baguette de 2 centimètres de large m de l centimètre d’épaisseur, qui servira à maintenir le bois pendant le e&agement des grands blancs.
  - Lorsque l’on s’est enfin habitué à couper droit une taille, dans tous les
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - sens, il faudra s’exerce1, à dégager un trait noir» pour cela, on doit évider une taille blanche & chaque côté du trait ain^1 qu’il est démontré en * et 4\ Il faudra aie# prendre soin de bien coC' per en oblique les deü* côtés du trait, de faÇ°s que celui-ci soit p^uS large à la base et îor&e en coupe une sorte de pî' ramide tronquée A' (lüI pourra résister au tira£e et ne sautera pas s°uS la pression de la
  - GRAVURE SIMPLIFIÉE EN SILHOUETTES.
  - Maintenant que l’on sait couper une taille, évider un blanc et dégagé un trait, on peut se risquer à exécuter quelques essais artistiques.
  - Il existe deux méthodes très simples qui, du premier coup, donne^ d'excellents résultats. La première est la gravure en silhouettes, et lig. 33 nous en fournit un exemple; il suffît de dessiner sur le bloc de boJs un sujet dont on étudie soigneusement la silhouette, puis de le serhr entièrement par une taille blanche un peu creuse; ensuite on dégagé le fond à la gouge, après avoir ménagé tout autour du bloc un filet nojf de 2 à 3 millimètres. Ces encadrements sont très importants en gra' vure sur bois : ce sont eux qui maintiennent le papier au tirage et pêchent le rouleau encreur de salir les grands blancs; il est bon de arrondir aux angles pour éviter une déchirure du papier.
  - Là silhouette, complètement dégagée, peut ensuite être allégée par qu^' ques tailles blanches qui précisent ses détails intérieurs.
  - GRAVURE EN TAILLES BLANCHES.
  - Si nous traçons un dessin et que nous le sertissions sur le bois d’ufl6 taille blanche, nous obtenons au tirage un effet semblable à celui d’n11 croquis à la craie sur tableau noir. La fîg. 32 nous indique le parti q^e nous pouvons tirer de ce moyen d’exécution très simple.
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- - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
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  - comment on dessine les planches a graver en taille blanche.
  - N serait fastidieux de ménager au pinceau les tailles qui doivent êfre fusées; il est préférable d’enduire toute la surface du bloc de bois Une couche d’encre de Chine très noire. Lorsque celle-ci sera sèche, on ^portera le dessin à l’aide du papier glace ; la poudre d’ocre rouge donnant direction des tailles, il suffira de repasser celles-ci à la gouache, en leur
  - do
  - ûHant l’épaisseur qu’elles doivent avoir dans l’exécution (voir p. 101).
  - . R eflet de nuit de la vignette p. 23 nous montre la façade de la Concierge-?e Se silhouettant sur le ciel sombre : celui-ci est rendu par quelques tailles laUches très fines et parallèles au fil du bois. On remarquera que les tours e ^édifice ne sont pas serties par un trait blanc continu, les tailles du ciel les dégagent en s’interrompant. Pour obtenir cet effet, on dessine les
  - Jaurès par un simple trait au canif profond de 1 millimètre sans dégager la taille par un deuxième trait parallèle ; cela suffira pour arrêter les tailles du <âel, qui viendront buter contre cette fine coupure invisible à l’impres-Sl°û. Les fenêtres éclairées se reflétant dans la Seine sont enlevées d’un f^l coup de petite gouge, ainsi que la flamme du premier plan et les 0lïimes qui se chauffent au bord du quai.
  - emploi simultané des silhouettes et des tailles blanches. peut très facilement employer simultanément dans la même estampe
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- - 98 LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVE.
  - les méthodes que nous venons d’indiquer : le château fort de la page 13 eS^ entièrement dégagé en silhouette; sur le fond des nuages blancs, quelqu^s traits blancs soulignent à peine les détails intérieurs de la masse, ,e fond du soleil couchant et des nuages est entièrement traité en taiUeS blanches; pour donner une opposition nette entre le donjon et le nuage, ^1 partie inférieure de celui-ci a été complètement évidée à la gouge.
  - Le groupe des cavaliers, au premier plan, après avoir été soigneuse^11 dessiné, a été ciselé à la petite gouge, ainsi que les herbes.
  - GRAVURE DU TRAIT NOIR ET DES HACHURES.
  - Les procédés en tailles blanches et en silhouettes permettent déjà d’ob' tenir des images intéressantes, mais nous n’avons obtenu avec leur coO' cours que des négatifs, en quelque sorte, de la nature. Il faut mainten^ nous exercer à graver un dessin ordinaire, tel qu’il peut être exécuté al1 pinceau ou à la plume.
  - Reprenons pour cela la planche 30 et essayons d’en obtenir un confié' type où les traits blancs se découperaient en traits noirs; nous aurons alorS la planche 34 : A' nous indique comment un trait noir A peut être dégagé chaque côté par une taille blanche ; c’est ici qu’il faut avoir bien soin & tenir le canif obliquement, comme il est indiqué en B, car si nous coupi°^ verticalement la taille, le copeau ne sauterait pas et nous écraserions le tral en faisant effort pour le dégager; nous devrons nous exercer à graver dallS tous les sens les traits noirs; lorsque ceux-ci seront dégagés, à l’aide de ^ gouge, nous creuserons le bois tout autour du trait, en prenant toujonfS bien soin de ne pas appuyer la lame de l’outil sur les traits. Rappel°l,S que plus une surface blanche est grande, plus elle doit être creusée aU centre. Il ne faut pas laisser trop d’aspérités au fond des grands blancS’ car immanquablement celles-ci se marqueraient au tirage, ayant reteâ11 quelque peu l’encre d’impression. C’est ici que doit intervenir le cisealj coudé appelé fermoir : la partie coupante de la lame tenue horizontalemelJ atteindra le fond grâce à sa forme et l’on aplanira celui-ci en coupant toâ ce qui dépasse.
  - Pour graver les traits d’une figure, ainsi qu’il est indiqué en H', il prendre le plus petit canif et travailler d’abord l’intérieur, n’évider ^ contour que lorsque tout le centre aura été gravé.
  - En faisant un judicieux emploi de tous les procédés que nous avo^ indiqués, du plus simple au plus compliqué, on variera ses effets suiva*1 le sujet à interpréter.
  - Nous allons maintenant étudier quelles furent les méthodes de comp0'
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- - la technique du bois gravé.
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  - sition et d’exécution employées par les grandes écoles classiques de gravure SUr bois, l’école orientale et l’école occidentale.
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- - rrraoiucc _B u55 £t
  - Planche 35. gravée au burin sur
  - L’aveugle. poirier debout.
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- - comment on compose et dessine une estampe —
  - 1° LE DESSIN.
  - n ne doit pas compter sur l’imprévu pour obtenir une bonne exécution. Lorsque le bloc est commencé de graver, l’artiste se trouve dans les mêmes conditions que le sculpteur devant un bloc de marbre : tous les coups portent, et la matière enlevée ne se retrouve plus.
  - Le premier soin du graveur doit donc être de faire un excellent dessin, très précis et définitif; ce dessin,
  - Exécuté sur papier, à la mine de plomb, pourra ensuite être repris à sacre de Chine, à la plume et au pinceau. Le dessin terminé, il faudra éprendre un calque que l’on reportera sur le bois.
  - Da meilleure façon de calquer est d’employer une feuille de gélatine ou Papier glacé : à l’aide d’une pointe fine d’acier, on suit les traits du dessin, stte pointe peut être simplement une forte aiguille emmanchée dans une ^aipe de pinceau; les traits se trouvent ainsi gravés en creux dans la latine. On passe un peu de noir d’ivoire en poudre sur la feuille et on
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - essuie celle-ci : les traits en creux se remplissent de poudre ; il suffit alors d’appliquer la face gravée sur le bois et de frotter au dos avec un manche d’outil, le dessin se reproduit alors à Venvers. Car il ne faut pas oublier que la gravure y sera reproduite inversée ; ceci est de peu d’importance pour les figures, mais pour les paysages, les constructions et les lettres, la chose ne manque pas d’être assez incommode, surtout pour les débutants-C’est pour cela qu’un dessin préliminaire des plus précis est indispei1' sable.
  - Le calque reporté sur bois à la poudre pourra être fixé au vaporisateur? puis les grands noirs seront remplis au pinceau d’encre de Chine liquide! les tailles seront dessinées à la plume ou au pinceau fin, une par une et les faux traits recouverts de gouache blanche. Il faut, sur la face polie du bois? faire en quelque sorte un fac-similé de la gravure à exécuter. Afin de ne point se laisser dérouter par l’inversion de ce dessin, et prévoir son retour-nement, il faut de temps en temps le regarder dans un miroir rectangulaire tenu verticalement.
  - Un dessin typographique destiné à être gravé sur bois doit être compose spécialement, en tenant compte de quelques principes essentiels.
  - 1° Son caractère sera avant tout décoratif, il ne faut pas oublier que soD but est d''orner un texte ou une page blanche.
  - 2° La surface à orner doit être bien tachée, c’est-à-dire que le dessinateur doit veiller à une bonne distribution des blancs et des noirs.
  - 3° Il faut surveiller Xarabesque générale du [motif. Il y a dans chaque composition deux ou trois grandes lignes dominantes, il faut faire en sorte que ces lignes se balancent agréablement.
  - N’oublions pas que nous n’avons à notre disposition que du blanc et du noir : l’efiet doit être franc et très lisible, pas de demi-teintes, des à-pla^ »et des traits. L’art du bois gravé au canif est une synthèse; arriver avoc quelques lignes et quelques taches simples à suggérer la nature, voici quel doit être le but de l’artiste.
  - Et c’est vraiment ici que la tâche devient intéressante. L’artiste, interprétant ses études, ou faisant intervenir sa mémoire en tenant compte des difficultés d’exécution inhérentes à la matière en jeu qui est ici le bois, va créer une œuvre d’art nouvelle, qui est la gravure originale en noir.
  - Il n’y a plus de traducteur interposé entre lui et la matière ; il est le maltre absolu de sa traduction; à lui de condenser son œuvre et de l’évoquer par quelques tailles coupées d’une main ferme ; les repentirs du trait et leS demi-teintes vagues n’existent plus lorsque la surface d’un bloc de poirier est entièrement ciselée. L’art du bois au canif est essentiellement un art de clarté et de probité.
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- - LA TECHNIQUE DU BOIS GBA VÊ.
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  - LES PROCEDES DE COMPOSITION DES JAPONAIS.
  - meilleur exercice que puisse exécuter un débutant est de consulter ^ Ouvres des maîtres; les estampes japonaises et les reproductions des ^rer, Holbein, Cranach, Breughel, feront mieux que toutes les théories. ^ aura ensuite à choisir les méthodes qui conviendront le mieux à son etïlpérament. Les Japonais exécutent leur dessin entièrement au pinceau, Sahs hachures ni modelé d’aucune sorte; pour eux le clair-obscur n’existe ^as> il n’y a dans leurs estampes ni lumière ni ombres. Ainsi que le fai-®aient nos primitifs du xv° siècle, ils ne voient que le caractère graphique ^ motif; tout pour eux dans la nature se résume en des traits et des 'Plat : leur art est essentiellement décoratif.
  - Pta des grands charmes de leurs estampes réside dans la composition e planche. La symétrie et le balancement des masses, la disposition Pyramidale des groupes, chers aux artistes occidentaux, leur sont incon-Ils s’inquiètent surtout de répartir heureusement quelques taches ta surface blanche, de filer quelques courbes déliées, et parfois **tame leurs personnages principaux sont situés presque entièrement au .°rs du cadre, meublé uniquement vers les angles par des figures à mi'corps, qui suggèrent la scène ; le centre restant réservé au paysage, aduit par deux ou trois lignes brisées : c’est le triomphe de la simpli-
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - cité, et avec cela ils suggèrent admirablement la nature de leur contré limpide. Ainsi qu’autrefois les primitifs flamands, notamment le vieil* Breughel, ils placent presque toujours daos une vue de nature la d’horizon vers la partie supérieure; ceci leur permet d’étager les pla°s en perspective cavalière et de montrer sans confusion toutes les partit essentielles du sujet.
  - GRAVURES EXÉCUTÉES A LA MANIÈRE JAPONAISE.
  - La planche 36 nous fournit un exemple de cette méthode simplificatnce' Le dessin en a été exécuté au pinceau, et la silhouette qui compte surtout dans l’ensemble a été volontairement sertie d’un trait assez fort, a fi® d’être très lisible et d'habiller la surface qui sans cela eût présenté ^ aspect un peu vide.
  - La silhouette générale du lutteur est ici soutenue, et dégagée par e opposition de grands à-plat de noirs, fournie par le nègre souleva11 un haltère, à gauche, et par les jambes des maillots noirs qui habilleD les autres lutteurs; afin de relier ces taches entre elles, une demi-teinte eïl à-plat occupe le fond; cette demi-teinte est obtenue par des hachufeS parallèles exécutées dans le sens des fibres du bois. Nous sortons ici peu de la technique japonaise, qui aurait obtenu cette teinte interfl16' diaire par une deuxième impression à l’encre de Chine grise.
  - Le briseur de pavés (fig. 39) et le marchand de houx (voir p. 80)» traités plus finement que les exemples précédents, sont conçus p°uf accompagner un texte, et l’épaisseur du trait, ainsi que l’importance ^ noirs, ont été réduites de façon à ne pas écraser la page imprimée; que^ ques hachures, réparties dans les grands noirs, enlèvent d’ailleurs un peü de lourdeur à ceux-ci.
  - Timbre du centenaire de B. Pascal, igi3.
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- - Planche 36.
  - La parade des lutteurs.
  - Bois au canij sur poirier de fil. Maurice Busset.
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- - 10G
  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRA VÉ.
  - PROCÉDÉS DE COMPOSITION DES GRAVEURS OCCIDENTAUX.
  - Une préoccupation essentielle des maîtres graveurs du xvi® siècle fut de suivre sur le bloc de bois les procédés employés pour les gravures ^ burin. Un bois de Dürer est interprété comme une gravure sur métal Mantegna ou de Marc-Antoine : le système des hachures dans le sens de forme est le même, le graveur va jusqu’à imiter les hachures entre-cro1 sées, et c’est un tour de force de métier que celui qui consiste à évider la pointe les petits losanges blancs que forment entre eux les traits ^ perposés. Cette imitation servile des nécessités de la gravure en taü^e douce est-elle bien conforme à la technique du bois? Nous ne le croY0llS pas. Mais nous nous inclinons devant les chefs-d’œuvre qu’elle a réalisé' En art le résultat importe seul. Par contre, les graveurs du xvie siècle ue se préoccupent pas de l’observation des valeurs, qui est à la base de la coA1 position japonaise. Pour eux, le noir pur n’existe jamais, les à-plat soO inconnus : c’est là une des conséquences de l’imitation de la technique ^ burin sur cuivre ; il est impossible d’imprimer un à-plat un peu large,eP taille-douce. Pour que l’encre reste dans le creux de la planche et s’U0 prime, il faut un entre-croisement de tailles profondes, qui laissent toujourS entre elles quelque intervalle blanc visible.
  - Une gravure sur bois occidentale, de la période classique, est ava11 tout un dessin très modelé dans le sens de la forme, par des hachureS parallèles ou entre-croisées, avec préoccupation constante de la rechercb6 des volumes; son aspect général est gris, les grands noirs en étant absent’
  - Nous allons, par quelques exemples, montrer comment il est possible ^ faire intervenir cette technique dans nos préoccupations modernes, 0l1 la couleur tient une place prépondérante.
  - fig. 37. — Les Débardeurs.
  - L’étude des volumes est apparente dans cette estampe, qui groupe de*1* personnages exécutant un violent effort. Les masses rondes du torse e des membres sont modelées très simplement par des tailles dans le seIlS de la forme ; ces tailles parallèles déterminent des hachures noireS d’épaisseurs différentes; les grands noirs sont simplifiés, et, pour évit®r les tailles entre-croisées, rendus par un à-plat qui colore la surface l’estampe et, pour le débardeur debout, détache le torse et le fait sailli’ par opposition.
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- - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
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  - Fig. 37. — Les débardeurs.
  - planche 35. — L'Aveugle.
  - clair-obscur, inconnu des artistes japonais, entre ici en jeu; il s’agis-Sait de rendre sensibles les effets lumineux donnés par une bougie éclai-*ailt une figure par dessous.
  - ^dépendamment des grands noirs que nous empruntons à la techni-japonaise et qui modèlent les creux privés de lumière, les demi-
  - ^Ue
  - tei>Ues
  - sont emplies par des hachures parallèles, exécutées dans le sens
  - de ia * L 1 . 1 . ----
  - . torme; ces hachures déterminent aussi les volumes, préoccupations
  - * 1 étaient absentes des recherches japonaises, où les figures traitées sur
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GM A VÈ.
  - un seul plan, ne tiennent aucun compte de la troisième dimension, fi8 lumière émanée de la bougie est rendue par des tailles qui irradient do point lumineux, et qui sont creusées blanches et très légères sur le fond noir.
  - vignette, page 101. — La Messe de minuit.
  - L’efFet lumineux est peut-être ici plus marqué encore que dans la planche 35 : plusieurs lumières éclairent les groupes; les deux lanterné projettent une clarté vive sur le sol neigeux.
  - Cette blancheur a été gravée par un large creux, qui forme un à-plat blanc sans aucun détail, et détache nettement les silhouettes des persofl' nages; les demi-teintes de l’ombre sont rendues par des hachures fiueS’ et les lointains par des tailles horizontales et parallèles qui vont se rap' prochant, afin de circonscrire des hachures de plus en plus fines, dofl' nant l’idée d’éloignement. Les points lumineux de l’église, qui piquet les lointains, sont dégagés nettement, d’un coup de petite gouge, et leS grandes ombres ont été traitées par à-plat, sans aucun détail, mais très étudiées dans la forme générale des silhouettes.
  - planche 38. —L'Imagier de Notre-Dame.
  - La fusion des procédés japonais et occidentaux est des plus marquées? le premier plan sans détail est traité en à-plat blanc, pour simuler la sur-face crûment éclairée de la Tour; quelques tailles sur les sculptures, à l’intérieur de la silhouette noire de l’imagier, suggèrent néanmoins Ie* volumes. Le fond de paysage, et surtout le ciel nuageux, sont traités 8 l’occidentale, et font intervenir des tailles parallèles; la partie inférieure de la gravure est même exécutée suivant une technique toute moderne,!8 gravure en tailles blanches, que nous avons étudiée dans le chapitre réservé aux procédés d’exécution. Sur le fond noir, les toits des maisons soflt simplement indiqués par de fines tailles blanches, qui, sans autre travail suggèrent suffisamment les toits pressés d’une ville gothique.
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- - L’Imagier de notre-dame.
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- - Fig. 39. — Le briseur de payés.
  - Maurice Busset.
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- - GRAVURE AU BURIN SUR BOIS
  - debout et au criblé, sur
  - CUIVRE ET SUR ZINC -------
  - akfois il est nécessaire de soumettre la planche à un tirage excessif• Le hois de fil» dans ces conditions, ne résisterait pas, et sa surface serait bientôt écrasée. Aussitôt que l’on dépasse 200 ou 300 épreuves et que l’on tire à la machine, il est nécessaire d’employer le bois debout.
  - En règle générale, les estampes ayant plus de 20 centimètres de long, et qui ne doivent pas donner lieu à un tirage élevé, se-
  - ront gravées sur bois de fil.
  - Au point de vue artistique, le bois de fil est grandement préférable : ta taille y est plus grasse, et la surface du bois, étant moins résistante que celle du bois debout, donne plus de liberté au canif; la main coupe plus aisément, la facture est moins monotone, les tailles blanches suivent la tantaisie de la pointe, qui court facilement; elles sont d’épaisseur et de forme variées, ce qui n’arrive pas toujours avec le bois coupé perpendiculairement aux fibres; la surface de celui-ci, étant très dure, repousse la
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GBAVÉ.
  - pointe du canif qui ne pénètre pas, les tailles deviennent facilement monotones et présentent une largeur uniforme, leur donnant un aspect un peu mécanique, surtout si l’on emploie le burin, qui sur ce bois devient presque indispensable.
  - Les belles estampes japonaises ou occidentales ont toutes été exécutées sur bois de fil.
  - Malheureusement, la brutalité de la machine typographique moderne, qui seule permet les tirages rapides, exige, et en quantité, l’emploi de clichés très durs, pouvant rivaliser avec le métal, dont sont composés les caractères d’imprimerie; aussi, pour résister à l’impression mécanique, doit-on employer le bois coupé perpendiculairement aux fibres, ou bois debout.
  - Celui-ci est ordinairement du buis, comme nous l’avons vu lorsque nous avons étudié la préparation des bois; il se trouve tout préparé chez les marchands d’outillage pour graveurs. Il peut être gravé au canif ou au burin.
  - L’emploi du canif sur bois debout détermine une technique spéciale, qui diffère quelque peu de celle que nous avons décrite pour le bois de fil. La taille n’a plus besoin d’être coupée des deux côtés par un trait oblique.
  - Il suffit d’entailler un seul côté et de faire légèrement effort sur la lame pour faire sauter le petit copeau de bois, qui se détache en suivant le sens des fibres. Suivant l’inclinaison de la lame et la profondeur où elle a pénétré, la taille est plus ou moins large.
  - Mais la densité du buis étant presque semblable à celle du métal, on Ie traite surtout comme le cuivre, au burin.
  - Le sens des fibres, toutes verticales, supprime le fil du bois, et le burin peut agir à sa surface dans toutes les directions. Le travail du burin a pour effet de tracer d’un seul coup la taille blanche. Suivant la profondeur où il a pénétré, celle-ci est plus ou moins large.
  - Pour graver, on tient le manche du burin allongé dans le creux de la main droite, de façon à ce que la partie élargie repose sur la paume, et, le maintenant entre le pouce et la pointe des doigts, on pousse la taille avec le bras; la tige du burin doit presque être parallèle à la surface du bois, si l’on veut que la taille court sur la surface et ne s’enfonce pas aussitôt immobilisée dans l’épaisseur des fibres, la partie du manche appla' tie doit effleurer la gravure. On fait pivoter le bloc à l’aide de la main gauche pour graver les lignes courbes (fig. 40).
  - L’effet des hachures obtenu au burin est monotone et donne un aspect froid à la planche. On peut varier l’épaisseur de ces tailles en employant des burins de grosseurs différentes. Pour les grosses tailles blanches, on se
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- - LA TECHNIQUE DU BOIS GRA VÉ.
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  - p . pour pouvoir glisser sur le bois, à plat.
  - • Echoppe emmanchée. D. C. Burin et marteau de ciseleur, pour graver sur métal. E. Matoir en acier pour graver au criblé.
  - F. Position des mains dans la gravure au burin sur bois.
  - Sert d'échoppes, qui sont de gros burins, présentant une section arrondie,. c°Uime les gouges, mais sans être évidées à l’intérieur (B. fïg. 40).
  - Qu emploie et on emmanche les échoppes comme les burins.
  - ^°Ur dégager les blancs, on se sert de petites gouges que l’on frappe au juillet; il faut, dans ce cas, ne pas mettre les yeux trop près du travail, car es fragments de buis détachés sautent avec une grande violence, et c^me ils sont très pointus et coupants, ils pourraient occasionner des P1(ïûres douloureuses.
  - Qu peut aussi employer la petite gouge, ou l’échoppe, en appuyant 0rfrnient celle-ci tenue obliquement, et en imprimant à la main droite 1111 élancement de gauche à droite. La lame creuse en enlevant un co-Peau en dent de scie.
  - Nous donnons dans les planches suivantes quelques exemples de gravure
  - burin sur bois debout et sur métal.
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - vignette, page 111. —Le s Fortifs.
  - Le ciel est entièrement obtenu par des tailles parallèles au burin, qui sont arrêtées par endroits, par les traits blancs qui sertissent les cheminées d’usines; le grand blanc sur lequel se détache le personnage a été dégage à la gouge, et au premier plan se voit un léger travail à l’échoppe.
  - Dans le fond des fossés, les travaux au burin sont très visibles; les mur8 sont traités à l’échoppe.
  - gravure en taille d’épargne sur métal.
  - La taille d’épargne sur métal fut pratiquée par les orfèvres, bien avant l’invention de la gravure sur bois ; nous avons étudié son rôle au xiv® siècle dans le première partie de ce manuel (fig. 9, p. 35).
  - Burin. — Il peut être avantageux dans certains cas d’exécuter sur cuivr6 ou sur zinc un cliché qui permettra un tirage beaucoup plus fort que Ie relief sur bois. Nous pouvons creuser ce cliché au burin et à l’échopp6' ainsi que l’on pratique la gravure sur buis debout. La matière étant pl°s dure, il sera nécessaire de dégager les tailles les plus creuses, en s’aidant d’un petit marteau et d’un ciselet; le burin, également, peut être un bunn de ciseleur, c’est-à-dire composé d’une forte tige d’acier carré non en3' manchée. On frappe sur le haut de cette tige, en tenant obliquement Ie burin dont la pointe coupante, sur la plaque de métal, court et enlève nn mince copeau, dans le sens de la taille que l’on désire (planche 41).
  - La plaque de cuivre doit être fortement fixée sur un petit établi à l’aide de vis ou de tasseaux de bois, et le graveur, debout, doit pouvoir tourne1* autour de l’établi afin de suivre les tailles courbes dans tous les sens* Celles-ci s’exécutent en tournant le poignet et le corps sans s’arrêter de frapper le burin.
  - Les tailles fines se font exactement comme celles du bois debout, en fal" sant courir le burin emmanché et tenu dans le creux de la main droite tandis que la main gauche fait pivoter la plaque (planche 40).
  - Eau-forte. — On peut également creuser les tailles à l’aide de l’eaii' forte; l’opération devient alors un peu plus complexe : nous allons ^ décrire en détail (planche 42).
  - La plaque de cuivre ou de zinc choisie doit être polie et parfaitement1 plane, elle aura 2 millimètres d’épaisseur; on peut la polir soi-même ^ l’aide de toile émeri de plus en plus fine, mais il est préférable de procurer ces plaques chez un marchand d’outils pour graveurs; eHeS existent en diverses tailles. Le dessin sera décalqué à l’aide de papief
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- - ^ûche 41.
  - Gravure
  - au burin,
  - Combat d’avions.
  - à Péchoppe et au oiselet exécutée sur cuivre en
  - Maurice Busset. taille d’épargne.
  - 15
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- - n*>
  - LA TECHNIQUE DU BOIS GBAVÈ.
  - glace ou directement tracé à la mine de plomb, puis passé à l’encre*
  - Cette encre, devant isoler le trait, devra être inattaquable aux acides; 011 la composera en faisant fondre à froid du bitume de Judée dans de benzine. Le liquide obtenu devra bien couvrir le métal, tout en coulant facilement sous le pinceau; on pourra y ajouter un peu de cire pour éviter que le vernis ne s’écaille dans la morsure.
  - Le dessin sera exécuté au pinceau, en fac-similé de la gravure. On peu* aussi couvrir de grands à-plat au vernis, puis, à l’aide d’une pointe, T tracer des tailles, qui enlèveront le vernis et pourront être mordues à l’eau-forte, en donnant des traits fins.
  - Si la plaque est de petite dimension, on passera deux couches de vernis au dos et sur les marges pour isoler le métal, qui ne doit pas être creuse*
  - L’acide que l’on emploiera pour creuser les tailles sera : pour le cuivre» un mélange de deux tiers d’acide azotique et un tiers d’eau ; pour le zinc, les mêmes proportions d’eau et d’acide chlorhydrique. La concentration des acides que l’on achète chez le droguiste étant variable, il sera bon, avant de faire mordre la gravure, de tenter un essai à l’aide d’un fragment de métal. Pour cela on verse l’acide et l’eau dans une cuvette photograpb1' que en verre ou en faïence, et l’on y plonge le métal; si le bouillonnement produit est trop fort, on doit ajouter de l’eau; la morsure doit se faire doucement et les bulles d’air qui se dégagent doivent venir lentement à la surface. L’acide trop actif ferait sauter les linéaments du dessin; si le^ bulles d’air s’attachent dans les creux il faudra, à l’aide des barbes d’uue plume, les détacher délicatement, car l’acide ne mord plus là où la bulle s’est attachée. Au bout d’une dizaine de minutes, on retirera la plaque du bain et on grattera à l’aide d’un couteau deux ou trois traits fins; si la morsure a pénétré environ de 1/2 millimètre, la taille est assez profonde» et l’on recouvrira tous les travaux fins et les traits serrés d’une coucbe épaisse de vernis au bitume, afin de les préserver de la deuxième moi" sure, qui pourrait les ronger.
  - La gravure sera de nouveau immergée dans l’acide, et mordue jusqu à ce que les grands blancs soient assez profonds pour ne point happer l’encre d’imprimerie. Trois ou quatre morsures sont nécessaires, après recouvre" ment au pinceau des parties qui pourraient se détériorer sous l’actiou de l’acide.
  - Certains blancs, trop longs à mordre profondément, pourront être achevés de creuser à l’aide d’une petite gouge et d’un maillet, ou mêiue découpés à jour à l’aide d’un ciselet ou d’une scie à découper, après que l’on aura nettoyé le cliché à l’essence. On peut aussi travailler la plancbe au matoir (fig. 40), qui donnera un quadrillé ou un grain (pl. 42).
  - Montage du cliché. — Si la plaque doit être tirée en hors-texte, onpeU*
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- - Planche 42. Scène de marché aux bestiaux. rTT’^at*1 Ct JJ)
  - Gravure au criblé exécutée sur zinc en taille d’épargne à l’aide des acides, du matoir et du ciselet, les fonds dégagés à la gouge
  - et à la scie à découper.
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - l’imprimer directement après l’avoir encrée, soit au frotton, soit à 1® presse en taille-douce. Mais si elle doit servir à illustrer un texte et doit être confiée à l’imprimeur, il faut la fixer sur un bloc de bois ayant 20 millimètres de hauteur.
  - A l’aide d’un burin un peu gros, ou d’une petite machine à percer, où fera dans le fond des grands blancs et près des contours extérieurs, de petits trous qui serviront à clouer la plaque sur le bloc de chêne ou de hêtre. Ce bloc sera ensuite coupé carrément, en prenant soin de mettre les côtés bien d’équerre, afin qu’ils puissent s’adapter à la forme de Tin1' primeur et recevoir sur leur face les caractères d’imprimerie, qui ont 22 millimètres de hauteur.
  - Le cliché peut ensuite être retouché au burin et à l’échoppe, et traite comme une gravure sur bois debout.
  - Maurice Busset. Fig. 4.3. — Le berger.
  - Gravure au criblé sur cuivre.
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- - QUELQUES TOURS DE MAIN PRATIQUES -------------
  - COMMENT ON EFFACE ET COMMENT ON PEUT REFAIRE LES DÉTAILS DÉFECTUEUX.
  - l est très difficile de reprendre un bloc mal gravé, il vaut souvent mieux recommencer l’ensemble. Mais pourtant il existe un moyen héroïque, qui peut permettre de sauver line bonne planche quand le défaut n’en affecte qu’une partie minime. Il faut sans hésiter creuser à la gouge la partie mauvaise et remettre une pièce. Le trou évidé dans le bloc doit être de forme j^gulière, carré ou rond; il doit être profond de 1 centimètre au moins, avantage, on risquerait de fendre le bois. Moins creux, le morceau ne Rendrait pas.
  - lorsque cette cavité a été bien régulièrement creusée, on en prend empreinte, à l’aide d’un morceau de cire molle ou de plastelline ; puis on un peu d’encre noire d’impression sur la face inférieure de cette em-
  - preinte; il suffit ensuite d’appliquer légèrement celle-ci sur un fragment de bois à graver, pour en avoir le contour exact. On coupe bien exactement Une cheville de la forme de l’empreinte dans ce bois, qui doit être de
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS G RA VÉ.
  - même nature que le bloc à réparer. Lorsque cette cheville est semblable au moulage, plutôt légèrement plus grosse, on fait quelques stries au canif sur les faces latérales, pour que la colle dont on enduit celles-ci puisse s y maintenir. Puis on enfonce la cheville au maillet dans le bloc. Quand la partie supérieure de la pièce, qui doit préalablement avoir été bien aplanie» effleure la surface du bloc, on arrête et on laisse sécher.
  - U suffira maintenant de redessiner sur la nouvelle surface et de regra* ver le motif; si la cheville ajoutée est légèrement plus saillante que le reste de la gravure, on l’aplanit à l’aide d’un morceau de verre coupé droit (pla' que photographique).
  - La colle que l’on peut employer facilement est la colle de poisson» ou seccotine, que l’on achète en tube, et qui s’emploie à froid.
  - MOYEN RAPIDE DE BOUCHER DE MAUVAISES TAILLES.
  - On a toujours tendance à trop graver et à strier outre mesure une partie qui gagnerait à rester noire. On peut facilement remédier à ce défaut, et voici comment.
  - On râpe finement un fragment de buis de façon à le réduire en poudre impalpable.
  - Sur un morceau de verre, ou dans un godet, on mélange de la colle forte à froid (seccotine) avec cette poudre de buis, et l’on obtient un ciment des plus résistants que l’on applique à l’aide d’une lame droite, en appuyai fortement pour le faire pénétrer dans les tailles. Le ciment étant encore frais, on arase les tailles à l’aide d’un verre droit, et l’on peut imprimer' Il faut avoir bien soin, avant d’appliquer le ciment, de retirer toute l’encre d’imprimerie qui pourrait souiller les tailles, et empêcher la colle de s’att»' cher; le nettoyage se fait à la benzine.
  - Il ne faut pas regraver sur le ciment : sa surface s’effriterait et ne don' nerait qu’un trait baveux. Si l’on tient absolument à reprendre son travail, il n’y a qu’un moyen, remettre une pièce.
  - POUR REDRESSER LES TRAITS ÉCRASÉS ET RESTAURER UNE VIEILLE PLANCHÉ
  - Souvent la gouge maniée trop brutalement écrase le trait formant Ie contour du dessin. Lorsque le bois n’est pas arraché, mais simplement écrasé, il est commode de redresser les fibres du bois : il suffit de mouillé à l’aide d’un pinceau la partie endommagée et d’y laisser une goutte d’eau qui, pénétrant peu à peu la pulpe du bois, en redresse les arêtes enfoncées.
  - Un bloc de bois de fil qui a subi de nombreux tirages, et se trouve paf
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- - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
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  - C^a même aplati superficiellement, peut être entièrement ravivé, en em-P °yant également l’humidité.
  - Ou humecte une forte feuille de papier buvard et on l’applique à la sur-.Ce du bois à restaurer ; on met au dessus un autre bloc et on laisse le tout
  - Vlïlgt-quatre heures à plat.
  - 0 faut préalablement avoir eu grand soin de laver les tailles à l’essence, P°Ur éliminer complètement l’encre d’imprimerie restant à la surface et ^empêcherait l’eau de pénétrer; sous l’influence de celle-ci, les pores du 0ls de fil gonflent, reprennent leur volume primitif et l’on peut recom-ïïleïlcer le tirage, après avoir légèrement ravivé au canif les arêtes qui Ser&ient trop émoussées, et avoir élargi les tailles effacées. Il est bon égale-^ent de gratter, à l’aide d’une pointe fine, le fond des tailles que bouche ^flüemment l’encre sèche.
  - RÉPARATION d’üN BOIS FENDU AU TIRAGE.
  - tir^ û eslpas fendu dans toute sa largeur, on élargira la fente en
  - ^,aQt délicatement sur les extrémités du bloc, et l’on essaiera de faire pé-j rer dans la fissure un peu de colle forte, en s’aidant au besoin d’une fine> On laissera ensuite le bois reprendre sa place, on essuiera la e en excès et on mettra sous presse à l’aide d’une presse à coller dont l Servent les menuisiers, ou, plus simplement, en calant fortement extrémités du bloc par deux grosses pointes enfoncées dans la table.
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - Quand la fissure partage le bois en entier, on enduit fortement de coite les parties brisées, après les avoir striées en tous sens à l’aide d’un canif» afin d’y loger des veines de colle forte, qui retiendront plus fortement leS pièces.
  - Il faut avoir grand soin que les deux surfaces à raccorder soient bien dans le prolongement l’une de l’autre; pour cela, lorsque la colle est à moitié prise, on place le bloc, gravure en dessous, sur un marbre, et l’on frappe légèrement au dos à l’aide d’un marteau : les surfaces guidées par te marbre reprennent leur place.
  - Pour vérifier si elles sont bien dans le prolongement l’une de l’autre, °n passe les doigts sur la surface et il ne faut plus que l’on sente la couturé
  - Il arrive parfois que le bois présente plusieurs fissures graves, difficile^ réparer. Il faut alors l’encercler après l’avoir collé, appliquer sur les deu* côtés opposés, le long desquels se trouvent les fissures, une petite baguette de bois dur de 5 millimètres d’épaisseur et de 15 millimètres de hauteur» on colle ces bords et on les consolide par de petites pointes fines.
  - Ces avaries se produisent surtout lorsqu’on emploie les bois debout formés de plusieurs fragments assemblés, qui se décollent assez facite' ment.
  - MONTAGE d’un BOIS TROP MINCE POUR TIRER A LA PRESSE.
  - Les blocs devant être imprimés avec du texte doivent avoir 22 iniH1' mètres de hauteur. Ceux qui, trop minces, n’atteignent pas ces dimension» seront surélevés à l’aide de plaques de carton fort, collées au dos.
  - Si la gravure est faite sur une planchette mince et peu résistante, °D peut néanmoins tirer celle-ci à la machine, en la montant sur un bloc <te chêne ou de poirier, la hauteur totale de l’assemblage ne devant toujou^ pas dépasser 22 millimètres ; on collera fortement les deux surfaces en regard » après les avoir striées, et l’on enfoncera dans le fond des grands blancS de la gravure quelques petites pointes à têtes plates qui augmenteront l’adhérence.
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  - LES MOTIFS A GRAVURES — • LE PORTRAIT ---------------------------------------
  - ’est ici qu’un dessin très serré sera absolument nécessaire. Il faudra donc étudier la figure à graver, longuement, et la disséquer pour ainsi dire, en ne gardant que les traits essentiels. Ne pas craindre au besoin de forcer l’expression dominante et de tendre légèrement à la caricature.
  - Le bois gravé étant un art de sobriété a peu de m°yens à sa disposition; il doit donc frapper fort, et poursuivre avant tout caractère (voir Granach, planche 15, p. 47).
  - H faut éviter les petits travaux qui noircissent la planche sans ajouter à expression, s’attacher surtout à bien dessiner par quelques traits gras la forme des yeux, du nez et de la bouche, ainsi que la silhouette géné-j^te. Indiquer les cheveux et la barbe par des à-plat très simples, sur lesquels on fera saillir quelques traits en taille blanche.
  - On s’attachera surtout, comme toujours lorsque l’on dessine pour le bois §ravé, à ménager de belles oppositions de blancs et de noirs.
  - Nous ne saurions trop insister sur cette phrase : « La gravure sur bois est avant tout un art de contrastes extrêmes, blanc et noir. »
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRA VÉ.
  - Nous donnons, comme exemple de gravure de portrait, deux planches dont une est traitée au canif et au burin sur buis debout et l’autre aU canif sur poirier de fil.
  - planche 45. — Portrait de l’auteur.
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  - La tête, de profil, se détache sur un fond de montagnes et sur un ciel gris, traité au burin, en tailles légèrement tremblées. Le sol est fait de petites tailles courtes et serrées. Afin de faire nettement détacher la figure> nous avons traité le chapeau par un simple à-plat, contre lequel les tailleS du ciel viennent buter sans contour arrêté. Le nez, la bouche, l’oreille ont été indiqués par quelques tailles simples mais très dessinées? et les demi-teintes sont complètement éliminées; seule la mâchoire a été modelée par quelques tailles parallèles.
  - Les bras aux manches retroussées sont aussi traités sans mièvrerie par la silhouette, et leur volume indiqué par quelques tailles gravées dans le sens de la forme.
  - planche 44. — Vieux paysans.
  - Cette planche est taillée au canif, sur bois de fil, elle est découpée en silhouettes et ne présente guère que des traits gras et des à-plat.
  - Il a surtout été tiré parti des ombres portées par une lumière vivC sous les yeux, le nez et les lèvres; le bois gravé donne ici tout à fa^ l’impression d’un dessin exécuté au pinceau, à l’encre de Chine, et c’es* certainement la manière la plus simple de traiter une figure à la jap0' naise, d’une façon pourrait-on dire calligraphique, par des traits et deg à-plat ; le portrait est en quelque sorte stylisé.
  - Zeus.
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- - Planche 44.
  - Vieux paysans.
  - 1^3 un eau
  - gravure au canif sur pommier.
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - LE PAYSAGE.
  - Le paysage permet au graveur de combiner des motifs décoratifs d uu excellent effet typographique; les masses des feuillages produisent de belles taches qui habillent heureusement une page avec texte ; pour 1 ornementation des vignettes, allié avec la fleur ou la figure, il donne les meilleurs résultats. Mais, pour arriver à posséder entièrement ce sujet, il est indispensable d’avoir exécuté de nombreuses études d’après nature : soit à la mine de plomb, un peu à la manière des primitifs, soit au pinceau, à l’encre de Chine. C’est ici surtout que la simplification devient indispensable. La nature étant infiniment complexe, l’artiste doit avant tout synthétiser et rechercher les lignes dominantes; les grandes horizontales qui, par leur étagement, donnent la fuite des terrains, leS silhouettes des bouquets d’arbres, les grandes verticales, et les obliques fuyantes des motifs d’architecture. Les forêts, avec leurs oppositions d’ombres et de lumière, nous permettront d’avoir des premiers plans sombres encadrant heureusement par leurs à-plat vigoureux les lointains traites au trait. Les maîtres du xvie siècle ont tiré grand parti des études qu’fis ont exécutées dans des régions particulièrement boisées, comme l’Afie' magne du Nord, où abondent encore les hêtres aux racines noueuses, entrelacées, ainsi que des nœuds de reptiles, aux fûts majestueux, droits et lisses comme des piliers de cathédrales, les bouleaux élégants, les aulneS au feuillage léger, les sapins pyramidaux envahis par les longues barbes du lichen et dont l’écorce crevassée atteste la furie des vents sauvages qul firent craquer leur ramure pendant les nuits d’hiver. Les arbres géants des forêts millénaires, ainsi que les frêles fougères, les lierres, les ronces, les herbes qui croissent à leurs pieds, fourniront aux xylographes deS motifs simples et puissants, bien dans la tradition de la gravure en taifie d’épargne (voir Durer, planche 13, p. 43).
  - Les eaux courantes et dormantes, que traitent de façon magistrale leS maîtres japonais, fournissent au compositeur d’estampes des lignes heureusement contrastées : depuis l’arabesque élégante des grandes vagues, dont les creux peuvent être suggérés par des noirs puissants, jusqu’au* légèretés horizontales, rendues par quelques tailles parallèles, des étangs et des lacs. Le miroitement des eaux où se mire le ciel fournira de larges blancs, animés par les barques ou les rocs, qui formeront opposition fie valeurs vigoureuses et dont les reflets tremblés ajouteront à l’agrémeifi de vives oppositions.
  - Nous donnons ici comme exemples démonstratifs de ces deux conceptious du paysage, la forêt et l’eau, deux planches traitées au burin et au caufi sur bois debout.
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- - Planche 45. Portrait de l’auteur.
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - Fig. 46.
  - Pêcheurs de Seine.
  - fig. 46. — Pêcheurs de Seine.
  - La surface miroitante du fleuve est exprimée par un large blanc, dégagé à la gouge et strié de quelques reflets tremblotants. Le ciel également fifi entièrement dégagé, pour permettre aux constructions de la rive, de détacher en silhouettes dentelées; des traits de burin horizontaux e* obliques suggèrent quelques détails architecturaux des groupes de mai' sons.
  - Le premier plan est entièrement occupé par la barque des pêcheurs i ses noirs puissants se reflètent jusqu’au bord inférieur du cadre; afi11 d’éviter un parallélisme fâcheux avec la ligne des lointains, le bateau a été dessiné dans une position oblique. Les personnages, très simplifiai sont indiqués uniquement par un trait fort, qui accuse leur mouvement les silhouette ; l’ensemble de l’estampe est traité un peu à la façon jap0' naise, les méthodes extrême-orientales étant nos meilleurs guides lorsqUe nous désirons traduire en gravure une scène fluviale ou maritime.
  - planche 47. — La Clairière.
  - Nous avons ici dans les premiers plans un mélange de travaux au canif et à l’échoppe; les silhouettes des fougères ont été dégagées au canif» ainsi que les plantes qui poussent au bord de l’eau.
  - L’eau a été traitée au burin, ainsi que les tailles blanches modelant leS troncs d’arbres; les personnages furent dégagés au canif et la gouge évida les grands blancs.
  - Cette planche nous montre à peu près tout ce que peut donner le pr°'
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - cédé de la gravure sur bois debout, traitée suivant les principes puiseS dans l’étude des œuvres des belles époques.
  - Il faut éviter de tomber, lorsque l’on grave au burin, dans l’erreu1’ commise par les graveurs de publications commerciales, qui veulent riva' liser avec la photographie et multiplient les tailles et les demi-teintes» au détriment de la sobriété et de la netteté, qui sont les caractères esse»' tiels de la gravure sur bois.
  - LES VIGNETTES ET LES LETTRINES.
  - Les enlumineurs exécutaient au commencement de chaque chapitre, même dans Le texte, de grandes lettres majuscules, qui recevaient ornementation parfois fort compliquée. Cette tradition nous est restée et les typographes modernes agrémentent volontiers leurs impression d’art de lettrines ou lettres ornées, qui donnent un aspect moins froid ^ la page imprimée (voir les lettrines de cet ouvrage).
  - Les caractères à choisir pour exécuter ces ornements doivent être de même nature que ceux du texte. Il est bon de les enfermer, ainsi que ornementation, dans une figure géométrique, telle qu’un carré, afin de pouvoir les intercaler facilement dans la forme de l’imprimeur, qui Ve connaît que les parallèles, les perpendiculaires et les angles droits. ^ faudra donc, après avoir dessiné soigneusement la lettrine et son orneme11' tation, qui doit s’inspirer du texte, tracer à l’équerre et à la règle, sur a11 bloc de buis debout, le contour extérieur de l’ensemble. Ce contour devr* être ensuite limité par un trait de scie, qui détachera le petit cube grave du bloc de buis. Nous pourrions ainsi découper préalablement ces lettres» mais nous aurions alors, étant donné leur petitesse, quelque difficulté ^ les maintenir pour les graver. Il est donc préférable de dessiner toutes ses lettres sur le même bloc, ayant la hauteur typographique de 22 mill1" mètres, de les graver ensemble comme une inscription ordinaire, après leS avoir serties par une forte entaille, puis de les détacher soigneuseï»^ ensuite pour les confier au typographe qui les disposera dans son texte*
  - La lettre ornée devant accompagner un texte, et par conséquent être tirée à la machine, ne s’exécute pas sur bois de fil. On doit forcément eiU' ployer le buis debout qui, seul, donne au caractère la dureté suffisante pour l’impression en grand nombre. Les ex libris sont des sortes de cachets que les bibliophiles placent sur la couverture intérieure de leurs livres» ils portent d’ordinaire les initiales du possesseur, ainsi qu’un emblée6 ou une devise; ils se font rectangulaires, ou de forme ronde, et pouvait être imprimés au frotton, car ils n’accompagnent aucun texte ; on peut le* graver au canif sur bois de fil (voir p. 1,4, 170).
  - Ces petits ornements seront tous gravés sur le bloc, puis détachés
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- - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
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  - iftuveim
  - Fig. 48. — Lettres gravées sur buis.
  - Milite à la scie. Lorsqu’on préfère les débiter d’abord, ou utiliser de Petits fragments de bois, on peut, pour les maintenir en les gravant, 6(ïiployer le procédé du graveur Papillon, dont la spécialité fut précisément * exécution des vignettes, ornements en bois que l’on employait au Xvuie siècle exclusivement pour accompagner les textes, les grandes Penches alors étant gravées sur cuivre à l’eau-forte.
  - Papillon maintenait ses petits cubes de bois dans une sorte de boîte carrée appelant la forme de l’imprimeur, les bords avaient la hauteur des carac-lères et les vignettes étaient calées à l’intérieur par des tasseaux en bois, les empêchaient de glisser sous l’outil.
  - La vignette se place en tête ou en tin de chapitre, et on l’appelle alors ^ul-de-lampe. Ainsi que la lettrine elle doit être taillée dans le buis et faut la graver finement, en condensant en quelque sorte ses motifs, de ^Çon à obtenir de beaux noirs qui habillent la page ; sa composition par -Ripera du texte.
  - Les vignettes de tête de chapitre ou bandeau sont ordinairement de *0piue rectangulaire allongée, et tiennent toute la largeur de la partie du Juillet réservée au texte; les culs-de-lampe peuvent être ronds, ovales, ou forme irrégulière ; ils doivent être calculés de façon à bien s’encadrer ^ans la partie blanche qui reste vide à la fin de la dernière page du chapitre. Il est assez courant de les terminer en pointe ; cette pointe, f°Urnée vers la partie inférieure, peut servir de départ à une décoration jj°rale, allant en s’évasant, de façon à s’épanouir le long et au-dessous e la ligue inférieure du texte (voir les ornements de cet ouvrage).
  - la gravure des lettres.
  - d
  - il est souvent extrêmement important, pour accompagner une gravure, exécuter en xylographie un titre ou quelques phrases de texte.
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - Les caractères typographiques ne donneront jamais un aspect artistique comparable à celui que l’on peut obtenir en dessinant et groupant soi-même un texte tabellaire s’harmonisant à l’image (fig. 48).
  - La lettre doit être traitée dans l’esprit de la composition : maigre si Ie sujet comporte uniquement du trait fin sans à-plat ; puissante et large si le dessinateur a surtout fait usage des valeurs intenses. Elle doit être simple et très lisible ; les fioritures et les tours de force calligraphiques ne sont guère de mise avec l’art de sobriété qu’est la xylographie. La lettre romane inscrite à peu près dans un carré est encore celle qui nous parait la plus convenable et la plus facile à graver.
  - La difficulté, en débutant, est évidemment de dessiner le texte à l’envers, mais on s’habitue très rapidement à tracer les lettres inversées, et l’on a toujours la ressource de s’aider d’un miroir qui rétablit le sens vrai do l’écriture.
  - Les lettres, indiquées d’abord au crayon, seront dessinées à l’encre, aU pinceau ou à la plume, en s’aidant d’une règle, d’une équerre et auss1 d’un compas à pointe sèche, afin d’obtenir des intervalles et des caractères de largeur uniforme.
  - Le dessin achevé, on tracera, en s’aidant de la règle, une taille sous ligne de lettres et une taille au dessus; à l’aide du canif, si on travaille su* fil, ou du burin s’il s’agit de bois debout.
  - On procédera de même pour les lignes suivantes, et on creusera leSl interlignes à la gouge. On aura ainsi obtenu de larges filets noirs de la largeur des lettres.
  - Il s’agira maintenant, à l’aide du canif ou du burin, de tracer d’autre^ tailles perpendiculaires aux premières, de façon à séparer chaque lettre de sa voisine et d’obtenir autant de petits carrés que l’on a de caractère^ à graver. Chaque carré aura ensuite ses angles arrondis suivant la forme des lettres et l’on creusera le vide intérieur. Si l’on craint de briser leS boucles de lettres rondes comme le B, le 0, on pourra les creuser paf un coup tournant de la petite gouge, avant de limiter les formes este rieures.
  - Le travail du graveur en lettres est essentiellement un travail de pa" tience.
  - La figure 48 donne un exemple de lettres larges gravées au canif» sur bois de fil.
  - La planche 49 nous montre un travail plus complexe. Il s’agissait de gra" ver en inscription tabellaire un sonnet entier avec une vignette décorative la planche devant supporter un tirage élevé, nous avons dû la graver aU burin sur buis debout, ce qui nous a permis un peu plus de finesse qpe dans les exemples précédents.
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- - Debout les morts!
  - Maurice Busset.
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- - ratais.
  - tir Ow4i
  - 5tmnrff' do,
  - C.ôandilliow - (90415
  - «VArine*,.
  - y* P4f~ -*r*ar*e
  - Planche 49.
  - iC^h^’vcJ* 9.°^se r8îo5e;
  - i5l*» fmi son rôle de .soldat,
  - *r lier • nuvefO[»ie,il collîvaitd e*
  - fl* ‘tpc4ernerÂür îa*fctiice. éclata. Vft lor» Hf!W%»4 ♦«IpW Ses y*u* rnoro.as.
  - II sert !uï?tt ^IP.Îr» AuP ordres «le lEtat] W^B£t,<|Wfâ£be "fut "ferrible ou $râr>dlo}&. * * iippà^ ^tenkce rff lucide fil lutta.
  - I> (d' &l^Vdipcrc.^lIvainQuitscir U11 nè^str^l'|1^ Italie.» — Il la J?riéaî, d*"*e* uCcra^ ^ assaut «U quatre cettniilk bowme&l
  - ÔC r^tîLVis^jfaYolle I écra&a!
  - |TOai5 ^(lÿnnatas hait les apothéoses: X'fluV^v 4 repris ; H cultive ses rjsçs..
  - ! *!&$ Vif
  - fcrt y»-" y«\ h*r «*.»*,.Veillée «‘ftwergi».
  - Inscription tabeM',e " “ la façüH des Do(IATS
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- - Le Taureau.
  - Maurice Busset
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- - Fig. 5o.
  - L’encrage d’un bois au rouleau•
  - IMPRESSION DES ESTAMPES AU FROTTON ET A LA PRESSE
  - ans le chapitre consacré aux presses à imprimer, nous avons vu qu’il était possible de se passer de machine* pour tirer quelques épreuves d’une gravure, un peu de patience suffit.
  - Nous étudierons d’abord les procédés d’impression européens, comme étant les plus rapides et les mieux appropriés à nos recherches actuelles.
  - Il faudra se procurer une petite boîte de 125 grammes de noir à machine P°Ur la lithographie et un rouleau en cuir de 10 à 15 centimètres de long ^ontésurun manche à fourchette (voir fïg. 50), ou plus simplement un p°uleau de photographe qui coûte moins cher ; le rouleau en caoutchouc est tout à fait suffisant.
  - Où peut aussi encrer la planche à l’aide d’un tampon composé d’un gros Jonche portant, clouée à sa partie inférieure, une boule d’étoffe que l’on Couvre d’un morceau de cuir emprunté à une vieille paire de gants
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - Mais l’emploi du tampon donne un encrage moins régulier que le rouleau (voir fig. 58, deux tampons ou poupées sont dessinés en D. E.).
  - A l’aide du couteau à palette, on prend dans la boite une petite quantité d’encre que l’on étale sur une forte plaque de verre, un marbre, ou une plaque de zinc.
  - On passe le rouleau en tous sens, sur la plaque jusqu’à ce qu’il soit bien imprégné d’encre grasse, sur toute sa surface et en couche bien égale-L’excès d’encre est enlevé en passant une deuxième fois le rouleau sur une plaque de verre propre.
  - On encre ensuite le bloc de bois, après l’avoir posé bien à plat sur une table. La première couche d’encre doit être assez fournie pour bien rempli les pores du bois, surtout si celui-ci est un peu grenu comme le hêtre ; ^ faut néanmoins avoir bien soin de ne pas boucher les tailles fines.
  - L’encrage au tampon se fait en balançant le tampon de gauche à droit6 pour recouvrir bien également la surface de la gravure.
  - On applique une feuille de papier lisse sur la surface gravée, d’un sent coup et sans tâtonner, car toute hésitation se traduirait par une maculature» on fait adhérer cette feuille à la planche en passant la main à plat ! puis, à l’aide d’un manche d’outil bien arrondi à son extrémité ou de tout autre corps dur un peu large, on frotte le dos de la feuille, doucement d’abord, puis en appuyant progressivement (fig. 51); les parties encrées apparaissent alors au dos du papier, se détachant en traits luisants su? les creux qui restent mats : on peut de cette façon suivre la bonne venue de l’estampe. Lorsque tous les détails en sont visibles, on soulève lentement la feuille en la tenant par deux de ses angles, on la retourne et la gravure apparaît.
  - Le procédé est excellent pour étudier les états d’une planche, c’est-à-dife les différents stades de son exécution. Mais lorsque le nombre des épreuve8 dépasse la dizaine, il est de toute utilité de tirer à la presse à bras, la presse mécanique étant réservée aux tirages qui dépassent la centaine.
  - IMPRESSION A LA PRESSE EN TAILLE-DOCCE.
  - Tout en étant très utile, la presse, nous l’avons vu, n’est pas indispensable-Nons avons étudié les différentes sortes de presses dans le chapitre consacre à l’outillage.
  - Supposons que nous possédons une petite presse en taille-douce ; celle-01 pourra nous servir pour tirer indifféremment eaux-fortes et bois : c’est la plus pratique que puisse acquérir un artiste ou un amateur (fîg. 52).
  - Pour tirer les bois, il faudra élever suffisamment le rouleau supérieür au-dessus du plateau, pour que le bloc puisse passer dessous. La pressio*1
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- - 5i. Impression d’un bois au frotton.
  - Le frottoir employé ici est simplement un manche rond d'échoppe ou de gouge.
  - ^cessaire étant assez faible, pour le bois gravé, nous pouvons retirer Presque tous les petits morceaux de carton qui, placés sur l’axe du rouleau, eîl rendent l’effort élastique. Si la presse ne possède pas de cartons et que a pression se règle à l’aide de pas-de-vis et de ressorts, la question sera Sltïlplifiée : il suffira de dévisser plus ou moins les vis de réglage.
  - Le bloc devra être posé bien au milieu du plateau de la presse, et, pour ei*ipêcher de glisser, on mettra dessous une feuille de buvard un peu fort * ^uniectée d’eau, qui fera adhérer le bloc au zinc du plateau. On vérifiera ^suite la pression en mettant un fort carton sur la face gravée ; il faut que es deux côtés du rouleau la pression soit égale et assez forte pour que la bavure marque légèrement en creux sur le carton.
  - j ^°us donnons ensuite quelques tours de roue en arrière pour faire revenir e plateau vers nous. Pour éviter que le rouleau à bout de course ne retombe , r Ie plateau, on le fera reposer sur un bloc de bois, de hauteur égale au
  - °c gravé et le prolongeant.
  - L encrage sera ensuite exécuté ainsi qu’il est dit plus haut, et cela, soit 611 enlevant le bloc de la presse, soit sur place suivant l’espace disponible ^°Ur la manœuvre de l’encrage.
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVE.
  - Une feuille de papier étant disposée sur le bloc remis en place, 011 la recouvre de carton fort et l’on tourne lentement la roue d’une m&in’ en tenant l’autre main appliquée sur le carton et le bloc, pour
  - les
  - rrêt
  - empêcher de glisser; la pression doit être lente et bien égale, sans a dans le mouvement en avant du bois, chaque arrêt se traduisant par une marque horizontale.
  - Le plateau à bout de course, on évite que le rouleau ne retombe, eïl mettant un autre bois à l’extrémité du bloc.
  - On enlève sans précipitation le carton, puis la feuille, et si la pression e suffisante, l’épreuve sera dans toutes ses parties d’un noir égal. Si un deS côtés est moins venu, corriger la pression, soit en mettant un carton sous le bloc, soit en calant davantage l’axe du rouleau de ce côté-là à 1al de la vis de réglage ou de petits morceaux de carton.
  - Il ne faut pas une pression aussi grande que pour l’impression des eau\ fortes, où le papier doit entrer dans les tailles ; on doit au contraire lC* éviter que le papier, surtout s’il est mince, ne se gaufre dans les cren*v; une pression bien égale sur toute la surface est surtout indispensable* ^ le carton employé pour mettre sur la feuille est dur et très lisse, leS reliefs et les creux n’apparaltront pas sur l’épreuve; en terme d’inapr1' meur, il n’y aura pas de foulage.
  - Afin de placer la planche à imprimer bien au centre de la feuille ^6 papier, on pourra, pour se guider, mettre sous le bloc une feuille <j6 même format ; il suffira de faire coïncider la feuille supérieure avec feuille inférieure pour avoir une bonne mise en page.
  - On évite de salir la feuille blanche en prenant celle-ci à l’aide de dellX petits morceaux de papier pliés et qui la protègent du contact des àoi$*'
  - Pour imprimer des planches un peu grandes, le rouleau en caoutch01*6 ne serait plus suffisant ; il faut alors se procurer un rouleau typographie6 recouvert de cuir et mesurant 30 à 40 centimètres de long.
  - L’encre sera alors déposée à l’aide du couteau à encrer sur un mar^re ou une pierre lithographique de 25 à 30 centimètres de côté.
  - L’impression sur papier à grain peut aussi s’exécuter, à condih°° d’humecter les feuilles, ce qui se fait en empilant celles-ci l’une sur 1 ^ tre la veille de l’impression, après avoir mouillé à l’éponge une feUl sur trois ou quatre ; le grain du papier étant ainsi amolli s’aplatira sur bois et prendra également l’encre.
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - 52. L’impression a la presse a taille-douce.
  - machine figurée ici est une presse en acier, à vis de réglage et ressorts, le’ bois est posé Sllr le plateau creux, à la place de la pierre lithographique qui y était scellée. Le mouvement est donné par une roue à manivelle que l’on voit à gauche.
  - IMPRESSION EN DEUX TONS SUR UN SEUL ROIS.
  - On peut très bien, sur un seul bois, obtenir à l’impression deux tons
  - différents se fondant l’un dans 1 autre.
  - Pour obtenir ce résultat, on dispose sur la plaque de verre servant à Ancrage deux petits tas d’encre grasse composés des teintes que l’on désire fondre ensemble. A l’aide du couteau à palette, on les étale sur une ^rface sensiblement égale à celle du bois à imprimer, et on les mélange 1111 peu vers le centre. Il sufhra ensuite de passer le rouleau encreur, que aura au préalable soigneusement nettoyé, sur la table à encrer, et obtiendra à la surface du rouleau les deux tons fondus l’un dans filtre, vers le centre. On passera le rouleau sur la planche, toujours dans le même sens, et l’on aura 1 effet recherché. ^ si l’on peut disposer de deux rouleaux encreurs, l’effet est encore plus Vilement obtenu. On encre chaque rouleau d’une teinte différente, et fond directement les teintes sur le bloc.
  - On peut même, de cette façon, imprimer un seul bois en trois ou quatre
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - tons différents, ainsi que nous le démontrerons lorsque nous étudierons l’impression en couleurs.
  - Par l’emploi du tampon, on peut encore varier ses effets, car il perna^ d’enduire d’une encre différente de petites surfaces que l’on a réservées dans la teinte générale.
  - IMPRESSIONS SUR PAPIERS TEINTÉS.
  - Un effet également très agréable, et qui permet, en une seule impreS sion, d’obtenir un résultat sensiblement égal à celui que l’on obtien d’habitude en imprimant deux bois superposés, peut être simple#1® réalisé de la façon suivante.
  - On se procure des feuilles de papier d’impression teintées de coule^® différentes, et l’on choisit celle qui s’harmonisera le mieux avec le à imprimer : bistre oubleu sombre, par exemple, pour un intérieur; oranë>e ou rouge pour un paysage ou soleil couchant ; jaune pour un effet lumière. On tire en noir ou en deux tons sur le papier choisi. Il suffi*8 ensuite de découper la feuille et de la fixer par deux pointes de col sur un fond blanc pour mettre la teinte en valeur; on peut corser l’efi. en mettant au pochoir quelques à-plat de gouache sur les points lurïl1 neux que l’on désirerait dégager, comme le soleil, une croisée, 110e flamme.
  - L’emploi du pochoir joint à l’impression a été fréquemment utilise paj* les Japonais; les deux procédés s’allient très bien ensemble et dériveI1 au fond d’un même principe.
  - Il sera surtout précieux pour l’impression des couleurs en épaisse#1*’ comme la gouache, qui ne viennent pas bien à la presse.
  - Il est pourtant possible d’obtenir des effets de gouache imprimes . épaisseur ; pour cela, il faut graver au burin, en creux, les surfaces 1##^ neuses dans un bloc de même dimension que celui du trait, remphr gouache en pâte ferme les tailles, essuyer le bloc comme pour une e#u forte, et donner une très forte pression : le papier se gaufrera daoS creux et ira chercher la gouache que l’on y aura déposée.
  - les
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- - En avion. Maurice Busset.
  - le camaïeu et le repérage a la main des impressions poly
  - CHROMES ---------------------
  - les camaïeux.
  - a plus simple des impressions en couleurs est le ca-medeu ou gravure en deux tons (juif à 1 origine, eut pour but d’imiter le dessin à la plume rehaussé d’un lavis de teinte bistre.
  - Le premier graveur paraissant s’en être servi est l’allemand Lucas Cranach, qui grava vers 1506 une figure de Saint Christophe portant l'Enfant Jésus, rehaussée d’un fond orange. L’aspect d'ensemble de cette estampe est celui d’un dessin exécuté à la plume sur papier teinté, puis repris à la gouache. Cette invention se répandit rapidement en Allemagne, et presque tous les graveurs de la période classique du xvi' siècle l’employèrent, Dürer, Burgmair, Pilgrim, Goltzius, etc.
  - En Italie, vers 1516, Hugo da Carpi fut l’inventeur d’un autre procédé
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - d’impression en couleurs. Ce fut le camaïeu en teintes imitant le lavis, et qui s’exécute à l’aide de plusieurs planches : trois, quatre, ou même davantage; le trait, ici, n’est plus apparent, et l’estampe donne l’impression d’un lavis monochrome en teintes plates.
  - Ce procédé fut conduit à sa perfection par les graveurs de la Renaissance Italienne, et certaines de leurs gravures imitent parfaitement le travail au pinceau.
  - Boldrini grava par ce procédé les tableaux du Titien. Andrea Andreani reproduisit le Triomphe de César de Mantegna.
  - En général, l’école allemande et flamande employa plus particulièrement le camaïeu au trait en deux tons, et l’école italienne s’adonna aux gravures plus complexes en plusieurs teintes.
  - Quelques artistes employèrent également une gravure au trait en taille-douce, colorée par un à-plat xylographique. Un autre procédé d’impression en deux tons fut employé par l’imprimeur Pierre Schaefîer au début de l’imprimerie, pour imiter les initiales exécutées sur les manuscrits par les enlumineurs. Schaeffer évidait une partie des planches xylographiques, puis emboîtait dans la cavité une autre gravure. Ces deux planches étaient encrées de couleurs différentes, puis réajustées et imprimées en une seule fois ; ce procédé est intéressant et pourrait être repris avantageusement pour les impressions d.’art exécutées au frotton.
  - En Occident, l’impression en couleurs se limita au camaïeu jusqu’au xix6 siècle. L’estampe en couleurs fut créée par les Japonais, qui inventèrent tous les procédés qui en dérivent et perfectionnèrent l’impression polychrome à la main ; au xvm° et au xixe siècle, ils produisirent des œuvres remarquables; en Angleterre, sous leur influence, apparaît au xixe siècle une école de gravure en couleurs qui s’adonna surtout à l’exécution des livres d’images pour enfants. Les dessinateurs qui s’y firent remarquer furent Miss Kate Greenaway, Walter Crâne, Caldecott, etc.
  - Pour imprimer en camaïeu, il faut avant tout obtenir une superposition parfaite de la teinte et du trait ; c’est ce que l’on nomme repérage.
  - Il existe plusieurs façons de repérer les impressions successives ; mais la meilleure et la plus simple, pour les bois imprimés à la main, est cefie qui consiste à se guider par les bords des blocs exactement taillés de la même dimension, et qui doivent se superposer exactement à l’impression*
  - Ce procédé est préférable au procédé japonais, que nous étudierons plus loin et qui est basé sur la similitude des dimensions des feuilles de papier (fig. 62). Il n’est pas possible par ce moyen d’imprimer à grandes marges, les dimensions du bois devant être supérieures à celles du papier> et c’est pourquoi les gravures japonaises sont toutes à petites marges*
  - Le procédé que nous allons décrire permet l’impression des camaïeux
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- - Planche 53.
  - Les joueurs de quilles.
  - Bois en camaïeu, gravure de la teinte exécutée sur cerisier.
  - Maurice Busset.
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - avec marges de toutes grandeurs ; les feuilles n ont meme pas besoin d’être coupées pareillement, et leurs dimensions n ont d autres limites que la largeur du rouleau de la presse ou, pour l’estampage au frotton,
  - que le format extrême du papier (fig. 56).
  - La seule difficulté, pour réussir ce genre de gravure, est de tailler les bois exactement de mêmes grandeurs ; pour cela il suffira, avant de les graver, de les superposer deux à deux, et de les égaliser à 1 aide d une râpe à bois, en prenant grand soin d’avoir des bords coupés très droits et bien à pic , les angles formés par le bord et la surface à graver doivent etre très vifs, et il est préférable de ne pas arrondir les angles du cadre afin que leur extrémité serve pour le repérage.
  - Le mieux, pour obtenir un bon résultat, est de preparei les bois sur leurs deux faces; on aura ainsi deux dessins de dimensions forcément égales.
  - Voici la marche à suivre pour graver et imprimer en camaïeu. On établira d’abord le dessin de la planche de trait ; ce dessin sera strictement exécuté au trait et par à-plat. Les hachures ici ne doivent pas entrer en jeu, car, ayant pour but de représenter les demi-teintes, seule 1 impression en à-plat doit intervenir.
  - Ce dessin, fait au pinceau, sera gravé comme une gravure ordinaire et en prendra grand soin de le limiter par un trait formant cadre et épousant exactement les bords du bloc.
  - On imprimera la gravure sur un papier très lisse et bien encollé, puis on découpera l’estampe suivant les contours du trait extérieur et ceci très exactement.
  - L’encre d’imprimerie étant encore fraiche, on appliquera la gravure face contre le bois sur le dos du bloc, en faisant bien coïncider les bords de l’estampe et du bloc, puis on mettra le tout sous la presse, ou bien on passera le frotton au dos du papier.
  - L’encre grasse, fraîche, se décalquera sur le bois. Pour augmenter 1 adhérence, on peut préalablement frotter le bois avec un morceau de cire ou de bougie, jusqu’à ce qu’il soit partout ciré également. La cire retiendra l’encre d’imprimerie.
  - On aura aussi imprimé préalablement la gravure sur une feuille de papier teinté, d’un ton approchant celui que l’on désire plus tard donner à la teinte. Sur ce papier, on cherchera à la gouache l’effet de la gravure définitive et l’on transportera, à l’aide d’un calque, le contour des enlevés de blanc sur le bloc où se trouve déjà le trait décalqué par pression. Il suffira ensuite d’évider ces blancs à la gouge et au canif.
  - Il ne nous reste plus qu’à imprimer les deux planches.
  - On imprime d’abord la teinte, que l’on fera de la tonalité choisie en
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  - LA TECHNIQUE I)U BOIS GRAVÉ.
  - mélangeant, au couteau sur un marbre, du vernis moyen pour l’impression lithographique et des couleurs à l’huile ordinaire, que l’on aura débarrassées de leur excès d’huile en les plaçant préalablement sur une feuille de papier buvard.
  - Le vernis pour encre d’impression se trouve chez les marchands d’encres typographiques ou lithographiques. Il est composé d’huile de lin cuite et rendue très épaisse et de diverses résines; il sert à fabriquer les encres par l’adjonction d’une poudre colorée.
  - La teinte sera plus ou moins claire, selon la quantité de vernis qu’elle contiendra; il vaut mieux la tenir assez claire, pour qu’elle ne lutte pas avec le trait noir.
  - Si l’on a de grandes quantités d’estampes à imprimer, il est plus commode de se procurer une boite d’encre typographique de la couleur voulue : cela remplacera avantageusement les couleurs à l’huile.
  - Les matières colorantes les plus employées pour les teintes sont les terres de Sienne brûlées et naturelles ; mélangées au noir ou au vernis, elles donnent toutes les nuances du bistre (voir planche 57).
  - La teinte imprimée sera mise à sécher ; il faut alors prendre soin de ne pas poser les feuilles l’une contre l’autre, pour éviter les maculations.
  - Au bout de vingt-quatre heures, les couleurs seront assez sèches pour recevoir la deuxième impression.
  - C’est ici qu’il faut agir avec soin, pour bien réussir son repérage (% 56)..
  - La feuille imprimée enteinlesera placée, la teinte au dessus, sur le carton servant à la pression, celui ci étant mis à plat sur le plateau de la presse. On passera ensuite le rouleau encreur chargé de noir sur la gravure du trait et l’on appliquera doucement le bloc, trait en dessous, sur la feuille de teinte. Il faut bien prendre soin de pas traîner le bloc sur la teinte, car les traits paraîtraient doublés et salis. Le contour du bois de trait doit couvrir très exactement celui de la teinte ; afin d’éviter d’imprimer le motif la tête en bas, on aura eu soin de placer une petite encoche sur le côté des deux cadres, exactement à la même place, et de bien les faire coïncider au tirage.
  - Le bois étant placé sur la feuille de teinte, on appuiera les pouces des deux mains de chaque côté du bloc gravé, les doigts sous le carton-pression et, en serrant le tout pour éviter les glissements, on basculera l’ensemble et on le glissera sous le rouleau de la presse, le carton au dessus (B. fig. 56). On imprimera, et, si toutes les précautions ont été prises, les deux planches se recouvrant exactement donneront une estampe d’un bel effet.
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- - Planche 54.
  - Les joueurs de quilles.
  - Bois en camaïeu, gravure du trait noir, exécutée sur poirier.
  - Maurice Busset.
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- - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
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  - On peut imprimer en camaïeu en deux ou trois teintes, de plus en plus foncées, et obtenir des dégradés par teintes plates. Ce procédé fut fréquemment employé au xvme siècle dans l’estampe d’art et dans l’impression des papiers de tentures.
  - Lorsqu’on ne possède pas de presse à imprimer et que l’on désire employer le frotton, on procédera de la même façon pour l’application du deuxième bois sur la trace du premier. Après avoir retourné le bloc et la feuille, on posera le tout bien à plat sur une table ; puis, retirant délicatement le carton supérieur, on applique la main sur la feuille pour la maintenir exactement en place et on commence à frotter au dos légèrement. Cette première impression donnée pour faire adhérer la feuille, on Peut fixer celle-ci à l’aide de deux aiguilles enfoncées dans le bois aux
  - Fig. 56. — Repérage d’un camaïeu.
  - A. Le bloc gravé au trait est appliqué exactement sur la feuille où est déjà imprimée la teinte C.
  - B. Le bloc, la feuille et le carton qui la recouvre, sont retournés et portés sous la presse sans les déplacer, ou posés sur une table et imprimés au frottoir. La feuille de papier peut être de dimension quelconque et même à très large marge.
  - angles supérieurs et l’on
  - termine l’estampage en ayant toujours soin de ne pas déplacer le papier.
  - Si l’on opère avec délicatesse, on possédera très rapidement la maîtrise de ce procédé, qui donne des résultats parfaits lorsqu’on l’exécute convenablement (voir les divers états d’un camaïeu, pl. 53, 54, 57, 59, 63).
  - Pour graver et imprimer en camaïeu a la manière italienne du xvne siècle, ainsi que le faisait Hugo da Carpi, on devra composer un dessin, qui,
  - exécuté au lavis, comprendra exclusivement des teintes plates ; la planche
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - du trait sera remplacée par une teinte plus forte que les autres, qui donnera les grandes vigueurs de l’estampe et sera imprimée en dernier. Le dessin de cette planche, ne sertissant pas rigoureusement les formes, et laissant des interruptions qui devront être comblées par les impressions suivantes, il conviendra de tenir grand compte de ces interruptions, lors du tracé du dessin sur les blocs successifs et de surveiller attentivement le repérage qui se fera comme il a été indiqué plus haut.
  - Les camaïeux anciens étaient le plus souvent imprimés à l’eau, la couleur à base de gouache allait du gris noir au rouge sanguine, en passant par le vert grisâtre. Les tons purs ne furent pas employés et il nous faut arri-ver aux impressions japonaises pour les voir apparaître.
  - Chez nous, le camaïeu servit surtout à l’impression du papier de tenture, qui s’imprimait soit à l’aide de rouleaux de bois gravé, dont le motif se répétait sans fin, soit à l’aide de grandes planches juxtaposées, coloriées à la brosse, et imprimées à la main en frottant au dos à l’aide d’une brosse dure. Sous le premier Empire furent imprimées ainsi des scènes mythologiques des plus complexes qui nécessitèrent jusqu’à cinquante-deux bois superposés. Ce procédé servit également au xvme siècle à l’impression des toiles dites indiennes, qui se fabriquaient dans la vallée de la Bièvre, à Jouy-en-Josas.
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- - Planche 57. Les joueurs de quilles (bois en camaïeu). Maurice Busset.
  - La teinte et le trait ont été superposés.
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- - Fig. 58. — Outils pour l’impression a l’huile.
  - A. B. C. Rouleaux en cuir ou en caoutchouc de grandeurs différentes, D. E. Tampons ou poupées en étoffe recouverte de cuir.
  - G. Plaques de verre et couteau à palette. F. Boîte de vernis.
  - :'8’iBü'0ïHP£!
  - LES IMPRESSIONS POLYCHRO*"^ MES A L’HUILE ------------
  - ans l’exécution des estampes en couleurs la marche à suivre est exactement celle que nous avons décrite à propos des camaïeux. Le résultat final tient surtout à une question de bon repérage.
  - Il faut d’abord établir un dessin au trait, puis le colorier à l’aquarelle en à-plat, en procédant très simplement. Il n’est pas question ici de représenter une vue de nature avec tous ses efîets d’ombres et de lumière : le résultat serait déplorable à l’impression; il faut interpréter, en recherchant surtout le décoratif. L’effet le plus sobre sera le meilleur ; deux ou trois couleurs franches donnent un excellent résultat, un plus grand nombre ne peut qu’alourdir l’estampe : c’est ce que nous pouvons observer dans les gravures de la belle époque japonaise. Hiroshigué et Hokousaï avec quatre tons: un vert vif, un gris bleu, un violet et quelques couleurs vives, jaune
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  - LA TECHNIQUE Db BOIS GRAVÉ.
  - ou rouge pour faire chanter l’ensemble, obtiennent une richesse de coloris remarquable.
  - Le dessin au trait étant reporté et gravé sera imprimé sur autant de feuilles de papier parcheminé que nous avons de couleurs, puis décalque sur les bois.
  - Il faut observer que nous pouvons obtenir des tons intermédiaires par superposition, et qu’il est possible d’imprimer sur la même planche plusieurs tons, à condition que les reliefs qui les engendreront soient séparés par de grands espaces évidés.
  - IMPRESSION DES COULEURS A l’hüILE.
  - Les couleurs peuvent être de simples couleurs à l’huile, mélangées de vernis lithographiques. Comme l’huile qu’elle contient la rendrait un peu trop coulante, il faut placer préalablement la couleur sortant du tube sur une feuille de buvard épais qui absorbera le liquide en excès.
  - Le vernis lithographique, composé d’huile grasse très épaisse mélangée de résine, se trouve tout préparé en boites de 125 grammes chez les marchands de produits pour imprimeurs; il se fait, suivant son état d’épaississement, en vernis fort, moyen et faible. Le vernis moyen sera celui que nous emploierons.
  - A l’aide du couteau à palette, nous mélangerons sur une plaque de zinc la couleur au vernis, jusqu’à ce que nous ayons obtenu la teinte choisie; pour les couleurs intenses, on emploiera des encres typographiques, qu1 se vendent en boite de 125 grammes et présentent une grande puissance de coloris, car la poudre de couleur est broyée là directement avec du vernis; ces encres se font en toutes teintes.
  - On peut aussi fabriquer soi-même un bon vernis en faisant fondre ensemble au bain-marie 2/3 de cire blanche et 1/3 de térébenthine de Venise. Ce vernis est mat, très transparent et n’a qu’un défaut, celui de sécher lentement.
  - Pour appliquer l’encre d’impression, on se servira de la poupée ou d un petit rouleau à manche. Il est bon de se constituer un assortiment de petits rouleaux encreurs de différentes dimensions (A. B. G. fig- 58)» suivant l’importance des teintes que l’on aura à étendre. Trois quatre rouleaux de 3 à 4 centimètres de large peuvent être fabriqués avec les rouleaux qui servent aux brodeuses à imprimer des festons sur la lingerie, ou avec un manche rond d’outil, coupé à la longueur voulu® et monté sur une poignée en gros fil de fer, puis entouré d’étoffe ou de caoutchouc. Pour les rouleaux plus importants, on les trouvera chez les fournisseurs pour photographes. Les rouleaux en cuir pour imprimeurs
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- - Planche 59.
  - Camp d’aviation.
  - Bois en camaïeu, planche de teinte, gravée sur noyer.
  - Maurice Busset.
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GH A VÉ.
  - qui se fabriquent spécialement feraient mieux notre affaire, mais leur prix est assez élevé et les rouleaux recouverts de caoutchouc sont suffisants pour l’impression en couleurs.
  - Il est absolument nécessaire de posséder un rouleau par teinte employée, car il ne saurait être question d’essuyer la couleur en cours d’impression ; cinq ou six rouleaux encreurs sont largement suffisants ; pour les travaux courants on peut leur adjoindre deux ou trois poupées recouvertes de cuir ou d’étoile. (D. E. fig. 58).
  - 11 nous faudra également cinq ou six plaques de zinc ou de verre, de dimensions différentes, pour étendre les teintes; de vieilles plaques photographiques, 13 X 18 ou 18 X 24, feront tout à fait l’affaire (G. fig. 58).
  - Nous commencerons par imprimer à la façon d’un camaïeu les teintes les plus claires et nous laisserons sécher.
  - EXÉCUTION DES TEINTES FONDUES.
  - Il est très facile d’obtenir au rouleau des tons dégradés, et cela de la manière suivante. On passe d’abord la couleur la plus faible sur toute la surface à teinter; puis, avec un rouleau plus petit, on fond le deuxième ton en appuyant d’abord très légèrement, et en chargeant de plus en plus la teinte à mesure que l’on s’approche du côté le plus foncé.
  - On peut aussi, comme pour l’impression en deux tons, réunir deux couleurs sur le même rouleau et les étendre sur le bois en roulant toujours dans le même sens.
  - On peut également, au frotton, appuyer un peu plus sur le côté que l’on désire plus foncé, ou, dans l’impression à la presse, mettre sous le bloc un carton mince, à l’endroit où l’on désire un encrage plus fort.
  - Nous répétons que l’impression en couleurs est surtout une question de repérage; il faudra donc veiller attentivement à ce que les filets des cadres coïncident absolument, dans les superpositions; une légère encoche placée sur le filet inférieur et se répétant exactement au même endroit sur tous les bois, évitera que l’on tourne la gravure sens dessus dessous.
  - Les teintes de plus en plus foncées étant imprimées et séchées (il faut laisser 24 heures d’intervalle entre l’impression de chaque teinte), on terminera par l’impression du trait, ou du ton le plus sombre, si l’estampe est traitée, sans être sertie, par un trait continu. Le trait ne sera pas forcément en noir; il peut être bleu, comme dans les paysages japonais d’Hokousaï ou d’Hiroshigué, ou encore rouge sombre, terre de Sienne ou même sous formes de sertis doré.
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRA VÉ.
  - IMPRESSIONS EN ORS OU MÉTAL.
  - Nous étudions en détail, au chapitre des impressions à la japonaise, l’emploi des ors et métaux. Notons simplement ici que pour les impressions à l’huile, il faut employer comme adhésif le vernis moyen typographique.
  - IMPRESSIONS EN BLANC SUR PAPIERS TEINTÉS.
  - Les blancs typographiques étant assez couvrants (on en trouve des boites toutes préparées chez les fabricants d’encre d’imprimerie) pourront servir à imprimer sur papiers teintés et se prêtent à de curieux effets de gris; le blanc d’impression, étant forcément en teinte très mince, vient en effet en gris; si l’on veut un blanc plus pur, il est nécessaire d’imprimer à plusieurs reprises, en superposant deux ou trois épaisseurs de blancs; mais ce procédé n’est pas à recommander avec le repérage à la main, qui n’est jamais d’une similitude d’empreintes absolue.
  - Nous avons obtenu des effets assez intéressants en procédant comme pour les impressions d’or, c’est-à-dire en imprimant une teinte adhésive au vernis pur, puis en saupoudrant le vernis de blanc de plomb finement broyé ; on fait tomber la poudre en excès et on laisse sécher. On peut aussi employer le pochoir et le blanc gouaché.
  - Des impressions très agréables, d’un bel effet décoratif, peuvent être obtenues en mélangeant le blanc aux couleurs ; on obtient alors des gris colorés, sur fond teinté. On peut même revenir sur une teinte grise, par une deuxième impression donnant un modelé ou les traits d’une figure.
  - Les ressources de l’impression en couleurs sont infinies ; nous en avons simplement décrit les lois fondamentales; chaque artiste arrive par la pratique à découvrir des moyens nouveaux, adaptés à son tempérament-Mais nous croyons pourtant que, pour obtenir des estampes en couleur d’un aspect véritablement artistique, il faut savoir se limiter, et considérer surtout que nous ne devons pas essayer de lutter avec les procédés photographiques, notamment la trichromie, qui reproduit avec une fidélité remarquable les tableaux et les vues de nature.
  - Le caractère du bois gravé en couleurs, comme celui du bois en noir est entièrement différent; ses procédés rudimentaires d’expression et sa technique de simplification font, nous l’avons vu, sa supériorité au point de vue artistique ; le propre du bon xylographe est de suggérer et non d’imi-ter, et c’est pour cette raison essentielle que nous préconisons, en matière polychrome, les impressions en deux teintes en camaïeu, ou les couleurs vives employées simplement en rehauts en deux ou trois tons et qui enrichissent sans l’alourdir le trait et les à-plat du graveur.
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- - IMPRESSIONS A L’EAU A LA MANIÈRE JAPONAISE ------
  - énéralement les graveurs occidentaux impriment à l’encre grasse. Mais il peut être nécessaire, pour certains effets de fraîcheur, d’imprimer à l’encre de Chine et aux couleurs à l’eau. Il faut alors s’inspirer du procédé japonais d’impression à l’aquarelle.
  - Le papier choisi joue un rôle prépondérant, car il est a peu près impossible d’imprimer de cette façon sur nos papiers européens dont la pâte est trop épaisse. Il faut se procurer du papier japonais, non pas le papier européen que l’on nomme japon, et qui, très encollé, ne convient pas du tout pour cet usage, mais du véritable papier japonais fabriqué avec les fibres du bambou. Ce papier se vend chez les marchands de fournitures pour graveurs; il est soyeux, pelucheux, très léger et peu encollé ; les meilleures qualités sont, pour l’im-
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - pression, le Hoshâ et le Massa qui sont suffisamment épais pour résister au frottement, et pour dessiner, si l’on désire se mettre tout à fait dans les conditions de l’artiste japonais, le Tôshi non encollé et d’un grain lisse.
  - Ces papiers devront être encollés avant de servir.
  - On peut imprimer à sec, mais il est préférable d’humecter préalablement le papier, de la façon que nous avons indiquée plus haut.
  - On préparera un peu de colle d’amidon (les Japonais emploient la farine de riz) et on la versera dans une soucoupe qui sera placée à côté du bloc à imprimer; celui-ci, posé bien à plat sur la table, pourra être maintenu en place à l’aide d’une feuille de papier buvard humectée et sur laquelle il reposera (voir fig. 61).
  - Les couleurs que l’on emploie sont tout simplement des couleurs en poudre, délayées dans un peu d’eau pure; on placera les godets qui les contiennent à côté de la soucoupe de colle qui servira à les coller, sur le bois même.
  - Pour les impressions en noir, il faudra délayer un peu d’encre de Chine dans un godet.
  - Les couleurs seront étendues surle bloc gravé, à l’aide d’une large brosse à peindre plate, de celles que l’on nomme queue-de-morue, et qui servent à vernir; il faudra en avoir deux ou trois, dont une de 8 à 10 centimètres de large, et les autres respectivement de 2 et de h centimètres; elles devront être très douces et bien fournies (D..fig. 61. E. fig. 62).
  - Au moment d’imprimer, on passera d’abord une couche de colle pure sur le bloc, de façon à en nourrir la surface et boucher les pores du bois ; cette couche ne devra pas pénétrer dans les tailles, le large pinceau doit seulement effleurer la surface de la gravure. On laissera sécher, puis sur une petite planchette on mélangera un peu de colle et d’encre de Chine ou de couleur, on étendra ensuite le mélange légèrement sur le bloc, en passant et repassant à plusieurs reprises le large pinceau, toujours dans le même sens. L’expérience apprendra la quantité de colle à mélanger pour obtenir un ton uniforme, qui ne coule pas et ne bouche pas les tailles.
  - La feuille de papier sera appliquée sur la gravure, et on passera un frotton au dos dans tous les sens, en appuyant d’abord légèrement puis de plus en plus fort; ce frotton pourra être un objet dur quelconque, la partie inférieure d’un verre à pied brisé fera très bien l’affaire. Les Japonais se servent d’un disque appelé bar en et large de 15 centimètres environ : il se compose d’une sorte de rondelle en métal ou en carton plié dans un morceau de soie ou une feuille de bambou, dont les extrémités, nouées ensemble, forment poignée; seule, l’expérience pourra enseigner la meilleure manière de se servir du frotton (fig. 60). Il est très facile de suivre la venue de l’image à travers le papier de bambou, qui est à demi tranS-
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- - LA TECHNIQUE I)U BOIS GBAVÊ.
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  - Fig. 61. — Les outils de l’imprimeur japonais.
  - A. Godets contenant les poudres détrempées à l’eau.
  - B. Soucoupe pleine de colle d’amidon ou de riz.
  - C. Plaque de bois pour mélanger la colle aux couleurs.
  - D. Large pinceau ou queue-de-morue.
  - E. Application des couleurs sur le bois.
  - parent. Ôn appuiera plus fortement sur les parties que l’on désirera plus noires. Puis on retirera délicatement la feuille, en la prenant par deux angles, et l’on recommencera l’opération autant de fois que l’on a d’épreuves à tirer.
  - Il peut arriver que le papier ne soit pas assez collé et absorbe trop rapidement la teinte, ce qui produit des taches et rend visibles les coups de frotton. Il est alors nécessaire d’encoller préalablement la feuille : on passe pour cela, sur l’endroit après l’avoir humecté, un peu de colle à l’aide du grand pinceau. On peut alors imprimer la feuille encore humide.
  - Le papier japonais possède un endroit et un envers; l’endroit est lisse, et l’envers pelucheux.
  - Lorsque l’estampe est imprimée, si elle semble trop mince, on peut la contrecoller sur une autre feuille ou la monter sur du papier européen, car l’inconvénient du papier japonais est d’être très fragile. Aussi les albums nippons sont-ils formés de feuilles pliées en double; le dos de l’estampe restant transparent est dissimulé à l’intérieur du pliage.
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVE.
  - Il est évident, après avoir lu ces indications, que l’impression d’une gravure à la manière japonaise est un art difficile, peut-être plus complexe que la gravure elle-même. Mais à cause de cela précisément, il devient intéressant pour l’artiste, qui peut à l’infini varier ses effets et faire de chaque estampe, imprimée avec le même bois, une œuvre nouvelle. Son défaut, pour nous Européens, qui n’avons pas sous la main des imprimeurs entraînés à ce genre de travail, est de ne pouvoir fournir qu’un nombre d’épreuves limité, celles-ci devant toutes être imprimées par l’artiste lui-même.
  - LE REPÉRAGE DES IMPRESSIONS EN COULEURS.
  - Il est possible d’imprimer en couleurs variées une planche gravée, et cela en une seule fois. Il suffira de séparer nettement les parties qui doivent être diversement coloriées, de façon que les différents tons qu’elles recevront ne risquent pas de se mélanger, puis de passer sur chacune de ces parties, à l’aide du pinceau, le mélange de colle et de la couleur choisie.
  - On impressionne ensuite la feuille humide, en frottant à l’envers, à l’aide du bar en, après l’avoir appliquée sur la planche coloriée. Ce procédé peut suffire pour deux ou trois couleurs disposées sur une planche très simple’, mais pour des sujets un peu plus complexes, il faut employer plusieurs bois, après avoir soigneusement repéré les dessins, afin que chaque teinte s’applique exactement à sa place (fig. 62).
  - On gravera d’abord la planche du trait, puis on l’imprimera sur plusieurs feuilles de papier transparent, autant de feuilles que de teintes à reproduire; préalablement, on aura réservé deux saillies rectangulaires, à la partie supérieure du bloc, une exactement dans l’angle droit et l’autre au milieu du bord supérieur; il est même préférable, pour assurer un meilleur repérage, de laisser sur le bord supérieur un filet, formant cadre de 2 millimètres de large, et se retournant à angle droit sur le bord de droite pendant quelques centimètres; les bords intérieurs de ce filet, en saillie de 2 millimètres environ sur le fond de la planche, doivent être taillés à pic et bien droits. Ce filet sera également imprimé en noir sur les feuilles transparentes, qui doivent être toutes de même dimension.
  - On collera ces feuilles, impression en dessous, sur les planches préparées, qui doivent être de même taille; il est pratique, pour éviter la multipli" cation des bois, de coller des feuilles et de graver des deux côtés, également aplanis.
  - Il est indispensable d’exécuter sur une des épreuves du trait une aqua-
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- - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
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  - Fig. 62. — Repérage a la manière japonaise.
  - A. F. Filet de deux millimètres ménagé à la partie supérieure du bloc et se retournant
  - à gauche, à angle droit.
  - B. Feuille de papier venant buter contre ce filet.
  - C. Paquet de feuilles coupées toutes de même dimension.
  - D. Bois gravé muni de son filet de repérage.
  - E. Large pinceau pour encoller les feuilles.
  - relie d’ensemble de l’estampe, puis de reporter chaque teinte à sa place sur les feuilles collées sur bois.
  - On gravera ensuite les planches, en suivant le contour de la partie colorée, et en faisant ensuite disparaître au maillet et à la gouge les parties'superflues; le filet et l’angle supérieur seront soipeusement taillés bien droit et leur bord intérieur à pic; ils doivent se répéter exactement sur chaque planche.
  - Pour imprimer, après avoir coupé toutes les feuilles exactement de la dimension des blocs, on les applique légèrement humides sur la gravure qui a été recouverte de couleur; le bord supérieur du papier doit exactement s’encastrer dans l’angle du filet que nous avons évidé dans le bois.
  - Si ce travail a été bien exécuté, les diverses teintes se juxtaposeront parfaitement. On doit imprimer en premier lieu la planche du trait, puis attendre que les précédentes couleurs soient bien sèches avant d’imprimer les suivantes.
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  - LA TECHNIQUE DU BOIS GRAVÉ.
  - LES REHAUTS D’OR ET DE POUDRES MÉTALLIQUES.
  - Les Japonais emploient fréquemment ce procédé pour enrichir leurs belles estampes. Voici comment ils procèdent : l’imprimeur passe une couche de colle assez épaisse sur sa gravure et tire la planche comme un ton ordinaire ; puis, la colle étant encore fraîche, il souffle à l’aide d’un petit tube, ou d’une plume d’oie creuse, un peu de poudre d’or sur l’estampe, en suivant les traits encollés. A l’aide d’un pinceau plat très doux, il fait ensuite tomber l’excès de poudre.
  - L’or peut être remplacé par de la nacre pulvérisée (mika), afin d’obtenir par exemple un fond irisé et chatoyant, par du bronze, de l’étain, des poudres de verre colorées et pilées, de la bourre de soie, enfin toutes matières brillantes pouvant tenter l’artiste désireux d’enrichir sa gamme de couleurs rares. Nous avons obtenu les plus beaux à-plat d’or en appli-quant une feuille au cahier, de celles qu’emploient chez nous les doreurs de cadres.
  - On imprime dans ce cas son bois en l’enduisant au rouleau de vernis lithographique pur, ou de mixtion à dorer, qui se vend toute prête chez les marchands de fournitures pour doreurs. Ensuite, à l’aide d’un petit tampon de ouate, on détache la feuille du cahier d’or et on la fait adhérer au vernis, en la tamponnant légèrement ; à l’aide d’un pinceau plat on fait tomber le métal en excédent. Lorsque l’application est sèche, on peut la brunir à l’aide d’un brunissoir en agate. Ce procédé permet d’obtenir des fonds d’or très adhérents, sur lesquels il est possible d’imprimer des fleurons, ou même des figures; il faut dans ce cas employer l’encre grasse européenne, car les impressions à la colle ne tiendraient pas sur le métal.
  - EMPLOI DE LA GOUACHE.
  - Celle-ci peut être employée pure, afin de donner un blanc sur le fond teinté du papier; ou mélangée aux couleurs, pour permettre à un ton de couvrir une autre teinte.
  - Elle peut être imprimée comme une couleur ordinaire, et de la même façon, en délayant la poudre de blanc de plomb ou de carbonate de chaux avec de la colle de riz. La pâte sera assez épaisse, afin d’éviter les bavures. Le blanc de plomb couvre bien, mais est sujet à noircir; le carbonate de chaux donne à la colle un ton mat très agréable. Si la première impression n’est pas assez couvrante, il sera nécessaire d’attendre qu’elle soit bien sèche, et de recommencer l’opération; mais la chose est délicate, il est difficile de repérer exactement deux teintes se superposant-
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- - Maurice Busset.
  - Planche 63. — Un camp d'aviation (voir l'ensemble des impressions à la page 4)
  - Gravure en camaïeu, planche du trait, exécutée sur poirier de fil.
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  - Nous préférons dans ce cas poser le blanc au pochoir ; l’emploi de celui-ci fut toujours fréquent au Japon, et il se marie fort bien avec le bois gravé, tous deux procédant du même principe d’impression par à-plat.
  - LES GAUFRAGES.
  - Parfois, sur une draperie ou une surface absolument blanche, l’imprimeur nippon a fait courir un semis de fleurs estampées en creux, sans couleurs. Dans certaines études de fleurs, de chrysanthèmes notamment, les pétales blancs ne sont pas gravés mais gaufrés, et visibles uniquement par leurs jeux d’ombres et de lumières. Ce procédé, très élégant lorsqu’il est employé avec discrétion, est facile à reproduire. Il suffit de graver à la façon d’un moule en creux une intaille légère, après avoir bien repéré sa place sur une planche spéciale. On suit le travail en tamponnant une boulette de cire blanche dans le creux, et en examinant de temps en temps la venue du relief. Celui-ci doit être très léger, et ne dépasser guère 1 millimètre d’épaisseur; on l’exécute avec la petite gouge.
  - Pour imprimer, la feuille de papier étant légèrement humide, après l’avoir appliquée dans les repères choisis, on enfonce à l’aide du doigt le verso du papier dans les creux. Au séchage, les reliefs durcissent et se maintiennent; on peut, pour éviter qu’ils ne s enfoncent, appliquer un peu de colle à l’envers, cela les raffermit considérablement.
  - Sur un fond de papier teinté, il est possible d’avoir à la fois un relief et un ton de gouache ; il suffira d’emplir au pinceau la petite intaille de blanc, puis d’essuyer les bords à l’aide d’un chiffon très propre. La feuille de papier sera gaufrée et teintée en même temps, lorsque nous la tamponnerons dans les creux.
  - Si l’on désire un relief doré, le blanc sera remplacé par un peu de mixtion à dorer ou de vernis lithographique ; puis on appliquera sur ce mordant de la poudre d’or, ou une feuille d’or au cahier.
  - COMMENT ON FOND DEUX TONS l’üN DANS L’AUTRE.
  - Nous pouvons observer, sur les beaux tirages japonais, un emploi de teintes que l’on ne peut obtenir à l’aide des encres grasses et du rouleau encreur : ce sont les tons dégradés, qui modèlent certains pétales des fleurs, ou nuancent les grands fonds.
  - Cet effet est assez facilement obtenu, mais nécessite deux impressions avec le même bois. La première sera faite avec la partie la plus claire de
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  - £ LA TECHNIQUE DU BOIS GBA VÉ.
  - la teinte; après l’avoir laissée sécher, on passera sur le bois un lavis d’eau pure, puis, sur la partie oùTon voudra faire un dégradé, on appliquera un ton plus foncé, après avoir essuyé, dans cet endroit, presque complètement l’eau pure. Par capillarité, la teinte se fondra avec celle-ci. Il suffira ensuite de repérer exactement et d’imprimer sur le premier ton. Il est possible d’obtenir aussi une sorte de dégradé, en appuyant un peu plus le bar en sur une partie que l’on voudra plus foncée.
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- - Déménagement à Montmartre. Maurice Busset.
  - TABLE DES TITRES
  - Introduction............................................. vii
  - PREMIÈRE PARTIE
  - Les procédés de reproduction des dessins aux temps passés.
  - L’origine des arts de reproduction......................................... 15
  - Les premières impressions chinoises en bois gravé. Les papiers de Chine. . . 19
  - Les papiers européens du xvie siècle....................................... 23
  - Les premières impressions européennes sur papier........................... 31
  - Les corporations de tailleurs de formes, cartiers et imprimeurs de molles. ... 37
  - Les estampeurs japonais et les graveurs de Yédo............................ 51
  - Les machines à imprimer et la gravure sur bois debout...................... 63
  - La renaissance xylographique, les peintres graveurs et le livre d’art...... 73
  - DEUXIÈME PARTIE
  - Les méthodes pratiques d’exécution et d’impression d’un bois gravé d’après les techniques anciennes des xylographes et des maîtres japonais.
  - Les bois propres à la gravure et leur préparation............. 83
  - Les outils du graveur et leur fabrication..................... 87
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  - TABLE DES TITRES.
  - La gravure au canif. Comment on coupe les tailles.......................... 93
  - Comment on compose et dessine une estampe.................................. 101
  - Gravure au burin sur bois debout et au criblé sur cuivre et sur zinc....... 111
  - Quelques tours de main pratiques........................................... 119
  - Les motifs à gravures. Le portrait, le paysage, la lettre................... . 123
  - Impression des estampes au frotton et à la presse.......................... 137
  - Le camaïeu et le repérage à la main des impressions polychromes............ 143
  - Les impressions polychromes à l’huile...................................... 155
  - Impressions à l’eau à la manière japonaise, les ors, les gaufrages......... 161
  - Ex libris.
  - TYP. FIRMIN-DIDOT. “ ME8Rlk
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