Congrès international d'histoire comparée. Annales internationales d'histoire

- - CONGRÈS DE PARIS 1900
  - 6e SECTION
  - HISTOIRE COMPARÉE DES LITTÉRATURES
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- - i’Xxi Soîti ‘3
  - ANNALES
  - INTERNATIONALES
  - D’HISTOIRE
  - CONGRÈS de PARIS 1900
  - 6 e SECTION
  - HISTOIRE COMPARÉE
  - LITTÉRATURES
  - L----DIOLIOTIIEQU
  - DU CONSERVATOIRE NATIONAL des ARTS & MÉTIERS
  - N° du Catalogue /3.
  - Prix ou Estimation
  - LIBRAIRIE ARMAND COLIN
  - PARIS, 5, RUE DE MÉZIÈRES
  - 1901
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- - CONGRÈS D'HISTOIRE COMPARÉE
  - VIe SECTION
  - HISTOIRE LITTÉRAIRE
  - Président d'honneur : M. Gaston Paris, de l’Académie française et de l’Académie des inscriptions, administrateur du Collège de France.
  - Président : M. Ferdinand Brunetière, de l’Académie française.
  - Vice-Présidents : M. Victorien Sardou, de l’Académie française ; . Petit de Julleville, professeur à la Faculté des lettres
  - de l’Université de Paris ; M. Charles Dejob, maître de conférences à la Faculté des lettres de l’Université de Paris.
  - Secrétaires : M. Joseph Bédier, maître de conférences à l’Ecole normale supérieure ; M. Gustave Lanson, maître de conférences à la Faculté des lettres et à l’Université de Paris ; M. Joseph Texte, professeur à la Faculté des lettres de l’Université de Lyon.
  - Trésorier : M. Karppe, professeur à l’Ecole alsacienne.
  - Membres du Comité : MM. Andler, maître de conférences à l’École normale supérieure; Besnard, directeur de la Revue dramatique ; Bossert, inspecteur général de l’Université; Bouvy, chargé de cours à la Faculté des lettres de l’Université de Bordeaux ; Bréal, de l’Académie des inscriptions, professeur au Collège de France; Brunot, maître de conférences à la Faculté des lettres de l’Université de Paris; Cirot, maître de conférences à la Faculté des lettres de l’Université de Bordeaux; J. Clare-tie, de l’Académie française, administrateur de la Comédie-Française; H. Cochin, député; H. Dietz, professeur de rhétorique
  - Congrès d'hisloire (VIe section).
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  - VIe SECTION -- HISTOIRE LITTERAIRE
  - au lycée Buffon; Jusserand, ministre plénipotentiaire; Karppe, professeur à l’Ecole alsacienne ; Léger, professeur au Collège de France ; Lichtenberger, professeur à la Faculté des lettres de l’Université de Nancy; Legras, professeur à la Faculté des lettres de FUniversité de Dijon ; Morel, professeur au lycée Louis-le-Grand; Morel-Fatio, professeur suppléant au Collège de France; Omont, conservateur à la Bibliothèque nationale; Psichari, maître de conférences à l’École des Hautes Études ; comte de Puymaigre ; Reynier, professeur de rhétorique au lycée Louis-le-Grand ; Rouanet, publiciste; Sirven, professeur à l’École Alsacienne; StrOehlin, professeur honoraire de l’Université de Genève ; Théodore de Wyzewa, publiciste.
  - ORDRE ET PROGRAMME DES SÉANCES
  - M. Sirven, membre du comité,# fait fonction de secrétaire, pour assister M. Lanson, en l’absence de M. Bédier, malade. M. Joseph Texte était mort après une longue maladie, peu avant l’ouverture du Congrès.
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  - Lundi 23 juillet (au Collège de France) devant toutes les sections du Congrès. Conférence de M. Brunetière : la Littérature européenne ; définition, méthode et programme.
  - Mardi 24 juillet (à la Sorbonne, amphithéâtre Richelieu). M. Gaston Paris, président d’honneur; M. Brunetière, président. Allocution de M. Gaston Paris.
  - La section vote l’envoi d’une adresse de sympathie et de condoléances à Mrae J. Texte, à l’occasion de la mort de son mari, organisateur et secrétaire du congrès de Littérature comparée.
  - Communications : 1° M. Wilmotte, professeur à l’Université de Liège : Les origines du théâtre comique en France au moyen âge.
  - 2° M. Vianey, maître de conférences à l’Université de Montpellier : Les sources italiennes de Z’Olive de Du Bellay.
  - Mercredi 25 juillet. M. Van Hamel, professeur à l’Université de Groningue, président.
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- - ORDRE ET PROGRAMME DES SEANCES
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  - 3° M. Keiffer, professeur à l’Athénée (Luxembourg) : Étude sur la langue et la littérature du grand-duché de Luxembourg.
  - 4° M. Vising, recteur à l’École supérieure de Gothembourg : Le Français en A ngleterre (l’anglo-normand). •— Observations de M. FhiedwagiNER, de l’Université de Vienne, sur cette communication.
  - 5° M. Hastings, professeur à l’Université de Bristol, présente un livre intitulé : VHistoire du théâtre en France et en Angleterre (Firmin-Didot, in-8°, 1900).
  - 6° M. Kont, professeur au Collège Rollin : Voltaire en Hongrie.
  - Jeudi 26 juillet, M. Brunetière, président, suppléé au cours de la séance par M. Van Hamel.
  - 7° M. Redard, professeur à l’Université de Genève : De quelques desiderata dans l'étude, la traduction, la publication et la représentation des œuvres de Shakespeare dans les pays de langue française.
  - 80 Présentation du livre de M. G. Renard, professeur au Conservatoire des arts et métiers : La méthode scientifique de l'histoire littéraire (Alcan, in-8, 1900).
  - 9° M. Spingarn, professeur à l’Université de Columbia (New-York) : American scholarship. — Observations de M. Forteri, professeur à l’Université Tulane (Nouvelle Orléans).
  - 10° M. Latreille, professeur au lycée de Lyon : George Sand et Shakespeare.
  - 11° M. Bouvy, professeur à l’Université de Bordeaux : Zaïre et ses quatorze traductions italiennes.
  - Vendredi 27 juillet. M. Van Hamel, président.
  - 12° M. Wrangel, professeur à l’Université de Lund : Aperçu de l'influence de la littérature française sur la littérature suédoise.
  - 13° M. Tchobanian : L'influence de la littérature française sur la littérature arménienne contemporaine.
  - 14° M. de Sarran d’Allard, de la Société scientifique et littéraire d’Alais : Une adaptation portugaise de « Tartuffe ».
  - ' Samedi 28 juillet. M. Van Hamel, président.
  - 15° M. G. Mistriotis, professeur à l’Université d’Athènes : Welches ist das atteste Drama der Sophokles ?
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  - VIe SECTION
  - HISTOIRE LITTERAIRE
  - 16° M. Puglisi Pico, d’Acireaïe : Una interpretazione scienti-fica delle fonti elegiache e délia poesia del dolore.
  - La 6e section, avant de se séparer, invite le secrétaire à étudier les moyens d’organiser une Société internationale d’histoire comparée des littératures, qui aurait pour objet principal de faciliter les recherches que les étrangers ont souvent à poursuivre en France, ou les Français à l’étranger, pour l’éclaircissement des problèmes philologiques ou littéraires de cet ordre.
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- - LA LITTÉRATURE EUROPÉENNE
  - Conférence faite à l'ouverture du Congrès d'Histoire comparée le [23 juillet 1900, au Collège de [France.
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  - Si l’on disait que les études, et même les recherches de littérature comparée, sont assez récentes en France, on aurait tort et on aurait raison. On aurait raison, si l’on faisait observer qu’à Paris, au moment même où je parle, tant à la Sorbonne qu’au Collège de France, il n’existe pas une seule chaire de littérature comparée; mais on aurait tort, si ces recherches, inaugurées par Mme de Staël, au début du siècle qui va finir, et continuées par toute une école, dont les deux Schlegel, Sismondi, Fauriel, JeanJacques Ampère* F. Oza-nam, sont les principaux représentants, se trouvent être vraiment françaises d’origine. Comment donc et pourquoi la tradition s’est-elle interrompue? C’est ce qu’il n’est pas, inutile d’examiner, si, comme je le crois, les raisons qu’on en peut donner éclairent d’avance et déterminent dans une certaine mesure la notion même de méthode en littérature comparée.
  - Et premièrement, l’ancienne critique, la critique académique, avait tant abusé du «parallèle », que le discrédit, du genre s’était étendu, de proche en proche, à toute espèce de comparaison ; et déjà, vers 1830, rien ne paraissait plus suranné, plus artificiel, plus « poncif» que de comparer Corneille avec Racine, si ce n’est de les (comparer tous les
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  - VI® SECTION
  - HISTOIRE LITTÉRAIRE
  - deux avec Shakespeare ou Lope de Yega. C’était en vain qu’en histoire naturelle, par exemple, ou en philologie, et précisément à la même époque, la méthode comparative renouvelait, comme on dit, la face de la science, et en vain que des sciences nouvelles, — si toutefois ce sont des sciences — telles que la mythologie ou la religion comparées, se fondaient sur cette méthode même, ou plutôt en sortaient tout entières et tout armées ! La critique n’y prenait pas garde. Elle persistait à ne vouloir voir dans la « comparaison » qu’un exercice de rhétorique, lequel, comme tous les exercices du même genre, était à lui-même sa fin, et dont le succès pouvait assurément faire honneur à l’habileté du critique ou du bel esprit, mais, après tout, ne servait de rien à l’avancement de la connaissance. On estimait communément que, de la comparaison de Corneille et de Racine, une seule chose résultait, qui était que l’auteur de la comparaison préférait, pour sa part, Corneille à Racine, ou Racine à Corneille ; et on le lui reprochait comme une marque de singulière étroitesse d’esprit: le vrai critique, en ce temps-là, devait les préférer tous les deux ! Mais après les avoir « comparés », s’il s’avisait, le pauvre homme, de les « juger » et surtout de les « classer », c’est alors que l’on se fâchait, et dans les petits journaux, ou même dans les grands, il n’y avait pas assez de plaisanteries, ni d’assez spirituelles, contre cette critique dont l’objet semblait être de loger des talents dans l’alcool de ses bocaux dûment étiquetés : genus tragicum : species coRNELiANA : varietas Cre-billonensis.
  - C’est qu’aussi bien le préjugé se fortifiait d’un autre, et il était également entendu que, dans une œuvre littéraire, dans une tragédie de Racine, dans un romande Richardson, dans un poème de Gœthe, ce qu’il y a d’intéressant, c’est un peu le milieu qui les a vus paraître, et dont ils expriment quelques éléments, mais c’est bien plus et surtout Gœthe lui-même, Richardson et Racine. Iphigénie, Clarisse, Mar-
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  - guerite..., eût-on dit volontiers, que nous importent ces créatures, toutes personnes d’ailleurs fictives, non existantes? et quel besoin de les comparer entre elles ou avec d’autres? Mais, de savoir quelle espèce d’hommes furent un Wolfgang Goethe, un Sagiuel Richardson ou un Jean Racine; ce que l’on retrouve d’eux dans leur œuvre ; l’involontaire confession qu’ils nous ont laissée de leurs goûts, de leur conception de l’homme et de la vie; la trace et le ressouvenir de leurs petites histoires de femmes, voilà ce qui enrichit vraiment la connaissance de l’humanité. Et on ne réfléchissait pas qu’à ce compte, la plus médiocre rapsodie, la plus indécente, — les Mémoires de Casanova ou le Monsieur Nicolas de Restif de la Rretonne, —iraient de pair avec les chefs-. d’œuvre du roman ou de la poésie ; que le talent ou le génie ne seraient vraiment que des anomalies ou des monstres, des cas pathologiques, dans la nature et dans l’histoire, s’ils ne servaient qu’à singulariser ceux qui en sont affligés ; et qu’enfin leur singularité même ou leur originalité ne saurait se définir que par rapport à la banalité antérieure ou ambiante. Pour sentir toute l’originalité de Racine, il n’y a qu’un moyen, qui est de le comparer à quelque autre, et la raison en est que lui-mêine n’est vraiment lui, quel qu’il soit, ni vraiment quelqu’un, ni vraiment Jean, que dans la mesure où il « diffère » de Pierre et de Thomas, de François et de Louis, de Prosper et d’Antoine... C’est ce qu’il faudra bien que l’on finisse par comprendre.
  - Nous ajouterons là-dessus que, si l’un et l’autre préjugé s’excusaient, ou se justifiaient, dans le temps que toute comparaison ne pouvait guère aboutir qu’à des généralisations prématurées, vagues et arbitraires, ce temps semble aujourd’hui passé? A vrai dire, et en dépit de tant de motifs qui eussent dû les rendre inséparables l’une de l’autre, la Critique et l’histoire n’ont fait alliance que de nos jours. Au siècle dernier, quand les savants Bénédictins de la Congrégation de Saint-Maur jetèrent les fondements et publièrent
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  - VIe SECTION -- HISTOIRE LITTERAIRE
  - les premiers volumes de l'Histoire littéraire de la France, on se rappelle peut-être de quelles plaisanteries le « goût » et la « critique » les assaillirent par la plume de Voltaire. Classique ou romantique, la critique de notre siècle n’est demeurée que trop fidèle, jusqu’aux environs de 1860, à l’esprit de ce grand homme, et je pourrais citer des Histoires de la littérature française dont il n’y a presque pas un « jugement » qui ne soit faussé par le mépris absolu de la chronologie. Ni les Anglais, ni les Allemands, pendant longtemps, n’en ont témoigné plus de respect; et, comme on ne pouvait sans doute « comparer » les littératures entre elles avant qu’on eût dressé de chacune d'elles des inventaires méthodiques à peu près complets, la « littérature comparée, » manquant de ces inventaires, a donc longtemps manqué de son point d’appui, pour ne pas dire de sa base même. Il en est autrement de nos jours. Noiis possédons l’his-toire particulière et nationale de presque toutes les grandes littératures modernes. Des Français ont même écrit des Histoires de la littérature anglaise, et des Anglais, des Allemands surtout, de fort bonnes Histoires de la littérature française. On a fait un pas de plus, et, — conformément à l’exemple qu'en avait donné jadis Henry Hallam, dans son Histoire des Littératures de l'Europe depuis 1500 jusqu'en 1700, mais en essayant de composer ce qu’il s’était contenté de juxtaposer, — on a commencé « d’atteler à trois ou à quatre, » si j’ose ainsi dire, et de faire marcher de front l’histoire de plusieurs littératures à la fois. Tels, en Allemagne, Hermann Hettner1, ou, en Suisse, Marc Monnier 2, l'un des premiers, je crois, qui ait professé en Europe la littérature comparée ; et tels encore en
  - 1. Literaturges.;hichte des achlzehnten Jahrhunderts, von Hermann Hettner, 3e édition, 5 vol. in-8°; Brunswick, 1872, F. Vieweg.
  - 2. Histoire générale de la littérature moderne, par Marc Monnier, doyen de la Faculté des Lettres de Genève, t. I, la Renaissance, de Dante a Luther ; Paris, 1884, F. Didot,ett. II, la Réforme, de Luther a Shakespeare ; Paris,!885, F. Didot.
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  - Angleterre les cinq ou six collaborateurs qui, sous la direction de M. G. Saintsbury, l'un de nos meilleurs historiens anglais de la littérature française, ont entrepris tout récemment de nous donner en douze volumes, sous le titre de Periods of European Literature, une véritable histoire de la littérature européenne 1 2.
  - Jesignalerai encore, dans le même ordre d’idées, l’intéressant opuscule de M. Louis P. Betz : la Littérature comparée, Essai bibliographiqueavec une introduction de M. J. Texte. M. J. Texte, — que la mort vient de nous enlever, — était en France, à l’heure actuelle, et depuis quelques années déjà, l’homme le plus capable de populariser, je ne dis pas de vulgariser, ce genre d’études; et sa perte sera plus d’une fois vivement ressentie. A qui donnera-t-on cette chaire de Littérature comparée que l’on avait fondée tout exprès pour lui à Lyon ? C’est une question secondaire. Mais ce qui importe, en tout cas, c’est qu’on ne « dénature » point la chaire, et, au contraire, qu’on en fonde plutôt, et au plus tôt, uue autre à Paris, où je répète qu’il n’y en a point. A des études nouvelles s’il faut des organes ou des moyens d’action nouveaux, le moment n’a jamais été plus propice à la fois et plus urgent de les procurer aux études de littérature comparée. « Il nous manque une histoire générale de la Renaissance en Europe, —écrivait précisément M. J. Texte, dans son introduction à l’opuscule de M. Betz; — il nous manque une histoire générale du classicisme ou du romantisme, une histoire du drame moderne, combien d’autres livres! Il semble que, dans la plupart des pays d’Europe tout au moins, l’histoire des littératures nationales ail été suffisamment étudiée pour qu’on puisse maintenant songer à ces travaux. Le xixe siècle aura vu se développer et se
  - 1. Periods of European Literature, edited by professor Saintsbury : A complété and continuous history ofthe subject, 12 vol. in-8°; Londres, \V. Blackwood.
  - 2. In-8°; Strasbourg, K. Trübner, éditeur, 1900.
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  - constituer l’histoire nationale des littératures ; ce sera sans doute la tâche du vingtième d’en écrire l’histoire comparative. » Nous ne pouvons que nous associer à cette espérance; et qui sait si, de même que l’histoire des littératures nationales n’a pas contribué médiocrement à raffermir les nationalités de l’Europe contemporaine dans le sentiment de leur unité propre et de leur originalité personnelle, tout de même, l’histoire comparée de ces littératures n’aura pas pour effet de nous enseigner que le sentiment des unités nationales non seulement n’a rien d’incompatible avec celui de la solidarité européenne, mais encore qu’il en est le véritable fondement? Il faut être au moins, deux pour être solidaire l’un de l’autre, et que ces deux en fassent plus d’un.
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  - Quelle méthode y emploierons-nous donc ? Pour le décider, faisons une hypothèse, et posons idéalement l’existence d’une littérature européenne, dont les littératures particulières ou nationales ne seraient, dans l’histoire de notre moderne Europe, que des manifestations locales et successives. On sait que l’hypothèse, à vrai dire, n’en est pas une, et les Chansons de Geste ou les Romans de la Table Ronde les Fabliaux, les Mystères, sont là pour témoigner qu’une telle littérature a réellement existé. Le premier chapitre ou la première partie d’une Histoire de la littérature européenne devrait être consacré, non pas précisément à exposer l’histoire de la littérature du moyen âge, mais à dresser l’inventaire européen de cette littérature, et la question serait à peu près celle-ci : « Quels thèmes généraux d’inspiration les littératures modernes ont-elles hérités de la littérature du moyen âge ? » On remarquera là-dessus que, toute littérature étant nécessairement épique, dramatique ou
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  - lyrique, une pareille question serait sans doute assez promptement résolue.
  - Quelle transformation ces thèmes ont-ils subie ? Ce serait la seconde question, qu’on pourrait formuler d’une autre manière, assez différente, si, comme on le voit peut-être, elle se ramène à la question de savoir quel a été le caractère essentiel du mouvement que nous avons nommé du nom de Renaissance. Mais, au lieu de discuter, comme nous le faisons, sur la Renaissance en général, et, généralement aussi, avec l’intention peu philosophique de prouver qu’il eût mieux valu qu’elle ne se produisît pas, — c’est le point de vue de l’Ecole des Chartes et de l’École du Louvre ; — ou, au contraire, que nous ne saurions trop nous féliciter du changement de direction dont elle a donné le signal, — et c’est le point de vue de l’Ecole normale ; — on essaierait d’en reconnaître la vraie nature à la lumière de l’histoire des genres.
  - Il est un de ces genres, entre tous, qui se prêterait merveilleusement à cette étude, — je serais presque tenté de dire à cette expérience, — et ce serait le genre dramatique, ou, si l’on le veut, le genre tragique. En effet, nous le voyons partout et à la fois, dans le cours du xvie siècle, en Angleterre, comme en France, et comme en Italie, se dégager de la littérature des Mystères et des Moralités. Ou plutôt, j’ai tort de dire qu’il s’en « dégage, » car, en le disant, j’ai l’air de résoudre ou de trancher une question très délicate, qui est celle des rapports de nos premières tragédies modernes, — la première en date est la Sophonisbe du Tris-sin, 1516, — avec les Moralités et les Mystères ; et la question ne saurait être si facilement résolue. Contentons-nous donc de noter deux points, qui semblent dès à présent assurés, et qui sont les suivants. En Italie, comme en France, et' comme en Angleterre, le développement ou le progrès du genre tragique s’est produit exactement en raison de la décadence des Mystères ; et la réaction s’est bien moins
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  - VIe SECTION -- HISTOIRE LITTERAIRE
  - opérée contre la matière même ou la substance des Moralités que contre les procédés qui la faisaient comme évanouir, cette substance, à force d’être allégorisée. Du premier de ces deux points on trouvera la preuve dans le savant ouvrage d’Alessandro d’Ancona sur les Origines du Théâtre en Italiel, et la preuve du second dans les préfaces de nos Grévin ou de nos Jean de la Taille". Il est permis d’en tirer cette conclusion, que la Renaissance a eu pour premier caractère d’être littérairement une réaction contre le moyen âge, — plus ou moins consciente, je ne l’examine point ici ; — et, secondement, que cette réaction a eu pour objet, un. peu dans tous les genres, de substituer à Vallégo-risation la représentation de la nature.
  - Mais cela ne s’est point fait tout de suite, ni directement, et c’est ce qu’on voit bien encore par l’exemple de la tragédie. Ce n’est point d’abord en eux, ni autour d’eux que les hommes de ce temps ont reconnu la nature, mais dans les œuvres de l’antiquité; et ce n’est donc point à la nature elle-même qu’ils ont demandé les moyens de l’imiter, mais à ceux qui l’avaient autrefois « attrapée ». Un grand peintre a dit, — et c’était un peintre de portraits, — que toutes les leçons de l’art de dessiner ou de peindre n’avaient pour but que d’exercer l’élève « à voir la nature ; » et, en effet, tout le monde a des yeux, mais beaucoup ne s’en servent pas pour voir. Les hommes de la Renaissance ont demandé aux anciens de leur apprendre à voir ; et, novices dans cet art, si difficile à la fois et si simple, ils ont, comme il arrive en pareil cas, imité pêle-mêle les qualités et les défauts de leurs maîtres. Par là s’explique la fièvre d’érudition qui les a échauffés, exaltés, soutenus ; l’erreur qu'ils ont commise, poètes ou artistes, non pas tant sur le choix que pour n’a-
  - 1. Florence, 1872, Lemonnier, éditeur.
  - 2. Voyez dans le Jacques Grévin de M. Lucien Pinvert, Paris, 1899, Fon-temoing, le chapitre intitulé : ie Théâtre de Grévin, pages 165, 166; et dans l’édition des Œuvres de Jean de la Taille, Seigneur de Bondaroy, donnée par M. René de Maulde, Paris, 1878-1882, Léon Willem, en 4 vol. in-12, la préface des Corrivaus.
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  - voir pas voulu faire de choix entre les modèles ; et le prix souvent excessif que, sans y pouvoir atteindre eux-mêmes, ou peut-être par désespoir d’y atteindre, ils ont attribué à la perfection de la forme.
  - C’est à ce moment que trois influences ont agi particulièrement sur le genre tragique, et l’ont transformé, d’une imitation morte ou languissante qu’il était de l’antique, en une imitation, je n’ose dire encore plus vivante, mais déjà plus appropriée aux exigences de son évolution interne et de l’esprit du temps. Je veux parler de l’influence de Plutarque, avec ses Vies parallèles ; de l’influence de la Poétique d’Aristote ; et de l’influence de Sénèque le Tragique, ou des dix pièces qui nous sont parvenues sous son nom. Pour émouvoir les sensibilités et frapper les imaginations, les hommes de ce temps ont appris du plus amusant des biographes qu’aucune combinaison de l’esprit ne valait les catastrophes de l’histoire , et, selon l’ingénieuse expression du vieil Amyot, « les cas humains représentés au vif » sur la scène du monde, par les César et les Alexandre, les Démosthène et. les Cicéron, les Bru tus et les Caton. Entre ces « cas humains », qui, naturellement, ne contenaient pas tous la même quantité d’émotion dramatique, la Poétique d’Aristote leur a procuré des raisons de fixer leur choix ; et à cet égard, il est sans doute curieux d’observer que, tandis que l’on travaillait, presque partout ailleurs et jusque dans le domaine de la logique, ce qui était une grande sottise, à détruire l’influence du philosophe, au contraire, son autorité n’a jamais été plus grande ni plus absolue, moins discutée qu’alors, en matière d’esthétique dramatique. Enfin, à l’influence d’Aristote et de Plùtarque s’est ajoutée celle de Sénèque, pour des raisons qui, — chose assez peu connue, — n’ayant nulle part plus agi qu’en Angleterre, n’ont donc été mieux mises par personne en lumière que par les historiens du théâtre anglais1. C’est ici un des points essentiels
  - 1. Voyez A history of English dramalic Lilerature, des origines à la
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  - de T évolution du genre dramatique, et il importe d’y insister.
  - LesGrecsde l’époque classique,'depuis Homère jusqu’aux Alexandrains, sont des Grecs, et les Latins de la République sont des Latins; mais Plutarque et Sénèque sont déjà des « cosmopolites » ; et peu importe qu’ils aient écrit l’un en grec et l’autre en latin, ce n’est plus à une cité, ou à une confédération de cités, mais à tous les hommes qu’ils s’adressent. Quels que soient leurs défauts (et si Plutarque en a plutôt d’aimables, ceux de Sénèque le Tragique sonténormes et presque repoussants), nous ne sommes point en les lisant arrêtés, ni distraits, ni gênés ou dépaysés par ces singularités locales et ces accidents particuliers dont les raffinés se font leur plus vif plaisir quand ils lisent Hérodote ou Pin-dare, Salluste ou Catulle, Virgile même ou Tite-Live. Contemporains de la fusion de toutes les nationalités de l’ancien monde dans l’unité romaine, et on pourrait déjà presque dire dans l’unité chrétienne, — à ce point qu’on a pu débattre la question des « rapports de Sénèque avec saint Paul, » — Plutarque et Sénèque, l’un Espagnol et l’autre Grec, ont écrit pour l’Empire ; et c’est pourquoi les hommes de la Renaissance, Anglais ou Raliens, Allemands ou Français, ont pu les aborder de plain-pied. Leur influence au xvie siècle est le signal, ou du moins l’un des symptômes de ce que l’on a justement appelé : la latinisation de la culture ; et je l’entends ici, plus particulièrement, d’une tendance commune de l’Europe d’alors à résumer, ou à syn-
  - mort de la reine Anne, par A. W. Ward, 3 vol. in-8 ; Londres, nouvelle édition, 1899, Macmillan.
  - L’auteur renvoie à une étude du Dr J.-W. Cunliffe : The influence of Seneca upon Elizabethan tragedy (1893), que je ne connais pas; et au livre de John Addington Symonds, Shakespeare's Predecessors in the English drama, in-8°; Londres, 1888, Smith et Elder.
  - L’occasion m’étant donnée de citer le nom de John Addington Symonds, je la saisis une fois de plus pour recommander à tous ceux qu’intéresse le sujet sa remarquable Histoire de la Renaissance en Italie. Comment et pourquoi ne l’a-t-on pas traduite?
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  - thétiser l’antiquité tout entière dans les écrivains de l’époque impériale.
  - Et le phénomène ne se limite point aux nations de race latine, ou crues telles ; on le constate en Angleterre; et, en Angleterre comme en France, c’est à Sénèque que l’on demande le modèle de la forme tragique. Plutarque aussi n’y est pas moins imité qu’en France, ni Aristote moins écouté qu’en Italie. C’est comme si l’on disait qu’avant de se « nationaliser », et de devenir anglais* dans la patrie de Shakespeare, espagnol dans celle de Lope de Vega, français dans celle de Corneille, le drame a commencé par être « européen » dans tous les sens du mot; — et je ne crois pas qu’on l’ait jusqu’ici très bien vu. La littérature de la Renaissance, en général, a été vraiment européenne, quoique d’une autre manière que la littérature du moyen âge. Elle n’a rien exprimé de particulièrement « national ». En elle, et par elle, sous la discipline de l’humanisme, international par définition, l’Europe entière a fait sa rhétorique. On a demandé aux anciens le secret de les égaler et au besoin de les surpasser. Mais aussitôt qu’on a cru le tenir, on s’est souvenu que l’on était « les gens d’alors », — des modernes, des Français, des Espagnols, des Anglais, — et on n’a point retourné contre ces anciens les leçons qu’on avait reçues d’eux, mais, dans les formes antiques, et selon le mot du dernier de nos classiques, on a essayé d’introduire des « pensers nouveaux ».
  - L’histoire du mouvement de la Renaissance ainsi comprise formerait le second chapitre ou la deuxième partie d’une histoire de la » littérature européenne. » L’évolution des genres, — lyrique ou élégiaque ; — dramatique ; — épique ou narratif, — en serait la trame. On ne disserterait point in ahstracto sur la Renaissance, et, pour l’étudier, on ne commencerait point par poser qu’elle a été ceci ou cela! On n’en déterminerait pas les caractères a priori. Mais on les verrait se dégager de l’histoire même des genres. Le seul
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  - sujet de la Sophonisbe, étudié dans ses transformations, depuis le Trissin jusqu’à Mairet, et dans les causes prochaines de ses transformations, projetterait sur l’histoire du genre tragique une lumière dont l’éclat s’étendrait à toutes les parties obscures de l’histoire de la Renaissance. Les conclusions que l’on déduirait de l’histoire du genre tragique, si peut-être elles se trouvaient trop générales ou trop ambitieuses, on les corrigerait au moyen des observations suggérées par l’évolution du genre lyrique ou du genre épique, par l’examen attentif de la Franciade ou de la Jérusalem, des Amadis ou de la Diane enamourée de George de Montemayor. Après avoir défini dans la rigueur des termes et inventorié le legs de la littérature du moyen âge aux littératures de l’Europe moderne, on essaierait de dire comment, en quel sens, l’héritage a été compromis ou amélioré, —je ne sais ni ne recherche ici lequel des deux, — par l’esprit de la Renaissance. Et, si je ne me trompe, on aurait précisé du même coup l’un des plus intéressants entre tous les points de vue d’où l’on puisse envisager l’histoire de la « littérature européenne. » C’est de savoir ce qu’une même donnée, la même à son origine et dans son fond, ce que le même thème épique ou dramatique est devenu, selon qu’il passait d'un milieu dans un autre, ou, encore, selon qu’il se nationalisait entre des frontières différentes, et d’européen, à proprement parler, selon qu’il devenait espagnol, je suppose, ou français.
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  - Or, et par l’effet d’une ^rencontre qu’on serait tenté de croire due au hasard, si ce hasard n’avait, en y songeant, son explication toute naturelle, les grandes littératures de l’Europe moderne ne se sont point développées simultané-
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  - ment, mais successivement ;et on peut dire en toute exactitude que, depuis trois ou quatre cents ans, chacune d’elles a manifesté, comme à son tour, ce qu’elle avait de plus national et de plus particulier. Pour retracer à grands traits l’hiè-toire delà « littérature européenne », et ainsi dessiner le Cadre où chacune des recherches auxquelles elle pourrait donner lieu troüvera naturellement sa place, nous n’âvons donc pas besoin de nous composer laborieusement un plan : iï nous est donné par l’histoire. Ici "encore, comme en tant d’autres occasions,' nous n’avons qu’à nous laisser faire, et, dans quelque embarras que nous puissions craindre de nous jeter, l’histoire, ou plutôt la seule chronologie nous en tire: C’est ce qu’il sera sans doute intéressant et utile de montrer très brièvement.
  - Il ne faut admettre pour cela qu’un principe, dont j’espère que l’on ne me disputera pas l'évidence, et ce principe est que- la littérature comparée ne s’attachera dans ses recherches qu’à Ce qui est comparable. S’il arrivait en effet, qu’une littérature quelconque se fût contenue, pour ainsi dire, dans1 ses propres frontières, -et ne «les ayant jamais débordées, n’eût donc ainsi jamais participé à ce courant’ d’échanges qui est la première condition d’une littérature internationale, il est évident que les productions en pourraient bien avoir leur très grand intérêt en soi, mais une" telle littérature n’appartiendrait pas à l’histoire de lar littérature européenne. Telle est le cas de la littérature basque,' *— si du moins il en existé une qui soit digne dé cénom,1 — et, que|les bardes me le pardonnent ! tel esf le cas dé la' littérature bretonne, modèrnë ou contemporaine. Par une exténsion qui n’a rien d’abusif,* il* suit de là que les productions d’une grande littérature ne nous appartiennent qu’au-tant qu’elles sont entrées en contact avec d’autres littératures, et que de ce1 contact ou de cette rencontre on a vu résulter des conséquences.'Et sans doute cela né veut pas-dire qu’on négligera-ces productions! Si Ton*négligeait'dés*
  - Congrès d'histoire (VIe section). . 2
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  - autos sacramentales de Calderon et de Lope de Vega, on se priverait d’un grand plaisir; et on serait plus qu’injuste pour l’une des formes les plus originales que l’art dramatique ait jamais revêtues. Mais cela veut dire qu’ils n’ont dans l’histoire de la littérature européenne qu’une importance relative, et que la littérature espagnole ne s’étant point mêlée par eux au mouvement de la pensée européenne, ce n’est donc point d’eux qu’il nous faut tenir compte pour faire à la littérature espagnole sa place dans une histoire de littérature européenne. En littérature européenne, si je puis ainsi dire, et dès que l’on se met au point de vue historique, le moment de caractériser chacune des grandes littératures de l’Europe moderne sera nécessairement celui de sa plus grande expansion.
  - La première place appartient sans conteste à la littérature italienne, et on peut dire que de 1450 à 1600 ou environ, la littérature italienne a régné presque sans partage. A qui le doit-elle? Il semble bien que ce soit à Dante, si nous voulons remonter jusqu’à la première origine; et n’eût-il été que Y ouvrier de son poème, c’est lui qui a forgé l’instrument dont se sont après lui servis tous ses successeurs. Mais trois autres hommes ont surtout représenté, dans l’Europe du xvie siècle, — et pour ne rien dire des érudits, — cette primauté de la littérature italienne : Pétrarque, Boccace et Arioste ; l’auteur de ce Canzoniere dont l’influence a traversé les siècles pour venir harmonieusement expirer dans la poésie de notre Lamartine ; l’auteur du Décaméron, auquel on peut rattacher, sans beaucoup d’artifice, la lignée de ces conteurs italiens qui sont avec lui demeurés les maîtres de la nouvelle tragique (je songe surtout à Bandello en écrivant ceci); et l’auteur du Roland furieux. En celui-ci viennent aboutir les Chansons de geste et les Romans de la Table ronde, déjà tout prêts pour la transformation que leur fera (subir, cinquante ou soixante ans plus tard, l’auteur de la Jérusalem , et qui aura pour conséquence de les
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  - métamorphoser d’une matière jusqu’alors poétique en une matière proprement musicale. Si l’on ajoute à ces grands noms celui de Machiavel, on n’aura pas énuméré, tant s’en faut! tous les grands écrivains de l’Italie ou de la Renaissance, mais, précisément, et surtout dans une histoire de la littérature européenne, je ne voudrais pas les avoir tous énumérés. Une histoire n’est pas une compilation. Il suffit que ce soient ici les « maîtres» ouïes « guides » ; qu’il y ait quelque chose de leurs exemples, sinon de leur génie, dans presque tous leurs contemporains ou leurs successeurs ; et qu’on ne puisse enfin, comme je le crois, assigner à la littérature italienne considérée dans son ensemble, aucunes qualités ni même aucuns défauts qui ne se manifestent chez eux en acte ou qui n’y sommeillent en puissance. Le Marinisme lui-même n’est-il pas déjà presque tout entier dans Arioste ?
  - Dirai-je que la littérature espagnole a la première secoué le joug de la littérature italienne? Ce serait mal parler, et il faut se contenter de dire qu’ayant la première libéré son originalité de l’imitation de l’italien, elle s’est donc trouvée la seconde à exercer l’hégémonie de la littérature européenne. Cette hégémonie a duré de 1600 à 1660, ou à peu près, ce qui la rend contemporaine, — on peut en faire la remarque en passant, — de la durée même du plus grand pouvoir politique et de la domination des armes espagnoles. Mais s’il convient d’indiquer la coïncidence, et pour ma part j’y reconnaîtrais beaucoup plus qu’une coïncidence, il nous faut convenir qu’on avait vu le contraire en Italie. Ce seràit ici dans notre programme le lieu d’en rechercher les raisons.
  - La littérature européenne est redevable à la littérature espagnole de trois grandes créations. C’est en Espagne, — ou peut-être en Portugal, —que la matière des Chansons de geste et des Romans de la Table ronde est devenue celle des Amadis, d’où plus tard, sous une influence italienne, s’est dégagé le roman pastoral avec la Diane de Monte-
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  - mayor. Il y a des chevaliers errants dans les Romans de la Table ronde, mais l’ingénieux hidalgo de la Manche est une création de l’Espagne autant que de Cervantès. Faut-il y voir une caricature ? On en dispute, et aussi bien Cervantes ne l’a peut-être pas su lui-même! Eii tout cas il n’y eut jamais de caricature plus bienveillante ou plus attendrie, ni surtout plus symbolique ; et le génie chevaleresque de la noble Espagne a passé tout entier dans le personnage de don Quichotte. Les héros eux-mêmes des Amadis et les bergers de la Diane n’en sont pas de plus parfaites incarnations. Ce sont tous en même temps, ou plutôt ce sont pour cette raison, à la guerre comme en amour, des raffinés du point d’honneur, et notre point d’honneur, à l’espagnole surtout, dépendant un peu de notre condition sociale, on entrevoit ici la liaison du roman picaresque avec le roman chevaleresque. Le roman picaresque est la seconde des grandes créations de l’Espagne, et — par l’intermédiaire des adaptations françaises et anglaises, du Francion, du Gil Bios, du Roderick Random, —je ne sais s’il serait très paradoxal d’en youloir suivre la fortune jusqu’à la Vie de Bohème. Et enfin, parce que le point d’honneur, qui se ramène, en dernière analyse, à régler sa conduite sur ce que Von croit se devoir, engendre nécessairement toute une casuistique, la troisième création vraiment européenne de la littérature espagnole est le drame, si les plus beaux drames de nos littératures modernes, en ce qu’ils ont d’essentiel et de philosophique, roulent pour la plupart sur des cas de conscience. Le Cid est un cas de conscience ; Ilamlet est un cas de conscience : Her-nani est un cas de conscience. Dira-t-on là-dessus que l’on ne voit pas bien ce que Shakespeare ou Ben Jonson doivent à l’Espagne, leur théâtre étant antérieur à celui de Calderon et de Lope de Vega, et que, sans doute, on ne saurait nier qu’ils aient fait du « théâtre? » Mais Sénèque était de Gor-doue! et si cette réponse a un peu l’air d’une plaisanterie, je ne sais pas la raison de la chose, mais je constate que. le.
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  - drame anglais du xvie siècle n’a pas franchi la Manche, et le théâtre moderne n’est devenu vraiment européen que par l’intermédiaire du génie espagnol.
  - , Cette littérature espagnole avait toutefois un grand défaut, parmi toutes ses qualités, et le défaut même qui, aux environs de 1650, pouvait et devait être le plus grand obstacle à sa diffusion. Elle était trop « particularité » ; et le goût de terroir en était trop prononcé. On ne pouvait, sauf Don Quichotte, rien adapter d’espagnol aux exigences de l’esprit européen, sans modifier profondément ce qu’on en adaptait. Elle avait quelque chose aussi de trop indépendant, je veux dire de trop affranchi de la tradition de cette antiquité qui demeurait toujours la maîtresse des esprits. N’est-il pas permis d’ajouter que, sans être naturaliste, — et il faut même dire : au contraire ! — elle était souvent un peu dure, ou un peu crue? Ce caractère est aussi celui de quelques-uns des plus grands peintres de l’Espagne. Et pour toutes ces raisons, comme à mesure que l’étoile de l’Espagne pâlissait, la fortune de la France grandissait tous les jours, la littérature française, à son tour, devenait l’inspiratrice ou la régulatrice de la littérature européenne. C’était aux environs de 1660, et son influence allait durer un peu moins de cent ans.
  - J’ai tâché de montrer ailleurs ce qui l’avait fondée. Il y avait alors une cinquantaine d’années que la littérature française, presque dans toutes les directions, tendait, par le moyen de l’observation psychologique et morale, à la gloire de l’universalité. Ni Ronsard ni Rabelais n’y avaient peut-être songé, mais l’auteur des Essais s’étàit proposé de retrouver « cette forme de l’humaine condition que chacun porte en soi » ; et, que l’on ne puisse nier la subtile et pénétrante action de son livre,'Pascal et Bossuet, Molière et La Fontaine, La Rochefoucauld et La Bruyère nous en sont d’assez sûrs garants! Les critiques, les précieuses, les grammairiens étaient alors survenus, et pour atteindre cette
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  - universalité qui devait, d’après eux, dans leur ambitieuse espérance, substituer la langue française aux privilèges du latin et du grec, ils s’étaient livrés au long et patient travail d’épuration du vocabulaire, d’assouplissement de la syntaxe, de coordination de la phrase, qui, du français encore inorganique de Montaigne, avait fait en cinquante ans la langue des Provinciales. A dater de ce moment, et si l’on ne tient pas compte de quelques irréguliers, l’objet commun de nos grands écrivains était devenu le même : — effacer ou dissimuler leur personnalité, la faire évanouir, pour mieux dire encore, dans l’intérêt de leur sujet, que ce sujet fût le Cid ou Y Ecole des Femmes, un sermon sur Y Éminente dignité des Pauvres ou la fable des Animaux malades de la Peste, la Princesse de Clèves ou Télémaque ; — dégager de ce sujet lui-même ce qu’il contenait de plus humain, c’est-à-dire de plus général, de plus indépendant des atteintes du temps; — ne jamais oublier qu’on n’écrit ni pour soi, ni pour le vulgaire, ni non plus pour les savants, ouïes pédants, mais pour les « honnêtes gens », c’est-à-dire pour ceux qui n’ont point d’enseigne, qui vivent de la vie de tout le monde, qui ont le sentiment, l’expérience des réalités ; — tenir la bride aux fantaisies qu’on pourrait avoir d’opposer son opinion particulière à l’opinion commune ou générale, en commençant par se la concilier ; — garder son naturel parmi tant de contraintes, ou plutôt faire servir ces contraintes elles-mêmes à la réalisation de ce parfait naturel ; — et enfin, par tous ces moyens, selon le mot de l’un d’eux, travailler ou contribuer « au perfectionnement de la vie civile ». C’est pour avoir atteint ce degré de généralité que la littérature française a établi son pouvoir en Europe, et non point, ou bien plus que pour aucune qualité qui fût intérieure ou intrinsèque au génie de notre 'langue. Et aussi bien notre langue n’est-elle devenue ce qu’elle est que pour s’être de son mieux conformée à cet idéal. On la loue d’être claire : il faut donc dire qu elle est claire d’avoir voulu l’être. Pen-
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  - daïit un long temps, en français, le souci du style ou la préoccupation de la forme n’ont eu pour objet que de les accorder l’un et l’autre avec le fond. L’art d’écrire n’a consisté que dans la recherche des moyens les plus propres à diminuer l’intervalle qui sépare un ^sprit d’un autre, ou notre pensée de son expression. IJtl’hégémonie de la littérature française a duré tout jpste autant que cette conception de la littérature a développé ses qualités sans les payer de trop de défauts.
  - Car elle^a Lien ses défauts, dont le principal est, en ne s’adressant qu’à la raison pure, d’avoir donné très peu de chose à l’imagination et à la sensibilité. Incomparable dans l’expression des idées générales, elle n’a pas été toujours aussi heureuse dans l’expression des idées particulières et concrètes. Or, vers le milieu du xvme siècle, c’est précisément de ces idées que l’Europe a commencé de s’éprendre. On en a un bon exemple dans l’idée même et dans le succès européen de Y Encyclopédie. On ne voulait plus désormais que des faits, et de toute nature, mais des faits, et ce que les contemporains de Diderot ont peut-être le plus admiré de lui, croyez-vous que ce soit son Père de Famille? Non ! c’est sa description du métier à faire les bas. Ainsi s’ouvrait la France elle-même à l’influence anglaise, dont cette positivité, comme nous dirions aujourd’hui, faisait le principal caractère. Et, à l’excuse de nos écrivains, si l’on voulait une preuve de la réalité de ce besoin, on la trouverait dans ce fait, [puisque aussi c’en est un, que l’Europe entière va, pour ainsi dire, au devant de l’influence anglaise. Cette influence commence à s’exercer aux environs de 1720, et elle va durer jusqu’en 1830.
  - Il se produisit alors un phénomène assez singulier : la littérature anglaise, en devenant européenne, apprit à se connaître, et, pour la première fois depuis qu’elle existait, on la vit prendre enfin consciencè d’elle-même. Elle n’eut garde de répudier, puisqu’on les appréciait universelle-
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  - nient, aucune des rares qualités qui sont celles dë Fielding* ou dê Richarson, mais, tout Anglais qu’ils fussent, elle s’aperçut combien Swift et dé Foe, Pope et Addison l’étaient davantage; les auteurs comiques de la Restauration furent remis en lumière ; Dryden et Milton furent estimés à leur valeur; et finalement, on rendit à trois Anglais la justice qu’oii leur avait non pas précisément refusée, mais marchandée jusqu’alors dans leur propre pays : je veux parler de François Bacon, de William Shakespëare, et d’Edmond Spenser, l’auteur de la Reine des Fées. L’influence des premiers est facile à saisir dans l’histoire générale de la littérature européénne du xvme siècle. La France de Voltaire, de Diderot, de d’Alembert n’a pas hésité .à sacrifier son DescarteS à Bacon ; l’Italie même a paru oublier que, s’il y avait un « fondateur » de la science expérimentale, il ne s’était pas appelé Bàcôn, mais Galilée; et l'Allemagne a trouvé dans la conception shakespearienne du drame libre le point d’appui qu’il fallait à sa littérature pour secouer le joug de la « dramaturgie » française. De telle sorte que ce n’est pas assez de dire qüe Shakespeare, mieux connu, a rendu à la littérature anglaise conscience d’elle-même, mais il faut ajouter que son influence n’a pas été moins grande sur la formation de la littérature allemande. Et poür Edmond Spenser, il est bien vrai qu’au-jourd’hui même, ailleurs qu’en Angleterre et en Amérique, on ne le connaît guère1; mais son rôle n’a pas moins été capital dans la formation de ce qüe l’on pourrait appeler l’idéal romantique anglais; et ainsi, d’une manière indirecte, comme précurseur du romantisme, l’influence
  - 1. Tout ce que nous savons d’Edmond Spenser en France, c'est ce que Taine en a dit dans son Histoire de la littérature anglaise, et il ne lui a pas mesuré son admiration. Mais sur le rôle de Spenser dans la formation de l’idéal romantique anglais, ôn consultera : The beginnings of the English rqmantic movement, par H. W. L. Phelps, ,in-8° ; Boston, 1893, Ginn; et A history of thé English romanticism in the XVlIIth çentury, par H. Henry Beers, in-8°; New-York, 1899, Henry Holt,
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  - européenne de l’auteur de la Reine des Féès n’a guère été moins considérable que celle de Shakespeare. Ces indications, que je donne en passant, auraient besoin d’être vérifiée, précisées surtout, et suivies dans leurs conséquences. Mais en ce qu’elles ont de plus géhéral, je les crois justes ; et ce qui ne contribue pas médiocrement à me les faire croire telles, c’est la facilité même de la liaison qu’elles nous permettent d’établir entre le rôle de la littérature anglaise et celui; de la littérature allemande.
  - De même qu’en effet, au xvie siècle, le ferment grec, si l’on osait se servir de ces expressions un peu techniques, avait fait lever ce qu’il y avait dans le génie'latin de forces devenues comme oublieuses d’elles-mêmes, ainsi, dans les dernières années du xvme siècle, lë ferment britannique a dégagé du génie allemand ce qu’il contenait de fécondité Intente et de germes inutilisés. En tant qu’européennes, les origines de la littérature allemande sont critiques... et britanniques. S’il y a une littérature allemande, c’est d’abord que Lessing l’a voulu1! Mais sa volonté n’y eut sans doute pas suffi, et il y fallait de plus la révélation des affinités du génie allemand avec le génie anglais. Aucune littératüre moderne n’est sortie, pour ainsi parler, de son fonds. La littérature allemande en est un curieux exemple. Le problème de ses origines ne s’éclaire qu’à la lumière de la littérature comparée, » et il est de savoir pour quelle part £ont entrées, dans la détermination de ses caractères essentiels, la volonté de réagir contre les habitudes littéraires de la France, et l’ambition de rivaliser avec l’Angleterre dans l’expression de ce que de Staël a la première appelé le génie des races du Nord. •'
  - Quoi qu’il en soit de la proportion de ces deux éléments dans la formation de la littérature allemande, ce qu’il y a
  - 1. Histoire des doctrines esthétiques et littéraires en Allemagne, par M. Emile Grucker, t. |I ; Lessing et son époque', Paris, 1896, Berger-Levrault. •
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  - de certain, c’est qu’aûx environs de 1810 on la voit soudainement se révéler au monde, et, par ses critiques, par ses poètes, par ses philosophes, prendre à son tour la direction du mouvement intellectuel. Elle le doit un peu à Mme de Staël. C’est Mme de Staël qui, dans son livre de la Littérature d’abord, et depuis dans son Allemagne, ayant posé la distinction lumineuse des « littératures du Nord » et des « littératures du Midi, » a induit les premières à chercher l’expression de leur originalité dans leur opposition même aux secondes, et ainsi à faire du « romantisme, » avant tout et en dépit de tout, l’antithèse du « classicisme. » Elle le doit au génie de ses grands écrivains, .si .l’Europe moderne n’a pas connu de critiques plus pénétrants que Lessing ou qui aient répandu plus d?idées que Herder, ni de plus grand poètes que Goethe et que ^Schiller, ni de plus profonds philosophes que Kant et que Hegei : il n’y a que Schiller que je crains qui soit un peu surfait dàns cette rapide énumération. Et elle le doit enfin à son caractère profondément individualiste, qui est encore celui dont l’auteur du livre de Y Allemagne avait été le plus frappé. On remarquera, que s’il n’y en avait pas qui dût plus séduire les Anglais en leur montrant dans la littérature allemande une continuation de la leur, il n’y en avait pas qui pût mieux convenir à nos romantiques, ou les servir plus efficacement, dans le grand combat qu’ils avaient entrepris contre le classicisme. C’est ainsi que s’est établi l’empire de la littérature allemande, chez nous et de l’autre côté de la Manche, pour durer, comme on sait, jusqu’aux environs de 1870; gagner alors en Italie et en Espagne ce qu’il perdait en France; et plus récemment enfin s’étendre jusqu’aux États-Unis.
  - Je ne crois pas devoir ici parler de l’influence encore actuelle des littératures de « l’extrême Nord : » je veux dire la russe et la Scandinave. Il n’y a pas assez longtemps qu’elles sont entrées, si je puis user de l’expression diplo-
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  - matique, dans le concert de la littérature européenne, et les caractères « nationaux » ne m’en semblent pas encore assez déterminés. Non pas, on l’entend bien, que j’en méconnaisse l’originalité ! Nul n’admire plus que nous Ibsen ou Tolstoï! Je dis seulement que je ne vois pas encore très bien ce qu'Anna Karénine ou le Canard sauvage ont de spécifiquement russe ou norvégien, et on se rappelle que dans cette esquisse d’une histoire de la « littérature européenne, » c’est là, pour nous, le point essentiel. Littérai-ment, je ne considère comme européen que ce qui a enrichi l'esprit européen de quelque élément demeuré jusqu’alors « national » ou « ethnique. ».
  - Mais ce qu’en tout cas je voudrais qu’on eût vu, c’est qu’à se représenter ainsi la « littérature européenne, » le cadre en a été comme tracé par l’histoire, et il n’y aurait qu’à le remplir. Si quelques-uns des caractères que j’ai cru pouvoir assigner aux cinq grandes littératures que l’on peut appeler dès à présent classiques en leur genre, paraissent discutables, douteux ou controuvés, on n’a qu’à les mieux définir, et, ainsi qu’il sied, je consens qu’on y ait peu de peine. Mais ce que je voudrais que l’on reconnût, c’est la situation respective de ces cinq grandes littératures à l’égard les unes des autres; c’est la courbe de l’évolution de la littérature européenne à travers l’histoire de ces littératures ; et c’est enfin l’identité de ce genre de recherches avec celles qui font l’objet essentiel de la « littérature comparée. » C’est ce que je vais essayer de montrer par un autre exemple, en renversant maintenant le problème, et au lieu de descendre, comme j’ai fait tout à l’heure pour la tragédie, des origines européennes d’un genre à sa nationalisation, en remontant de sa nationalisation à son origine européenne.
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  - Considérons donc le roman anglais du xvme siècle, celui de Daniel de Foe, — dans l’œuvre duquel, on le sait, Robinson Crusoé n’est qu'une rencontre, un accident heureux, comparable sous ce rapport à Manon Lescaut dans l’œuvre de notre abbé Prévost; — le roman de Richardson : Paméla, Clarisse Grandissons celui de Fielding : Tom Jones, Amélia, qui ne voulait être qu’une dérision ou une parodie du roman de Richardson, mais qui en est devenu le prolongement; le roman de Smollett encore, et, après l’avoir défini par ses caractères en quelque sorte les plus anglais, qui sont connus, dépouillons-l’en. Il nous restera des fictions qui ont touteë pour point de départ l’imitation de la vie commune, et dont la reproduction des mœurs contemporaines est évidemment le principal objet. Ces fictions se proposent encore de nous émouvoir par la diversité des combinaisons du hasard ou des jeux de la fortune : sous l’apparente uniformité de la vie, nous y apprenons en combien de manières une destinée humaine peut différer d’une autre. Elles donnent d’ailleurs satisfaction à ce goût de l’aventure qui est l’origine de tous les contes. Et la signification morale en est plus ou moins déclarée, mais elles sont toutes, comme qui dirait des espèces de leçons de choses, un conseil de faire ou de ne pas faire, une invitation à imiter nous-mêmes Paméla, Clarisse et Grandisson. Mais, dépouillées ainsi de ce qu’elles ont de proprement anglais, n’y perdent-elles pas, en même temps que de leur saveur, quelque chose de leur nouveauté? Et, en effet, dans leur généralité, tous ces caractères n’appartiennent guère moins qu’aux romans de Richardson, à ceux de l’abbé Prévost, de Marivaux, de Lesage lui-même. Il nous faut donc passer la Manche, et chercher, dans le roman
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  - français de la première moitié du xvme siècle, les origines prochaines du roman anglais. ,
  - Qu’on le remarque bien à ce propos : nous laissons entièrement de côté la question de savoir si Smollett a imité Lesage ou si Richardson, en sa Pamélà, ne s’est pas peut-être inspiré de la Marianne de Marivaux. Elle a son intérêt, mais elle est secondaire; elle ne regarde que les biographes de Marivaux et de Richardson. Nous nous bornons à constater l’existence d’un courant intellectuel et moral dout l’influence, avant de se faire sentir en Angletèrre, s’ést exercée en France. Nous disons qu’im peu avant que Richardson ou Fielding ne s’en avisât, des aventures de la vie commune avaient été contées en français par Prévost, par Marivaux, par Lesage, et, comme telles, élevées de parti pris, avec intention, à la dignité des aventures tragiques des rois ou des grands de ce monde. Cette intention très nette est surtout évidente dans les romans dé l’abbé Prévost : Cleveland, \e Doyen de Killerine,Y Histoire d-une Grecque de qualité ; sa matière, c’est les aventures des Bérénice et des Roxane qui n’appartiennent pas à l’histoire, les Roxane de la bourgeoisie, les Bérénice de campagne. Tandis que l’auteur de Gil Blas, en la francisant, « européanisait, » si je puis ainsi dire, la veine du roman picaresque, celle du Lazarille de formes ou de Guzman d'Alfa-rache, et.se faisait le peintre ironique de la vie journalière, Prévost, lui, prenait tout au tragique, jusqu’à l’aventure du chevalier des Grieux, — je ne dis pas de Manon Lescaut ; — et se complaisait en des récits inspirés d’une autre . origine. Cette origine était celle d’où Mme de Lafajette et Segrais avaient tiré la Princesse de Clèves et Zayde 1.
  - 1. Voyez sur l’histoire du roman anglais : The development of lhe English novel, by W. L. Cross, in-8°; New-York et Londres, 1899, Macmillan ; et sur l’histoire du roman picaresque le livre de M. F. W. Ghand-ler : Romances of Roguery, part. I. The Picaresque Novel in Spain, in-8° ; New York et Londres, 1899, Macmillan.
  - Ce dernier volume est le troisième d’une collection d’Études littéraires,,
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  - Mais la Princesse de Clèves et Zayde, à leur tour, d’ou venaient-elles? Nous n’avons pas besoin, pour le savoir, de sortir des frontières de la littérature française, puisque aussi bien c’est le temps de sa domination européenne, et les romans de Mme Lafayette, — nous dirions aujourd’hui ses « nouvelles, » — ne sont que l’aboutissement du grand, du long, de l’interminable roman de la période antérieure, la réduction, et la quintessence des Arlamène, des Clélie, des Cléopâtre et des Cassandre. S’il y a d’ailleurs une généalogie certaine, une filiation littéraire connue et prouvée, c’est sans doute celle qui rattache le roman de M1Ie de Scudéry, celui de La Galprenède et de Gomberville à YAstrée d’Honoré d’Urfé. ... Abraham genuit Isaac... YAstrée a engendré le Polexandre et Y Endymion, qui ont engendré la YArtamène et la Clélie, qui ont engendré la Princesse de Clèves et Zayde. Or YAstrée nous ramène au temps d’Henri IY, — dont on conte que les diverses amours y tiennent leur place, dans plusieurs épisodes, sous des noms à peine déguisés, — et ce temps, nous l’avons dit, est celui de la domination de la littérature espagnole. C’est pourquoi YAstrée n’est-elle même qu’une transcription ou une adaptation de la Diana enamorada de George de Montemayor. Nous approchons ici du but, et il ne nous reste qu’à dire ce que c’est que la Diana de Montemayor.
  - L’écrivain lui-même n’a pas laissé de traces profondes dans l’histoire de la littérature de son pays : l’œuvre est une combinaison du romanesque des Amadis et du « pastoral » des Arcadie. La pastorale est d’origine italienne, et on peut dire que toutes les Arcadie sont issues de celle de Sannazar, lequel, dans la conception du genre, s’est inspiré
  - inaugurée par la publication de M. J. E. Spingarn : A history ofLiteràry Criticism in the Renaissance, et qui se continuera de temps en temps, — front time to time, — selon l’état des travaux de l’Université de Columbia, sous la direction de MM. G. Edward Woodberry et Brander Matthews. Ori nous pardonnera, si nous y avons reconnu quelques traits de la méthode que nous prêchons, de nous en féliciter naïvement.
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  - de Virgile ou de Théocrite. La popularité s’en est étendue, comme l’on sait, à l’Europe entière, et Ronsard dans ses Eglogues, on du Bellay dans ses Jeux rustiques, Rémy Belieau dans sa Bergerie, Sidney dans son Arcadia, Cervantes dans sa Galatée, pour ne rien dire du Tasse dans son Amynta, sont autant d’imitateurs ou de disciples du poète napolitain. L’originalité propre de Montemayor a été de faire entrer dans le cadre de la pastorale la matière chevaleresque des Amadis. Les héros de sa Diana enamo-rada ne sont que des « bergers, » mais leurs aventures passent en invraisemblance ou en singularité celles même d’Amadis et d’Oriane, et l’humilité de leur condition se compense par l’exaltation de leur ardeur amoureuse i.
  - Tel est également, parmi d’aiitres mérites que nous n’avons point à caractériser ici, le mérite essentiel de YAstrée. Et comme les Amadis, — dont la diffusion remonte jusqu’aux premières années du xvie siècle, — ne sont qu’un rifacimento des Romans de la table ronde, nous nous trouvons enfin ramenés aux origines elles-mêmes de la « littérature européenne. » De Samuel Richardson, libraire anglais, et puritain, à Crestien de Troyes, de Clarisse Harlowe à Parsival, du roman conçu comme une exacte imitation de la vie commune au roman conçu comme une espèce de poème, et de poème épique, l’intervalle est comblé* Personne n’a imité personne, et chacun, en se conformant au goût de ses contemporains, a peut-être cru qu’il n’obéissait qu’au sien propre. Mais, au cours d’une évolution trois ou quatre fois séculaire, la matière s’est transformée ; le temps, la race, le talent y ont mis leur marque sans qu’elle cessât pour cela d’être elle-même ; et, tout de même que dans la
  - i. Il est peut-être utile de noter que la Diane de Montemayor a été traduite en français dès 1S78, et plusieurs fois réimprimée. L’édition que j’en ai sous les yeux est datée de 1592 ; et on sait que les premiers volumes de YAstrée n’ont paru qu’en 1608 au plus tôt. Montemayor était Portugais d’origine.
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  - nature, ainsi, rien qu’en revêtant des formes différentes, les mêmes éléments, mêlés ou combinés en proportions iné*-gales, ont. donné naissance à des êtres vraiment différents. N’est-il pas vrai qu’ainsi comprises les recherches de « littérature comparée ».,.en pourraient, prendre une singulière ampleur, une portée que peut-être on ne soupçonnait pas, et conduire finalement à des conclusions qui les dépasseraient de beaucoup? ;
  - Car on le voit, je crois, par cet exemple. Il ne s’agit pas de « comparer » éntre eux deux écrivains ou deux œuvres : la Phèdre de Racine et celle d’Euripide, la Marianne de Marivaux et la Pâmé la de Richardson, le René'de Chateaubriand et le Manfred ou le Lara de Byron;.mais le pro* gramme serait infiniment plus vaste, et les développements ou recherches qu’il comporte n’intéresseraient peut-être pas moins l’histoire générale et la philosophie que l’histoire même des littératures. A la vérité, on essaierait de se souvenir qu'il est avant tout question de littérature ou d’art, et on se défendrait de l’éternelle tentation qui est, depuis cent ans, de tout voir dans un poème ou dans un roman, excepté ce roman ou ce. poème eux-mêmes. Mais si par hasard on y succombait, l’inconvénient ou le danger serait ici moins grand qu’ailleurs, et il est facile d’en donner la raison, C’est que les œuvres ne pouvant être définies que par rapport les unes aux autres et dans leur enchaînement historique, il en résulterait nécessairement une « classification » de ces œuvres. Or le naturaliste évolutioniste a beau faire. : il ne peut empêcher que, dans la généalogie des espèces de la nature, chaque degré nouveau se caractérise par un plus ou un moins, par une perte ou par un gain, par un progrès ou par une déchéance. Et c’est ainsi que dans l’histoire comparée des littératures, quand on affecterait, de propos délibéré, la plus dédaigneuse indifférence — ou la plus scientifique, —pour la valeur esthétique des œuvres, on rie pourrait jamais faire qu’une tragédie ou un poème donné
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  - fussent autrement définis que par rapport à ceux qui ont signalé dans l’histoire le point de perfection du genre ; et, qu’on le voulût on non, la définition serait en somme un jugement. Ce jugement serait d’ailleurs préservé d’être absolu, par l’obligation qui s’imposerait de donner des définitions dont l’intelligente largeur ouvrît toujours à l’avenir d’un genre la possibilité d’en perfectionner le passé.
  - V
  - Ce court essai de définition de l’objet, de la méthode et du programme de la u littérature européenne >' serait trop incomplet si je ne disais, en terminant, quelques mots au moins des récents obstacles où semblent s’être heurtées chez nous les recherches de littérature comparée. Je n’ai parlé que de ceux qui les avaient retardées dans le passé : ceux dont je parle maintenant sont ceux qui les entravent dans le présent. On craint donc, premièrement, que l’effort qu’il nous faudra faire, à nous autres Français, pour acquérir de Dante ou de Shakespeare une intelligence aussi complète que possible, — analogue ou du moins voisine de celle qu’en peuvent avoir des Anglais ou des Italiens, — n’abolisse, n’émousse, ne pervertisse en nous ce sens aigu de la forme, laquelle, en littérature, n’est effectivement rien si elle n’est nationale ; et on craint, en second lieu, qu’à promener ainsi de littérature en littérature, d’Italie en Espagne, d’Angleterre en Allemagne, une curiosité de dilettante, nous ne l’y égarions, et nous n’y perdions la conscience de notre génie national : Whoever speaks two languages, is a raspal; il y a du vrai dans ce vieux dicton anglais. On craint semblablement qu’en matière de littérature la préoccupation de tout comprendre n’aboutisse à nous rendre incapables de rien sentir profondément ; et que de nous placer
  - Congrès d'histoire (VIe section).
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  - avec trop de complaisance au point de vue européen, ce ne soit compromettre ce qu’il y a en chacun de nous de plus français ou de plus allemand, de plus anglais ou de plus italien.
  - Je n’éprouve, pour ma part, ni l’une ni l’autre de ces craintes; et, au contraire, pour commencer par le premier point, j’attends du développement des recherches de « littérature comparée » une double correction ou rectification de la fausse idée que l’on se fait généralement en critique de ces deux choses capitales : le style et l’invention.
  - On connaît les vers de Musset :
  - Il faut être ignorant comme un maître d’école,
  - Pour se flatter de dire une seule parole
  - Que quelqu’un ici-bas n’ait pas dite avant nous :
  - C’est imiter quelqu’un, que de planter des choux.
  - et si peut-être on soupçonnait Musset, en les écrivant, d’avoir voulu plaider sa propre cause, un philosophe, l’Américain Emerson, a dit à peu près la même chose, et même en l’exagérant. « Il se pourrait, a-t-il écrit, que la grande puissance géniale consistât à n’être pas original du tout, à être une parfaite réceptivité, à laisser le monde faire tout, et à souffrir que l’esprit de l’heure passe sans obstruction à travers la pensée » ; et il l’a écrit à propos de Shakespeare, c’est-à-dire, et sans doute, à propos de l’un des plus prodigieux « inventeurs » qu’il y ait jamais eu dans l’histoire d’une littérature. Il avait raison ; et précisément c’est ce que l’histoire comparée des littératures démontrera plus clair que le jour. On ne crée point en littérature, ou du moins le mot de créer n’y saurait avoir le sens ambitieux que lui donnent précisément ceux qui ne connaissent que la littérature de chez eux. On ne crée point surtout de rien, ex nihilo , comme disent les philosophes.; et au contraire, si l’histoire comparée des littératures établit quelque chose en ce point, c’est qu’aucune invention n’est vraiment une inven-
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  - tion, et une invention féconde à son tour, qui ne se greffe, pour ainsi parler, sur quelque chose d’existant. Ainsi, chez nous l’invention de La Fontaine, qui n’a créé le sujet que d’une douzaine peut-être de ses Fables, lesquelles n’en sont point les meilleures; et ainsi l’invention de Racine, qui semble avoir mis une sorte de coquetterie moqueuse à ne porter sur la scène presque aucun sujet que l’on n’y eût mis avant lui. Non seulement Racine n’a inventé ni Mithri-date, ni Iphigénie, ni Esther, mais on avait mis avant lui sur la scène française, et en vers français, Esther, Iphigénie et Mithridate. Et, à vrai dire, c’est surtout au théâtre, ou plus généralement dans le domaine de la fiction, qu’il n’y a rien de plus méprisable qu’un fait. L’invention ne consiste donc point à en imaginer, mais à s’emparer, je peux dire, de ceux qui existent, pour y mettre sa marque, la marque de sa race, — made in England, made in Ger-many, — celle de son temps, et, quand on le peut, celle de son individualité.
  - La vraie définition du style est voisine de celle de l’invention, et c’est encore l’histoire des littératures comparées qui nous l’apprend. Personne aujourd’hui ne croit, je l’espère, ni n’enseigne donc plus, que le style se superposerait en quelque manière à la pensée comme un vêtement se superpose au corps, et bien moins qu’il ait pour objet d’orner, de parer, ou de brillanter le discours. « En pensant bien, il parle souvent mal », a-t-on dit de Molière; et deux siècles écoulés depuis lors ont éloquemment témoigné que, s’il y a dans cette antithèse quelque semblant de vérité, ce n’est pas du tout Molière que nous en devons moins estimer, mais c’est l’idée que nous nous faisions du style, qu’il nous faut corriger. L’histoire des littératures comparée nous y aidera. Nous y apprendrons en effet que les pires défauts du style, tels qu’on les définit dans les rhétoriques, et tels qu’on nous conseille de les éviter, ne sont point incompatibles avec le génie de l’écrivain, mais en font quelquefois
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  - une partie. Cela dépend des sujets que Ton traite. Cela dépend encore, et peut-être surtout, de la possession que l’on a des ressources d’une langue donnée, et cette possession, sachons-le bien, ne se manifeste pas moins dans les incorrections d’un Saint-Simon ou dans l’euphuisme d’un Shakespeare, que dans la précision d’un Lessing ou dans la concision lapidaire d’un Dante. Mais ce qui est vrai, c’est qu’en de certaines langues on peut n’être qu’un médiocre écrivain et cependant avoir parfaitement écrit. Il suffit pour cela d’avoir vêtu de correction grammaticale et d’une suffisante clarté, des sentiments dont la clarté n’est faite que de leur manque de profondeur, ou des idées que l’on n’a point pensées soi-même, et pour son compte, mais empruntées telles quelles à la tradition. Si c’est encore ce que l’histoire comparée des littératures ne saurait manquer de mettre en lumière, elle ne nous rendra pas un médiocre service, et bien loin d’atténuer en nous le sentiment de la forme et du style, je vois des raisons pour qu’elle contribue au contraire à le développer.
  - Et j’en vois également pour qu’elle aiguise en chacun de nous, Français ou Anglais, Espagnols ou Allemands, le sens de ce qu’il y a de plus national en nos grands écrivains. On ne se pose qu’en s’opposant; on ne se définit qu’en se comparant ; et ce n’est pas se connaître soi-même que de ne connaître que soi. Je reprends l’exemple du roman. Rechercher ce que Le Sage, en empruntant son Gil Blas à la veine espagnole du roman picaresque, a cru devoir y modifier pour l’accommoder à l’esprit français du xvne siècle finissant, ou, inversement, examiner si la Marianne de Marivaux est une première ébauche de la Paméla de Richardson, et préciser à quelles conditions la donnée française s’est anglicisée, ne sera-ce pas enrichir la psychologie du génie français de tout ce qu’on trouvera qui le différencie du génie anglais ou du génie espagnol? et pour un Espagnol, ou pour un Anglais, comme pour un Français, quel moyen y a-t-il
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  - de se mieux assurer des traditions de sa race? Oserai-je ajouter qu’il n’est pas du tout nécessaire à la continuité de ces traditions que chacun d’eux se préfère constamment ou systématiquement aux autres? qu’au contraire il est essentiel à cette continuité de savoir comment se sont modifiées ces traditions elles-mêmes ? et qu’enfin continuité n’est pas synonyme d’immobilité, mais plutôt de mouvement?
  - Aussi bien, et puisque j’ai touché ce point, en profiterai-je pour faire une observation qui ne s’applique pas seulement aux choses de la littérature, mais à d’autres encore, et cette observation c’est qu’il y a deux sortes d’unité. Il y a, si je puis ainsi dire, une unité tout arithmétique, une unité de répétition, dont toutes les fractions sont égales ou identiques à elles-mêmes; et il y a une unité organique, une unité de variété, dont l’harmonie résulte de la différenciation même des parties qui la constituent. C’est du moins ce que nous enseigne la science naturelle, et là même est le point de distinction de l’organique et de l’inorganisé. S’il existe une « littérature européenne », ce ne peut être qu’en ce second sens; et, supposé qu’elle soit encore à l’état inorganique, on ne la constituera donc qu’à condition de l’organiser. Maison ne l’organisera que dans la mesure même où on en différenciera les éléments successifs, et on ne les différenciera qu’à mesure qu’on les définira par des caractères plus précis, qui exprimeront le fond même des choses, et qui, dans l’espèce, plus ils seront « nationaux » plus il y aura de chances pour qu’ils soient vraiment les plùs profonds ou les plus essentiels. J’irai plus loin encore! et je dis que plus ils seront « nationaux » plus ils seront « européens », si « la littérature européenne » n’est faite que de la diversité des formes que les exigences des génies nationaux ont imposées successivement ou simultanément à une matière commune; s’il est impossible, en dehors de la diversité des formes, d’en concevoir seulement l’idée; et si, par conséquent, sa notion s’enrichit tous les jours de ce
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  - VIe SECTION
  - HISTOIRE LITTERAIRE
  - qui donne à ces grands organismes qu’on appelle des nations une conscience plus claire, plus énergique, et plus tenace de leur personnalité.
  - Ferdinand Brunetière,
  - De l’Académie Française.
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- - RÉSUMÉ
  - DE L’ALLOCUTION DE M- GASTON PARIS prononcée le mardi 34 juillet.
  - Il y a, dit en substance M. Gaston Paris, il y a deux choses distinctes dans ce nom de littérature comparée, deux ordres d’études qui ont des objets, des méthodes et des résultats différents.
  - C’est d’abord la comparaison des sujets et des formes dans la littérature artistique chez les différents peuples, la recherche des rapports qui unissent les œuvres et les genres que l’on trouve chez une nation, avec les œuvres et les genres qui ont apparu dans une autre ; on fait ressortir ainsi dans la matière ou la forme des chefs-d’œuvre littéraires, par-dessous les différences individuelles et nationales, des éléments communs et internationaux d’ordre moral et esthétique.
  - M. Brunetière, dans la séance d’hier, a montré éloquemment l’intérêt de ces recherches, et quelles en seraient la méthode et le but. Il n’a regardé que les littératures modernes: mais le champ d’études est bien plus vaste ; il embrasse la littérature du monde entier, depuis les œuvres de la littérature Égyptienne jusqu’aux romans et aux poèmes d’aujourd’hui. Ces comparaisons offrent un aliment toujours nouveau à la curiosité intelligente.
  - Mais la littérature comparée n’est pas seulement cela. Elle peut être autre chose qu’une comparaison esthétique des œuvres de l’art littéraire. Elle est aussi une science
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  - nouvelle qui touche au folk-lore, à la mythographie et à la mythologie comparée, et dont l’intérêt est considérable pour l’histoire de l’esprit humain. Elle déborde hors de la littérature proprement dite.
  - Gomment faut-il expliquer ce fait que l’on retrouve chez tous les peuples les mêmes récits ? Le nombre en est infini ; et le champ des recherches est comme illimité. Il est vraiment extraordinaire que l’on voie reparaître les mêmes contes chez tous les peuples, en tous les temps, en France, en Italie, chez les Arabes, chez les Hindous, chez les peuples même qui ne sont pas de race indo-européenne. Cette identité fondamentale qui subsiste à travers toutes les variations, pose un problème qui n’est pas encore définitivement résolu. M. Bédier, récemment, dans son beau livre, s’est demandé d’où sont venus les Fableaux, ou, comme il préfère dire, les Fabliaux. Deux solutions radicales avaient été offertes.
  - 1. Ces contes ont des origines indépendantes chez chaque nation. Ils expriment l’identité foncière de l’esprit humain, et la permanence des conditions générales de la vie. La fiction est un effort de l’esprit humain pour compenser le réel, insuffisant ou blessant.
  - 2. Ces contes viennent de l’Inde, d’où ils ont passé par diverses voies dans les autres pays.
  - M. Bédier juge que ni l’une ni l’autre thèse ne sont suffisamment établies. Mais il trouve la question d’origine inutile à poser, autant que difficile à résoudre. Ce qui est intéressant, c’est d’étudier ces contes, là où ils apparaissent.
  - Voilà donc une seconde branche de la littérature comparée, qui n’est pas moins importante que la première. Elle n’enferme pas sa recherche dans les littératures artistiques : ces contes dont on vient de parler, tantôt ont abouti à des formes littéraires, chez Boccace ou La Fontaine par exemple, et tantôt non. D’un pays à l’autre, d’un siècle à Fautre, on voit ces contes se modifier, non dans leur fond
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- - GASTON PARIS
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  - seulement, mais dans leur esprit. Un conte immoral, transporté à quelques siècles, à quelques milliers de lieues de distance, recouvre une très belle vérité morale. Et par ses conclusions, cette recherche peut rejoindre la comparaison esthétique des littératures.
  - M. Gaston Paris termine en souhaitant la bienvenue aux membres étrangers du Congrès. Il ne doute pas que des travaux intéressants ne soient présentés aux assistants. Mais, outre l’avantage défaire paraître quelques études nouvelles, ce congrès aura pour effet naturel et précieux d’établir des relations personnelles entre des savants de divers pays, voués aux mêmes études, qui, rentrés chez eux, s’aideront, s’éclaireront mutuellement, et feront profiter la science des sympathies formées ici pendant cette semaine de travail commun.
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- - LE FRANÇAIS EN ANGLETERRE
  - MÉMOIRE
  - Sur les études de Vanglo-normand.
  - Parmi les questions relatives aux origines étrangères des œuvres nationales et à la diffusion des œuvres nationales en pays étranger, dont l’étude a été spécialement proposée à ce congrès, il y en a une sur laquelle je demanderai, Messieurs, à attirer votre attention. C’est la question du français en Angleterre ou, plus particulièrement, du français importé en Angleterre par Guillaume le Conquérant, c’est-à-dire de la littérature et du dialecte anglo-normands. Non pas que l’étude de cette littérature et de ce dialecte ait été négligée; je sais bien que je parle dans le pays des Fran-cisque Michel, des Paul Meyer, des Gaston Paris. Mais il reste encore beaucoup à faire pour résoudre un certain nombre de problèmes, aussi intéressants que complexes, qui se rattachent à l’anglo-normand.
  - D’abord, les conditions générales dans lesquelles vivait ce dialecte, devraient être mieux étudiées. Il est vrai que les indications directes fournies à cet égard par les anciens chroniqueurs anglais ou par les documents officiels ont été presque toutes réunies, surtout par le savant historien anglais Freeman. Mais l’étude de ces sources n’a pas été assez bien combinée avec les données littéraires, avec la production plus ou moins grande que la littérature anglo-normande a atteinte à différentes époques. Un auteur aile-
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  - VIe SECTION — HISTOIRE LITTERAIRE
  - mand, M. Scheibner, résumant les vues de M. Freeman, a même prétendu que la richesse ou la pauvreté de la littérature anglo-normande ne prouvait absolument rien pour l’emploi plus ou moins fréquent du dialecte anglo-normand.
  - De plus, M. Freeman a mal interprété les phénomènes qu’il a si laborieusement recueillis. Il a la ferme conviction que la nation anglaise avait, dès le xne siècle, un tel pouvoir d’absorption, que les Normands sont rapidement devenus de bons Anglais, et que l’élément français n’a tenu qu’une place insignifiante. Cette erreur, que la critique historique a parfaitement reconnue, a fait déprécier à M. Freeman l’importance du français parlé et écrit en Angleterre depuis la conquête, et ses vues erronées se sont propagées parmi la plupart des auteurs qui, dans ces temps derniers, ont traité de l’histoire des langues de l’Angleterre.
  - D’autre part, on a reproché à M. Gaston Paris d’avoir exagéré le rôle de l’anglo-normand.
  - Je crois qu’un examen renouvelé de cette question et qui prendrait en considération autant les faits historiques que l’état de la littérature anglo-normande, aboutirait plutôt à une confirmation des vues de M. Paris. On trouverait sans doute que le ^dialecte anglo-normand avait conquis un terrain tellement considérable qu’il fut, à un moment donné, sur le point de supplanter l’anglais, phénomène, dit M. Paul Meyer, dont « les conséquences eussent été profitables à l’humanité ».
  - Chemin faisant on parviendrait peut-être aussi à mieux caractériser le dialecte anglo-normand, à trouver sa ressemblance probable avec le latin des Gaules, avec le danois en Norvège ou le français dans les Flandres, ou même avec des dialectes slaves aux prises avec l’allemand dans la monarchie autrichienne. Enfin il me semble qu’on pourrait mieux définir les étapes mal connues par lesquelles l’anglo-normand a passé avant de s’éteindre. Ce qui en a barré sur-
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  - tout le développement, ce n’est pas, je crois, comme on l’a tant dit et répété, la perte de la Normandie, ni comme le prétend M. Paul Meyer, la guerre de Cent-Ans, mais les troubles intérieurs du règne d’Henri III, pendant lesquels les noms d’Anglais et de Français désignèrent des partis opposés, et l’anglais fut le schibboleth d’après lequel on distinguait ami et ennemi.
  - Longtemps encore après la mort de la littérature anglo-normande proprement dite, le français fut employé en Angleterre pour la correspondance, les documents officiels, dans la Chancellerie royale et dans les traités des juristes. C’est ce que tout le monde sait, il est vrai; mais on ne sait pas assez à quel degré ce français, descendant de l’anglo-normand primitif, a influencé le français de ces auteurs anglais qui, comme Gower, avaient appris leur français en France et l’employaient dans leurs écrits; on ne sait pas assez non plus comment cet anglo-normand tardif s’est maintenu, dans les écrits des légistes, malgré la défense patriotique de Cromwell, jusqu’en 1731.
  - Si nous passons maintenant à la littérature anglo-normande, il faut avouer que son histoire présente également beaucoup de points obcurs.
  - On a publié, il est vrai, la plus grande partie des écrits anglo-normands datant du xne siècle, c’est-à-dire de l’époque la plus intéressante et la plus riche en œuvres remarquables. En effet, quoi qu’en dise M. Fôrster, la littérature anglo-normande n’est nullement pauvre et méprisable. Je n’ai qu’à vous rappeler que les plus anciens drames français, dont un, YAdam, est charmant, appartiennent à cette littérature, qu’il nous est resté, de cette époque, des œuvres lyriques antérieures à celles du continent qui nous sont parvenues, que le genre des lais florissait en Angleterre en même temps que les premiers lais du continent, que les Français d’Angleterre composaient déjà de grands romans, dont deux, sur Tristan, sont tout à fait
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  - beaux, que la littérature pieuse et historique ne le cède guère, pour la quantité, à celle de la France, et que, grâce à cette activité littéraire, des copistes anglo-normands nous ont sauvé quelques chefs-d’œuvre du continent, comme la Vie de saint Alexis et la Chanson de Roland.
  - Mais il faut essayer de se représenter un peu mieux ce que fut la partie si considérable de cette littérature qui a été perdue. On a des preuves qu’il a existé, à cette époque, des romans anglo-normands de Lancelot, du Graal, d'Aaluf, tous perdus. Vous savez que M. Gaston Paris a exprimé, à plusieurs reprises, cette idée que la matière de Bretagne fut exploitée par les Anglo-normands beaucoup plus que la littérature conservée ne l’indique. Gela est extrêmement probable, vu la facilité, pour les habitants de l’Angleterre, de s’approprier cette matière, et l’assiduité avec laquelle on composait, en *\ngleterre, des lais, autre matière bretonne, ou des légendes et vies de saints provenant des Celtes d’Irlande. C’est ainsi que même une Française, Marie de France, s’inspire en Angleterre pour ses lais et pour son Purgatoire de saint Patrice. MM. Suchier et Wechssler ont même cru retrouver en Robert de Borron, auteur d’un Graal en prose, un écrivain anglo-normand du xne siècle. Je ne partage pas tout à fait leur manière de voir ; mais Robert, de même que Marie, a dû séjourner en Angleterre, et j subir l’influence du goût littéraire et même du dialecte qui y régnait. Il ne faut pas désespérer de trouver encore des matériaux pour trancher cette question capitale. D’œuvres littéraires de matière bretonne, on n’en trouvera peut-être plus ; mais la voie de l’induction nous réserve sans doute encore de la lumière. Rappelons seulement que, lorsque M. Stimming publia dernièrement le roman de Beuve d'IIantone, du xme siècle, il trouva moyen de prouver qu’une rédaction anglo-normande de ce roman avait existé au xne siècle.
  - Quant à la littérature anglo-normande du xme siècle, elle
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  - n’a été publiée qu’à moitié. Je ne dis pas que tout, dans cette littérature, extrêmement abondante, soit digne d’être déterré de la poussière des bibliothèques anglaises. Mais il y aura encore des trouvailles à faire. — M. Paul Meyer en fait tous les ans — et il serait encore besoin de nombreuses études de détail avant de parvenir à une juste vue d’ensemble sur cette littérature, et d’apprécier avec justesse l’état du dialecte anglo-normand de ce siècle.
  - Dès le xive siècle, la littérature anglo-normande offre moins d’intérêt. Elle se compose surtout alors de documents judiciaires, tels que testaments, etc., de chroniques, de lettres et de livres d’enseignement, tels que guides épisto-laires, grammaires et vocabulaires, précurseurs estimables du précieux Palsgrave.
  - Enfin on sait que la versification anglo-normande soulève des questions encore très débattues. Pour ce qui est de la question fondamentale, celle du principe de cette versification, il ne semble pas douteux qu’elle ne doive être résolue dans le sens qu’ont indiqué depuis longtemps MM. Paul Meyer et Gaston Paris, malgré l’opposition vive de quelques savants allemands. Mais certains détails sont encore à étudier, et peut-être cette étude montrerait-elle une certaine influence de l’anglais sur l’anglo-normand.
  - En terminant cette lecture, je m’aperçois bien que je n’ai rien dit de nouveau. Mais quand il est question de la langue et de la littérature françaises en pays étranger, il n’y a rien qui puisse égaler en importance le rôle que le Français a joué en Angleterre. C’est pourquoi j’ai tenu à le rappeler à votre souvenir, en tâchant d’indiquer les problèmes que soulève l’anglo-normand et, lorsqu’il y a lieu, de signaler la direction dans laquelle leur solution doit être cherchée. J’y ai tenu d’autant plus, que j’espère trouver ici un auditoire qui pourra être disposé à continuer les belles recherches instituées par les savants français que j’ai nommés en commençant, et dont l’exemple mérite tant d’être suivi. Les
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  - Anglais, les principaux détenteurs des matériaux pour ces études, n’ont que peu de goût pour les études romanes, et les autres nations ont relativement peu d’occasions d’aller en Angleterre étudier le français.
  - Johan Vising,
  - Directeur de l’École supérieure de Gothenbourg (Suède).
  - Cette lecture a été suivie d’une discussion. Le président, M. van Hamel, demande à M. Vising s’il croit qu’on puisse encore trouver des appuis de la théorie de M. Gaston Paris, selon laquelle il y aurait eu un assez grand nombre de romans anglo-normands servant d’intermédiaires entre les traditions celtiques et les romans français de matière bretonne.
  - M. Vising répond que cette théorie est déjà bien appuyée par le fait qu’il y a effectivement eu des romans anglo-normands tirés de la matière de Bretagne, tels que les deux Tristan, un Lancelot, un Graal’, et d’autres matières bretonnes ont été avidement exploitées par les Anglo-Normands. Si M. Fôrster s’est opposé avec tant d’énergie à cette opinion, cela tient en partie à ce qu’il méconnaît tout à fait la littérature anglo-normande, à laquelle il n’attribue même pas les deux Tristan. De plus, M. Vising croit que, de même que M. Stimming a pu retrouver, par la voie de l’induction, un Beuve d'Hantone inconnu jusqu’ici, il y aurait de la chance de retrouver, par la même voie, des romans anglo-normands de matière bretonne ou arthu-rienne.
  - M. Friedwagner, de Vienne, est d’avis que la théorie de M. Gaston Paris n’a nullement été réfutée par M. Fôrster. En s’occupant du roman de Meraugis de Portlesguez, qui se passe en Angleterre et qui démontre une si parfaite connaissance des localités anglaises, M. Friedwagner aurait acquis la conviction que la rédaction conservée reposait sur un original composé par un Anglais, sans doute en anglo-normand. M. Friedwagner partage l’opinion de M. Vising, selon laquelle d’autres romans encore permettraient des conclusions de ce même genre, et croit que l’on arrivera par là à mieux apprécier la richesse et l’importance de la littérature anglo-normande.
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- - LA NAISSANCE
  - DE L’ÉLÉMENT COMIQUE DANS LE THÉÂTRE RELIGIEUX
  - L’étude des éléments comiques qu’on relève dans le théâtre religieux est étroitement liée à celle du théâtre comique en général, et c’est sans douté pourquoi les historiens littéraires les ont jusqu’ici confondues. Ils semblent d’accord pour admettre que la farce proprement dite et ces sortes d’intermèdes, que renferment les mystères et les miracles, ont une même origine, et qu’il faut aller la chercher en dehors de l’Eglise.
  - Voici comment s’exprime l’homme le plus compétent en France, M. Petit de Julleville, dans une publication récente (.Hist. Igue litt. franç., II, 412) : « Comme il fallait avant « tout que les spectateurs ne s’ennuyassent point à la repré-« sentation, de bonne heure on coupa la sévérité des récits « et de la morale évangélique par des intermèdes plài-« sants; les valets, les paysans, les mendiants, les bour-« reaux, les aveugles, chanteurs de chansons, et surtout les « fous, diseurs de quolibets et de satires, furent chargés « d’amuser le peuple, pendant que Jésus, Notre-Dame, les « apôtres et les saints restaient chargés de l’instruire et de « l’édifier. Les deux éléments dramatiques ne furent pas « précisément mêlés, en ce sens que chaque personnage « demeura purement sérieux, ou purement plaisant; mais « ils furent étroitement juxtaposés, tantôt par la succession « de scènes toutes plaisantes, tantôt par le rapprochement
  - Congrès d'histoire (VI8 section).
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  - VIe SECTION
  - HISTOIRE LITTÉRAIRE
  - « dans la même scène de personnages sérieux et de per-« sonnages bouffons ».
  - Plus loin, M. Petit de Julie ville insiste sur le caractère adventice des éléments comiques dans le théâtre religieux. Il parle de « véritables farces singulièrement introduites « entre deux scènes toutes religieuses ». Voulant les caractériser, il ajoute qu’elles tiennent du fabliau qu’elles ont « d’ailleurs remplacé dans le goût populaire, quoiqu’on ne « trouve pas, entre le fabliau et la farce, les traces d’une « filiation bien suivie 1 ». Ailleurs encore, M. Petit de Julie-ville écrit ceci (Ibid., II, 403) : « Le mystère... ne pouvait « se développer librement... l’élément comique s’y mêla « surabondamment, mais pour ainsi dire juxtaposé, sans « pénétrer et animer le fond de l’œuvre ». Enfin, ayant (p. 437) à se prononcer sur l’ancienneté du théâtre comique en France, le même auteur paraît pencher pour une date relativement récente : «... Les jongleurs, dit-il notamment, « n’étaient pas proprement des comédiens; c’est par excep-« tion qu’ils ont pu débiter, sur une scène de hasard, « quelques facéties dialoguées. En tout cas, leur répertoire « comique, s’il exista jamais, a entièrement disparu ».
  - En Allemagne, j’ai relevé des opinions identiques. Le dernier historien du théâtre moderne, M. Greizenach, dans son beau livre, Geschichte des neueren Dramas, se prononce avec netteté contre le caractère organique des scènes joyeuses mêlées à l’action pathétique des mystères : « En (( étudiant, dit-il, mainte scène comique dans le théâtre « religieux, nous avons comme l’impression que les auteurs « ont eu devant les yeux des motifs de farces ; c’est le cas
  - 1. M. des Granges est plus affirmatif (De scenico soliloquio, 7b); il croit que l’une des sources de la farce est le fabliau, dramatisé peu à peu, ët il cite, comme des échantillons du genre en voie d’évolution : le Sermon joyeux de bien boire et le Gaudisseur et le sot (p. 77), où déjà le dialogue s’est introduit à côté des traits ordinaires du Sermon joyeux', le Vendeur de livres qui « sine dubio soliloquium olim fuit, nunc ad theatrum magis conveniens », etc. Des mystères, pas un mot.
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  - « notamment pour les marchands de parfums dans le miracle « des hosties et aussi dans les scènes entre Caïn et son valet « dans les Toioneley mysteries » (p. 452). Pour lui, la farce n’est qu’un épisode, elle a « toujours le caractère exclusif « d’une anecdote dramatisée » (p. 388). Quand le même auteur rencontre dans les drames religieux la scène du mendiant et de son guide, il invoque la farce tournaisienne de l’aveugle et du garchon pour en conclure « que dans les « mystères français les figures traditionnelles du mendiant « aveugle etde son conducteur ont été prises dans le drame pro-« fane, de même qu’en Allemagne le médecin et son serviteur « (p. 405)ensont sortis pour figurer dans le théâtre religieux.
  - M. Vogt, qui a consacré une étude particulière au théâtre allemand du moyen âge dans le Grundriss der Germanischen Philologie (I, 396, sq.) se montre d’abord beaucoup plus réservé ; il semblerait même qu’on pût induire de son langage qu’il croit à la naissance de l’élément comique au cœur même du drame sacré ; mais, plus loin, le point de vue traditionnel reparaît, et il est question de 1’ « Einmischung possenhafter Scenen in die geistlichen Spiele », ce qui laisse supposer que M. Vogt se rallie aux thèses traditionnelles. Il ne faut pas s’étonner vraiment si une doctrine, patronnée par tant de spécialistes, a fait fortune et a pénétré dans les livres de vulgarisation et les manuels en toutes langues. On n’a pas été frappé des difficultés qu’elle soulève, et qu’elle ne résout pas ; on ne s’est pas demandé si elle avait pour elle l’autorité de l’histoire, et, malgré l’absence de témoignages précis et de textes formels, on l’a rééditée sans scrupules un peu partout.
  - Pourtant, si l’on veut prendre la peine d’y réfléchir, on constatera que, à bien des égards, cette thèse est en contradiction avec les données d’une enquête comparative. Pour en admettre le bien fondé, il faut, en effet, supposer : 1° que l’inoculation de l’élément comique a eu lieu partout dans des conditions analogues, et comme après avoir été l’objet
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  - d’une délibération préalable; 2° que, une fois l’opération accomplie, on a prestement fait disparaître toute trace des matériaux non utilisés l. Nous n'avons, en effet, aucune preuve qu’aux xne et xme siècles les sujets plaisants, qu’on aurait intercalés dans les représentations du drame religieux, aient existé indépendamment de celles-ci2. Ef c’est pourtant ce qu’il faut admettre, si l’on se range à l’opinion des savants que j’ai cités. Il faut admettre, par exemple, qu’il y avait dès l’an 1200, sinon antérieurement, un répertoire de farces à deux ou trois personnages, dans lesquelles un médecin et son serviteur, un aveugle et son guide, un marchand de parfums et sa femme ou son valet échangeaient des propos plus ou moins bouffons, mais sans rapport aucun avec la liturgie dramatisée.
  - Mais il est une autre démonstration qu’il conviendrait encore de faire, si l’on adopte cette hypothèse ; c’est que dans la liturgie dramatisée elle-même, à cette date, et même plus tôt, on n’observe pas des germes de comédie, déjà aisément reconnaissables dans la contexture de l’œuvre, et qu’avec la meilleure volonté du monde on ne peut prétendre avoir été apportés dans celle-ci.
  - Cette double démonstration, à la fois positive et négative je suis bien sûr qu’on ne tentera pas de la faire.
  - En revanche, il ne serait pas difficile de prouver : 1° que les seuls sujets traités dans la note comique dès 1200, et
  - 1. Si l’on soutient, avec M. des Granges, que des fabliaux ont donné naissance à la farce à plusieurs personnages, on est forcé de chercher l’explication de ce fait étrange, la disparition totale des fabliaux qui ont fourni la matière de ces farces. Voici ce que dit à cet égard l’auteur précité (p. 84) : « Sedcum... hommes magis atque magis narrationes derelinque-« rent, ut ad scenicas formas se totos conferrent, tum omnino in oblivio-« nem depellebant fabellas quarum haberent recentioren et sibi aptiorem « scenicam fabulam. » C’est une façon commode de sortir d’embarras.
  - 2. Qu’il y ait eu des représentations à sujet comique dès le xiu° siècle et peut-être antérieurement, c’est une autre affaire. Voyez Stengel, Zs. f. fr. Spr. u. Lilt. XX, 14. Je m’occuperai plus loin de la farce tournaisienne de l'aveugle et de son garçon, qui date probablement de 1277.
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  - longtemps après, à notre connaissance certaine, sont ceux qui se rattachent plus ou moins directement à des thèmes essentiels du drame religieux ; 2° que celui-ci (mystères et miracles) a fourni des prétextes suffisants, et souvent renouvelés, à tout un développement scénique n'offrant plus la sévérité des premières figurations de la vie et de la mort de Jésus-Christ, de ses apôtres et de ses saints.
  - Une première analogie, très digne de considération, peut être invoquée : c’est à mon avis, celle de ces versus non authentici, qui sont à l’origine du drame religieux lui-même et sans lesquels il ne serait pas né. Peu à peu, par des additions déplus en plus profanes, le drame sacré s’est détaché du rituel ; il a fourni la matière d’une cérémonie à part, à côté de l’office proprement dit. Comme M. Milchsack1 l’avait déjà pressenti partiellement, et comme M. Lange 2 3 l’a si admirablement démontré, n’est-ce pas quatre versiculi, empruntés aux évangélistes, qui ont constitué le premier embryon du drame pascal? Puis, par des allongements successifs qu’expliquent le goût passionné des foules et le désir de les retenir dans l’enceinte du temple, n’a-t-on pas vu ces liturgies dramatisées de Pâques se corser d’un résumé de la Passion, de même que la naissance du Sauveur, avec son naïf cortège de magi et de pastores, dès les xe etxie siècles, constitue un embryon de spectacle, où viennent ensuite figurer Hérode et sa cour, c’est-à-dire les Judei, les armigeri, les symmistæ, les scribæ, les oratores vel interprètes, sans omettre l’important nuntius et les indispensables obste-trices V
  - 1. jOie Oster-und Passionspiele, Wolfenbültel, 4880.
  - 2. Die lateinischen Oslerfeiern, Munich, 1887.
  - 3. Les développements qui vont suivre reposent sur l’étude des textes connus d’offices de Noël ou de la nativité. J’ai naturellement et depuis longtemps (quoiqu’on ait imprimé le contraire; voyez Yogt, G. G. Anz. 4900, p. 77) lu le travail de M. W. Kôppen, Beitrâge zur Geschiehte der deutschen Weihnachtspiele, Paderborn, 1893. Mais j’en ai tiré peu de clartés et moins de profit, d’abord parce que la critique de M. K. est sujette à caution,
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  - Du jour où, dans l’église et en latin, il y a déjà place pour un tel déploiement, il ne faut pas être surpris si l’on, se hasarde à d’autres licences, si un élément de gaieté inoffensive, nullement réfléchie, s’insinue entre deux répliques sérieuses, conformes à l’esprit des textes sacrés. En voulez-vous la preuve? Un texte de Benediktbeuer, conservé à la Bibliothèque royale de Munich1, va la fournir.
  - C’est un ludus de nativitate, dont le manuscrit est de la fin du xme siècle, mais qui remonte certainement à une date un peu antérieure ; l’influence cléricale y domine, et des préoccupations littéraires s’y trahissent dans les strophes virgiliennes que récitent plusieurs personnages; enfin, la scolastique, comme l’a déjà remarqué M. Froning, y a laissé un dépôt relativement considérable, et la discussion à laquelle se livrent Juifs et Chrétiens, les uns ayant à leur tête l’Archisynagogus, les autres guidés par saint Augustin, est un morceau intéressant et digne d’être comparé aux dis-putationes théologiques ou philosophiques du même temps2.
  - Or les adversaires de la vérité chrétienne sont représentés
  - ensuite parce que son information est incomplète; il a, notamment, ignoré l’existence du texte de Bilsen, dont l’importance est capitale pour une classification des spécimens conservés du drame liturgique de la Nativité. C’est ce que je démontrerai dans une communication destinée à l’Académie royale de Belgique.
  - 1. Schmeller, Carmina Burana, 80; Du Méril, Origines latines du théâtre moderne, 287; Froning, Das Drama des Mittelalters, 877, sq.
  - 2. Paul Weber, Geistliches Schauspiel und kirchliche Kunst, Stuttgart, 1894, p. 45. L’auteur se borne à résumer ici le travail de Sepet. En général il est assez mal inspiré dans ses déductions, et il obéit, visiblement, à une tendance regrettable, celle de vieillir à tout prix les manifestations du théâtre religieux au moyen âge pour les mettre en corrélation avec les produits des arts plastiques. Ce qu’il dit notamment, pp. 34-6 et p. 38, sur les origines dramatiques de YAllercatio Ecclesiæ et Synagogæ est sujet à caution; il est plus sage d’admettre encore avec M. Sepet que, liée intimement avec le développement organique de la liturgie dramatique de Noël, cette scène épisodique ne s’est constituée que lorsqu’on s’ingénia à donner au personnage d’Hérode une importance considérable ; or c’est ce qui n’a lieu dans aucun drame liturgique de la nativité antérieur au xni® siècle ; le texte d’Orléans, qui date de ce siècle, renferme les premiers germes d’un débat doctrinal que Benediktbeuer a singulièrement développé.
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  - dans le ludus sous un aspect vraiment comique. Quand ils font leur entrée, c’est à grand bruit (Archisynagogus valde obstrepet... movendo caput suum et totum corpus etpercu-ciendo terrainpede, haculo etiam imitando gestus Judei in omnibus) et plus loin il prend la parole « cum nimio cachinno », dit la rubrique, ce que M. Sepet traduit ainsi : « d’un ton de mauvais bouffon » ; ses propos sont aussi plaisants que son allure ; il raille avec une rare liberté de termes la croyance en l’incarnation miraculeuse du fils de Dieu ; et l’auteur inconnu de ce petit drame a pris la peine de recommander au clerc, chargé du rôle de saint Augustin, qui lui donne la réplique, de le faire « voce sobria et dis-creta »*. Quand le débat est épuisé, le chef des Juifs ne se tient pas pour battu « obstrepet movendo corpus et caput et deridendo prédicat », de sorte que nous avons ici à l’état embryonnaire tous les éléments d’une des scènes les plus goûtées du . drame en langue vulgaire des xive et xve siècles.
  - Le personnage d’Hérode prêterait à des observations analogues. Peu à peu il se dégage et se précise; le langage qu’il tient, les indications des rubriques sur son attitude, nous aident à mieux comprendre la part prépondérante qu’il prend à l’action. Déjà dans le texte de Bilsen il parle d’un ton emphatique (redundat) : sa colère s’allume « ira tumens, gladios stringens (?) », et plus loin il s’adresse aux scribes « cum baculo cedri » ; il inspecte les Livres à son tour, puis les remet aux hommes de la Loi (inspiciat libros ac illos reddat), enfin il chante « fuste minaci » en interpellant les mages, et il ordonne de jeter ceux-ci en prison (jubet hos in carcere trudi) ; en un mot il se conduit comme un véritable énergumène, et ne diffère en rien, dans ses
  - 1. Le drame liturgiqne d’Orléans n’a pas encore des indications aussi précises ; il innove en spécifiant que les symmistæ sont « in habitu juvenili » et les scribæ « barbati » (Du Méril, p. 167) ; la gesticulation de ces derniers est minutieusement réglée, de même que celle d’Hérode.
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  - attitudes du fantoche couronné que nous présentent les grandes Passions du xve siècle1.
  - M. Kôppen n’a pas connu le drame liturgique de Bilsen; mais il a étudié d’assez près celui de Benediktbeuer, et il a rapproché les vers rythmiques, dans lesquels Hérode exhale sa colère, de ceux dans lesquels elle est exprimée en allemand par l’auteur inconnu du jeu de Saint-Gall2; il a essayé de faire voir par quelle transition on avait, tout en changeant de langue, conservé et développé des thèmes identiques, et motivé, par l’addition d’un élément comique dans le drame de Saint-Gall, l’intimation qui est déjà dans le tond’Hérode, parlant à ses nuntii dans Benediktbeuer. Le messager de Saint-Gall tient le même emploi que ces nuntii ; mais c’est déjà l’insupportable fanfaron des textes postérieurs ; il fait des réflexions irrespectueuses sur le changement qui s’opère sur le visage de son maître, très effrayé des nouvelles qu’il lui apporte :
  - der red erschrack der herre mîn, won er der Juden Künig sol sîn...
  - et quand, plus tard il vient annoncer que les trois mages ont échappé, en prenant un autre chemin, à la curiosité soupçonneuse d’Hérode, il le fait d’une manière qui excite la colère de celui-ci. C’est d’un comique très observé, qui ne doit rien à des sources extérieures ; le germe a simplement fructifié.
  - Dans le drame d’Erlau 3, dont la parenté avec celui de Saint-Gall a été reconnue par l’éditeur, M. Kummer, puis par M. Kôppen4, le messager est un personnage tout à fait grotesque. Il se plaint de tiraillements d’estomac, se déclare
  - 1. Voyez Gréban, y. 6213, sq. ; 7249 sq.
  - 2. Op. cit., p. 37.
  - 3. ErlauerSpiele, sechs altdeulsche Mysterien, hsgb von K. F. Kummer, Vienne, 1883.
  - 4. Du moins cela semble établi en ce qui concerne le rôle du bote ; mais je fais toutes mes réserves sur plusieurs des rapprochemeuts de M. Kôppen.
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  - affamé et spécifie, avec un humour bien germanique, qu’une saucisse et du vin blanc feraient son affaire, et que si on les lui servait, il se mettrait à rire comme un âne :
  - und ich wurd alz ein esel lachen...
  - Il reparaît plus 'tard dans la scène du massacre des Innocents, où il joue un rôle analogue à celui d’autres personnages bouffons, déjà signalés par M. Kummer1. Encore une fois le drame liturgique est ici à la base du théâtre en langue vulgaire, et les messagers ail verbe ou haut ou comique de Greban, de Jehan Michel et de la Passion d’Arras sont vraisemblablement les descendants en ligne directe de nuntii pareils à ceux du texte de Benediktbeuer.
  - Il vaudrait encore la peine d’examiner le développement de plus en plus profane qu’a reçu le rôle du neveu (ou du fils) d’Hérode, qui figure déjà dans le texte latin de Bilsen et qui succède à l’impersonnel armiger des liturgies plus anciennes ; mais il y a plus d’intérêt, pour ma démonstration, à négliger ce personnage secondaire et à porter l’attention sur les magi et les pastores eux-mêmes.
  - Les magi ne devaient point prêter, semble-t-il, au ridicule; porteurs de la bonne nouvelle, ils sont destinés à rehausser la gloire du nouveau-né sur la terre. Sans doute, quand on rapproche les indications sommaires qui les concernent dans les offices de Compiègne et deNevers, des textes plus développés de Bilsen et de Strasbourg, on constate la marche progressive qui a été observée dans le développement de leur rôle ; mais ce rôle reste sérieux en tous points, et il faudrait renoncer à tirer argument de leur présence sans un manuscrit (H. 303) de Montpellier, que M. Delisle a révélé au monde savant, et que M. Gasté a analysé en 1893 2. On y trouve un office de l’Etoile, dans lequel les mages, introduits suivant la tradition devant le roi Hérode,
  - 1. Op. cit.f p. 20, note du v. 119.
  - 2. Les drames liturgiques de la cathédrale de Rouen, p. 63.
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  - se mettent à parler un langage qui ressemble fort au turc de Molière, et dont voici un échantillon :
  - O some tholica lama ha asome tholica la ma chenapi ha thomena.
  - C’est là un intermède comique bien caractérisé. Or on le découvre dans une scène strictement traditionnelle, et dont les éléments sont pris dans l’Évangile même. Quand plus tard l’idole Tervagan proférera, dans le jeu de saint Nicolas de Jean Bodel, des mots de prophétie incohérents; quand, dans le Théophile de Rutebœuf, le sorcier Salatin conjurera le démon dans un argot inintelligible, ces deux auteurs ne feront que reproduire un procédé qui a, en quelque sorte, été comme le jaillissement nécessaire et direct du génie dramatique, déjà inclus dans les bégaiements de la liturgie.
  - J’ai parlé des pastores. Dans son étude, citée à maintes reprises par moi, M. Kôppen a essayé, comme on l’a vu, de classer les offices des mages et ceux des bergers ; il a cru reconnaître, entre plusieurs des premiers et l’œuvre déjà plus développée de Benediktbeuer, des traits d’étroite parenté. Plusieurs des offices des mages sont, en effet, des drames en miniature ; ils se composent de toute une série de scènes allant de l’Annonciation à la fuite en Égypte; dans ceux-là les bergers paraissent à deux reprises : la première fois ils sont avertis par l’ange (ou les anges) que le Sauveur est né, et qu’ils peuvent lui rendre visite et lui offrir leurs hommages ; la seconde fois, ils rencontrent les mages qui se dirigent vers Bethléem, guidés par l’étoile du Seigneur. Interrogés par ceux-ci, ils leur révèlent le spectacle qu’ils ont eu sous les yeux.
  - Voici, dans le texte le plus ancien de Frisingue (xie siècle) le passage relatif aux bergers : 1
  - 1. Du Mesnil, p. 157 et 161.
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  - Angélus in primis.
  - Pastores, annuntio vobis gaudium magnum.
  - Pastores.
  - Transeamus Bethlehem ut videamushoc verbum.
  - Angélus.
  - Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bonæ volun-tatis.
  - Magi ad pastores.
  - Pastores, dicite, quidnam vidistis ?
  - Pastores.
  - Infantem vidimus pannis involutum.
  - L’office de Bilsen reproduit, vers le même temps, la même version empruntée à Saint-Luc ; seulement au lieu de angélus dans le premier passage, il a multitudo angelorum, et la rubrique ajoute que les pasteurs vont à Bethléem, ce qui rend plus intelligible leur chant : Transeamus Bethleem. Dans l’office de Strasbourg, contenu dans un manuscrit daté de 1200, donc postérieur d’un siècle au moins, la dramatisation est plus avancée ; car à l’endroit où l’ange s’adresse aux pastores, la rubrique porte : Pastores loquebantur ad invi-cem (d’après saint Luc, II, 15), ce qui permet de supposer qu’ils échangeaient entre eux, avec des attitudes appropriées, les mots suivants : Transeamus, etc. Qu’il ensoit ainsi, c’est ce que confirme l’office d’Orléans où le rôle des pastores est singulièrement allongé après le gloria in excelsis, etc. ; ils se lèvent comme les artistes des xive-xve siècles se levaient au moment de prendre part à l’action : tune demum surgen-tes : ils chantent alors intra se, et puis ils se dirigent vers la crèche... et sic procedunt usque ad presepe quodadjanuas mônasteriiparatum est. Alors deux obstetrices vont à eux, les questionnent, jouant ici, par un procédé d’emprunt naïf, le rôle que tient l’ange, s’adressant aux trois Marie, dans la liturgie pascale : Quem queritis... dicite... ; puis lorsqu’on
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  - leur a montré l’enfant divin, ils s’agenouillent et l’adorent: procedentes adorant infantem, ensuite se relèvent, et invitent ceux qui les entourent à l’adorer comme eux. Plus loin on les voit redeuntes a presepe, gaudentes et cantantes in eundo... jusqu’à l’endroit où les mages les interrogent à leur tour.
  - Sans doute il n’y a pas encore d’élément comique, et à proprement parlerj, comme l’a observé jadis M. Weinhold, il n’y en aura jamais dans cette scène du petit drame de Noël ; les auteurs n’ont jamais cherché à jeter le ridicule sur les humbles paysans qui eurent l’honneur insigne, et réservéàdes rois, d’être avertis par le ciel de la naissance d’un Dieu. Mais à défaut de cela dans les œuvres de date postérieure, on aura recours à des moyens très simples pour développer davantage la scène où figurent les pâtres. Dès 1170, Herrade de Lands-berg, abbesse de Hohenbourg2, se plaint que dans les jeux du cycle de Noël « on introduise un élément bouffon et une raillerie inconvenante ». Est-ce que déjà alors on aurait vu, comme aux xive et xve siècles les bergers, avant l’apparition des anges, se faire des niches innocentes, profiter du sommeil de l’un d’eux pour lui couvrir la main d’argile, dont il se barbouillera le visage en s’éveillant (c’est ce qui se passe dans la passion d’Arras) ou encore, comme dans les Towneley plays, nous donner un curieux avant-goût de la farce de Pathelin'l
  - Mais revenons au jeu latin et tout liturgique encore de Benediktbeuer ; nous avons vu le développement qu’y a pris la disputatio des juifs etfdes chrétiens ; nous avons noté l'introduction ingénieuse du personnage de Yarchisynagogus, dont la gesticulation et;le langage sont d’un comique très accusé. Dans le même ouvrage nous entendons les bergers échanger des réflexions, écrites dans une langue agréablement rythmée; c’est le loquebantur inter se de saint Luc,
  - 1. Jahrbuch für Litteraturgeschichte, I, p. 21
  - 2. D’après Creizenach, op. cit., p. 64.
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  - simplement inscrit dans le texte de Strasbourg, et qui, dans cette autre oeuvre du pays rhénan, est devenu ceci dans la rubrique : Mirentur pastores et unus dicat a,d alterum (suit la strophe chantée et toute profane d’invention) et encore : Iterum pastores ad socios suos et plus loin : Dicat pastor ad socios suos, le reste rappelant la marche suivie dans l’office d’Orléans, mais avec cette différence que les scènes où figurent les pastores se suivent immédiatement.
  - Mais ce qui achève de donner un caractère original à la première de ces deux scènes, c’est l’intervention d’un diabo-lus, qui, avec autant d’insistance que les anges en mettent à avertir les bergers et à les prier de se rendre auprès de la Vierge et de l’Enfant, essaie, lui, de les détourner de cette voie, et les jette dans un trouble prolongé :
  - 0 gens simplex nimium et in sensu vulnerata
  - debaccharis nimium cum putas ista rata.
  - Déjà nous avons ici une « deablerie », comme on dira bientôt en France, et pourtant rien ne nous autorise à supposer qu’un élément adventice s’est introduit dans l’œuvre liturgique. Mais, même abstraction faite de cet élément, la scène des bergers, développée normalement, devait suffire à alimenter la verve des auteurs dramatiques des siècles suivants. Ils n’avaient, pour cela, qu’à négliger la cause tout à fait particulière qui l’avait inspirée, cette naissance de Jésus dont la tradition religieuse voulait qu’ils eussent été les premiers confidents. Peu à peu, dans certains milieux, les bergeries iront se sécularisant’, on n’assistera plus qu’aux jeux, on n’entendra plus que lesjoyeux propos échangés par ces êtres naïfs; quand Adam de le Haie écrira son jeu de Robinet Marion, il n’inventera pas un genre, il se contentera — mérite bien suffisant — de le mener à sa perfection.
  - La farce rustique que nous trouvons dans Gréban, en Angleterre dans les Towneley Plays, c’est-à-dire dans un
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  - théâtre où l’on est généralement d’accord pour reconnaître une influence française1, l’épisode déjà cité de la Passion d’Arras, c’est-à-dire d’une ville qui fut précisément la patrie d’Adam de le Haie, d’autres textes encore ne sont, cela est maintenant bien clair, que le développement organique, au xve siècle, et peut-être antérieurement (car ni Gréban, ni ses contemporains ne se sont fait scrupule de piller leurs devanciers) des scènes de bergers, dont l’origine est dans la liturgie dramatique ; pourquoi donc séparer les bergeries d’Adam de celles qui avaient une source liturgique? A-t-il été le seul à prendre son bien dans le champ sacré? Et le drame profane ne devait-il pas être le dernier aboutissement du drame sacré en France, comme il l’a été en Angleterre et en Espagne?
  - Mais il y a plus ; un rapport comme celui que j’indique ici a certainement existé entre le mystère de Gréban et l’intermède pastoral du « miracle » tout profane de Griselidis qui remonte à 1395 2. Là-bas le rôle des bergers est essentiel ; il fait partie de l’œuvre même ; ici il est superfétatoire et sent l’interpolation. En outre, on a fait des ces rustiques héros des personnages dignes de figurer chez Guarini ou chez Racan ; ils connaissent et invoquent Hercule et Bacchus ; leur langage est choisi, et leur ton gracieux. Trait curieux, l’un d’eux exprime la même pensée, et à peu près dans les mêmes termes, qu’un des pâtres que Gréban (un lettré comme on sait, et de date peu postérieure) mettra en scène : Il s’agit du dédain des richesses et des grandeurs humaines, et aussi des joies et pures que nous procure la vie des champs ; nous voilà bien loin de l’Évangile et de la liturgie de Noël ; d’autre part une telle pensée n’est pas naturelle chez un berger, qui, s’il était conscient, trouverait proba-
  - 1. Voyez Le mystère du vieil Testament, I, p. VIII et Pollard, English miracle, plays, moralities and interludes, XLI et 31, sq.
  - 2. Édition Grœneveld, Marbourg, 1888.
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  - blement son sort peu enviable, et qui, inconscient, ne songerait point à le décrire et à le vanter :
  - Est-il, dit le héros de Gréban
  - Est-il lyesse plus série
  - Que de regarder ces beaux champs,
  - Et ces doux aignelets paissans,
  - Saultant en la belle prairie?
  - Un autre berger, Pellion, célèbre alors les plaisirs rustiques, et, si je ne craignais d’allonger démesurément ma communication, je vous lirais, en les confrontant, les passages des deux œuvres, et j’attirerais de plus près votre attention sur leur frappante analogie. Il est jusqu’à des mots faisant rime, qui sont communs à Griselidis et à Gréban1, et pour comble un des bergers s’appelle Rifflart des deux côtés. Je ne conclus pas de là que Gréban a mis à profit la médiocre compilation dramatique de 1395 ; mais je suis porté à croire que les deux auteurs ont puisé à la même source. Cette source devait être ancienne, et elle-même remontait vraisemblablement au temps où Adam de le Haie a vécu. Car il existe entre Robin et Marion et notre bergerie des analogies certaines ; l’épisode du mouton enlevé par un loup, que content le poète du xme siècle et le poète du xve, des identités de nom, etc., tout cela suppose une très vieille tradition, ininterrompue du xie au xve siècle, et peut-être jusqu’à nos Noëls populaires, dont il serait intéressant de rapprocher le texte de celui des « entrejeux » où figurent les bergers de l’époque de Gréban2 3.
  - Nous voilà bien loin des pastores3 de nos premières litur-
  - 1. Voyez Gréban 4640-41 et Griselidis, 1228-29 (raison : saison); Gréban, 4647t50, et Griselidis, 1201-10, ouest exprimée, dans des termes quasi identiques, la modestie des ambitions de l’un des bergers.
  - 2. J’ai fait ce rapprochement pour les Noëls wallons et compte en publier le résultat quelque jour.
  - 3. Il serait intéressant de poursuivre ailleurs une enquête sur les « bergeries » et de se demander si le goût n’en passa point les monts au xvie
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  - gies, et il est temps de revenir en arrière. Après Hérode et son armiger et son messager, après les magi, après les bergers, croyez-vous que ce soit fini des éléments comiques du drame religieux? Non, certes. Car, à mesure que celui-ci se développe, nous voyons se multiplier dans son sein même les personnages épisodiques. C’est la servante de Cayphe, c’est l’aveugle guéri par Jésus et qui est escorté de son valet à Arras et en Allemagne 1 ; ce sont surtout, dans la liturgie de Pâques, les trois Marie qui en font partie essentielle et y introduisent le marchand de parfums, bientôt escorté de sa femme et d’un serviteur.
  - Les deableries, dont j’ai dit quelques mots plus haut, mériteraient une étude particulière, à commencer par les noms que la fantaisie 2 des auteurs de passions a imposés aux personnages infernaux. Déjà, dans le drame tout liturgique d'Adam, dont les rubriques sont encore latines, les diables jouent un rôle bouffon, destiné, dans la pensée de l’auteur, à distraire l’auditoire. Avant la tentation ils se mettent à courir dans l’espace resté libre qui sépare la décoration du public : Interea demones discurrant per pla-teas, gestum facientes competentem. Quand l’un d’eux a essayé, en vain, de décider Adam à cueillir le fruit défendu, il s’éloigne tristement et va jusqu’aux portes de l’enfer et il engage un colloque avec ses compagnons, puis il se mêle à la foule: Postea vero discursum faciet per populum. On devine qu’il s’agit de culbutes, de grimaces, de cris, de gestes désordonnés, qui faisaient rire jusqu’aux larmes. Plus tard, un diable viendra semer des ronces sur le champ qu’Adam
  - siècle (j'ai tantôt nommé Guarini, qui aurait pu se déclarer l’auteur de l’entre-jeux du miracle de Griselidis) pour nous revenir, légèrement métamorphosé, au siècle suivant; il y a là, j’en ai la conviction, tout un champ d’exploration pour de nouveaux chercheurs.
  - 1. Voyez mes Passions allemandes du Rhin, p. 106.
  - 2. Voyez Weinhold, Jahrbuch f. Litteraturgeschichte, I, 19 ; Wieck, Die Teufel auf der mittelalterlichen mysterienbühne Frankreichs ; E. Soens, De roi van het booze beginsel op het middeleeuwsch toonel, Gand, 1894.
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  - et Eve, chassés de l’Eden, auront ahané à la sueur de leur front; il reparaît avec des compagnons, lorsque le moment est venu de s’emparer de nos premiers parents ; il leur passe des chaînes aux mains ; il les entraîne vers la porte de l’enfer « alii vero diaboli, ajoute la rubrique, erunt juxta infernum obviant venientibus et magnum tripudium inter se facient ; et singuli alii diaboli illos venientes monstrabunt et eos suscipient et in infernum initient, et in eo facient fu-mum magnum exsurgere et vociferabuntur inter se in infer-no gaudentes, et collident caldaria et lebetes suos, ut exte-rius audiantur. Et facta aliquantula mora, exibunt diaboli, discurrentes per plateas...
  - Vous voyez que rien ne manque à cette scène bouffonne, contemporaine de l’époque où l’abbesse de Hohenbourg se plaignait. du mélange de sérieux et de comique toléré dans l’Église ; il ne manque ici aucun élément grotesque, ni les gestes, ni les cris frénétiques, ni la fumée opaque sortant du gouffre infernal, ni le bruit de casseroles qu’on entendra de loin. Et détail typique et que signalait récemment M. Vogt, ce même bruit de casseroles est indiqué dans les pièces allemandes de la fin du moyen âge, comme devant produire l’effet de comique désirable. Si l’on veut bien se souvenir, d’autre part, que dans la nativité latine de Benediktbeuer, un diabolus alterne avec Yangélus qui annonce aux pâtres la naissance de Jésus, on aura une fois de plus la preuve irréfutable que, pareillement à ce que nous avons noté pour d’autres endroits, l’élément comique, réaliste ou fantastique, fourni par des hommes ou des démons, a jailli tout naturellement du tronc liturgique, sans qu’il puisse être question d’un apport extérieur.
  - Remarquez d’ailleurs, que nous ne sommes pas encore en 1200, qu’il reste deux siècles à parcourir avant l’âge des grandes compilations dramatiques françaises ou allemandes ou anglaises. Fallait-il tout ce temps-là pour inspirer aux clercs, auteurs de mystères et de miracles, l’idée de déve-
  - Congrès d'histoire (VI* section).
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  - lopper, parallèlement aux scènes comiques que j’ai analysées, d’autres scènes comiques de même ordre ? Évidemment non, puisque, en France comme en Allemagne, l’impulsion était donnée, et que la vogue, attestée par des témoignages certains, allait à ces déviations delà scène chrétienne.
  - ' J’ai cité Jean Bodel et le Jeu de saint Nicolas. Le dialogue des voleurs, qu’on peut y lire, et qui est d’un comique si intense, est-il pure création du célèbre trouvère artésien ?
  - Vous savez comme moi où celui-ci a pris la matière de son drame. Il a connu et utilisé le poème de Wace. Mais Wace, qui conte en quatre-vingts vers le miracle de la statue, s’animant sous la verge du barbare à qui elle appartient et allant sommer les voleurs de restituer le trésor confié à sa garde, Wace n’a pas introduit de dialogue entre les larrons. Et c’est dans le miracle latin, conservé dans le manuscrit d’Orléans 178, que nous trouvons le germe de la scène de Jean Bodel1 :
  - Intérim veniant fures et post recessum ejus sic dicant omnes insimul:
  - Quid agemus ? Quid tendamus ? Quae captamus consilia ?
  - Ad hoc dicat unus ex eis :
  - Oporteret ut impleret nostra quisquam marsupia.
  - Audite, socii, mea consilia :
  - Vir hic est Judaeus, cujus pecunia,
  - Si vultis, jam erit nostra penuria relevata.
  - Un autre lui répond sur le même ton; un troisième, non sanslinesse, les engage à ne pas faire tant de bruit :
  - ite suavius.
  - \. Du Ménil, p. 267.
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  - et à prendre des précautions ; mais quand ils ont découvert le magot, leur joie éclate :
  - Oh ! quanta exultatio !
  - Haec arca, magno gaudio,
  - Se reserari voluit,
  - Et se nobis aperuit !
  - Ce ton reste celui du dialogue que le saint a plus loin avec les voleurs ; ils se querellent, l’un d’eux s’opposant à la restitution du butin, l’autre répliquant :
  - Est melius hoc vobis reddere Quam sic vitam pendendo perdere.
  - Jean Bodel n’a eu qu’à développer ces indications pour donner à son drame l’intensité de vie dramatique, qui en rend la lecture encore attrayante aujourd’hui, de sorte que dans ces exemples pris à la dramatisation delà vie des saints, comme dans ceux que j'ai empruntés aux jeux de Noël, la tradition liturgique suffit à nous rendre compte des développements comiques, ou simplement pittoresques, du drame des xive et xve siècles.
  - J’ai, au début de cette lecture, insisté sur deux points renfermant, à mon sens, tout ce qu’implique la démonstration du caractère organique des éléments divertissants, tels qu’on les observe dès le xme siècle dans le drame religieux. Ces deux points, permettez-moi de le redire, sont les suivants : 1° les sujets d’ordre comique de 1200 à 1400 sont tous pris dans les mystères, ou du moins s’y retrouvent ou peuvent légitimement s’y retrouver ; 2° les mystères et. les miracles ont de très bonne heure donné lieu à des développements d’ordre très profane, sans qu’il soit nécessaire d’admettre l’introduction d’un élément adventice.
  - Le premier point est un point de fait; les textes et les témoignages qui s’y rapportent sont trop connus pour insis-
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  - ter. Sur le second point je n’ai non plus rien à ajouter, car ce que j’ai dit de la Nativité et du jeu de saint Nicolas peut s’appliquer aux autres sujets, empruntés à la vie deJésusel à celle de sa mère ou de ses disciples et de ses martyrs.
  - La Passion proprement dite fournit une matière plus qu’abondante à des développements très profanes. C’est qu’en mettant en scène toute une société, dont le goût anachronique du temps a fait une société française, ou allemande, ou anglaise des xme, xive ou xve siècle, on devait forcément peindre non seulement des êtres auxquels leur mission ou leur rang ou l’ardeur de leur haine ou de leur foi prêtait une sorte de grandeur intangible, mais aussi des humbles, des incrédules, une foule ignorante et hurlante, des instruments de tous les crimes et de toutes les vindictes : soldats, geôliers, serviteurs, messagers, etc.
  - De fait, c’est à ceux-ci que, de bonne heure, va s’attacher l’esprit railleur de nos aïeux. Déjà, nous l’avons vu, dans le drame liturgique figure un nuntius qui rapporte au roi Hérode les bruits circulant au sujet du voyage des trois souverains venus d’Orient. C’est encore lui qui va, de la part de son maître, prier les trois pèlerins de se rendre à sa cour; c’est encore lui qui, plus tard, annoncera que les magi ont éludé l’invitation de repasser par cette cour. Le personnage deviendra promptement comique ; de même, le marchand de parfums qui, sous le nom de unguentarius, vend ses drogues aux trois Marie, apparaît, pour la première fois, dans un processionale latin de Prague, au xme siècle1; il sera à son tour un élément nécessaire et divertissant des drames de la résurrection en langue vulgaire ; qu’il s’agisse donc du noyau liturgico-dramatique qu’a constitué la com-
  - 1. Voyez Lange, op. cit., p. 148, sq. Comp., p. 166 : « in Prag XVII trit-« der Salbenkramer aktiv auf, der einzige Fall bei der liturgisch-dramat-« tischen Osterfeier ; der Salbenkrame:’ ist in der vveiteren Entwickelung « in den Osterspielen in den betreffenden Landessprachen eine stehende « Rolle. »
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  - mémoration de la naissance du Sauveur, ou bien de celui qui se rattache à sa mort et à sa résurrection, l’élément comique est en germe dans les premiers développements scéniques qu’a connus l’Église, comme ces développements sont, en quelque sorte, latents dans la liturgie.
  - M. WlLMOTTE, Pi’ofesseur à l’Université de Liège.
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  - SOURCES ITALIENNES DE « L’OLIVE »
  - Dans la très courte préface où il présentait pour la première fois l'Olive au public, Du Bellay confessait qu’il avait imité Pétrarque, « et non lui seulement, mais aussi TArioste et d’autres modernes italiens ». Cette préface disparut dans la seconde édition. Quand on lit entre les lignes de celle qui la remplaça, on devine que plusieurs des imitations du poète avaient été constatées, et qu’il avait été traité de plagiaire. Il défendit son originalité avec une rare adresse. Sur un point, ses détracteurs lui avaient rendu la victoire facile. Us lui avaient reproché d’avoir cherché, en finissant ses sonnets par une pointe épigrammatique, à copier la manière de Cassola1. L’accusation n’était point fondée. Il la réfuta sans peine, et déclara que le seul modèle auquel il s’était vraiment « travaillé de ressembler », c’était lui-même. En même temps, il renvoyait le lecteur à ses sources; mais il avait soin d’en désigner seulement quatre, celles où il avait le moins puisé : Ovide, Virgile, Horace, Pétrarque ; il affirmait qu’il les avait lus « assez négligemment », et qu’il les avait imités de mémoire; il insinuait enfin que cette imitation se bornait à avoir « usurpé quelques figures et façons de parler ».
  - Il n’est rien de tel que l’audace. La postérité a cru Du Bellay sur parole, et tous les historiens de notre littérature
  - 1. Luigi Cassola, de Reggio, un des correspondants de l’Arétin.
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  - félicitent l’auteur de V Olive et des Regrets d’avoir su être original dans un siècle d’imitation.
  - La vérité est tout autre, au moins en ce qui concerne son premier recueil. L'Olive n’est pas plus un livre original que les Amours. Seulement, Ronsard et Du Bellay n’ont pas eu dans le choix de leurs modèles les mêmes préférences. Tandis que le premier, sans se soucier que ses emprunts fussent reconnus, désirant au contraire qu’ils le fussent, s’adressait en général aux meilleurs maîtres dans tous les genres, à Horace et à Pindare dans l’ode, à Virgile dans l’épopée, à Pétrarque dans le sonnet, le second aima mieux s’inspirer d’auteurs moins célèbres, mais plus modernes.
  - Aux poètes dont il se reconnaît le débiteur, il doit peu de chose. Pétrarque, pour ne point parler des Latins, Pétrarque à qui Ronsard a pris tant de sonnets, ne lui en a fourni que quelques-uns, ou traduits ou imités plus librement1. Çà et là dans le reste du recueil on rencontre un trait, une image, une idée, un vers dérivant de la même origine2.
  - Les fournisseurs habituels de Du Bellay ont été non pas Pétrarque ni ses premiers disciples, mais au contraire les derniers en date des pétrarquistes, ceux du xvie siècle, ceux qui à l’époque où parut l'Olive vivaient encore, ou venaient à peine de mourir.
  - Un d’entre eux paraît avoir exercé sur lui une véritable fascination. C’est celui que sa première préface avait nommé à côté de Pétrarque : Arioste. Dans une étude sur Mathu-rin Régnier, j’ai montré quelles communautés de goût attiraient Du Bellay vers Arioste. J’ai essayé de prouver com-
  - 1. Olive 93 = Pétrarque 193 ; 01. 69 = Pét. 192 ; 01. 94 = Pét. 134; 01. 89 = Pét. 269; 01. 27 = Pét. 187; 01. 96 = 271 ; 01. 67 = Pét. 120; 01. 62 = Pét. 209.
  - 2. 01. 84 = Pét. 28; 01. 85 = Pét. 148; 01. 63 = Pét. 2; 01. 92 = Pét. 39 ; etc. .
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  - ment, sans le copier, il s’était inspiré de ses Satires pour ciseler les sonnets malicieux des Regrets. J’ignorais en composant ce travail que, longtemps avant de songer à faire le portrait de la société romaine, Du Bellay avait déjà puisé à pleines mains, et cette fois sans discrétion, dans l’œuvre du Ferrarais. Celui qui lui apprit à peindre les mœurs était justement l’un de ceux qui lui avait appris à chanter les passions de l’amour.
  - Huit sonnets de V Olive sont en effet à peu près traduits de huit sonnets d’Arioste, comme l’a dit M. Henri Chamard dans un livre tout récent sur Du Bellay l.
  - Ce n’est pas tout. Il est un fait qui a échappé à M. Chamard, et qui est beaucoup plus intéressant, non seulement parce qu’il prouve la popularité dont jouit immédiatement chez nous l’épopée d’Arioste, mais parce qu’il montre que dans ce poème si varié le public français distingua aussitôt les parties passionnées et dramatiques : Du Bellay a mis en sonnets tous les plus beaux discours amoureux du Roland furieux. Il a découpé en trois morceaux cette fameuse lettre de Bradamante que l’auteur jugea assez belle pour être détachée du poème, refaite en tercets, et transformée en élégie 2. Dans chacune des trois autres plaintes où la fille d’Aymon déplore le prétendu abandon de Roger, il a taillé l’étoffe du sonnet. Il en a découpé deux dans la plainte désespérée de Roland apprenant par d’irréfutables témoignages qu’Angélique s’est donnée à Médor. Il en a fait un avec la plainte que la même héroïne inspire à Sacripant3. Et c’est la description des beautés d’Alcine enchantant
  - 1. Henri Chamard, Joachim Du Bellay, Lille, 1900; p. 170. Olive 7 = Arioste, Sonnet 22; 01. 8 = Arioste, S. 7; 01. 10 = Arioste, S. 6; 01. 11 = Arioste, S. 17 ; 01. 18 = Arioste, S. 12 ; 01. 30 = Arioste, S. 8; 01. 33 = Arioste, S. 10; Ol. 5 = Arioste, S. 2. Je donne les chiffres de l’édition très répandue des Opéré minori d’Arioste (Florence, Le Monnier).
  - 2. Élégie VIII. Ronsard en a fait une chanson; voir l’édition Blanchemain,
  - t. Ier,-pr~81.
  - 3. Olive 97. Ce sonnet est emprunté à l’Arioste, Furieux, 1, 42-43 «t non, comme l’a dit M. Chamard, à Catulle.
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  - HISTOIRE , LITTÉRAIRE
  - Roger qui est devenue celle des beautés d’OIive enflammant Du Bellay 1.
  - Ainsi, pour ne rien dire d’autres imitations moins importantes ou plus lointaines 2, il y a dans l'Olive dix-huit sonnets qui, en dépit des protestatious indignées de l’auteur contre ceux qui l’avaient accusé de faire « des pièces rapportées », ne sont pas autre chose que des pièces rapportées de T œuvre d’Arioste.
  - Mais Arioste n’est pas le seul de ses contemporains que Du Bellay ait mis ainsi à contribution. La mode était alors en Italie de publier des recueils où le meilleur était mêlé au pire, le délicat au prétentieux ; où, en passant d'une page à l’autre, on voit se succéder des noms qui sont encore estimés aujourd’hui et des noms qui même au xvie siècle ne furent point sans doute très glorieux. C’est dans un recueil de ce genre, édité à Venise chez Giolito, que Du Bellay prit de quoi composer sa plus grosse gerbe3. Sur les quatre-vingt-dix ou cent poètes qui y sont représentés par une partie plus ou moins importante de leur œuvre, près de trente ont le droit de reprendre dans l'Olive, qui un quatrain, qui un quatrain
  - 1. Olive 35 = Furieux 44, 61-62= Élégie Ylll début; Olive 39= Furieux 44, 63-64 = Elégie VIII, milieu ; Olive 29 = Furieux 44, 65-66= Elégie VIII, fin ; — Olive 47 = Furieux 33, 63-64 ; 01. 31 = Furieux 45, 37-39 ; 01. 37 = Furieux 32, 20-21 ;— Olive 25 = Furieux 23, 125-126; 01. 42 = Furieux 23, 127 ; — Olive 97 = Furieux 1, 42-43 ; — Olive 71 = Furieux 7, 11-14.
  - 2. Les deux images dont le rapprochement fait l’originalité du Sonnet 84 se trouvent rapprochées dans la description des amours de Fleur d’épine et de Richardet ; du moins les images des deux poètes sont analogues (Furieux 25, 68-69).
  - 3. Rime diverse di molti eccellentiss. aulori nuovamente raccolte. Libro primo. In Vinetia, ap. Gabriel Giolito di Ferrari; 1546. — Delle Rime di diversinobili huominiet excellenti posti nella lingua thoscana. Libro secondo. In Vinegia, ap. Gabriele Giolito de Ferrari; 1548. — Le recueil complet est à la Bibliothèque de l’Arsenal ; le premier volume est à la. Bibliothèque de la ville de Montpellier; le second, à la Bibliothèque nationale. La Bibliothèque de l’Arsenal possède un troisième volume qui est la suite des deux autres, bien que l’éditeur soit différent : Libro Terzo delle rime di diversi nobilissimi et e.ccellentissimi autorv. In- Venetia, al Segno del Pozzo; 1550. L’éditeur est Bartholomeo Cesano.
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  - et un tercet, la plupart tout un sonnet, quelques-uns deux pièces entières. Ils s’appellent Francesco Sansovino, Claudio Tolomei, Battista délia Torre, Antonio Mezzabarba, Lelio Capilugi, Giulio Camillo, Ottaviano Salvi, Giovanni délia Casa, Francesco Coccio, Bernardino Daniello, Balthazar Castiglione, Giovanni Mozzarello, Thomaso Castellani, Ber-nardino Tomitaiio, Yincenzo Martelli, Giulio Giudiccione, Fortunio Spira, Camillo Gaula, Yincenzo Quirino, Pietro Bembo, Nicolo Amanio, Girolamo Volpe, Antonio Rinieri, Pietro Barignano, Carlo Zancharuolo, Bartolomeo Gotti-fredi1.
  - Il faut rendre une justice à Du Bellay : non seulement il ne s’est pas laissé influencer dans ses choix par l’illustration des auteurs, puisque parmi ses modèles nous trouvons tant d’inconnus, mais il n’a jamais rien pris de terne ou de plat. S’il n’a eu aucune aversion pour les comparaisons emphatiques, s’il a recherché curieusement les images précieuses et les pensées entortillées, il a du moins dédaigné le médiocre.
  - Une fois même il a eu le mérite de découvrir, de sauver et d’immortaliser une chose exquise perdue dans des pages insignifiantes. Des poètes que j’ai cités, aucun n’est peut-être plus inconnu en France que Bernardino Daniello 2. Il mérite cependant que tous les historiens de notre littérature le saluent au passage ; car sans lui le prince de nos sonnet-tistes ne nous aurait pas donné la perle de son premier recueil de sonnets : »
  - « Si notre vie est un jour bref et obscur auprès de l’Éternel, et plein de chagrins et de maux ; et si beaucoup plus rapides que
  - 1. Le premier volume du recueil italien avait paru en 1546 :Du Bellay y prit treize pièces pour sa première édition, qui est de 1549 et contient
  - "50 sonnets, et neuf pour sa seconde édition, qui est de 1550 et contient 115 sonnets. Le deuxième volume du recueil italien parut en 1548 : 'Du Bellay y prit huit pièces. On voit à quel point notre poète était à l’affût des nouveautés.
  - 2. Traducteur des Géorgiques, correspondant de l’Arétin.
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  - les vents et les traits tu vois les années s’en aller et ne plus faire de retour; — mon âme, que fais-tu? Ne vois-tu pas que tu es ensevelie dans une aveugle erreur au milieu des fâcheux soucis mortels? Puisque des ailes t’ont été données pour voler à l’éternel, au haut séjour, — secoue-les, car il en est désormais bien temps, afin de sortir de cette glu mondaine qui est si tenace, et déploie-les vers le ciel par le plus court chemin : — là est le souverain bien que tout homme désire ; là, le vrai repos ; là, la paix, qu’en vain tu vas cherchant ici-bas. »
  - Assurément ce sonnet avait besoin d’être remis sur l’enclume. La première partie en est verbeuse, et la seconde écourtée. Il fallait fondre le premier tercet avec le deuxièine quatrain, et prendre le dernier tercet pour développer l’idée étranglée dans les trois derniers vers. Il fallait aussi faire tomber la pièce sur un vers plus ample.
  - Loin de disparaître, les défauts se sont accrus dans la traduction que Desportes a osé donner de ce sonnet après Du Bellay :
  - Si la course annuelle en serpent retournée Devance un trait volant par le ciel emporté ;
  - Si la plus longue vie est moins qu’une journée,
  - Une heure, une minute envers l’éternité ;
  - Que songes-tu, mon âme en la terre enchaînée ?
  - Quel appast tient ici ton désir arresté ?
  - Faveur, thresors, grandeurs ne sont que vanité,
  - Trompans des fols mortels la race infortunée.
  - Puisque l’heur souverain ailleurs se doit chercher,
  - Il faut de ces gluaux ton plumage arracher Et voiler dans le ciel d’une légère traicte.
  - Là se trouve le bien affranchi de souci,
  - La foy, l’amour sans feinte, et la beauté parfaite,
  - Qu’à clos yeux, sans profit, tu vas cherchant icy.
  - Après ces vers trop faciles, il y a plaisir à relire ce Sonnet 113 de l'Olive, dur sans doute, mais d’un si beau vol, d’un style parfois si ferme, et où Sainte-Beuve a eu raison
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  - de reconnaître comme un accent précurseur de la poésie lamartinienne :
  - Si nostre vie est moins qu’une journée En l’eternel ; si l’an, qui faict le tour,
  - Chasse nos jours sans espoir de retour,
  - Si périssable est toute chose née ;
  - Que songes-tu, mon ame emprisonnée?
  - Pourquoi te plaist l’obscur de notre jour,
  - Si, pour voler en un plus cler séjour,
  - Tu as au dos l’aele bien empanée ?
  - La est le bien que tout esprit desire,
  - La, le repos ou tout le monde aspire,
  - La est l’amour, la, le plaisir encore :
  - La, ô mon ame, au plus hault ciel guidée,
  - Tu y pourras recongnoistre l’Idée De la beauté qu’en ce monde j’adore.
  - Voilà vraiment faire nn sonnet. Mais encore faut-il rendre à chacun ce qui lui appartient et savoir que, si le flageolet de Marot, comme dit Sainte-Beuve n’a jamais fait entendre d’accents comparables à celui-ci : « Que songes-tu, mon âme emprisonnée? » la flûte de Du Bellay a du, pour le faire entendre, demander le ton et le motif à Daniello.
  - Il valait la peine de citer le Sonnet 113, non seulement parce qu’il est beau, mais parce qu’il nous fournissait un exemple du travail de refonte auquel Du Bellay soumet assez souvent ses modèles.
  - Du reste ses procédés sont assez variés. Il lui arrive de traduire1, et si fidèlement qu’il moule ses vers sur les vers de ses modèles 2, reproduit le mouvement de leurs phrases* construit ses pièces, ou du moins ses quatrains, sur les mêmes rimes qu'eux3 ; bien plus : il leur prend jusqu’à des-
  - 1. Voir, en autres exemples, les Sonnets 2 et HO.
  - 2. Mort ou mercy soit fin de ma langueur.
  - Morte o merci sia fine al mio dolore. (Pétrarque 120.)
  - 3. Par exemple, voici les rimes des quatrains du Sonnet 23 :
  - se mire, l’art, d’ùne part, un rire, et d’ire, qui en part, me départ, martire.
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  - HISTOIRE LITTÉRAIRE
  - chevilles, jusqu’à des coupes singulières, peut-être parce qu’il les tient pour des élégances :
  - Ces cheveux d’or, ce front de marbre, et celle Bouche d’œillez et de liz toute pleine,
  - Ces doulx soupirs, cet’odorante haleine Et de ces yeulx lune et l’autre etincelle...
  - Quel bel crin d'or, quegli occhi vaghi, quella Fronte tranquilla lucida e serena,
  - Quella bocca di gratia e d'amor piena,
  - E Vuna e l'altra guancia ornata e bella. 1
  - Dans ces sonnets traduits, tel trait, il est vrai, est changé de place ; telle image est remplacée par une image analogue, le plus souvent empruntée à une autre pièce, soit du même poète, soit d’un poète différent ; mais on sent que la difficulté, si grande dans la traduction d’un sonnet, d’attraper la rime, est la seule raison qui explique ces modifications, d’ailleurs peu nombreuses ; de là proviennent aussi ces accumulations de synonymes qui constituent un des caractères les plus notables du style pétrarquiste dans l'Olive, et qu’on aurait bien tort de ramener à une autre origine :
  - « Madame, vous êtes belle, et si belle que je ne voie pas chose plus belle que vous; soit que je voie ce front ou ces deux étincelles qui me découvrent la voie avec leur sainte lumière ; — soit que je voie cette bouche, la seule à qui je donne des louanges, qui doux a le rire et douce a la parole ; et cette chevelure d’or, dont Amour fit le réseau qui me fut tendu de tous côtés ; — ou ce cou et ce sein d’albastre poli, ou ce bras et cette main ; et, finalement, tout ce qu’on voit de vous et tout ce qu’on en croit. — Tout est admirable, certes. Néanmoins, il ne sera pas que je ne dise hardiment que beaucoup plus admirable est ma foi. » (Arioste, Sonnet 22.)
  - De grand'beauté ma Déesse est si pleine,
  - Que je ne voy'chose au monde plus belle :
  - Ce sont les rimes de Rinieri : si mira, arte, parte, gira, e d'ira, in disparle, mi parte, spira.
  - . 1. Olive 6a =* Bartolomeo Gottifredi, Recueil de Venise, t. II, p. 83.
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  - Soit que le front je voye, ou les yeux d’elle,
  - Dont la clarté saincte me guyde et meine ;
  - Soit ceste bouche, ou soupire une haleine,
  - Qui les odeurs des Arabes excelle :
  - Soit ce chef d’or, qui rendroit l’estincelle Du beau soleil honteuse, obscure et vaine :
  - Soient ces coustaux d'albastre, et main polie,
  - Qui mon cœur serre, enferme, estreinct et lie.
  - Bref, ce que d’elle on peult ou voir ou croyre,
  - Tout est divin, celeste, incomparable :
  - Mais j’ose bien me donner ceste gloyre,
  - Que ma constance est trop plus qu’admirable.
  - (Olive, Sonnet 7.)
  - Plusieurs fois Du Bellay suit son auteur pas à pas, mais seulement jusqu’au tercet final, ou même jusqu’au dernier vers. Il ajoute alors au sonnet, comme marque de sa fabrication, une de ces pointes précieuses qu’il se va-nte dans sa préface d’avoir eu l’idée d’emprunter « à l’épigramme fran-çois », mais dont les sonnettistes italiens, l’Arioste entre autres, lui offraient cent exemples. Ainsi, quand à la suite de Batlista Délia Torre, il a remercié la nymphe Echo d’avoir seule compati à ses souffrances, sans doute parce quelle se ressouvenait de ses propres déceptions, il ne trouve pas bien spirituelle là fin du compliment : « Égale est la flamme amoureuse qui nous brûle tous les deux ; égal notre amour ; pareilles nos peines ; et égale beauté nous a vaincus tous les deux ». Il juge beaucoup plus galant de ne mettre aucune différence entre la passion d’Echo et celle de Du Bellay, mais d’en mettre une entre la beauté de Narcisse et celle d’Olive :
  - Pareille amour nous avons esprouvée ;
  - Pareille peine aussi nous souffrons ores :
  - Mais plus grande est la beaulté qui me tue.
  - (Olive, Sonnet 24.)
  - Plus souvent, le sonnet italien a été remanié, et généra-
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  - lemeni avec bonheur. Ici, pour amener le trait final, il a fallu retrancher des idées, et développer celles que l’on conservait (Sonnet 11). Là, c’est au milieu du morceau original que se trouvait l’image la plus piquante, et pour la mettre à la place d’honneur, à la fin, tout l’ordre du développement a été bouleversé (Sonnet 29). Ailleurs, le contraste entre les deux parties du sonnet a été mieux ménagé ; ce qui était verbeux a été resserré ; on a mis en bon point ce qui était grêle (Sonnets 18 et 113). Ou bien l’on a estimé, avec raison, que le sonnet italien avait bien un commencement et une fin, mais point de corps: on s’est borné à en prendre les deux parties intéressantes, et l’on a refait de toutes pièces un quatrain et un tercet (Sonnets 43, 9, 100).
  - Quelquefois la refonte a été moins heureuse : quand, par exemple, Du Bellay a éprouvé le besoin de compliquer les complications du modèle. Ainsi il a jugé que c’était un jeu trop simple que de poursuivre parallèlement le développement de deux images :
  - « Ce filet d'or fut le réseau où ma pensée errante embarrassa ses ailes ; et ces cils, l’arc; et ce regard, le trait; et ces beaux yeux, l’archer. — Je suis blessé, je suis en prison à cause d’eux ; la plaie est au milieu du cœur âpre et mortelle ; la prison, forte : et pourtant, en un si grand mal, j’adore et qui m’a frappé et qui m’a fait prisonnier. »(Arioste, Sonnet 6.)
  - Aux images de la plaie et de la prison, il a ajouté celle du feu ; et il a prolongé davantage la prestidigitation. En cela d’ailleurs il n’était nullement original ; car il trouvait dans le recueil de Venise des pièces où l’auteur avait jonglé ainsi avec trois images, et avec les mêmes images:
  - Ces cheveux d’or sont les liens, Madame,
  - Dont fut premier ma liberté surprise ;
  - Amour, la flamme autour du cœur eprise:
  - Ces yeux, le trait qui me transperce l’ame.
  - Fors sont les neuds; âpre et vive, la flamme ;
  - Le coup, de main à tirer bien apprise ;
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  - Et toutes fois j’ayme, j’adore et prise Ce qui m’étraint, qui me brusle et entame.
  - Pour briser donq’, pour eteindre et guérir Ce dur lien, ceste ardeur, ceste playe,
  - Je ne quier fer, liqueur ny medecine :
  - L’heur et plaisir que ce m’est de périr De telle main, ne permect que j’essaye Glayve trenchant, ny froideur, ny racine.
  - (Olive, Sonnet 10.)
  - **.
  - Une douzaine de fois, l’imitation a été plus lointaine, sinon plus difficile. Tantôt Du Bellay emprunte l’idée du sonnet italien, avec deux ou trois traits essentiels : mais il donne à cette idée un autre développement (Sonnet 19). Tantôt, au contraire, il met une idée un peu nouvelle dans un cadre emprunté : il prend, par exemple, à Bembo le tour d’un sonnet fameux, où le poète se félicite d’avoir vu sa maîtresse en rêve ; mais à une vision toute chaste il substitue, peut-être d’après une pièce latine de Naugerius, une vision toute voluptueuse (Sonnet 14); et il gémit sur les absences passagères d’Olive à peu près dans les termes où Pétrarque déplore quelque part l’éternelle disparition de Laure (Sonnet 96 = Pétrarque 271). Tantôt enfin, et cela plus rarement, il remarque au passage dans ses lectures une pensée subtile, une image délicate, un tercet piquant ; et, pour peu que le détail ainsi recueilli se prête à l'amplification, il en tire la matière de toute une pièce. C’est ainsi qu’ayant rencontré dans un sonnet de Fortunio Spira cette brève énumération, il jugea le dernier terme assez gracieux pour mériter de fournir une chute à un sonnet : « Je trouve au milieu du jour le soleil obscur, et obscures les étoiles au milieu delà nuit, la mer sans eau et les grottes sans ombre, et sans odeur les roses et les violettes. » Il était facile de construire une poésie sur cette idée : il suffisait d’ajouter cinq ou six termes à l’énumération :
  - Congrès d’histoire. (VIe section).
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  - VIL‘ SECTION
  - HISTOIRE LITTERAIRE
  - Quand là fureur, qui bat les grands coupeaux,
  - Hors de mon cœur l’Olive arachera,
  - Avec le chien le loup se couchera,
  - Fidele garde aux timides troupeaux :
  - Le ciel, qui void avec tant de flambeaux,
  - Le violent de son cours cessera :
  - Le feu sans chault et sans clerté sera,
  - Obscur le ront des deux astres plus beaux :
  - Tous animaulx changeront de séjour L’un avec’ l’autre, et au plus cler du jour’ .»
  - Ressemblera la nuit humide et sombre :
  - Des prez seront semblables les couleurs,
  - La mer sans eau, et les forestz sans ombre,
  - Et sans odeur les roses et les fleurs.
  - (Olive, Sonnet 76.)
  - Après la rapide revue que je viens de faire des sources principales de VOlive, et des procédés de composition les plus familiers à son auteur, on voit où se réduit son originalité. Aux thèmes traditionnels des pétrarquistes, à leur vocabulaire amoureux, il n’a rien ajouté du tout. Bien loin de là: sur les cent quinze pièces que comprend son recueil, plus des deux tiers ne sont que des traductions ou des adaptations de pièces italiennes1. Il eut cependant un double mérite. D’abord, mieux qu’aucun autre poète de son école, il sut choisir dans l’immense monceau des pièces imitées de Pétrarque, sinon toujours ce qui était du meilleur goût, du moins ce qui était intéressant. Puis, il osa assez souvent corriger ses modèles, avec un sentiment très délicat des beautés propres au sonnet. La composition de l'Olive, œuvre de jeunesse, ne l’oublions point, fut ainsi pour Du Bellay un exercice salutaire où il prit conscience de son talent, et se forma la main.
  - 1. Du Bellay' a-t-il imité d’autres pièces italiennes en dehors de celles que j’indique? C’est possible. J’ai lu cependant avec soin un très grand nombre d’autres poésies pétrarquistes antérieures à l'Olive sans y trouver rien dont Du Bellay se soit inspiré.
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  - Il me reste à indiquer, sonnet par sonnet, les sources de l'Olive que j’ai découvertes. Pour les sonnets empruntés à Pétrarque et à l’Arioste, je me contenterai d’un simple renvoi et je désignerai les sonnets de l’Arioste par les chiffres adoptés dans l’édition très répandue des Opéré minori d’Arioste chez Le Monnier. Pour les sonnets tirés4 du recueil de Venise, je crois nécessaire de citer intégralement les textes italiens.
  - Joseph Vianey,
  - Professeur adjoint à la Faculté des lettres de l’Université de Montpellier.
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- - APPENDICE
  - Sonnet. II. — Traduit de Francesco Sansovino (Giolito I,
  - p. 224).
  - Eran cinte le vaghe stelle ardenti
  - Di Amor, di leggiadria, d'alto valore ;
  - E il ciel nel suo maggior eterno honore Il manto havea di rai puri et lucenti.
  - Soave et grato lo spirar de venti,
  - Queto mar, pace vera, et dolce Amore,
  - Quando la Donna mia di noi il fattore
  - Die al mondo, che ha per lei gli honor suo spenti.
  - Toise da l'oro i crin, gli occhi dal Sole,
  - Da le rose le guancie, et da VAprile Ipuri gigli, et da le grade il canto.
  - Hebbe da Vharmonia laite parole,
  - Da i sacri spirti la honesta e il gentile Et da Dio Vimmortal suo nome santo.
  - Sonnet III. — Ce sonnet développe le dernier tercet d’un sonnet de Giovanni Giudiceione (Giolito, I, p. 155).
  - Arno,puoi ben portai' tra gli altri fiumi Superbo il corno; et le tue nimphe belle Riverenti venir a farle honore.
  - Sonnet IV. — Le dernier vers associe deux adjectifs très souvent associés chez les Pétrarquistes :
  - Par leur douceur angélique et sereine.
  - Voir, par exemple, ce vers de Nicolas Delfino :
  - Poi che la luce angelica e serena...
  - (Libro Terzo delle rime di diversi nobilissimi et eccelentissimi autori; in Venetia, al Segno del Pozzo, 1550).
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  - Sonnet V. — Les tercets, que préparent mal les quatrains, traduisent les tercets du Sonnet 11 d’Arioste (Mal si compensa, ahi lasso! un breve sguardo). Les quatrains imitent ceux du Sonnet III de Pétrarque, où le poète rappelle qu’il fut frappé par Amour le jour où il s’y attendait le moins, le jour où le soleil s’obscurcit par pitié pour son créateur ; au vendredi saint Du Bellay substitue la nuit de la Nativité.
  - Sonnet VII. — Traduit d’Arioste, Sonnet XXII (Madonna, sete bella e bella tanto).
  - Sonnet VIII. — Traduit d’Arioste, Sonnet VII (Com’esser puo che degnamente lodi).
  - Sonnet IX. — Le premier quatrain et le premier tercet sont traduits du premier quatrain et du deuxième tercet d’un sonnet de Baldassar Castiglione (Giolito, I, p. 194).
  - Euro gentil, che gli aurei crespi nodi
  - Hor quinci, hor quindi pe’l bel volto giri,
  - Guarda non mentre desioso spiri L’ale intrichi nel crin, ne mai le snodi.
  - Che se gia il tuo fratel puote usar frodi In dar fine agli ardenti suoi desiri,
  - Non vuol il ciel, che qui per noi s'aspiri,
  - Ne di tanta bellezza unqua si godi.
  - Potrai ben dir, se torni-al tuo soggiorno,
  - Ne restar brami con mille altri preso ;
  - Corne il nostro levante al tuo fa scorno*
  - Lasso che penso ? gia ti senta acceso :
  - Ch'aura non sei, ma foro, che d’intorno Voli al crin, che per laccio Amor m’ha teso.
  - Sonnet X. — Imité d’Arioste, Sonnet VI (La rete fu di queste fila d'oro). Mais aux deux images dont Arioste poursuit parallèlement le développement, celle de la prise et celle de la plaie, Du Bellay en ajoute une troisième, celle du feu. Ces trois images sont rapprochées dans une chanson de Girolamo Parabosco (Giolito, I, p. 322).
  - Occhi voi sete strali, reti e foco,
  - Con cui ferisce Amor, prende e infiamma.
  - Sonnet XI. — Imité d’Arioste, Sonnet XVII (Chiuso era il sol da un tenehroso vélo).
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  - Sonnet XIII. — Imité de Giovanni Mozarello (Giolito, I, p. 85). Le sonnet a été entièrement refait ; mais les développements de Du Bellay sont en germe chez le modèle. Desportes s’est aussi inspiré de ce sonnet (Diane, II, 25).
  - O bella man, chël fren del carro tieni,
  - Quando Amor col triompho a Cipri torna ;
  - Man bianca, man leggiadra, mano adorna,
  - Che Vaureo scettro suo reggi et mantieni :
  - Man, che ignuda del guanto rassereni Mia mente afflita, ove sempre soggiorna L'imagin sua, ch' ogni altra mano scorna ;
  - Et muove invidia a quel begli occhi ameni :
  - Man cara, man soave, mano eguale
  - A neve, e avorio ; man, con che disserra Amor suo arco, et suo dorato strale :
  - Man che l'acerbe piaglie, che'l cor serra,
  - Mitighi, e addolci ; et sei di forze taie,
  - Che sola mi puoi dar et pace et guerra.
  - Sonnet XIV. — Probablement suggéré par le Sonnet LXXIV de Bembo. L’idée est la même : le poète a vu sa maîtresse en songe; le réveil l’a rendu à la réalité. Le mouvement de la fin est semblable chez les deux poètes :
  - Quand le reveil de mon ayse envieux Du' doulx sommeil a les portes decloses.
  - quando il primo lume Del giorno sparse i miei dolci guadagni,
  - Aperti gli occhi e traviato il core.
  - Mais chez Bembo la vision est chaste ; chez Du Bellay elle est voluptueuse, peut-être par imitation d’une pièce de Naugerius, ad somnum :
  - Beate Somne, nocte qui hesterna mihi Tôt attulisti gaudia?...
  - Tu, quae furenti surdior freto meas Superba contemnit preces,
  - Facilem ISeaerampraebuisti : quin mihi Mille obstulit sponte oscula...
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  - Sonnet XVII. — Ce sonnet contient des réminiscences diverses de Pétrarque. L’idée des fleurs naissant sous les pas de la dame est dans lé Sonnet GXXXII (Corne’l candidopie...). L’idée que le soleil se cache à la vue delà dame est dans le Sonnet XCII (In mezzo di duo amanti...). Le serment par les traits dorés d’Amour est dans le Sonnet GXLI (Fra Stella). La peinture des cheveux épars aux vents est fréquente chez Pétrarque.
  - Sonnet XVIII. — Imité d’Arioste, Sonnet XII (AUri lodera il viso, âltri le chiome).
  - Sonnet 'XIX. — Imité librement de Vincenzo Martelli (Gio-lito, I, p. 20).
  - Se Lisippo et Apelle e’I grande Homero,
  - Col martel, coi colori e con Vinchiostro,
  - Bendesse il ciel henigno al secol nostro Per aguagliar con le sembianze il vero,
  - Potrian con farte et col giudicio intero
  - Adombrar forse il bel, ch’a sensi è mostro;
  - Ma l’oltra parte no del valor vostro,
  - Che non si puo scolpir pur col pensiero.
  - Dunque i marmi, i color, le pure carte Non cerchin far del ver si bassa sede,
  - Se la bellezza è in voi la minor parte.
  - Et voi con Vhonorato et destro piede Seguite il bel sentier ch’arriva in parte Che vieta a morte le piu ricche prede.
  - L’expression « ce qu’en vous est compris » est dans un sonnet suivant de Martelli, p. 22 : « ch’ in voi si comprende. »
  - Sonnet XX. — Imité de Giovanni Mozarello (Giolitô, I, p. 70).
  - De h perche a dir di voi qua giu non venne Quel che canto il furor di Troia e d’Argo,
  - Donna, ch’ avete il ciel cortese e largo,
  - Che piu vi diede assai che non ritenne?
  - Io, quel che piu ad Homero si convenne,
  - Le vostre Iode in moite carte spargo :
  - Ch’ avess’ io per mirarvi gli occhi d’Argo,
  - Poi che non ho d’alzarvi al ciel le penne.
  - Per fornir il suo don devea natura Darmi cosi mill’ occhi e mille lingue,
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  - Corne tanta belta concesse a voi.
  - Ch'espor non posso in voce eletta e pur a
  - Con una lo splendor, ch'ogni altro estingue ;
  - Ne remirarlo a pien con questi dui.
  - Sonnet XXIII. — Les deux quatrains sont traduits de Rinieri (Giolito, II, p. 20). Du Bellay a conservé jusqu’aux rimes du modèle.
  - Se da begli occhi vostri, in cui si mira Tutto'l bel, che puo far natura od arte,
  - Pende il fil di mia vita, en quella parte A mal mio grado Amor mi volve e gira,’
  - Perche v'armate voi d'orgoglio e d'ira,
  - S'apparir mi vedete? ov' in disparte
  - Ve'n gite ,* e con la man, che'l cuor mi parte,
  - Chiudete il bel, che da begli occhi spira.
  - Sonnet XXIV. — Traduit, sauf le trait final, de Battista délia Torre (Giolito, I, p. 103).
  - Vicina Echo, ch’ascolti i miei lamenti ;
  - Et, quantunque fra sassi e tra le frondi Occultamente a gli occhi miei t'ascondi,
  - Mostri pieta de miei gravi tormenti,
  - Tu raddoppii miei tristi ultimi accenti :
  - Tu col mio spesso il tuo dolor confondi :
  - S'io grido Furnia, et tu Furnia respondi j Et meco, s’io mi doglio, ti lamenti. le sola ho provato io nimpha pietosa,
  - Corne quella, cui forse anchor soviene De Vamato Narcisso la durezza.
  - Eguale arde ambidue fiamma amorosa;
  - Eguale e ’nostro amor, pari le pene;
  - Et ambidue gia vinse egual bellezza.
  - Sonnet XXV. — Traduit d’Arioste, Furieux, XXIII, 125-126 : début de la plainte de Roland apprenant les amours d’Angélique et de Médor. La suite de cette plainte a fourni le Sonnet XLII.
  - Sonnet XXVI. — Ce sonnet a été probablement fait par Du Bellay lui-même, à l’imitation de ces innombrables sonnets
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  - pétrarquistes qui se composent d’une série d’antithèses. Le vers 6 est traduit de Bembo Canzone III :
  - Désir m’enflamme et crainte me rend glace.
  - Foco son di desio, di tema ghiaccio.
  - Sonnet XXVII. — Imité de Pétrarque, Sonnet GLXXXYII (Quando ’lSol bagna in mar Vaurato carro...). Des traits nouveaux ; le principal est emprunté à la Canzone XXXVII :
  - Et d’astres lors si grand nombre ne luist,
  - Que j’ay d’ennuiz et d’angoisse profonde.
  - Né lassù sopra 'l cerchio délia luna
  - Vide mai tante stelle alcuna notte...
  - Quant' ha ’l mio cor pensier ciascuna sera.
  - Sonnet XXIX. — Traduit d’Arioste, Furieux, XLIV, 6S-66. C’est la fin de la lettre de Bradamante, dont le début a fourni le Sonnet XXXV et le milieu le Sonnet XXXIX.
  - Sonnet XXX. — A peu près traduit d’Arioste, Sonnet VIII (Ben che 'l martir sia periglioso e grave).
  - Sonnet XXXI. — Imité très librement d’Arioste, Furieux, XLV, 37-39 : c’est une des plaintes de Bradamante. Mais le premier quatrain est emprunté à Pétrarque, Sonnet IX :
  - Quando ’l pianeta che distingue l'ore,
  - Ad albergar col Tauro si ritorna;
  - Cade virtù dall' infiammate corna,
  - Che veste il mondo di novel colore.
  - Sonnet XXXIII. — Traduit d’Arioste, Sonnet X (Avventu-roso carcere soave), sauf le deuxième quatrain, qui introduit dans la pièce une idée étrangère et qui est de Pétrarque, Sonnet XLVII :
  - O Tan heureux, le mois, le jour et l’heure Que mon cœur fut avec elle allié ! etc.
  - Benedetto sia 'l giorno, e 'l mese, e l'anno E la stagione, e 'l tempo, e l'ora, e 'l punto, etc.
  - Sonnet XXXV. — A peu près traduit d’Arioste, Furieux, XLIV, 61-62. C’est le début de la lettre de Bradamante, dont le milieu a fourni le Sonnet XXXIX et la fin le Sonnet XXIX.
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  - Sonnet XXXVII. — Les deux tercets sont littéralement traduits d’Arioste, Furieux, XXXII, 21 : c’est une des plaintes de Bradamante.
  - Sonnet XXXVIII. — Le premier tercet développe les deux premiers vers d’un sonnet de Molza (Giolito, 1, p. 38). Le premier vers de Du Bellay est même moulé sur le premier vers de Molza :
  - Sacree saincte et celeste figure.
  - Sancta, sacra, celeste et sola imago Ne laquai Dio se.stesso rappresenta.
  - Sonnet XXXIX. — Traduit d’Arioste, Furieux, XLIV, 63-64. C’est le milieu du message de Bradamante à Roger, dont le début a fourni le Sonnet XXXV et la fin le Sonnet XXIX.
  - Sonnet XLI. — Imité de Bernardino Tomitano (Giolito, I,
  - p. 280).
  - Quai tîmido noccliier, che a parte a parte Sente turbarsi il marr strider il vento Et tutto pien d'angoscia et di spavento Vede romper la vêla, arbor et sarte?
  - Che senza altro operar d'ingegno o d'arte A Dio si volge lagrimoso intento;
  - Et tutto pien d'angoscia et di spavento,
  - Mille voti et promesse al ciel comparte ;
  - TaV io ch' in questo mar di cieco errore Lasso fui scorto in fragile speranza Sotto vento di sdegni et di sospiri,
  - Per haver alto Dio stato migliore,
  - Convien che 'l poco viver che m'avanza Lagrimando ver te converta et giri.
  - Au premier tercet, il y a une réminiscence d’un sonnet un peu analogue de Francesco Coccio (Giolito, I, p. 356) :
  - Soupirs et pleurs sont les ventz et l’orage.
  - Le lagrime fanno onde e i sospir venti.
  - Sonnet XLII.— A peu près traduit d’Arioste, Furieux, XXIII, 127 : c’est la suite de la plainte de Roland dont le début a fourni le Sonnet XXV.
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  - Sonnet XLIII. — Emprunté à Francesco Coccio (Giolito, I, p. 355). Le deuxième quatrain et le premier tercet ont été refaits.
  - Veloce mio pensier va go et possente,
  - Che gran spatio di ciel, d'acqua et di terra Trascorri in un momento et giu sotterra Non ti e negato penetrar sovente :
  - Et spesso mostri a l'aima dolcemente
  - La donna che 'l mio cor si toise, e 'l serra Nel carcere d'Amore, e in lunga guerra Di gelata paura arde la mente;
  - Quanto sei vano et vanamente grato,
  - Poi che conteso m'e teco venire1 t
  - Et narrare a Madonna il mio dolore.
  - O se potessi tu parlare et dire
  - Il grave affanno mio, l'intenso ardore,
  - Faresti lei pietosa et me heato.
  - Sonnet XLV. — L’idée générale de ce sounet est celle d’une chanson de Ottaviano Salvi (Giolito, I, p. 305). Mais Du Bellay s’est surtout inspiré de Virgile, Géorgiques, II, 324 et suiv., et de Lucrèce, I, 251.
  - Sonnet XLVII. — A peu près traduit d’Arioste, Furieux, XXXIII, 63-64 : plainte de Bradamante qui a vu Roger en songe.
  - Sonnet XLVIII. — Emprunté, avec quelques modifications, à Giulio Camillo (Giolito, I, p. 58).
  - Oceano gran padre de le cose,
  - Regno maggior de i saisi humidi Dei;
  - Che da i vicin superni Pirinei
  - Hor veggio pien di cure aspre et noiose ;
  - L'onde tue non fur mai si tempestose,
  - Ne al numéro de tristi pensier miei Crescer potrian : qualhor piu i vend rei T'arman contra le sponde alte et spumose.
  - Pur se 'l liquido tuo favilla serba Di pietate amorosa, apri le strade Ne i larghi campi tuoi a miei sospiri.
  - Che quai solea sfogar la pena acerba Per le dolci Adriatiche contrade Vorrei per te quetar i miei martiri.
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  - Sonnet XLIX. — Imité de Thomaso Castellani (Giolito, I,
  - p. 43).
  - O Sacro ramo, che con verdi fronde Si lieto nuntio fosti a quel gran Padre,
  - Che nel sommerger de l'antica madré Salvo il commesso seme sopra l'onde ;
  - S'aVpuro canto il vero hoggi risponde De' pargoletti hebrei, con si leggiadre Opre vieil tal, che le tartaree squadre Pietoso al nostro mal rompe et confonde.
  - Io lietamente, o santa e schieta oliva,
  - T'acetto e' nclino, hor che salute e pace Prometti al grave e travagliato spirito ;
  - Ma con sperne vie piu secura e viva
  - Di quella che' l mio cor pronto e vivace Mosse a seguir gia vanamente il mirto.
  - Sonnet LII. — Imité de Lelio Capilupi (Giolito, I, p. 359).
  - Figlia di Giove et madré aima d'Amore,
  - De gli huomini e d'i Dei placer fécond o ;
  - Ch' ogni animal produce et empie il mondo Che perse fora un soletario horrore;
  - .Tu, che puoi, frena homai l'empio furore Che la terra trascorre e 'l mar profondo,
  - Et col raggio onde il ciel si fa giocondo Tempra di Marte il tempestoso ardore ;
  - Quahdo di sarigue et di sudor bagnato L'arme si spoglia et nel tuo grembo giace Et gli occhi pasce d'immortal bellezza :
  - Alhor luiprega : e 'l divin petto e 'l lato Stringicol suo, con si nuova dolcezza
  - ' Ch' a Italia impetri e a la tuaRoma pace.
  - Capilupi invoque Vénus en faveur de l’Italie. Du Bellay l’invoque en faveur de ses amours. Il est à noter que dans le Recueil de Giolito le sonnet de Capilupi est immédiatement précédé d’un sonnet de Coccio où le poète prie Vénus de favoriser ses amours. Le deuxième vers de Du Bellay est emprunté à une chanson de Thomaso Castellani (Giolito, I, p. 52) :
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  - Du cercle tiers lumière souverene.
  - Io son la Dea di Cipro, del mar figlia,
  - Donna e splendor del terzo alto ricetto.
  - Sonnet LIV. — Ce sonnet, dans son ensemble, est imité des quatre premières stances d’une chanson de Vincenzo Quirino (Giolito, I, p. 195).
  - Hor che nelV Oceano il Sol s'asconde,
  - Et che la notte Vaer nostro imbruna,
  - Voglio tra questi liti et queste fronde...
  - Sfogar delpianto mio le trisf onde...
  - 0 notte, o cielo, o mar, o piagge, o monti,
  - Che si spesso m'udite chiamar morte ;
  - 0 valli, o selve, o boschi, o fiumi, o fonti,
  - Che foste a la mia vita fîde scorte ;
  - 0 fere snelle...
  - Date udienza insieme a miei lamenti.
  - Et se fiamma amorosa in voi si trova,
  - Nimplie....
  - Meco spargete lagrima et sospiri.
  - Mais dans le premier qudlrain Du Bellay s’est ressouvenu du début du Sonnet GXXVIII de Pétrarque (Or che 'l ciel...). — Il s’est ressouvenu aussi du Sonnet GGLXII de Pétrarque, qui offre une énumération semblable à celle de la chanson de Quirino.
  - Sonnet LVI. — Les images empruntées h la guerre ne sont pas rares chez les Pétrarquistes. Voir, par exemple, un Sonnet de Carlo Zancharuolo, Giolito, II, p. 96, Tosto che me suoi dolce-mente alteri.
  - Sonnet LVII. — Ce sonnet développe le premier quatrain d’un sonnet de Fortunio Spira (Giolito, I, p. 211).
  - Quante gocciole d'acqua ha questo mare Et quante han questi lidi vostri harene,
  - Tante, Bernardo, et piu son le mie pene,
  - Se tante pene et piu pote Amor dare.
  - Sonnet LVIII. — La fin de ce sonnet semble être une réminiscence de- la fin d’un sonnet de Nicolo Amanio (Giolito, I, p. 39).
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  - 0 doulx pleurer ! o doulx soupirs cuisans !
  - 0 doulce ardeur de deux soleilz luisans !
  - 0 doulce mort ! 0 doulce cruauté !
  - Agra dolcezza amaramente unita,
  - Dolce ardor, dolce nodo, et dolce morte.
  - Sonnet LXI. — L’idée des derniers vers est de Pétrarque, Sonnet CCIX :
  - E chi nol crede venga egli a vedella.
  - Sonnet LXII. — L’idée est celle du Sonnet CCIX de Pétrarque : les tercets de Du Bellay développent le premier tercet de Pétrarque.
  - Sonnet LXIII. — Les quatrains imitent très librement ceux du deuxième Sonnet de Pétrarque.
  - Sonnet LXIV. — Imité de Carlo Zancharuolo (Giolito, II, p. 94).
  - Si corne, quando Dio ne i raggi ardenti De l'infinito bel saccese, e arse Nel proprio ardor ; onde, che poi n’apparse L’opra de i suo pensier pgri e lucenti :
  - Che distinse un da l'altro gli elementi :
  - Di quel difforme Caos, corne a lui parse Et creô ’l ciel ; cuid’ogn intorno sparse,
  - Di s te lie," e stagion diede e loco a i ventij Cosi voi, Donna, in me vedendo espresso Quel, che voi sete, nel divin splendore Vaccese Amor, de Vamor vostro istesso;
  - Quindi per gli occhi miei mandando al core L’alto bel, che dal ciel vi fu concesso,
  - M’havete pien di gratia e di valore.
  - Le trait final est de Pétrarque, Sonnet CCXXX :
  - Je ne croy point que de douleur on meure.
  - ...Nè credo ch’ uom di dolor mora.
  - Sonnet LXV. — Emprunté à Bartolomeo Gottifredi (Giolito, II, p. 83). Du Bellay a fait ses quatrains avec lés mêmes rimes que son modèle et a copié jusqu’à la singulière coupe du*premier vers :
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  - Quel bel crin d'or, quegli occhi vaghi, quella Fronte tranquilla lucida e serena ;
  - Quella bocca di qratia e d'amor piena,
  - E l'una e l'altra guancia ornata e bella ;
  - Quella humana dolcissima favella;
  - Quel riso che traliea l'aime di pena ;
  - Quel dilettoso canto di Sirena,
  - E'I guardo al mi voler splendea ogni Stella :
  - Quelle maniéré açcorte, quella pura Honesta leggiadria, quel vivo raggïo Di belta in terra e hor nel divin chiostro :
  - E 'l pensar, e ’l tacer pudico e saggio Col subito partir oime nlian mostro,
  - Corne nulla qua giu diletta e dura.
  - On peut dire que ce sonnet est chez tous les Pétrarquistes. Après avoir énuméré les beautés de sa dame (ces cheveux, ces yeux, cet esprit...), le poète ajoute : voilà les magiciens qui m’ont transformé ; ou : voilà les rets qui ont pris mon cœur ; ou : voilà l’hameçon auquel je me suis laissé prendre. Voir Pétrarque, Sonnet CLXXVIII ; Arioste, Sonnet XXVIII; Bembo, Sonnet Y ; etc.
  - Sonnet LXVI. — Imitation libre d’une chanson du Capitan Camillo Caula (Giolito, I, p. 347). Cette chanson a trois stances de huit vers. Du Bellay a pris dans la première l’idée et le mouvement de ses tercets :
  - Donna, poi che vedete la mia fede
  - Crescere a par de la bellezza vostra,
  - Corne non poss' io intenerirvi il petto
  - O non viver, se morte è 'l mio diletto ?
  - Il a pris dans la troisième l’idée de ses quatrains :
  - Se vi fu de' suoi don Iddio cortese,
  - Onde poi si mostrô con l'altreavaro,
  - S'a farvi bella maraviglia intese...
  - Les vers 5-6
  - Les aslres n’ont de luire liberté
  - Quand le soleil ses rayons met dehors
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  - VIe SECTION -- HISTOIRE LITTERAIRE
  - sont peut-être une réminiscence d’Arioste, Furieux, VII, 10 :
  - Sola di tutti Alcina era piu bella Si corn è bello il Sol piu d'ogni Stella.
  - Même image chez Pétrarque, S. CLXXXII.
  - Sonnet LXVII. Imité de Pétrarque, Sonnet GXX (Ite, caldi sospiri, al freddo core). Plusieurs vers traduits, par exemple :
  - Mort ou mercy soit fin de ma langueur.
  - Morte o mercè sia fine al mio dolore.
  - Les deux derniers condensent la fin d’un sonnet de Bembo (Giolito, I, p. 10).
  - O bien heureux qui void sa belle face !
  - O plus heureux qui pour elle soupire !
  - Gratie del ciel vie piu ch' altri non credc Piove in terra, scopre chi vi mira Et ferma al suon de le parole il piede.
  - 1 ra quanto il sol riscalda et quanto gira Miracolo maggior non s'ode o vede.
  - O fortunato chi per voi sospira.
  - Sonnet LXVIII. — Le premier quatrain est imité du premier du Sonnet VI de Pétrarque (Si traviato è ’l folle mio desio).
  - Sonnet LXIX. — Traduit, sauf le dernier tercet, de Pétrarque, Sonnet CXGII (Amor con la man destra il lato manco).
  - Sonnet LXX. — La comparaison du cerf qui emporte sa flèche est dans Pétrarque, Sonnet CLXXIV. (I dolci colli...).
  - Sonnet LXXT. — Ce portrait d’Olive est en partie une copie du portrait d’Alcine, Furieux, VII, 11-14.
  - Sur deux soleilz deux petitz arcz voûtez.
  - Sotto duo negri e sottilissimi archi Son duo negri occhi, anzi duo chiari Soli.
  - Ces deux beaux rancs de perles bien plantez.
  - Quivi due filze son di perle elette.
  - Ce val d’albastre et ces coutaux d’ivoire Qui vont ainsi comme les flotz de Loire Au lent soupir d’un Zephire adoulci.
  - Due pome acerbe e pur d'avorio faite,
  - Vengono e van, com’ onda al primo margo,
  - Quando piacevole aura il mar combatte.
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  - Le trait final
  - C’est le moins beau des beautez de Madame
  - a été suggéré par le trait beaucoup plus grossier d’Arioste :
  - Ben si puo giudicar che corrisponde A quel ch’ apper di fuor quel che s'asconde.
  - Voir la note sur le Sonnet LXXVIII.
  - Sonnet LXXIII. — Traduit librement d’Ottaviano Salvi (Gio-lito, I, p. 303).
  - Chiari cristalli da hegli occhi santi Spargea sopra la neve e le viole Co capei d'oro sciolti; ond’Amor suole Tesser lacciuoli a mille casti amanti La donna mia : e con dolci sembianti Mostrando le bellezze al mondo sole Volgeva i lumi al ciel con tai parole,
  - Che sprezzo i sassi e gli converse in pianti.
  - Il ciel fermossi ad ascoltar gli accenti De le pietose voci; d'ogn intorno Ci coperse di doglia e pietate :
  - S’ascose il Sole e obscurossi il giorno :
  - L'aere pianse di duol : tanto possenti Furon le luci essempio d'honestate.
  - Sonnet LXXVI. — Ce sonnet a été fait avec le deuxième quatrain d’un sonnet de Fortunio Spira (Giolito, I, p. 213).
  - Io trovo a mezzo giorno oscuro il sole,
  - Et oscure le stelle a mezza notte,
  - Il mar senz’ acque et senz’ ombra le grotte,
  - Et senza odor le rose et le viole.
  - Sonnet LXXVIII. — Même idée générale et même mouvement que dans un sonnet de Bembo :
  - Ne securo ricetto ad uom che pave Scorgendo da vicin nemica fronte;
  - Ne dopo lunga sete un vivo fonte;
  - Ne pace dopo gu erra iniqua e grave ;
  - Ne prender porto a travagliata nave;
  - Congrès d'histoire (VI6 section). 7
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  - VIe SECTION'
  - HISTOIRE LITTÉRAIRE
  - Ne dir parole arnando ornate epronte ;
  - Ne veder casa in solitario monte A peregrin smarrito è si soave ;
  - Quant’ e quel giorno a me felice e caro,
  - Che mi rende la dolce amata vista...
  - La fin du sonnet est une réminiscence de la fin du portrait d’Alcine (Furieux, VII, 16):
  - Soit qu’elle parle, ou danse, ou bâle, ou chante.
  - O parli, o rida, o canti, o passo mova.
  - C’est le souvenir d’Alcine qui a probablement suggéré le dernier mot :
  - Tous mes ennuiz doulcement elle enchante.
  - Sonnet LXXX. — A peu près traduit de Pietro Barignano (Giolito, II, p. 62).
  - 0 voi, che lieti in piccioletta nave
  - Solcando il mar tranquillo a vêla piena Dritto a la parte, ove’ l desio vi mena,
  - Correte spinti da l'aura soave :
  - Fermar senza sospetlo non vi grave,
  - Che quel che udite non è di Sirena,
  - Ma dolce canto pur di Filoména :
  - Nimpha del mar voce simil non hâve.
  - E se volgete il legno ancho a la riva,
  - Vedrete forse il Sol di si bel viso,
  - Che v abbarbagliera di maraviglia.
  - O fortunata la persona viva,
  - Che puo senza salir su in paradiso Veder quel, che qua giu nulla simiglia.
  - Sonnet LXXXIII.— Cette « belle matineuse » est imitée de Binieri (Giolito, II, p. 22).
  - Era tranquillo il mar: le selve e iprati
  - Scuoprian le pompe sue, fior, frondi al cielo,‘
  - E la notte sen gia squarciando il vélo,
  - Et spronando i Cavai foschi et alati :
  - Scuotea l'aurora da capegli aurati
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  - Perle d'un vivo trasparente gielo;
  - Et gia ruotava il Dio, che nacqtie in Delo,
  - Raggi da i liti Eoi• ricchi odorati :
  - Quan d’ecco d'Occidente un piu bel Sole Spuntogli incontro serenando il giorno,
  - E impallidio l'Oriental imago.
  - Velocissime luci eterne e sole,
  - Con vostra pace, il mio bel viso adorno Parve alhor piu di voi lucente e vago.
  - La plus célèbre des belles matineuses est celle d’Annibal Caro. Or, les vers neuf et dix de cette pièce offrent dans certaines éditions une variante qui ressemble singulièrement aux vers onze et douze de Du Bellay. Je ne puis décider s’il y a coïncidence ou imitation :
  - Je vy sortir dessus ta verde rive,
  - 0 fleuve mien, une Nymphe en riant.
  - Quand' altra Aurora in piu vezzoso ostello Apparse e rise.
  - Sonnet LXXXIV. — Le premier vers est moulé sur le premier du Sonnet XXVIII de Pétrarque :
  - Seul et pensif par la déserte plaine..
  - Solo e pensoso i piu deserti campi Vo misurando.....
  - Ce qui fait l’originalité de ce sonnet c’est le rapprochement des deux images des colombes et du cep :
  - Les longs baisers des collombs amoureux...
  - Du cep lascif les longs embrassements...
  - Deux images analogues sont rapprochées dans un passage d’Arioste, Furieux, XXV, 68-69 :
  - Non rumor di tamburi o suon di trombe Furon principio ail' amoroso assalto :
  - Ma baci ch' imitavan le colombe...
  - Non con piu nodi i flessuosi acanti Le colonne circondano e le travi.
  - Deux images analogues sont également rapprochées dans un sonnet de Molaa : Gite Coppia genti... (Giolito, II, p. 13).
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  - Sonnet LXXXV. — Le premier quatrain est imité du premier du Sonnet CXLVIII de Pétrarque (Amor fra Verbe...).
  - Sonnet LXXXVI. — Est peut-être une très lointaine imitation d’un sonnet de Giudiccione, adressé comme celui-ci à Zéphire (Giolito, I, p. 160). C’est dans les premiers vers que les deux sonnets se ressemblent le plus.
  - Sovra un bel verde cespo, in mezz un prato Dipinto di color mille diversi Due pure e blanche vittime ch'io scersi Dianzi ne paschi del mio Thirsi amato,
  - Zephiro, io voçjlio offrirti.
  - Sonnet LXXXVII. — Emprunté à Girolamo Yolpe (Giolito, II, p. 35). Du Bellay â changé le trait final. Dans les quatrains il a reproduit les rimes mêmes du modèle.
  - Aure soavi, che pe l ciel sereno
  - Con lievi piume trascorrendo andatcj Et che con dolce suono mormorate Fra (jli arbuscei di questo colle ameno ;
  - Questo vaso d’Amomo e Croco pieno Vi sacra Alcippo e di queste odorat e Rose ad un parto con l'Aurora nate Vi corona il bel crine, il collo, e 'l seno.
  - Mentre Dafne, da cui sua vita pende Per queste pia,ijge ricchc de he fiori Va coqliendo Rubin, Perle e Zafiri,
  - Voi con molli, leqqiadri e vaqlii spiri Aure fresche temprate i qravi ardori De 7 Sol, che i campi, Varia e l'acque incende.
  - Sonnet LXXXIX. — Imité de Pétrarque Sonnet CGLXIX (Zefi-rio torna, e 7 bel tempo rimena).
  - Sonnet XC. —Imité d’un sonnet de Molza (Giolito, I, p. 113). Du Bellay a emprunté seulement à son modèle l’idée générale de la pièce : la maîtresse, qu’il a élevée jusqu’aux cieux, l’a foudroyé d’un regard.
  - Sonnet XCI. — Imité de Bernardino Tomitano (Giolito, II
  - p.39).
  - • L'alto, chiaro, immortal, vivo splendore,
  - CIi è ne i vostr' occhi e nel sereno viso,
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  - Donna, rendete a V sole, e al paradiso I pensier casti e' l suo natio valore.
  - Rendete a me la libertate e 'l core,
  - Che da me havete si lontan diviso,
  - A Cipri bella il bel soave riso,
  - JJarco e li strali al mio aversario Amore.
  - De le soavi angelicheparole
  - La celeste harmonia rendete al cielo,
  - L'odor, Voro e le perle a l'Oriente,
  - CK altro non sera in voi, che l'ire sole Co vostri feri sdegni, che sovente Mi fan d'huom vivo adamantino gelo.
  - Du Bellay a un peu modifié le trait final, changé de place et développé d’autres traits. Il a en outre mis le mot Rendez en tête de chaque partie du sonnet, comme l’avait fait l’auteur inconnu d’un sonnet qui ressemble beaucoup k celui de Tomitano (Giolito, II, p. 133).
  - Rendete al ciel le sue bellezze sole,
  - E le grade a le grade, onde conquiso Havete ogn' aima, che vi mira fiso Di cuipiu pianger, che parlar si suole.
  - Et rendete i pensier e le parole
  - E i sembiand e gli sguardi e’ l dolce riso,
  - Et tutti gli honor suoi al paradiso,
  - E al Sol rendete la beltà del Sole.
  - Et rendete ad Amor l'arco e lo strale ;
  - Et rendete lor prima libertade De l'aime tolte a i miseri mortali.
  - Che s’ogni altrui rendete in questa etacle ;
  - Aon restera se non con mille mali Altro di vostro in voi che crudeltade.
  - Sonnet XCII. — L’idée générale est celle du Sonnet XXXIX de Pétrarque (Io sentia...) : un seul de vos regards a tant de pouvoir sur moi! Chez Du Bellay c’est l’espoir, chez Pétrarque c’est le désir qui ramène l’amoureux devant les yeux de la dame.
  - Sonnet XCIII. — A peu près traduit de Pétrarque, Sonnet CXCIII [Gantai : or piango). Le vers
  - Ou liault ou bas, la Fortune me pousse
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  - est tiré d’un passage du Roland Furieux que Du Bellay a traduit dans son Sonnet XXXV :
  - 0 me Fortuna in alto o in basso ruote.
  - Sonnet XCIV. — A peu près traduit de Pétrarque, Sonnet GXXXIV (Quando Àmor i begli occhi a terra inclina).
  - Sonnet XCVI. — C’est le mouvement du Sonnet CCLXXI de Pétrarque {Ne per sereno cieV ir vaghe stelle). Deux traits traduits :
  - Ne per tranquillo mar legni spalmati;
  - Ne per campagne cavalieri armati...
  - Ny par les champs les fiers scadrons armez,
  - Ny parles flots les grands vaisseaux ramez...
  - Sonnet XCVII. — Imité d’Arioste, Furieux, I, 42-43 : plainte de Sacripant. Arioste lui-même avait imité l’épithalame de Catulle.
  - Sonnet XCVIII. — A peu près traduit de Claudio Tolomei (Giolito, I, p. 361) qui s’est lui-même inspiré de Pétrarque, Can-zone XXXIV (S'il dissi mai).
  - S'io il dissi mai, che Vhonorata fronde,
  - Sacro d'Apollo et glorioso pegno,
  - Sia per me secca et m'habbia il mondo a sdegno,
  - Ne gratie unqua del ciel mi sian seconde.
  - S'io ’/ dissi mai, che in queste torbid'onde,
  - Ch'io uo d’Amor solcando, il fido segno Del mio corso nen veggia e in fragil legno . Senza governo horribilmente affonde.
  - Ma s'io no'l dissi, la man bianca e bella,
  - Che dolcemente il dor mi sana e punge,
  - Cinga le tempie mie di verde alloro.
  - Et quanto di felice hâve ogni Stella Sovra me versi; quei lumi, ch' adoro Guidinmi a dolce porto, ond'io son lunge.
  - Sonnet XCIX. — Emprunté, sauf le dernier tercet, à Antonio Mezza Barba (Giolito, I, p. 294).
  - 0 d'Invidia et d'Amor figlia si ria,
  - Che te gioie del padre muti in pene ;
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  - 0 Argo al male< o cieco talpa al hene *
  - O ministra di morte gelosia Famelica rapace, iniqua harpia,
  - Che le dolceze altrui ratto avelene ;
  - Austro crudel, per cui languir convicnc Sul piu bel fior de lasperanza mia ;
  - O sola da te sola disamata ;
  - Fiamma, ch’ ent.ri nel cor per mille porte ;
  - Angel di doglia et non d’altro prcsago,
  - Se si potesse a te chiuder Ventrata
  - Tanto il regno d'Amorsariapiu vago,
  - Quanto il mondo senz odio et senza morte.
  - Le dernier tercet est une réminiscence d’Arioste, Furieux, XXXI, 5 :
  - Questa è la cruda e avvelenata piaga,
  - A cui non val liquor, non vale impiastro,
  - Nè murmure, nè immagine di saga.
  - Le vers sept
  - 0 le seul mal du bien que l’on espère
  - résume toute la tirade sur la jalousie par où débute ce chant XXXI.
  - Sonnet C. — Emprunté, avec quelques modifications, à Délia Casa (Giolito, I, p. 294).
  - Cura, che di timor ti nutri et cresci;
  - Et tosto fede a i tuoi sospetti acquisti ;
  - Et mentre con le flamme il gielo mesci Tutto ’l regno d’Amor turbi et contristi;
  - Poi che in breve hora entro al mio dolce hai misti Tutti gli amari tuoi, del mio cor esci;
  - Torna a Cocito, a i lagrimosi et tristi Ghiacçi d’in fer no; ivi a te stessa incresci;
  - I vi senza riposo i giorni mena Senza sonno le notti, ivi ti duoli Non men di dubbia, che di certa pena.
  - Vattene, a che piu fera, che non suoli [Se ’l tuo venen m' è corso in ogni vena)
  - Con nove larve a me ritorni et voli ?
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  - VIe SECTION -- HISTOIRE LITTERAIRE
  - Sonnet CX. — Littéralement traduit d’un auteur inconnu (Giolito, II, p. 128).
  - Sommo Signor, che con si oscura morte Cangiando l'immortal felice vita :
  - Desti a noi peccator la propria vita Per liberarci da perpétua morte :
  - Deh la pietà, che ti condusse a morte,
  - Drizzi' l sentier de la mia stanca vita Tanto, che tua mercede a miglior vita Torni da questa travagliata morte.
  - E non guardar, Signor, che la mia vita Sempre sia stata immersa ne la morte,
  - Che m’allontana da si dolce vita.
  - Anzi togli il triompho a l'empia morte,
  - Che gia va altiera di mia morta vita j E morta sia per me sempre la morte.
  - Sonnet CXIII. — Emprunté à Bernardino Daniello (Giolito, I, p. 316). Desportes a traduit ce sonnet. (Voir éd. Michiels, p. 502.)
  - Se'l viver nostro è breve oscuro giorno Press'a l'eterno, e pien d'affanni e mali ;
  - E piu veloci assai che vend o strali Ne vedi ir gli anni e piu non far ritorno,
  - Alma, che fai? che non ti miri intorno Sepolta in cieco error tra le mortali Noiose cure ? epoi ti son date ali Da volar a l'eterno alto soggiorno,
  - Scuotile, trista, ch'e ben tempo homai,
  - Fuor del visco mondan ch'e si tenace ;
  - E le dispiega al ciel per dritta via :
  - Ivi è quel sommo ben ch'ogni huom desia ;
  - Ivi 7 vero riposo ; ivi la pace Ch'indarno tu quagiu cercando vai.
  - Le beau vers
  - Si périssable est toute chose nee
  - rappelle ce vers d’une chanson d’Aurelio Yergerio (Giolito, IL p. 159) :
  - S' ogni cosa creata è col suo fine.
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- - UNE ADAPTATION PORTUGAISE
  - DU « TARTUFE » DE MOLIÈRE
  - Pendant de longues années les braves gens que l’esprit de controverse empêche de dormir ont, discuté sur le point de savoir si la traduction est ou n’est pas un « genre littéraire ». En cela comme en beaucoup de choses humaines, on peut répondre à la fois : oui et non. Non, si la personne qui entreprend la traduction d’un ouvrage littéraire n’a pas une suffisante culture intellectuelle, et si, ne connaissant qu’imparfaitemeiit sa langue maternelle et celle de Fauteur à traduire, elle n’arrive qu’à produire ce mot à mot informe sur lequel nous avons tous peiné au début de nos études classiques. Oui, si le traducteur, fin lettré, se double d’un érudit pour qui les deux langues à manier n’ont plus de secrets, ce qui lui permet de produire du premier coup et sans dictionnaire ce bon français dont nous étions si fiers quand nous étions lycéens.
  - Mais le traducteur qui se pique de littérature a devant lui trois manières d’effectuer sa version.. Il peut chercher à faire une traduction aussi littérale que le permettent les génies respectifs des deux langues. Il peut, sans être le tra-ditore trop connu, donner une version moins servile et plus littéraire. Enfin, cessant d’être traducteur, au sens strict du mot, pour donner libre carrière à son originalité propre, il peut entreprendre une adaptation.
  - Rien n’est plus facile, rien n’est plus difficile qu’une adaptation. Je ne parle pas naturellement de l’adaptation
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  - plus ou moins déguisée, qui n’est, à dire vrai, qu’un vulgaire plagiat, mais bien de l’adaptation faite au su et vu de tous. Celle-ci, lorsque le traducteur a plus que du talent peut devenir un chef-d'œuvre, tout aussi bien que l’ouvrage original. Voyez, par exemple, les Mocedades del Cid de ce pauvre Guillen de Castro, trop méconnu en France, et le Cid, de Corneille, qui serait plus parfait que si l’immortel tragique n’avait pas, à mon goût, un peu trop francisé les héros d’un drame exclusivement espagnol1.
  - Il est des cas où un adaptateur génial peut tirer un chef-d’œuvre d’une œuvre très inférieure. Tel est le cas du Camoëns, ce pauvre drame français, oublié depuis près d’un demi-siècle, où les protagonistes n’ont rien de portugais. Entre les mains de Castilho, qui du reste cite ses deux auteurs2, cette esquisse devient un tableau de maître.
  - A la vérité l’illustre aveugle, en remaniant ce drame, avait la part belle : d’une part il n’était pas gêné dans sa liberté d’adaptation par le respect involontaire qu’exerce
  - 1. En émettant cette opinion, toute personnelle, je n’ai nullement l’intention de rapetisser le génie de notre grand tragique ; je reconnais même que cette « francisation» des caractères et des mœurs, sinon des héros du drame de Guillen de Castro a été la raison principale de son succès.
  - 2. Le Camoëns de Castilho est tiré d’une assez mauvaise pièce française de Perrot et Dumesnil; ce drame fut représenté avec quelque succès à l’Odéon, aux environs de 1845; Castilho l’a presque entièrement refondu. Les personnages n’étaient portugais, ni par les'sentiments, ni même par les noms; l’auteur portugais a su les rendre historiques. Il a conservé quelques scènes de l’original, qu’il s’est borné à traduire; il y en a introduit de nouvelles. C’est ainsi qu’il a intercalé au second acte une petite pièce, sorte de divertissement, dans le style des autos de Gil Vicente. Cette pièce, qui est censée jouée.à la cour, en présence du roi D, Sébastien est, au dire des meilleurs critiques de Lisbonne, un petit chef-d’œuvre ; le succès, à l’époque a été très grand. Le cinquième acte est presque entièrement nouveau. Le langage est tout à la fois mâle et coloré. Le drame est en prose et les vieilles chroniques dix temps y revivent avec toute leur vigueur.
  - Voici le titre de l’œuvre de Castilho : CAMOES, estudo historico-poetico
  - LIBERRAMENTE FUNDADO SOBRE UN DRAMA FRANGEZ DOS SENHORES VICTOR PERROT
  - et armand dumesnil. Ponta Delgada 1849. —Camoëns, étude historico-poé-tique tirée d'un drame français de MM. Victor Perrot et Armand Dumesnil.)
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  - toujours un chef-d’œuvre consacré depuis des siècles ; de l’autre, ayant à porter à la scène un épisode de l’histoire de son propre pays, à faire parler et agir des portugais, il possédait ce qui manquera toujours à un étranger, si grand génie soit-il, les mille secrets de l'âme portugaise.
  - Aussi, ne m’attarderai-je pas plus longtemps à l’adaptation portugaise du Camoëns de Perrot et Dumesiiil.
  - Il me paraît plus intéressant de prendre le Tartufe de Molière et de voir ce qu’il est devenu en passant par le puissant cerveau de Castilho.
  - Chez Corneille, le Cid ne change pas de nationalité, il était et il reste espagnol. Chez Antonio-Feliciano, tout devient portugais. Je sais que plusieurs critiques lui ont amèrement reproché cette « lu si tanisation ». Pour moi, la nationalisation — comme j’espère le prouver plus loin — est une conséquence forcée et heureuse même de l’esthétique de l’immortel aveugle.
  - Mais avant de parler du Tartufe de Castilho, il me paraît indispensable de dire comment cet écrivain, alors en pleine possession de tout son talent et de toute sa gloire, délaissa ses travaux personnels pour adapter à la scène de Lisbonne les plus beaux chefs-d’œuvre de l’immortel comique français : le Tartufe, le Médecin malgré lui, Y Avare, le Misanthrope, le Malade imaginaire et les Femmes savantes, sans compter quelques traductions restées inachevées.
  - Castilho, qui avait un véritable culte pour nos grands classiques, se donna à lui-même une mission dont nous, les Français, nous lui devrons une éternelle reconnaissance.
  - Frappé de l’ignorance dans laquelle se trouvait le public portugais à l’égard des comédies de Molière, il voulut les faire, non seulement comprendre, mais goûter par ses compatriotes. Il était trop poète pour se livrer à une de ces versions « mot à mot » dont je parlais au début de mon étude.
  - D’un autre côté, il lui sembla que pour atteindre le but qu’il se proposait, une simple traduction, même littéraire,
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  - était insuffisante. Se rappelant l’exemple de Corneille dans son Menteur, il osa habiller Molière à la portugaise. Pour cela il ne se contenta pas d’une « lusitanisation » superficielle du texte original, de la scène et des personnages.. Avec la puissance imaginative dont il était doué, il fit de ses traductions une œuvre véritablement nouvelle. En effet, il s’imprégna à un tel point du génie de notre premier comique, qu’il arriva à le faire penser et écrire en portugais comme Molière aurait pensé et écrit s’il avait réellement vu le jour sur les bords de ce Tejo, si bien chanté par Camoëns et ses disciples. Quelque opinion que l’on puisse avoir sur le procédé lui-même employé par Castilho, la critique impartiale a le devoir de reconnaître qu’il a pleinement réussi. Grâce à sa tentative si originale et surtout si hardie, le grand public de Lisbonne a reconnu, sous un costume vraiment national, les types glorieusement éternels créés par le génie de notre Molière.
  - Ceux de mes compatriotes qui entendent la langùe de Castilho liront avec fruit les préfaces queMendes Leal écrivit pour les principales adaptations de son concitoyen.
  - José da Silva Mendes Leal, qui a laissé la réputation d’un écrivain de valeur, n’est pas tout à fait inconnu des Français. Il y a quelque vingt ans, il représentait à Paris le gouvernement portugais. En 1879, alors qu’il était président de Y Association littéraire internationale, il prit paît au Congrès de Londres, où fut très vivement discutée la question des traductions et des adaptations. Mendes Leal, partisan du système pratiqué par Castilho, rompit des lances contre M. Jules Claretie, qui défendait la thèse contraire. Pour le faire court, je mentionne, sans plus, cet éloquent tournoi littéraire1.
  - l.Voir : 1° Bulletin de l'Association littéraire internationale (n03 3 et 4,mars à juin 1879); 2° Revue du monde latin, t. Ier, p. 454 et ss. (article du baron F. J. de Santa-Anna Nery.)
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  - Bien que voulant me borner au Tartufe portugais, je dois à tout le moins mentionner l’éclatant succès remporté au théâtre de la Trinidade, le 2 janvier 1869, par l’adaptation, en vers portugais, — en vers de Castilhol comme dit Mendes Leal, — du Médecin malgré lui. C’était le premier essai d’Antonio-Feliciano : on peut dire qu’il débuta par un coup de maître. Vinrent ensuite Y Avare et Tartufe, publiés l’un et l’autre avec une préface de Mendes Leal. — Je désire dire quelques mots de cette dernière pièce.
  - Nous voici à Lisbonne, alors que Pombal, le Richelieu portugais, tient le royaume de Don José sous sa puissante main de fer.
  - Castilho a fort peu modifié l’intrigue de la pièce française. Il s’est contenté d’y ajouter quelques scènes, peu importantes.
  - En outre il a créé deux personnages: Matheus, qui devient le fermier de notre Orgon, lequel s’appelle le seigneur Anselmo, ancien magistrat aux colonies, — et Roza, cette dernière, fille du fermier.
  - Mais Y exempt subit une métamorphose complète : c’est Son Excellence le marquis de Pombal, le « grand marquis » en personne.
  - Voici du reste la concordance des rôles :
  - MM. Orgon.......... Le seigneur Anselmo.
  - Cléante....... Theodoro.
  - Damis ........ Luiz.
  - Tartufe....... Tartufo.
  - L’exempt...... Le marquis.
  - Valère........ Valerio.
  - Mmes Pernelle. .... Dona Rosaria.
  - Elmire........ Dona Isaura.
  - Marianne...... Dona Marianna.
  - . • Dorine........ Victoria.
  - J’aurais bien voulu traduire in extenso les scènes interpolées par Castilho et montrer en quoi le personnage du Tar-
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  - HISTOIRE LITTÉRAIRE
  - tufe portugais diffère du type créé par Molière, mais ce serait dépasser les limites de cette simple esquisse.
  - Je me borne donc à donner ici la traduction de la scène principale du dernier acte ; elle correspond à la scène VII du Ve acte du Tartufe original ; on verra comment le rôle de l’exempt est tenu par le marquis de Pombal.
  - SCÈNE YII
  - Anselmo, Theodoro, Luiz, D. Rosaria, D. Isaura,
  - D. Marianna, Victoria, Tartufe, le marquis.
  - (Ces deux derniers entrent par la porte de droite; deux soldats montent la garde à cette porte, au moment où Vale-rio entraîne Anselmo pour sortir.)
  - theodoro, bas à D. Rosaria.)
  - Le marquis de Pombal !
  - d. rosaria, à voix bassê en se signant.
  - Dieu! Notre-Dame de la Merci! (Elle s’agenouille un instant en marmottant des prières.)
  - d. isaura, bas.
  - Enfin l’orage éclate !
  - luiz, bas à D. Marianna.
  - Le marquis !
  - d. marianna, même jeu à Luiz.
  - Le marquis !
  - tartufe, arrêtant Anselmo.
  - Arrêtez ! Où allez-vous, seigneur? Le nid est tout près d’ici, personne ne vous l’enlève. Où allez-vous si pimpant?
  - ANSELMO
  - Ciel!
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  - 1 1 I
  - TARTUFE
  - Au nom du Roi, je vous arrête !
  - ANSELMO
  - Quoi ! après m’avoir volé, tu viens m’asséner le dernier coup ! Ah ! Judas !
  - TARTUFE
  - Dites tout ce que vous voudrez. Exhalez votre bile. Le Dieu que je sers m’ordonne de pardonner les injures.
  - THEODORO
  - De la modération ! C’est le comble de l’hypocrisie !
  - LUIZ
  - Toujours le nom de Dieu à la bouche.
  - TARTUFE
  - Et des griffes des méchants, qui me garde, si ce n’est Dieu? Enragez tant qu’il vous plaira. Moi, je fais mon devoir.
  - D. MARIANNA
  - Oh ! vous jouez un bien joli rôle !
  - D. RÔSARIA
  - Sainte-Vierge ! Ne tuera-t-on pas ce voleur?
  - VICTORIA
  - Et que trente chiens affamés dévorent sa carcasse !
  - LUIZ
  - Et que là-haut son âme hurle comme un bouc.
  - n. ISAURA
  - L’infâme !
  - LUIZ
  - Scélérat!
  - tartufe, au marquis
  - Tout cela parce que j’adore mon Dieu, et que je sers bien le Roi !
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  - VX° SECTION
  - HISTOIRE LITTERAIRE
  - ANSELMO
  - Qui t’a tiré du ruisseau et de la misère ?
  - TARTUFE
  - Je tâche, d’abord, d’être un bon sujet de Sa Majesté, la reconnaissance vient ensuite.
  - D. ISAURA
  - Imposteur !
  - LUIZ
  - Est-ce qu’un malheur ne t’écrasera pas?
  - D. MARIANNA
  - Le roi ! le bon Dieu ! quelles hypocrisies !
  - VICTORIA
  - Quel pied fait pour la chaîne des forçats!
  - THEODORO
  - Vous, monsieur le sujet modèle, je vais vous confondre. Pourquoi montrez-vous aujourd’hui ce beau zèle pour le service de Sa Majesté, aujourd’hui précisément que vos tentatives adultères, outrageantes pour l’honneur de cette dame, ont été dénoncées, dévoilées au seigneur Anselmo, son mari, et que vous, l’audacieux imposteur, vous avez été chassé de cette demeure? Expliquez la coïncidence, disculpez-vous! Et je ne mentionne pas la donation de tous ses biens faite par ce pauvre naïf à l’homme du devoir; je me contente de vous demander à vous, le fidèle sujet, pourquoi, quand vous vous prépariez à le dénoncer au Roi, pour remplir ce que vous appelez un devoir, pourquoi vous avez accepté une donation faite par ce coupable?
  - tartufe, au marquis.
  - C’en est trop. Je crains que la patience ne finisse par m’abandonner... Oserai-je prier Votre Excellence de daigner faire exécuter les ordres du Roi, notre Souverain?
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  - LE MARQUIS
  - Vous avez raison; il en est temps, en effet... Veuillez vous rendre à la prison.
  - TARTUFE
  - Quoi! C’est à moi que vous parlez?
  - LE MARQUIS
  - A vous-même.
  - TARTUFE
  - Moi ! à la place de cet homme ! Moi ! moi en prison !
  - LE MARQUIS
  - Je n’ai à rendre compte à personne des volontés du Roi. (A Anselmo) Vous avez subi de cruels affronts, seigneur; vous avez essuyé de furieux orages, mais soyez tranquille.
  - La Majesté Royale ne se laisse pas tromper : elle châtie les malfaiteurs; elle aime les gens de bien (se tournant vers tous les personnages) : Sachez, Messieurs, que le Roi, de qui, moi, son ministre, je suis Renvoyé, le Roi tout de suite a vu une grande perfidie dans les paroles et dans la sinistre figure de l’homme que voici. La délation qu’il a faite à notre Souverain contre un bienfaiteur, un père, lui a suffisamment prouvé que son extérieur ne mentait pas ; et il ne ment pas, en effet.
  - D’inductions en inductions, nous en sommes arrivés à la certitude que cet individu n’en est pas à son coup d’essai. En maints endroits et sous des noms d’emprunt, il a commis des actions aussi perverses et aussi audacieuses. Les meilleurs limiers de notre police depuis longtemps suivaient sa piste. Informé de tant de scélératesse, Sa Majesté a par elle-même pris connaissance de tout ; et la folle audace de ce misérable l’a fait tomber en notre pouvoir au moment où il se préparait à une nouvelle transformation.
  - Le Roi, afin de s’assurer delaréalité, m’a ordonné de prendre avec moi l’homme qui est devant vous, il m’a chargé
  - Congrès d'histoire (VIe section).
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  - VIe SECTION -- HISTOIRE LITTERAIRE
  - de voir, d’entendre et de juger chacun selon ses œuvres. Sa Majesté ne se contente pas d’arracher l’innocent aux griffes du coupable; elle ordonne que Tartufe rende à An-selmo tous ses papiers. De plus, c’est sa souveraine volonté que la donation de ses biens consentie par Anselmo soit tenue pour nulle et non avenue. Enfin, en considération du constant courage avec lequel ce bon citoyen (il désigne Anselmo) s’est consacré tout entier au service de la Couronne, dans les colonies, eu égard au dévouement, au zèle et à la probité avec lesquels il a rempli ses fonctions de magistrat, le Roi le tient pour absous du crime de haute trahison, dans lequel, à la vérité, il n’avait pas trempé, puisqu’il s’est seulement dévoué jusqu’à l’héroïsme pour un ami.
  - VICTORIA
  - Dieu soit loué !
  - D. MA1UANNA
  - Je respire.
  - D. ROSARIA
  - Enfin ! heureusement !
  - D. ISAURA
  - Je renais à la vie!
  - LUIZ
  - Ignoble chien !
  - ANSELMO
  - Vil traître !... O mon bon Roi, soyez béni!
  - ' tartufe sortant.
  - C’est l’innocence que l’on arrête!
  - VICTORIA
  - C'est bien ! Allez au cachot vous donner la discipline ; priez et jeûnez, jusqu’à ce que mort s’ensuive.
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  - Si je voulais faire une étude véritablement critique du Tartufe portugais, j’aurais à noter toutes les paroles, tous les gestes du héros de Castilho pour les conférer avec ceux du type créé par Molière. Assurément cette étude ne manquerait pas d’intérêt. Mais on sait les controverses que suscite encore à cette heure le Tartufe de Molière.
  - Au début du xixe siècle, les critiques ne voyaient dans la création du grand comique français que la cruelle, mais véridique mise à nu de la psychologie de l’éternel hypocrite, qui cache toutes ses turpitudes sous le manteau d’une dévotion affectée ; ils admettaient que l’auteur laissait ainsi de côté les personnes dont les convictions religieuses sont sincères. Or, de nos jours, plusieurs écrivains, vont jusqu’à dire que le Tartufe est la critique, à peine déguisée, de toute pratique extérieure de dévotion, de toute religion même, en ce sens que les prescriptions de celle-ci sont en désaccord avec les tendances de la nature. A l’appui de leur thèse, qui ne manque pas de partisans, ils invoquent les idées nettement épicuriennes qui se font jour en maintes pièces de l’auteur du Malade imaginaire', ils ajoutent que toute la philosophie de Molière se résout en une ferme croyance dans la « bonté de la nature », ce en quoi, disent-ils, le grand comique se montre le père authentique des principaux philosophes du xvme siècle.
  - On voit donc qu’avant d’entreprendre la critiqué du Tartufe portugais, il me faudrait au préalable discuter le bien-fondé de chacune des deux opinions qui ont eu de brillants défenseurs* Puis après avoir recherché quelle est, en définitive, la philosophie qui se dégage du ; chef-d’œuvre . de Molière, il me resterait à appliquer la même méthode à la création de Castilho, de qui les convictions catholiques sont trop connues pour que besoin soit de les rappeler ici.
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  - VIe SECTION -- HISTOIRE LITTERAIRE
  - Je me réserve de traiter à fond cette intéressante question lorsque je ferai un travail d’ensemble sur toutes les pièces de Molière adaptées à la scène portugaise par Anto-nio-Feliciano.
  - Avant de quitter le Tartufe de Castilho, je dois, pour être complet, ne pas omettre une assez grave critique que l’on a adressée à l'adaptation portugaise. J’ai dit, plus haut* que Castilho avait jugé à propos de remplacer le simple exempt de Molière par le marquis de Pombal en personne. En lisant la préface de Mendes Leal on a la sensation qu’à ses yeux, cette substitution choque son goût : « Le premier ministre de D. José, déclare-t-il, Pombal, si jaloux des prérogatives de la Couronne, qu’il représentait, et de son décorum personnel, certainement ne se serait jamais abaissé à accompagner, personnellement et déguisé, un criminel quelconque, dans le dessein unique d’avoir le plaisir de lui mettre la main au collet\ comme à un brigand. »
  - Ceci paraît sans réplique, au moins au premier abord. Mais on ne doit pas oublier que le ministre portugais, s’il était autoritaire et hautain comme notre Richelieu, avait plus qu’on ne croit, des traits de ressemblance avec Maza-rin, qui, en homme épris des petites combinazioni, ne dédaignait pas de contrôler lui-même les faits et gestes de sa police secrète.
  - D’un autre côté, le théâtre de l'Age d'or, aussi bien en Espagne qu’en Portugal, n’éprouvait aucun scrupule à mettre en scène des princes et des rois : faut-il rappeler les pièces de Gil Vicente, de Calderon, de Lope de Vega, etc., etc.?
  - M. Mendes Leal, d’ailleurs, ne désapprouve pas absolument la substitution opérée par son maître et ami ; il s’efforce même d’en trouver une explication un peu plausible. Toutefois, il avoue qu’étant donné le caractère du marquis, la situation de la scène vu lui semble peu vraisemblable.
  - S’il m’était permis de placer timidement mon mot dans le débat, je dirais que ce qui me paraît invraisemblable, ce
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  - n’est pas tant la situation, qui, pour les motifs que je viens d’invoquer est après tout admissible, mais bien ce moment de la scène où le Tartufe portugais, parlant comme celui de Molière à l’exempt, a bien plutôt l’air de donner un ordre au terrible marquis que de le prier humblement de faire exécuter les décrets du Roi.
  - Les admirateurs de Gastilho sont en droit de me considérer comme un aristarque plus que sévère. Qu’ils veuillent bien croire que je n’ai nulle haine contre l’aveugle-poète, mais qu’au contraire je suis le premier à souhaiter que la France, mon pays, n’oublie jamais ce qu’Antonio-Feliciano a fait pour acclimater Molière sur les bords du Tage.
  - Louis de Sarran d’Allard,
  - Délégué de la Société scientifique et littéraire d’Alais.
  - Correspondant du Ministère de l’Instruction Publique.
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- - VOLTAIRE EN HONGRIE
  - M. J. Kont, professeur au collège Rollin, fait une communication sur l'influence de Voltaire en Hongrie. Après avoir constaté la décadence de la littérature hongroise depuis le commencement du xvme siècle, il retrace le tableau du renouveau littéraire qu’on doit à un groupe d’écrivains désigné sous le nom d'École française. Le chef de cette École Georges Bessenyei (1747-1811) était un disciple de Voltaire ; il a imité ses tragédies, ses poèmes philosophiques, ses romans. Un autre membre de ce groupe, Joseph Péczeli (1750-92), pasteur à Komârom, a traduit la Ilenriade en vers (1786), après avoir donné Zaïre (en vers, 1784); il a traduit, en outre, Mérope, Tancrède (1789) et Alzire (1790). La correspondance inédite de cet écrivain conservée à la Bibliothèque de l’Académie hongroise à Budapest, contient de nombreux documents sur le culte de Voltaire vers la fin du xvme siècle en Hongrie. Le comte Jean Fekete de Galant ha (1740-18Ô3), qui a publié à Genève un recueil de poésies et de prose en français (1781), était également un disciple de Voltaire, avec lequel il est entré en correspondance. Un volume de ses poésies françaises encore inédites se trouve également à la Bibliothèque de l’Académie hongroise.
  - M. Kont a utilisé tous ces documents inédits et fera paraître prochainement un volume où l’influence de la littérature française en Hongrie depuis le xvme siècle jusqu’à nos' jours sera démontrée dans tous ses détails.
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- - « ZAÏRE », DE VOLTAIRE
  - ET SES QUINZE TRADUCTIONS ITALIENNES
  - Dans la préface de mon livre : Voltaire et VItalie, j’ai annoncé une bibliographie des éditions italiennes de Voltaire. L’excellent travail de M. Georges Bengesco : Voltaire : Bibliographie de ses œuvres, se limite aux éditions originales, et laisse par conséquent intact le terrain que je me suis proposé d’explorer.
  - Quant à l’intérêt de pareilles recherches, tant au point de vue de la biographie de Voltaire qu’à celui de l’histoire comparée des deux littératures italienne et française, mon livre l’a, je crois, suffisamment fait ressortir.
  - Du stock déjà considérable des fiches amassées en vue de cette bibliographie, j’ai cru intéressant de détacher celles des quinze traductions italiennes de la tragédie de Zaïre. Leur rapprochement suggère quelques remarques que je joins à l’énoncé de ces quinze articles.
  - De tous les ouvrages de Voltaire, ceux dont il existe le plus d’éditions italiennes au xvme siècle sont l'Histoire de Charles XII, la Henriade, et les pièces de théâtre. Les tendances philosophiques de ces ouvrages-là étant, ou peu accusées, ou atténuées par leur forme littéraire, il leur a été plus facile de se répandre en Italie, i Durant le cours du xvnie siècle, il ne se passe pour ainsi dire pas d’année où quelque pièce de Voltaire ne soit imprimée soit isolément, soit en recueil. Quant au nombre des. traductions, Zaïre tient la tête avec le chiffre minimum de
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  - Vl'“ SECTION - HISTOIRE LITTÉRAIRE
  - quinze. Après elle vient Alzire, avec celui de dix. Mérope ne se place qu’au troisième rang avec six traductions, sans doute à cause de la concurrence de sa rivale italienne, la Merope de Maffei. Certaines pièces assez peu estimées chez nous, Y Écossaise, Marianne, Olympie, trouvent au delà des Alpes d’assez nombreux traducteurs.
  - La plus ancienne des Zaïre italiennes date de 1743, la plus récente (qui le croirait?), est presque notre contemporaine : elle compte tout au plus une quinzaine de printemps. Sept traductions ont été publiées du vivant de Voltaire. Il en existe en prose et en vers. Les secondes sont les plus nombreuses ; toutes sont en hendécasyllabes.
  - Les auteurs de ces traductions appartiennent aux milieux les plus divers: des gentilshommes dilettanti, le marquis Fontanelli, qui ne.se contentait pas de traduire les tragédies de Voltaire, mais les faisait jouer chez lui, les comtes Ber-nieri, Pepoli et Castelbarco ; des ecclésiastiques lettrés, l’abbé Creponi qui croit utile de mettre en tête de la traduction, une petite profession de foi, déclarant que les termes païens de Destin et de Divinité sont des « embellissements de la poésie », et non.des « maximes de sa croyance »; le père jésuite Anton Maria Ambrogi, qui prend aussi avec le. texte d’assez grandes libertés, et qui s’en vante; un homme de lettres, l’écrivain vénitien Gasparo Gozzi ; un avocat, Borghini, un professeur, Chiarella; d’autres enfin dont les noms et les professions né nous sont pas autrement connus.
  - Le mérite individuel de ces traductions est fort inégal. La plus littéraire, sinon la plus fidèle, paraît être celle de Gozzi, écrivain depuis longtemps classé parmi les meilleurs du Settecento. C’est le nombre de ces traductions, c’est la persistance en Italie, pendant un siècle et demi, du goût de traduire le théâtre de Voltaire qu’il faut surtout noter, comme l’un des faits les plus caractéristiques de l’histoire littéraire franco-italienne, dans la période moderne.
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- - EUGÈNE BOUVY
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  - Liste chronologique des traductions italiennes de Zaïre.
  - Je me contente d’indiquer sommairement les éditions, car les énoncés détaillés de chaque article bibliographiqne ne peuvent faire l’objet d’une lecture.
  - 1° Bernieri. Bologne, 1743.
  - 2° Fontanelli. Bologne, 1747.
  - 3° Finori (pseudonyme). Florence, 1748.
  - 4° Richeri. Gênes, 1748.
  - 5° Ambrogi. Florence, 1749.
  - 6° Greponi. Bologne, 1751.
  - 7° Gozzi (Gasparo). Venise, 1758.
  - 8° [Anonyme]. Parme, 1772.
  - 9° Pepoli. Ferrare, 1780.
  - 10° Landriani. Parme, 1798.
  - 11° Pacini. Florence, 1827.
  - 12° Castelbarco. Milan, 1844.
  - 13° Borghini. Florence, 1856.
  - 14° Chiarella. Ghiavari, 1858.
  - 15° Torti. Milan, vers 1885.
  - Plusieurs de ces traductions ont été réimprimées. Je n’ai cité ici que la première édition connue de chacune d’elles.
  - Eugène Bouvy.
  - Chargé de cours à la Faculté des Lettres de l’Université de Bordeaux.
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- - GEORGE SAND ET SHAKESPEARE
  - En 1856, G. Sand écrivait à propos du théâtre: « Le vrai progrès de notre siècle en ce genre a été le romantisme qui, à l’exemple dé Shakespeare, s’étant affranchi de toute règle absolue, a cherché l’émotion dans tous les sujets et sous toutes les formes. Mais le romantisme a déjà passé fleur, et le goût de Shakespeare s’est émoussé trop vite chez nous 1 ».
  - En effet, l’admiration pour Shakespeare traverse alors une crise.. Y. Hugo, dans la Préface de Cromwell avait dit : « Shakespeare, c’est le drame » ; et avant lui Guizot avait écrit que « le système de Shakespeare pouvait seul fournir les plans d’après lesquels le génie doit travailler 2 ». Mais en 1843 la tentative faite par Y. Hugo pour donner à la France un théâtre poétique semblait compromise, et Shakespeare qui avait été, au théâtre, le principal allié des romantiques, fut entraîné dans leur défaite. Après une période de tâtonnements, une comédie nouvelle allait se fonder, la comédie sociale des Dumas et des Augier, complètement affranchie des influences étrangères. Gomme l’a dit un juge autorisé, M. J. Texte : « La génération du second Empire n’éprouvait plus qu’à un très faible degré ce besoin de communier avec la pensée de l’univers qui avait caractérisé le romantisme5 ».
  - 4. Théâtre complet, t. IV, p. 112.
  - 2. Shakespeare et son temps, édil. 18o2, p. 178.
  - 3. Histoire de la littérature française, édition Colin, t. VIII, p. 673. — M. J. Texte, dont la mort prématurée est une grande perte pour la cri-
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  - Lorsque G. Sand vint, en 1856, essayer de ranimer le culte shakespearien, l’influence de Scribe pesait de tout son poids sur notre théâtre; fidèles à leur tempérament national, amoureux de l’ordre, de la logique et de la raison, les Français de ce temps-là avaient la passion de la pièce bien faite. Les auteurs qui sacrifiaient à la mode — et c’était le plus grand nombre —, mettaient l’habileté du plan avant le style, avant même l’étude du cœur humain et l’observation des mœurs ; Augier et Dumas, dont le talent ne se bornait pas à des succès d’actualité, voulaient cependant prouver aussi qu’ils savaient leur métier. Or si Shakespeare avait à lui seul plus de puissance dramatique que tous les faiseurs réunis, il n’eût été qu’un médiocre vaudevilliste. Goethe qui avait écrit sur Hamlet des pages enthousiastes, que tous les shakespeariens de France lisaient avec dévotion, n’avait-il pas signalé dans le chef-d’œuvre anglais quantité d’incidents parasites: la guerre de Fortinbras avec le Danemark, l’ambassade reçue par Claudius, l’expédition de Fortinbras en Pologne et son retour au dernier acte, le voyage deLaërte en France, le départ d’Hamlet pour l’Angleterre, etc.1 ? Bien plus, Th. Gautier, si prompt à malmener les tièdes du dieu Shakespeare, était obligé de convenir, en 1847, que la traduction de Roméo et Juliette par Emile Deschamps et celle de Macbeth par J. Lacroix, restées l’une et l’autre en portefeuille, ne seraient « rendues possibles à la scène » que si A. Dumas voulait y faire les retouches exigées par la perspective théâtrale 2. Somme toute, la poétique moderne ne trouvait pas son compte avec Shakespeare ; et l’imagination française, après avoir subi la longue discipline imposée par Scribe et par ses successeurs,
  - tique « européenne », avait bien voulu mettre à notre disposition les notes d’un cours qu’il avait professé à Lyon sur Shakespeare en France. Userait à souhaiter que la famille confiât à un ami de M. Texte le soin de publier le livre qu’il avait projeté d’écrire sur Shakespeare en France au XIXe siècle.
  - 1. Cf. Vacquerie; Profils et grimaces, p. 96.
  - 2. Histoire de l'art dramatique, t. IV, p. 334.
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  - était si pesante qu'il fallait selon le mot de Taine, « le mécanisme puissant d’une intrigue géométrique pour l’ébranler1 ».
  - Voulons-nous mesurer le terrain perdu par Shakespeare en France au commencement du second Empire? Prenons tour à tour ses pièces tragiques, ses pièces bouffonnes et ses comédies romanesques, et demandons-nous en quelle estime elles étaient tenues. •
  - En 1844, lors du séjour des acteurs anglais à Paris, les premières avaient paru triompher des répugnances du goût français et Th. Gautier s’était écrié : « Nous sommes enfin dignes de Shakespeare 2 ». Mais aussitôt le mouvement de traduction des œuvres pour ainsi dire classiques du poète anglais semble se ralentir. L'Hamlet de M. P. Meuriceet d’A. Dumas, joué d’abord à Saint-Germain-en-Laye, parut avec succès au Théâtre Historique (décembre 1847), et la scène même des fossoyeurs fut, dit-on, écoutée avec admiration et respect; mais les événements obligèrent bientôt A. Dumas à quitter la direction du Théâtre Historique, et il ne put pas tenir la promesse qu’il avait faite de « donner tous les ans un grand drame de Shakespeare en vers, aussi fidèlement traduit que possible 3 ». Les lettrés continuaient, dans le silence du cabinet, à traduire Shakespeare ; mais qu’importait que Prarond publiât des traductions du roi Jean et des Joyeuses bourgeoises de Windsor, ou qu’un professeur, Demogeot, associât suivant la remarque de la Revue de Paris, l’université elle-même à la révolution shakespea-
  - 1. Histoire de la, littérature anglaise, 5e édition, t. II, p. 262.
  - 2. Ibid., t. III, p. 326. — Cependant le succès de ces représentations ne
  - doit pas être exagéré. Th. Gautier, regrettant de les voir toucher à leur fin faisait cet aveu: « le public commence à prendre goût à ce spectacle exotique ». Ibid., t. IV, p. 26. '
  - 3. Th. Gautier, Ibid., t. V, p. 198 et t. IV, p. 434. Dans le Testament de César, joué au Théâtre de la République le 10 novembre 1849, J. Lacrôix s’était inspiré de Shakespeare, mais aussi de Voltaire, et la bataille gagnée ce jour-là ne fut pas à proprement parler une victoire shakespearienne.
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  - rienne, en traduisant Roméo et Juliette? En fait, sur nos théâtres, les tragédies de Shakespeare étaient en défaveur, et un traducteur de Jules César, Garlhant, le constatait en 1856 : « La délicatesse de notre goût national, la susceptibilité de nos admirations classiques, s’effarouchent encore à la vue des Sorcières de Macbeth et des Fossoyeut's d’Hamlet. Ces étrangetés, ces changements incessants de décors et de scènes, ce mélange de tons et de style, de comique ou de tragique, offusquent toutes nos habitudes, dépaysent toutes nos idées, et nous ne savons que penser, en définitive, des prestiges de cet art et de la valeur morale de ces enseignements1. »
  - Les pièces bouffonnes de Shakespeare, longtemps inconnues en France, y avaient fait leur apparition en 1842, avec le Falstaff de Vacquerie et de M. P. Meurice pour lequel Th. Gautier avait écrit un prologue en vers. J. Janin, qui avait jusqu’ici parlé de Shakespeare avec admiration, retrouva contre Falstaff un écho des colères qui animaient Voltaire au siècle précédent : « Que les matelots de la Tamise et la reine Élisabeth, dit-il, aient ri de bon cœur de ces vertes saillies, on le comprend. Le peuple et la reine étaient nés dans cet atticisme de carrefour... Mais en fin de compte, que l’on nous donne cela à nous, les enfants de Molière, de Voltaire, et même les enfants de Rabelais, pour de l’atticisme, pour de la gaieté d’honnêtes gens, en vérité, c’est abuser de la patience du lecteur2 C’est ainsi que ces enfants terribles du romantisme, Gautier, Vacquerie, M. P. Meurice, compromettaient la cause même de Shakespeare, en portant sur la scène ses bouffonneries dans toute leur crudité.
  - Restaient les pièces, dans lesquelles se jouent l’imagination et la fantaisie du poète anglais : celles-là étaient encore
  - 1. Cité par A. Lacroix, De l'influence de Shakespeare sur le Théâtre français, p. 776.
  - 2. Histoire de la littérature dramatique, t. III, p. 366.
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  - à découvrir en France vers le milieu du siècle; et même, sur ce point, l’art de Shakespeare n'avait pas encore cause gagnée auprès de la critique. Cymbeline, que Gervinus déclarait un pur chef-d’œuvre, était un tissu d’absurdités au jugement de Johnson; Stendhal, qui s’était plu à humilier Racine devant Shakespeare tenait la Tempête pour une œuvre médiocre1; en 1828, P. Duport se demandait à propos de Comme il vous plaira, « comment l’auteur de tant de chefs-d’œuvre avait pu choisir une idée aussi dépourvue d’intérêt, d’action et de vraisemblance pour servir de fond à cinq actes2 ».
  - Ces œuvres étaient-elles condamnées à ne jamais faire leur apparition sur la scène française3? Cependant cet élément de la fantaisie, mieux que le grotesque, pouvait réussir parmi nous. N’avions-nous pas eu, au xvme siècle, un écrivain dramatique, Marivaux, qu’on dirait issu de Shakespeare pour les finesses de la galanterie et les analyses raffinées du sentiment? Et surtout, depuis 1847, n’avions-nous pas découvert, dans les Comédies et proverbes de Musset une source fraîche de finesse, de grâce, de passion, de fantaisie? Musset, qui n’imite jamais à proprement parler une seule scène de Shakespeare, se rapproche cependant du grand poète anglais, parce qu’il a créé chez nous un théâtre lyrique et romanesque, imprégné de poésie profonde et d’ironie légère. Le succès du théâtre de Musset, qui fut en son temps considéré comme un grand événement littéraire, ouvrait la voie à la comédie fantaisiste de Shakespeare4. George Sand pouvait donc croire les esprits
  - 1. Racine et Shakespeare, p. 175.
  - 2. Essais littéraires sur Shakespeare, t. II, p. 371.
  - 3. La Porte-Saint-Martin, en 1844, avait affiché un spectacle, intitulé le Songe d'une nuit d'été ; mais la féerie de Shakespeare n’avait aucun rapport avec le ballet qu’on dansa sur la scène et surtout avec les tours de force qu’y exécutèrent des acteurs anglais.
  - 4. Vers le même temps, les fantaisies poétiques devinrent à la mode, et la Ciguë d’E. Augier (1844), Damon et Pi/thias du marquis de Belloy (1847),
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  - gagnés, en France, à cette forme d’art, quand elle traduisit, en 1856, Comme il vous plaira.
  - Bien que George Sand ne se fût pas encore mêlée directement à la bataille shakespearienne, elle avait cependant donné, avant 1856, des gages de son admiration pour Shakespeare. Son livre intitulé Questions d1 art et de littérature contient quelques pages sur Hamlet, datées de 1845; elle va droit à l’énigmatique personnage d’Hamlet, et dans une méditation d’un tour élevé, elle demande avec une pitié sympathique au pauvre fou le secret de sa douleur immense : « Ta douleur est la nôtre à tous, et c’est cela qui la fait si humaine et si vraie. C’est ce dessèchement qui se fait en toi de toutes les sources de la vie, l’amour, la confiance, la franchise et la bonté. C’est ce déplorable adieu que tu es forcé de dire à la paix de ta conscience et aux instincts de ta tendresse. C’est cette nécessité de devenir ombrageux, hautain, violent, ironique, vindicatif et cruel. C’est cette fatalité qui arme contre ton semblable ta main loyale et brave. C’est cet amour même du vrai et du juste qui te condamne à devenir stupide ou méchant, et, ne pouvant être ni l’un ni l’autre, tu te sens devenir fou »l.
  - George Sand méritait donc de lutter contre l’indifférence que les générations nouvelles affectaient pour le théâtre de Shakespeare. Elle porta son choix sur Comme il vous plaira.
  - Dans cette pièce, la fantaisie se mêle à la réalité, et l’action en est si fuyante, que le poète n’a pas su lui donner un titre. Il nous jette d’abord dans un monde féodal, débordant
  - le Moineau de Lesbie d’A. Barthet (1849), Horace et Lydie de Ponsard (1850), le Songe d'une nuit d’hiver de E. Plouvier (1854), se firent applaudir à l’Odéon ou à la Comédie-Française.
  - 1. En 1864, G. Sand parla du William Shakespeare de V. Hugo, et elle se défendit de rien dire qui « fût une résistance à l’enthousiasme du poète pour Shakespeare ». « Victor Hugo, ajoutait-elle, célèbre Shakespeare et les autres grands poètes de cette trempe avec les saintes exagérations de l’amour, et ces torrents de flamme emportent bien loin le petit balai de ma raison ». Lettre d'un voyageur, dans la Revue des Deux-Mondes.
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  - de passions et de crimes. Le duc Frédéric a usurpé le trône de son frère, qu’il a banni ; il a gardé auprès de lui sa nièce Rosalinde, qui a pour sa cousine Gélia une affection de sœur. Tout à coup, en tyran soupçonneux, il proscrit Rosalinde. Gélia, déguisée en bergère, part avec Rosalinde, qui a pris l’accoutrement d’un page ; elles^arrivent toutes deux dans la forêt des Ardennes, où vit le vieux duc exilé, en compagnie de quelques seigneurs fidèles.' Là, Rosalinde rencontre son amoureux Orlando; elle ne lui dévoile pas son nom, et elle l’invite à lui faire la cour ; Orlando, pour tromper son amour, y consent, jusqu’à ce qu’enfin la méprise cesse, et que le vieux duc lui donne la main de Rosalinde. Sur ces entrefaites, on apprend que l’usurpateur, le duc Frédéric, qui marchait avec des troupes contre la forêt des Ardennes, se retire dans la solitude et rend son sceptre au duc exilé.
  - Nous sommes en pleine féerie : dans cette forêt de fantaisie, où's’agitent des êtres de rêve, se nouent et se dénouent des événements guidés par le seul caprice.
  - L’humanité cependant y reprend ses droits, d’abord par la peinture de l’amour. Rien de plus aimable que les coquetteries de Rosalinde déguisée, avec Orlando, son amant, qui ne la reconnaît pas ; par endroits, cet amour prend un caractère joyeux et même délirant :
  - « Orlando. — Aimez-moi, Rosalinde.
  - Rosalinde. — Oui, ma foi, ainsi ferai-je tous les jours de la semaine, vendredis et samedis compris..... Venez, ma sœur, vous serez le prêtre et vous nous marierez. — Donnez-moi votre main, Orlando.....Il faut que vous disiez : je
  - te prends pour femme, Rosalinde.
  - Orlando. — Je te prends pour femme, Rosalinde.
  - Rosalinde. — Je devrais vous demander vos papiers, mais n’importe, je te prends pour mon mari, Orlando.... Les hommes sont Avril lorsqu’ils font leur cour, Décembre lorsqu’ils sont mariés ; les jeunes filles sont Mai tant qu’elles sont filles, mais le ciel change bien lorsqu’elles sont femmes-
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  - Je serai plus jalouse de toi qu’un ramier de Barbarie de sa colombe, plus criarde qu’un perroquet exposé à la pluie, plus extravagante qu’un singe, plus folle dans mes désirs qu’une guenon. Je pleurerai pour rien, comme une Diane de fontaine, et cela quand tu seras en humeur de gaieté; je rirai comme une hyène, et cela lorsque tu auras envie de dormir1. » »
  - ’ Un sens profond de la vie humaine se dégage aussi des propos tenus par le vieux duc et par Jacques, un des seigneurs de sa suite. Le duc est heureux de son exil; en philosophe désabusé et miséricordieux, il vante le charme de la solitude, de cette vie primitive, à mille lieues des passions humaines.
  - Jacques le mélancolique est une figure plus originale encore : il est triste, parce qu’il est tendre ; ce n’est pas par raison, comme notre Alceste, mais par sentiment, qu’il est venu au pessimisme. Dans son âme que la vie a blessée, les boutades puériles alternent avec les réflexions les plus élevées. L’humour de Shakespeare, d’une saveur un peu âpre et violente, éclate au milieu de ses propos, dont la bizarrerie va parfois jusqu’à la folie : « Un fou, un fou ! s’écrie-t-il. J’ai rencontré un fou dans la forêt, un fou bariolé. Oh ! le misérable monde. Aussi vrai que je vis de nourriture, j’ai rencontré un fou qui s’était étendu à terre et se vautrait au soleil, et qui raillait dame Fortune en bons termes très sensés, et cependant c’est un fou bariolé... O noble fou ! ô digne fou ! la casaque bariolée est le seul vrai costume 2. »
  - Ainsi des éléments complexes composaient cette comédie, pour laquelle George Sand avait une véritable prédilection3.
  - 1. Acte IV, scène I, traduction Montégut, t. III.
  - 2. Acte II, scène 7.
  - 3. Cf. préface de François le Champi (1849), Théâtre, t. I : « enlisant le Comme il vous plaira de Shakespeare et en lisant aussi Sedaine, j’ai ri et pleuré ».
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  - Dans une préface de sa pièce, adressée à l’acteur Régnier, elle annonce l’intention de réagir contre l’exclusion dont les comédies romanesques de Shakespeare ont été jusqu’ici l’objet, sous prétexte qu’elles n’étaient pas considérées comme scéniques. Cependant elle reconnaît qu’elle a dû arranger la pièce anglaise : « Est-ce donc un pillage de plus, dit-elle que je vais commettre? J’espère que non, car j’aime encore mieux attacher à la robe du poète quelques ornements peu dignes de sa splendeur que de faire servir les pierreries dont lui-même l’avait ornée à parer mon propre ouvrage. Je ne regrette qu’une chose, c’est de ne pouvoir montrer cette robe tout entière aux yeux de notre public français moderne 1 ». Mais Shakespeare a des audaces trop fortes; il a été cynique en même temps que sublime, affecté en même temps que vrai : « Il n’y a donc pas moyen de traduire littéralement Shakespeare pour le théâtre, et, si jamais il a été permis de résumer, d’extraire et d’expurger, c’est à l’égard de ce génie sauvage qui ne connaît pas de frein 2 ». De plus, l’absence à peu près complète de plan dans la pièce anglaise autorisait les modifications du traducteur. Ces arrangements, elle les a faits en vertu d’un principe qui n’est autre que la raison, « cette raison française, dont nous sommes si vains et qui nous prive de tant d’originalités non moins précieuses 3 ».
  - Après la théorie, voyons l’œuvre. La comédie de Shakespeare a cinq actes et vingt et un personnages ; ici, il ne reste plus que trois actes et dix-sept personnages. Le traducteur conserve à peu près tous les événements du premier acte, qui ne contrariaient pas trop nos habitudes d’esprit, mais il émonde et resserre considérablement l’idylle amoureuse et pastorale de la forêt des Ardennes.
  - Voici, sans entrer dans le détail, quels sont les princi-
  - 4. Théâtre, t. IV, p. 442.
  - 2. Id., p. 448.
  - 3. Id., p. 449.
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  - paux changements apportés par George Sand : Rosalinde est sacrifiée ou du moins mise au second plan ; au contraire, Gélia laissée dans l’ombre par Shakespeare devient un des principaux personnages. Le rôle de Jacques est transformé : « J’avais, dit-elle, tendrement aimé ce Jacques, moins vivant et moins poétique que notre misanthrope. J'ai pris la liberté grande de le ramener à l’amour, m’imaginant voir en lui le même personnage qui a fui Célimène, pour vivre au fond des forêts, et trouve là une Célia digne de guérir sa blessure. C’est là mon roman, à moi, dans le roman de Shakespeare1. » Ne nous étonnons donc pas que Je côté humou-ristique du personnage ait disparu ; ce nouveau Jacques ne prononcerait plus la tirade sur le bouffon que nous citions plus haut; en revanche, il est devenu tendre, romantique, amoureux. Entendez-le, cet Alceste de la Renaissance, reprenant les thèmes chers aux héros romantiques :
  - « O nature ! toi seule parles une langue vraie, toi seule renfermes un enseignement divin ! Quelle voix de femme peut devenir aussi harmonieuse que ces feuillages émus par la brise ! Quel livre aussi savant que ces pierres, antiques témoins de la formation du monde? Quelles prières aussi éloquences que ces bruits mystérieux de la solitude ? Silence des bois, tu es musique et poème! Chants et discours des hommes, vous êtes néant et silence ! 2 »
  - Mais voici dans ce rôle une addition grave : une scène d’amour entre Jacques et Célia. D’où vient cette idée? Il s’agit pour l’auteur de montrer l’opposition de l’homme devenu mauvais en société avec l’homme retrouvant dans la solitude la générosité et l’enthousiasme : telle est la thèse générale de la pièce; on dirait Rousseau complétant Shakespeare. Donc Jacques et Célia badinent ensemble, seuls au fond de la forêt. Célia essaye d’apprivoiser cet ours, elle lui jette des violettes au visage, elle lui récite des vers qu’elle
  - 1. Préface, id., p. 119. . .
  - Acte II, scène G.
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  - improvise et qu’il dit mauvais; elle marivaude sur l’amour, et à la fin elle lui porte un défi :
  - « Célia. — Vous riez?... Pourquoi riez-vous?
  - Jacques. — L’idée est folle! 6 ma sombre existence!... un souffle de printemps!... oui, le zéphyr est un éclat de rire, puisque le printemps est une fête !
  - Célia. — Votre air dément tout à coup vos paroles; voyons Jacques, est-ce une vraie envie de rire?
  - Jacques. — Non, Célia, c’est une envie de pleurer.
  - Célia. — Ah! quand je vous le disais ! une envie de pleurer votre âme défunte !
  - Jacques. — Eh bien, pourquoi pas? Elle était fausse cette âme dont vous raillez le désastre ! Elle embrassait l’univers dans ses rêves, elle eût voulu pouvoir embrasser le ciel dans une femme! Elle s’effraye aujourd’hui de ce qu’elle est capable de souffrir, et frissonne en voyant au fond d’un abîme son passé sanglant et brisé derrière elle.
  - Célia. — Ce passé brisé, c’est peut-être un mort que vous avez fait ! Le doute tue comme l’épée ! Prenez garde à vous, meurtrier de votre âme! C’est grand dommage qu’elle ne soit plus, puisqu’elle était si belle. Ce que vous me dites fait regretter qu’il n’en reste pas un peu que l’on pourrait plaindre... ! aimer peut-être!
  - Jacques. — Aimer !...
  - Célia . — On ne sait pas1. »
  - Telle est cette adaptation shakespearienne, dont Th. Gautier absolvait en termes magnifiques l’infidélité en disant : « le génie ale droit de toucher au génie » ; nulle part, mieux que dans Comme il vous plaira, G. Sand n’avait pu s’abandonner à ses tendances dramatiques : l’idéal dominant la.réa-lité, et le savoir-faire résolument sacrifié2.
  - 1. Acte II, scène 7.
  - 2. « Le suprême talent, disait-elle, serait de réussir à ramener le goût du public à l’idéal que l’on porte en soi. L’avoir dans l’âme cet idéal, et ne. pouvoir le manifester avec le savoir-faire de ceux qui n’en ont'pas, c’est
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  - Empis, qui avait, quelques mois auparavant, pris la direction de la Comédie-Française, et qui avait prié G. Sand de lui donner sa pièce, monta l’œuvre avec un grand luxe de décors et de costumes; ainsi la magnificence du spectacle ne fit pas défaut à la tentative d’un auteur qui osait, selon sa poétique expression, « planter les arbres de la forêt enchantée des Ardennes sur les planches classiques du Théâtre Français1. »
  - L’interprétation, que G. Sand déclare « médiocre » fut pourtant confiée à des acteurs de premier ordre; Rouvière (Jacques) qui avait joué avec talentYllamlet de M. P. Meurice et d’Alexandre Dumas; Delaunay (Roland), Mau-bant (le vieux duc), Mme Favart (Rosalinde), et surtout Mme Arnould-Plessy, à laquelle G. Sand disait (lettre du 1er mai 1856) : « On m’écrit que vous êtes toujours belle et ravissante dans Célia, je ne suis pas en peine de cela ».
  - * Le public jugea la pièce froide et sans intérêt: « néanmoins, écrivait G. Sand, le succès s’est imposé, sans que personne ait pu marquer sa malveillance, et Shakespeare a triomphé plus que je n’y comptais. Moi, j’ai trouvé le public bête et froid ; mais tout le monde dit qu’il a été très chaud pour un public de première représentation à ce théâtre et tous mes arnis sont enchantés 2 ».
  - La critique, en général, fut hostile à cette « pâle imitation » 3 de Shakespeare. J. Janin ne daigna pas même en
  - une infirmité bien répandue, et dont je ne suis probablement pas plus exempte que tant d’autres » : lettre de G. Sand, publiée par A. Lacroix, Petite Revue Internationale, 3 octobre 1897.
  - 1. Préface, p. 122. Cf. d’Heylli, Journal intime de la Comédie française, p. 140 : « Cette forêt des Ardennes où se passe tout le second acte, ses arbres, ses rochers, le ruisseau qu’on entrevoit au travers des saules, et ces grands chênes qui portent des siècles, toqt cela était surtout admirablement rendu. Les costumes si variés et si brillants étaient de la plus belle et de la plus luxueuse étoffe ».
  - 2. 13 avril 1856, à Mme A. de Bertholdi, Correspondance de G. Sand, t. IV.
  - 3. Le mot est de Ch. de Mazade, Revue des Deux-Mondes, 15 mai 1857.
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  - rendre compte dans son feuilleton du Journal des Débats, mais peu de temps après il disait que G. Sand avait trouvé le moyen de faire du drame romanesque de Shakespeare, « une petite comédie, un peu moins qu’un vaudeville, un peu moins qu’une chanson, une chose comme l’ouverture de Don Juan arrangée pour deux flageolets1. » Cette sévérité était injuste, et si la pièce n’eut que dix représentations, en revanche Shakespeare sortit de l’épreuve à son honneur. La tentative de G. Sand soulevait des questions élevées, et loin d’être stérile, elle servit la cause désintéressée de l’art. En fait de théâtre, écrivait-elle à A. Dumas fils (26 novembre 1855), « moi, je suis du genre d’avant-hier ou d’après-demain » ; elle disait vrai. Son Comme il vous plaira était d'avant-hier, puisqu’il venait après les Comédies et proverbes de Musset, qui avaient introduit la fantaisie sur notre scène ; la conversation de Jacques et de Célia, que nous citions plus haut, nous apportait l’écho d’une voix connue : à ces luttes d’esprit entre les amoureux, à cette passion qui se cache sous le voile de l’ironie, à ces déclarations contenues et tempérées de mélancolie, à ce marivaudage lyrique, nous avions reconnu Alfred de Musset. Mais aussi la pièce de G. Sand était d après-demain, car Musset, en nous rendant la fantaisie shakespearienne, l’avait atténuée ; c’était une fantaisie plus voilée, plus timide, pour tout dire plus française. N’était-il pas à souhaiter qu’un écrivain essayât de nous faire goûter cette fantaisie, dont Shakespeare eut le don merveilleux et que Taine définissait magistralement, quand il disait: « La comédie de Shakespeare est chose légère, aisée, qui voltige parmi les rêves, et dont on briserait les ailes, si on la retenait captive dans l’étroite prison du bon sens. Ne pressez pas trop ses fictions, ne sondez pas ce qu’elles renferment, qu’elles passent sous vos yeux comme
  - 1. Almanach de la littérature, du théâtre et des heaux-nrts, 1857, p. 31.
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  - un songe charmant et rapide. Laissez l’apparition fugitive s’enfoncer dans la brillante et vaporeuse contrée d’où elle est sortie. Elle vous fait un instant illusion, et c’est assez L »
  - G. Sand est à l’origine d’un mouvement qui ne s’affirmera qu’à notre époque. Nous avons vu naguère, en effet, la résurrection des féeries shakespeariennes; et sur nos théâtres, successivement, ou même à la fois, nous avons pu applaudir le Songe d'une nuit d'été de M. P. Meurice, le Conte d'avril de M. Dorchain (1885), la Tempête de M. Bouchor (1888), le Beaucoup de bruit pour rien de M. Legendre (1888), le Shylock de M. Haraucourt (1890). Même dans les drames empruntés à Shakespeare, nous respectons davantage aujourd’hui les parties purement rêveuses et lyriques.
  - Le temps est loin, où H. Heine pouvait écrire (1838) : « S’il est déjà difficile aux Français de comprendre les tragédies de Shakespeare, il leur est tout à fait interdit de comprendre ses comédies. Ils sont accessibles à la poésie de la passion; ils peuvent aussi comprendre jusqu’à un certain point la vérité des caractères... Mais, dans le jardin enchanté de la comédie shakespearienne,... à peine sont-ils devant la porte, que leur raison se trouve en défaut, leur cœur est dérouté, et ils ne possèdent pas la baguette magique dont le seul attouchement fait sauter la serrure..., ils secouent leurs petites têtes raisonneuses en présence de toutes ces folies incompréhensibles pour eux ! C’est que les Français, qui comprennent le soleil, sont incapables de comprendre la lune, et encore bien moins les sanglots délicieux et les trilles du rossignol dans son ravissement mélancolique 1 2 ».
  - Pour comprendre et pour goûter Shakespeare, nous avons fait un effort sincère. A défaut de spontanéité, nous y avons mis beaucoup d’application et de respect. Aujourd’hui, quand d’aventure Puck et Titania se risquent sur nos
  - 1. Hist. de la litt. angl., t. II, p. 263.
  - 2. De l'Angleterre, édition de 1867, p. 237.
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  - théâtres, nos fronts s’éclairent joyeusement; les marivaudages de Portia et deBassanio viennent-ils interrompre les explosions de fureur de Shylock, nous les écoutons d’une oreille ravie; notre imagination s’enchante des confidences gracieuses de Béatrice : « Quand je suis née, une étoile dansait » ; enfin la lune elle-même, la lune shakespearienne nous entraîne en de poétiques rêveries, quand elle nous est décrite par M. Haraucourt:
  - « Gomme la lune dort doucement sur ces marbres!...
  - Le zéphir glisse et met dans les feuilles des arbres De courts baisers d’argent qui ne bruissent pas ».
  - Nous avons bien, semble-t-il quelque droit de nous enorgueillir, car, comme on l’a dit en excellents termes, « nous avons découvert dans la forêt de l’œuvre shakespearienne des coins inconnus de la France romantique, toute la fantaisie, toute la grâce, toute la poétique familiarité de Shakespeare1 . »
  - G. Latreille
  - Professeur au Lycée Ampère, à Lyon.
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- - SHAKESPEARE
  - DANS LES PAYS DE LANGUE FRANÇAISE
  - QUELQUES DESIDERATA
  - Dans Vétude, la publication, la traduction et la représentation des œuvres de Shakespeare dans les pays de langue française.
  - SOMMAIRE :
  - But : relier les pays de langue française par T étude des littératures étrangères et en particulier de Shakespeare, p. 14t. — Enquête de M. Jean Ruinât de Gournier. — Ignorance des littératures étrangères. Efforts et supériorité de l’Allemagne, p. 143. — Pourquoi commencer par Shakespeare? p. 147. — Insuffisance de nos traductions en vers et ses causes, p. 153. — 1° : Emploi exclusif de l’alexandrin à rimes plates, p. 156. —2° : Dédain des grands poètes français pour la traduction. Admirable traduction de Schle-gel, etc. Expansion de Shakespeare sur les scènes allemandes comme en Angleterre. Souvenirs personnels (Berlin, Prague), p. 159. — 3° : Parenté plus grande entre Shakespeare et l’Allemagne. Thèse contestable en partie. Shakespeare est peut-être en fait plus celto-italien que germanique, p. 166. 4° : Manque de collaboi'ation. Besoin d’une association populaire des amis de Shakespeare dans tous les pays de langue française, p. 172. — Tâches princi. pales de cette association. Siège et règlements éventuels. Conclusion. Invitation aux lecteurs, p. 174.
  - Messieurs,
  - N’est-ce pas retarder sur l’heure universelle que de prendre Shakespeare pour sujet d’une étude à l’aube du xxe siècle ? — Tout ne marche-t-il pas si vite aujourd’hui, que les
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  - classiques de la Renaissance et du xvme siècle paraissent aussi surannés que ceux de l’antiquité et qu’il ne faut pas déranger les morts, surtout les grands, aux dépens des vivants, pour qui possession vaut titre ?
  - Tel n’est pas mon dessein. Il ne s’agit point ici d’un plaidoyer romantique réchauffé, ni d’un parallèle à établir une fois de plus entre des systèmes dramatiques dont les commentateurs seuls font des rivaux, tandis que tous ceux d’entre eux qui possèdent une valeur propre ont un droit égal à vivre côte à côte, et que les autres... n’existent pas.
  - Non, le projet, tout actuel, pour l’exposition duquel je m’efforcerai de réclamer le moins longtemps possible votre attention, est plus modeste, et, je voudrais l’espérer, plus pratique.
  - Ce projet vise à combler une lacune dans le sein des différents pays où l’on parle français, et à créer un nouveau lien entre eux.
  - Ces pays se connaissent à peine ; ils restent épars comme les fragments d’un faisceau brisé ou jamais encore réuni, tandis qu’ils pourraient, et devraient, former une vaste et magnifique confédération intellectuelle.
  - Et le moyen rêvé pour stimuler ce réveil, pour réaliser cette union, serait l’acceptation d’une tâche commune : Vétude, plus vigoureusement et plus populairement menée qu aujourd'hui, par tous les organismes de langue française associés, des littératures étrangères modernes en général ; et, en particulier, pour symboliser cet effort, pour le grouper autour d'un nom suggestif, pour préciser le but, ce qui met à déjà mi-chemin de l’atteindre, l'étude de l'œuvre capitale de la littérature moderne, celle de Shakespeare.
  - N’est-on pas justifié en effet, sans méconnaître les progrès accomplis dans cette direction depuis un siècle et demi, à constater qu’il y a là une lacune profonde et déplorable, dont il faut avec franchise, sans infliger et sans ressentir de piqûres d’amour-propre, signaler l’existence?
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  - L’exemple de pareille franchise dans un cas analogue vient de nous être donné, dans un livre tout récent, par M. Jean Ruinât deGourmier h
  - Avec une audacieuse sincérité d’investigation, cet écrivain jette la sonde dans une mer peu explorée et aboutit sur « le peuple et la littérature française à la fin du XIXe siècle » à des conclusions qui le désoleraient, s’il n’y puisait aussitôt la résolution vaillante et joyeuse d’une virile entreprise de régénération.
  - L’homme du peuple en France, dit-il, à l’inverse de tel fermier de Hollande, ou d’ailleurs, qui cite librement Goethe et Victor Hugo, n’a « pas même lu les auteurs nationaux ». (p.9.)
  - « En fait d’éducation littéraire, continue-t-il, on est stupéfait de son ignorance, laquelle n’est pas partielle, mais totale, complète. Toute poésie écrite est pour lui lettre morte. » Etc., etc.
  - Et l’auteur s’afflige de la pénurie de bibliothèques dont des milliers de communes, dont la moitié même des écoles sont encore privées !
  - Il proclame que tous les éducateurs, surtout les non professionnels, ont là une mission urgente ; et, recherchant les causes de cette ignorance si diversement fatale, il examine ce que le peuple lit et ce qu’il devrait lire ; et il dresse et recommande un catalogue choisi et ingénieux d’excellents ouvrages de la littérature française passée et actuelle.
  - Il s’inspire de principes éternellement vrais, mais qu’il faut éternellement redire et crier sur les toits et dans les ruelles ; il exclut le médiocre en tout genre : l’art, de l’aveu fréquent des plus grands artistes, doit être simple et clair ; il n’y a pas d’un côté une littérature populaire et de l’autre une littérature aristocratique, mais il y a les choses belles,
  - 1. Jean Ruinât de Gournier. Le peuple et la littérature française à la fin du XIXe siècle. Paris, A. Pedone, 4900.
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  - vraies, instructives, émouvantes, et il n’y a que celles-là : Hors les chefs-d’œuvre, en un mot, pas de salut !
  - Et jusqu’au bout nous accompagnons sans réserve M. Ruinât de nos applaudissements.
  - Nous trouvons seulemént qu’il ne va pas assez loin, qu’il s’arrête en trop beau chemin, et c’est à son point d’arrivée que se greffe notre point de départ..
  - La même enquête poussée plus loin démontrerait une autre lacune, peut-être moins choquante, mais aussi funeste : celle de toute connaissance, ou à peu près dans les littératures étrangères. Et n’est-ce pas envisager les choses par leur petit côté que de borner sa tâche patriotique à répandre en son pays la connaissance de la littérature nationale? N’existe-t-il pas un grand nombre de belles œuvres étrangères qui, s’il s’agit de relever, de meubler, d’assainir, d’enrichir l’esprit d’un peuple, doivent prendre rang avant tels ouvrages, remarquables aussi, mais secondaires, de sa propre littérature ?
  - Aussitôt qu’ils sont passés de la vie au trépas et des contestations contemporaines à la gloire posthume et définitive, quelle différence peut-il bien y avoir, quant à leur capacité de bienfaisance universelle, entre les génies nationaux de son propre pays et les génies nationaux d’autres contrées ?
  - Quel qu’ait été leur lieu d’origine ou le temps où ils ont vécu; anciens ou modernes; Grecs, Romains, Hébreux ou Chinois; Italiens, Espagnols, Anglais ou Allemands, Russes ou Scandinaves, tous les vrais génies n’en viennent-ils pas à constituer pour l’humanité un patrimoine commun dont nulle parcelle ne doit rester ignorée ou en friche ?
  - La mort qui, sans les dépouiller de leur cachet de terroir, les immortalise, les rend en même temps universels ; le peuple qui se les assimile le mieux s’enrichit d’autant.
  - C’est là la première tache des chaires universitaires de littérature comparée, ou. de littératures étrangères, qui se fondent de plus en plus partout et dont notre illustre président
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  - d’aujourd’hui1, dans son éloquente conférence d’introduction à ce congrès, constatait, en la déplorant, l’absence trop complète en France ; comme il nous le démontrait en termes irréfutables, « on ne se définit qu’en se comparant » et « l’on ne connaît soi et son pays qu’en connaissant les autres et les autres pays. »
  - Est-ce au milieu du merveilleux spectacle et de l’incomparable leçon de solidarité universelle, où nous plonge cette unique exposition de 1900, qu’on pourrait méconnaître la disgrâce de celui qui s’isole, par ignorance, impuissance ou orgueil? Il croit priver les autres: il ne prive que lui-même, il se laisse distancer, oublier, vaincre ; ne s’appuyant que sur sa seule force, il est facilement dépassé par quiconque ajoute à la sienne la connaissance et l’emploi rationnel de celles d’autrui.
  - C’est par une fausse fierté, qu’on tourne toute son attention sur soi-même, et le prétendu patriotisme qui ne veut rien savoir de l’étranger, qui ne l’étudie pas avec sympathie, admiration même à l’occasion, n’est qu’un suicide.
  - Quel peuple, quel savant, quel penseur n’a pas puisé une forte partie de sa valeur au delà de la frontière ! Ce sont les plus dignes qui l’avouent avec le plus d’éclat. Tel ce grand Gœthe qui, en 1813, aux jours de la revanche, se proclamait obligé à trop de reconnaissance envers les Français pour pouvoir les haïr ! Tel ce Renan qui, après 1870, appliquait aux vainqueurs du moment la même confession retournée.
  - L’âme moderne, comme la société, profite de toute extension, même purement matérielle, des communications entre les hommes ; mais elle ne peut recevoir d’élargissement plus notable et plus fécond que par une pénétration plus complète soit des œuvres qui, en chaque partie du globe, font honneur au génie humain, soit des esprits qui en constituent la gloire suprême et éternelle.
  - Et telle est la mission essentielle de la littérature comparée
  - 1. M. F. Brunetière.
  - Congrès d'histoire (VIe section).
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  - que résume fortement M. Virgile Rossel dans sa récente étude sur les « Relations littéraires entre la France et l’Allemagne »l : « C’est en universalisant sa culture qu’un peuple entretient son génie et qu’il augmente son prestige dans le monde. » (Introduction, p. 1).
  - On ne peut multiplier à volonté les génies ; nul n’en con-naîtlaloi, nul ne saurait en prévoir, ni en activer l’éclosion.
  - Mais ce qui se peut, et qui revient à peu près au même c’est d’en répandre la connaissance et le culte là où ils sont presque, ou totalement inconnus.
  - Songez aux efforts colossaux qui ont été faits, et avec succès, depuis Charlemagne d’abord, dès la Renaissance ensuite, pour étendre l’intelligence des chefs-d’œuvre littéraires et philosophiques des Romains et des Grecs, de ces classiques qui ont « éduqué » les siècles suivants, y compris le nôtre; et combien peu jusqu’ici, triste constatation! on a travaillé à obtenir le même résultat pour les génies étrangers modernes !
  - Comment ne s’est-il pas encore fondé partout des cours populaires et continus de lecture et d’interprétation des maîtres étrangers, en traductions, ou même dans leur idiome original? ou des entreprises de librairie, analogues par exemple à cette magnifique collection d’auteurs anglais et américains que la maison Tauchnitz répand à prix réduit, et en excellentes éditions, claires et uniformes, dans les deux mondes en dehors de l’empire britannique?
  - L'Allemagne d’ailleurs fait à cet état d’indifférence encore trop général une si noble exception (et du même coup si lucrative), qu’en plus d’un pays d’Europe, quand on désire soit pour les besoins scolaires, soit pour le public lisant, des éditions critiques d’auteurs de toutes contrées, et même de chez soi, enrichies de notices et de commentaires, irréprochables à tous égards, et à des prix abordables, c’est à des publications allemandes qu’il faut avoir recours.
  - 1. Histoire des relations littéraires entre la France et l’Allemagne, par Virgile Rossel. Paris, Fischbacher, 1897.
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  - C’est pour tenter cette œuvre générale, si nécessaire, si bienfaisante, d’une étude plus sérieuse des littératures étrangères dans les pays de langue française, que je propose nettement à cette assemblée illustre et compétente d’en commencer l’attaque par l’œuvre, la personne, le domaine de Shakespeare.
  - Cet objet se recommande d’une façon urgente à deux points de vue principaux :
  - 1° Pour cet écrivain en lui-même, de puissance et de variété exceptionnelles, d’ordre unique, le plus international de tous les modernes, le plus compréhensif, le plus impartial, le plus complet, le plus humain.
  - 2° à titre d'amorce, d’encouragement, d’excitation à une reprise générale et vigoureuse, toutes voiles dehors et toutes les forces françaises d’accord, de l’étude des littératures modernes, de leurs productions et de leurs producteurs caractéristiques, de leurs chefs-d’œuvre nationaux et internationaux.
  - Shakespeare est un poète, en effet, que vous ne pouvez étudier, même seul, sans faire le tour, pour ses sources, pour ses dons intellectuels, pour ses critiques et ses historiens, des principales langues de la civilisation, des principaux juges, biographes, moralistes, poètes des nations modernes; car tous, à bien peu d’exceptions près, ont consacré l’un de leurs efforts capitaux à déchiffrer l’un des mystères, à pénétrer l’une des beautés qui se dressent en forêt luxuriante autour de ce seul tronc majestueux et immortel.
  - En outre, et abstraction faite de tout ce qui rend Shakespeare supérieur au premier ordre, il est précieux aussi parce que, tout en le prenant pour foyer, on ne peut songer à faire école sur son nom.
  - Qui s’y est risqué, s’y est cassé les reins.
  - C’est là ce qu’on pourrait appeler le « paradoxe de Shakespeare » : il n'y a rien à imiter chez lui.
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  - Nous connaissons certains arts, certaines écoles littéraires ou artistiques, l’idéal de certaines périodes, dans lesquels la forme extérieure, le système lui-même entre pour une grande part.
  - Qui pourrait nier que tel soit le caractère externe le plus frappant de notre théâtre tragique français du xvne siècle classique certainement par le talent de ses auteurs, pseudoclassique par son contenu et ses théories soi-disant renouvelées de l’antiquité.
  - La forme de la pièce, partout rigoureusement identique à elle-même, est devenue pour les maîtres comme pour les disciples un modèle indispensable, un moule proprement dit, où tout a été coulé, jusqu’à Shakespeare en personne, le jour où l’on s’est avisé pour la première fois de l’acclimater sur les bords de la Seine.
  - Contraste frappant : chez Shakespeare, le système n'est rien. — Le plus pâle classique du xvme siècle se ferait fort d’inventer un plan extérieür plus satisfaisant'; que celui employé par Shakespeare, si tant est qu’il en suive un autre que cette conséquence invisible à lui dictée par la logique intime et inconsciente des événements et des caractères.
  - Et pourtant c’est dans cet enchaînement, cette ramification souterraine des racines, dans cette charpente impalpable et indissoluble qui s’impose et finit par resplendir en toutes ses pièces, que réside l’un des facteurs les plus puissants, absolument personnel et absolument « non imitable » du génie de Shakespeare.
  - Il ne se présente à imiter chez lui, pour qui s’essayerait à pénétrer ses secrets si redoutables et si innocents, que des vides, des solutions de continuité, des libertés, des licences, des irrégularités apparentes, en un mot, des quantités négatives.
  - De là vient que, s’il s’est formé des cortèges d’admirateurs, d’étudiants fougueux, passionnés, dévots de Shakespeare,
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  - il n’a jamais pu se constituer d’écoles poétiques d’après ses principes ou sa pratique. Heureusement ! Car une école vit de règles positives, de barrières, de distinctions, de prohibitions, d’anathèmes ; tandis que les principes et la pratique de Shakespeare nous rappellent cet admirable résumé de morale de l’orateur religieux le plus puissant qu’ait produit au xixe siècle la Rome protestante : « Aime Dieu, et fais ce que tu voudras » (John Gougnard).
  - Aimez le vrai, semble nous dire Shakespeare, aimez le beau, écoutez uniquement votre conscience artistique, soyez sincère, — et écrivez tout ce que vous voudrez! Si vous êtes fort, vous ne pourrez que produire un chef-d’œuvre.
  - Le rapport des écoles poétiques en face de Shakespeare nous paraît à peu près celui des systèmes scientifiques en face de la nature. Elle les comprend tous, les concilie, les fusionne et les annulle.
  - Et voilà pourquoi l’étudier, le donner à connaître, à admirer, est si bon, si sain.
  - On se remplit de reconnaissance, d’enthousiasme ému pour ce qu’il a créé ; — autrement dit de bonheur, pour ceux qui n’ont que les facultés réceptives, — mais de feu sacré, c’est-à-dire de la meilleure des dispositions pour créer à son tour, si l’on possède soi-même en quelque mesure le don créateur.
  - Shakespeare est un classique, c’est vrai, et probablement le premier de tous, car son œuvre est une collection unique de chefs-d’œuvre ; mais, Dieu merci, ce n’est pas un modèle qu’on copie, qu’on s’exerce à copier pour devenir, comme on dit, un poète ; oubliant que la traduction de ce mot poète, que nous avons le désavantage de ne pas comprendre d’emblée en français, est créateur, — et nous exposant trop souvent, par cette pédagogie artificielle, à le réduire au sens de faiseur.
  - Non, Shakespeare n’est pas un modèle, Dieu merci pour
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  - l’humanité littéraire qui, toute pareille à l’humanité artistique, à la fois pléthorique et anémiée, se meurt de copie, d’imitation et de snobisme !
  - Le goût que donne Shakespeare à ceux qui le lisent, c’est de ne plus se contenter dorénavant ni de copies, ni de pastiches, ni de procédés de métier. Il fait qu’on se dégoûte de tout ce qui n’est pas original, vrai et fort. Gela raréfierait un peu, il est vrai, le nombre des livres à lire et des admirations de mode et de coterie. Et où serait le mal? Ne serait-ce pas là un vrai service à rendre au public?
  - Shakespeare, en un mot, n'enseigne que la liberté; aussi est-il, en art comme en morale, l'un des plus grands éducateurs et inspirateurs.
  - C’est ce que pensait le fameux acteur et directeur shakespearien Samuel Phelps, quand, en 1876, au banquet du Lord-Maire, il affirmait par expérience que « la simple répétition des vers du poète sur un théâtre officiel, pendant quelques mois chaque année, produirait nécessairement à elle seule un grand effet sur l’esprit public. »
  - Aussi peut-on dire que rapprocher Shakespeare, ou plus généralement, tout chef-d’œuvre littéraire, des gens du peuple, c’est leur ouvrir un musée gratuit dont la visite ne les fatigue pas et les meuble de beauté ; car en aucun autre art on ne peut, comme en littérature, mettre directement les chefs-d’œuvre, tels qu’ils sont, à la disposition de tout un chacun.
  - Et puis enfin Shakespeare est avant tout et surtout un dramatique. Il est « le drame même », dit V. Hugo. Or personne ne conteste, comme le constatait dernièrement en termes formels M. Émile Faguet, dans son Histoire de la littérature française, « la supériorité de l’art dramatique sur tous les autres arts ».
  - L’œuvre du dramaturge doit être courte, ramassée, râblée. — Faite pour être représentée avec le concours de tous les autres arts, sur les plus grands théâtres, elle est susceptible
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  - (l’être réduite aux proportions des scènes les plus restreintes sans perdre grand’chose de sa force, en y gagnant même parfois, grâce à la concentration de l’attention, que harcèle au contraire et distrait souvent la décoration brillante, bruyante, indiscrète; — elle peut être jouée par fragments, dite, lue en extraits à des publics des compositions les plus diverses; méditée dans la solitude, au coin du feu; — elle évoque les souvenirs héroïques de l’histoire et les arcs-en-ciel les plus nuancés de la fantaisie ; elle imprime des instructions morales ; elle montre tout en action; elle fait rire, pleurer, penser ; c’est, à égalité de talent, l'œuvre littéraire impressive par excellence, qui remue les consciences et entraîne les foules.
  - Raison de plus pour placer Shakespeare à la tête de la galerie poétique des temps modernes et de la littérature universelle l.
  - Or, comme on ne peut réclamer que tous soient capables de lire Shakespeare dans sa langue originale, la première condition pour le populariser est d'en posséder de bonnes traductions, soit pour la lecture, soit pour la représentation dramatique.
  - Pour la lecture courante une traduction en prose peut à la rigueur suffire ; et, contre l’opinion la plus répandue, je soutiendrai même que, de tous les poètes, c’est Shakespeare qui souffre et perd le moins à la traduction.
  - Sa richesse est tellement substantielle, ses images sont si naturelles et si profondes, :— malgré la grâce, l’harmonie, la délicatesse de sa forme poétique, le fond des pensées et leur enchaînement sont d’une plénitude, si constante que, inconscient de tout ce qu’il perd en charme extérieur et musical,
  - 1. Et on l’y place d’ailleurs même sans dessein prémédité. Témoin en soit ce congrès même, où, sans être convoqué officiellement, il a formé le centre de plus d’un travail et fait l’objet de citations et d’allusions dans plusieurs autres. Son nom et son exemple ont en particulier illustré une bonne part de la conférence d’ouverture.
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  - le lecteur ignorant de la langue anglaise est suffisamment captivé, passionné, exalté par une traduction en prose simplement exacte.
  - De celles-là, dès le milieu du xvme siècle, nous en avons possédé de vraiment bonnes, toujours fort supérieures aux traductions ou adaptations versifiées ; et elles ont été se perfectionnant jusqu’à nos jours.
  - Si on ne lit plus Letourneur, décidément suranné, et peu Guizot, qui a suffi aux romantiques et qu’on réimprime encore, combien de lecteurs ont puisé les plus douces jouissances et les impressions les plus poignantes dans les faciles et pittoresques versions de Benjamin Laroche et d’Emile Montégut ; dans l’interprétation si travaillée et parfois laborieuse, mais si ambitieuse d’une exactitude même pointilleuse de François Victor Hugo ; et plus récemment encore dans cette belle, fougueuse et extra-franche équivalence de M. Jules Lermina! Les fatalités de la librairie n’ont pas encore permis, je crois, à ce dernier traducteur, d’achever son entreprise, pour laquelle il s’était acquis le concours du crayon ingénieux et fantasque de l’illustrateur rabelaisien, M. A. Robida.
  - Soit dit en passant, — détail matériel, mais non de vulgaire importance, — aucun de ces traducteurs, bien que tous animés de hautes et saines ambitions, n’a pourtant réussi à créer une édition vraiment populaire; le prix en excède certainement les ressources des bourses modestes; F. V. Hugo coûte plus de 100 francs; les cinq drames qui ont paru de Lermina, en vingt livraisons illustrées dites à bon marché, coûtent 12 francs, ce qui mettrait le prix des trente-cinq pièces à 84, et celui des œuvres complètes à près de 100 ; l’édition à bas prix de Laroche revenait à une quinzaine de francs, c’est la plus modérée.
  - Nous restons donc encore bien loin d’une publication vraiment pour tous, comme il faut que Shakespeare l’obtienne, et de ces merveilleuses éditions anglaises qui donnent
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  - les œuvres complètes illustrées pour un shilling, soit 1 franc 25.
  - Si, délaissant la langue propre à M. Jourdain, nous nous haussons à celle des dieux, nos auditeurs devineront sans peine à quels prix nous devrons en même temps nous élever. La qualité de la marchandise en justifiera-t-elle du moins la cherté? C’est une question singulièrement délicate à aborder ; et l’on ne se risquera pas sans quelque timidité et quelque réserve à parler franchement de pages que signent parfois des noms considérables, répétés déjà à mainte reprise par les échos de la renommée.
  - Choisissez néanmoins un arbitre à votre gré, pourvu qu’il soit versé dans la lecture de l’original, ou même simplement dans celle des traductions en prose, et en même temps familier avec les belles pièces ou fies beaux vers spontanés de la muse dramatique française ; et il est quelques affirmations aussi nettes qu’élémentaires qu’il ne pourra démentir.
  - D’abord parmi ce grandiose ensemble de plus de trente-cinq pièces, il n’en est guère qu’une demi-douzaine auxquelles les traducteurs français en vers aient osé s’essayer et soient revenus avec constance : Othello, Macbeth, Roméo et Juliette, Hamlet, Jules César, justement toujours celles que Ducis a introduites sur notre scène, avec les licences traîtresses que l’on sait, et qui ont fait tache d’huile.
  - De plus rares amateurs ont été tentés par-ci, par-là, par la Tempête, Richard III, le Marchand de Venise, Coriolan, Timon d’Athènes, Falstaff.
  - Parmi ces traducteurs plusieurs sont, surtout en dehors de ces traductions, des plus distingués. C’est par son Othello qu’Alfred de Vigny a ouvert le feu de la révolution romantique; et M. Jean Aicard, après Louis de Grammont, a, un demi-siècle plus tard, repris le More de Venise, et non sans progrès. Auguste Barbier, Alexandre Dumas père, Paul Meurice, Émile Deschamps, Jules Lacroix, Léon Halévy,
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  - Louis Ménard, MM. Vacquerie, Ed. Haraucourt, Maur. Bouchor, plus d’un autre, dont je ne connais l’œuvre que par les catalogues de librairies et dont je ne puis rien dire, comme le chevalier de Châtelain, Ev. Carrance, Th. Rei-nach, l’abbé Herpin, avec des talents, des visées et des succès variés, ont tenté, et mené plus ou moins à bien quelqu’une de ces aventures,
  - Les vers ailés de MM. Aug. Dorchain (Conte d’Avril), Phil. Monnier (Par les Bois), chantent encore, tout imprégnés de parfums shakespeariens, dans les mémoires.
  - Ce sont, me semble-t-il, les poètes qui, comme ces derniers, ou comme Musset (Lorenzaccio) et George Sand1 (Comme il vous plaira), se sont simplement inspirés de Shakespeare en général et ont voltigé librement sur son sillage, qui ont le mieux réussi à saisir son esprit; mais ils ne sont rien moins que des translateurs, et n’ont fait passer aucune de ses pièces en français. Tel est le cas, encore, de la délicieuse adaptation du Marchand de Venise que M. Haraucourt a intitulée « Shylock ».
  - Et je le demande humblement, mais avec fermeté : Est-il vraiment une seule de ces traductions en vers qui, dépouillée des illusions de la scène et des fantasmagories de la déclamation, supporte l'épreuve de la lecture et de la comparaison avec le texte partout vivant, partout vibrant, qu’elle est censée reproduire ?
  - La plus réussie, de celles que je connais du moins, splendide par endroits, et que je n’ai pas encore nommée, pour lui faire une place à part, est celle de quatre des principaux chefs-d’œuvre, par Alcide Cayrou (Plon, 1876), duquel je ne sais d’ailleurs rien.
  - Ce poète, car on lui doit ce titre, a accompli le tour de
  - 1. Voir plus bas la charmante étude de M. C. Latreille, sur G. Sand et Shakespeare, et le mouvement puissant, mais éparpillé, qui vers 1830, et plus tard autour de 1880, a introduit le public français dans les comédies fantaisistes et féeriques de Shakespeare, p. 123.
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  - force de serrer le texte en vers superbes, qui vous émeuvent , vous empoignent, vous maîtrisent !
  - Quand lady Macbeth, de ses reproches haletants, presse son mari au crime en ces termes :
  - ................Je crains seulement ta faiblesse,
  - Ton cœur trop plein du lait de l’humaine tendresse,
  - Tu voudrais parvenir à la cime où tu tends,
  - Mais sans péril, sans choc, sans efforts persistants.
  - Quand Macbeth, arrivé au terme de ses ambitions et de ses espoirs, s’écrie :
  - Tout manque à ma vieillesse ! amour, respect, honneur !
  - Je n’ai pas un ami ! J’écoute avec horreur
  - La voix de tout un peuple ardent à me maudire !
  - Quand, épuisé enfin, il ne voit plus d’autre refuge que la destruction universelle :
  - Je suis las du soleil ! Dans l’éternelle nuit Je voudrais qu’avec moi pût s’engloutir le monde!..
  - Quand Hamlet compare sa douleur intime au deuil étalé de sa mère :
  - Tous les déguisements répugnent à mon âme...
  - Quand, dans son excitation vengeresse, il tenaille la pauvre reine Gertrude :
  - Se complaire aux sueurs d’un lit incestueux!
  - Croupir dans le fumier d’un amour monstrueux...
  - Elle, à ses pieds :
  - Assez ! grâce ! pitié ! Chaque mot qui t’échappe,
  - Comme un poignard aigu, mon fils, au cœur me frappe!
  - Quand, après l’acquittement d'Othello par le sénat de Venise, les dernières paroles s’échangent avec un cliquetis
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  - d’acier, et illuminent, comme d’un éclair, toute la nuit dé l’avenir :
  - /er Sénateur, à Othello, en lui montrant Desdémone :
  - Noble More veillez à sa félicité.
  - Brabantio, son père, de ce ton dont un père seul, à qui est enlevée sa fille, sait empoisonner un gendre :
  - Surveille-la plutôt, More, d’un œil sévère :
  - Elle peut te tromper : elle a trompé son père.
  - Et Othello, avec feu, quand tous sont sortis :
  - Sois tranquille, vieillard ! Tout mon sang sur sa foi !
  - Dans tous ces passages, dans cent autres que nous pourrions citer, dans toute cette traduction enfin, qui est une œuvre, nous trouvons conscience pour le fond et ciselure pour la forme.
  - Mais, même ici comme dans les autres traductions en vers ci-dessus énumérées, malgré cette double et incontestable beauté, malgré l’éclat de nombreux passages, pris à part, nous nous voyons forcés d’avouer que, à la longue, nous nous heurtons d’un bout à l’autre à cette recherche, à cette tension contre nature, à cette inévitable monotonie, à ce jeu puéril de la raquette et du volant, qu’impose obligatoirement à toute tragédie française de forme traditionnelle la loi des alexandrins à rimes plates, quand ils ne sont pas maniés par un poète ou par un virtuose absolument exceptionnel !
  - Quelle autre cause que cette impression invincible aurait conduit Mme Sarah Bernardt à reprendre la prose pour représenter un Hamlet véritable !
  - Et ce n’est plus seulement ce sentiment de somnolence et d’agacement causé par l’artificiel que nous éprouvons ici, comme tous les auditeurs ou les lecteurs sincères, français ou étrangers, en face de toute œuvre de longue haleine
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  - versifiée dans ce rythme, et qui n’est pas tout à fait hors ligne.
  - Nous nous demandons aussi si l’occasion ne serait pas belle pour tenter une fois de plus, et, avec plus d’espoir, d’élargir, d’assouplir la prosodie nationale, de l’arracher à ce maillot serré dont l’inoffensive explosion romantique, malgré ses cerveaux bouillonnants, ne l’a pas délivrée; pourquoi ne pas profiter de l’occurrence pour doter notre versification, — sans la déposséder d’ailleurs d’aucun des rythmes qui lui sont si chers et qui ont été l’instrument de tant de chefs-d’œuvre, — d’une allure plus aisée, plus voisine de la nature, d’un vers libre et sans rime, parfaitement harmonieux néanmoins, et capable encore, comme l’iambe tragique des Anglais, des Allemands, des Italiens, de toutes les nations européennes modernes et anciennes, et aussi bien que l’alexandrin de Corneille, de lancer au ciel ou au but une apostrophe sublime, ou d’encadrer une pensée forte ou gracieuse dans les douze syllabes magiques ? On n’a pas assez remarqué en effet que les plus beaux vers de notre langue se citent isolément, s’admirent, se savourent à eux seuls, sans leur contexte, et que, par conséquent, ils frappent notre cœur et enchantent notre oreille, soutiennent le souffle de l’auteur et l’attention du spectateur, sans le secours de la rime.
  - Mais nous allons plus loin, jusqu’à un accès de révolte ou d’indignation : Nous nous demandons non seulement s’il ne serait pas équitable d’essayer de traduire Shakespeare dans des rythmes analogues aux siens, mais de quel droit, sous prétexte que les poètes français, quand ils composent, se plaisent à se priver de cette aisance naturelle, de quel droit, pour quelle raison, on infligerait cette gêne, ce ridicule à sa libre poésie, on condamnerait ses amples monologues, ses dialogues capricieux, ses imprécations vertigineuses au roulis perpétuel de l’écœurante escarpolette !
  - Et le châtiment de cette routine entêtée, c’est nous qui le subissons, et nous seuls.
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  - Tout en violentant le génie étranger par l’imposition de nos propres menottes, nous nous condamnons à être incapables de le posséder, et nos propres poètes à l’impuissance, dès qu’ils veulent traduire.
  - Car c’est bien là la première cause de la rareté et de la médiocrité relative de nos traductions en vers.
  - Il y a cent cinquante ans que Voltaire, après bien d’autresr nous criait, par exemple dans sa lettre à Deodati de Tovazzi (1761), que « l’on pouvait plus facilement faire cent bons vers en italien que nous n’en pouvons faire dix en français » ; et il énumérait les raisons de cette infériorité; les unes, tenant à la langue, comme la faculté d'inversion plus grande en italien; mais la plupart issues de la prosodie, comme la proscription des hiatus, même les plus harmonieux, les rigueurs de l’hémistiche, de la césure; la plus grande rareté de rimes, sans compter que « par-dessus cela, vous pouvez encore vous passer de rimes » ; et il concluait son aveu par une pirouette philosophe : « bref, vous dansez en liberté, et nous dansons avec nos chaînes. » Voltaire avait même entrepris de réagir lui-même : témoin en soit cette traduction très peu connue, en vers blancs, de*Jules César, que l’on trouve de lui dans les notes de son édition de Corneille ; malheureusement d’autres mobiles lui firent abandonner cette voie où il eût pu créer.
  - Et dire que tout le jugement et l’esprit de Voltaire et d’une nation née maligne n’empêchent pas que l’on ne montre presque au doigt aujourd’hui les poètes du « Mercure » ou d’ailleurs, qui tentent d’ôter leurs chaînes avant de se mettre à danser !
  - Et l’autre jour encore, 'M. Victor Maurel, dans ses souvenirs d’un intérêt palpitant ( Dix ans de carrière, 1900), nous racontait les phases par lesquelles passa la composition poétique et musicale du Falstaff de Verdi... Ces noms de grands musiciens ne nous écartent pas de notre sujet, puisque c’est surtout par la musique que* Shakes-
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  - peare, comme Gœlhe, s’est popularisé en France, et que Hamlet, Othello, Roméo, Falsiaff, ainsi que Faust lui-même, sont avant tout pour nous des héros d’opéras.
  - Et M. Maurel nous disait avec « quels cris d'orfraie de compatriotes chauvins et outranciers », je cite textuellement, étaient accueillies des conférences où il exposait, à Londres, cette infériorité technique et aisément réparable de la poésie française, à laquelle il reconnaissait du reste de réelles supériorités en bien des genres.
  - Nos poètes français ont vraiment la vocation du martyre! Ils maugréent les premiers contre les liens et les maux qui les affligent. Puis, à ceux qui s’approchent, les mains pleines de libertés et de remèdes, même quand il s’agit uniquement de restituer, de conserver aux étrangers, translatés ou plutôt frelatés dans notre langue, leurs formes natives, leur couleur locale, pour que nous les goûtions tels qu’ils sont, et non tels que nous les travestissent nos propres us et routines, ils tournent le dos avec dédain et se refusent à tout essai.
  - Voilà la première cause de notre disette de traductions, de bonnes traductions : c’est le tour de force, que nous croyons obligatoire, de traduire en alexandrins a rimes plates des pièces en rythmes libres et variés; et si, par impossible, il réussit, il défigure le portrait qu’il s’agissait simplement de nous présenter ressemblant et naturel.
  - Mais il est d'autres causes à cette disette funeste ; funeste en effet, le mot n’est pas trop fort; car, et il y a longtemps que je le pense, le peuple qui reste étranger à Shakespeare, qui ne le conquiert, ne se l’assimile pas, qui ne finit pas par en faire une part de sa propre littérature, se prive volontairement, et peu intelligemment d’un trésor, d’une source intarissable de beaux sentiments et de belles pensées. Shakespeare, comme la Bible, comme Homère, renferme à lui seul toute une humanité; comme la Bible, comme Homère, il a
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  - suffi à l’éducation, à la nourriture morale et poétique, à la richesse intellectuelle d’une race ; et aucune race, aucun peuple ne peut se passer de l’un quelconque de ces éléments fondamentaux de la pensée humaine.
  - Or, une des autres causes est justement que les plus grands poètes français n’ont pas pris la tête de leurs compatriotes dans cette croisade ; c’est-à-dire qu’on ne voit aucun d’eux avoir appliqué ses superbes facultés à faire passer grandiosement, avec toute la force de la vérité, dans notre langue, une ou deux œuvres maîtresses de Shakespeare.
  - Certes, plus d’un avait la foi ; mais leur foi n’a pas agi de la seule manière active.
  - Les grands poètes en France n’ont presque jamais consenti à traduire; il semble qu’ils auraient cru s’abaisser, se remettre à l’école ; quelle méprise ! en consacrant quelqu’un de leurs loisirs à cette noble tâche, aussi féconde qu’elle paraît ingrate à vue superficielle, ils se seraient élevés, corrigés peut-être de plus d’un défaut. On doit profondément regretter que Voltaire, qui avait donné ce bel exemple, inauguré cette haute mission, et qui a souvent soutenu cette cause avec éloquence, se soit rétracté.
  - Gœthe n’a pas dédaigné de donner textuellement à la scène allemande des tragédies de Voltaire, de repêcher pour ses contemporains dans le jargon médiéval le Rei-necke Fuchs germanique; aussi les modernes Allemands peuvent-ils le lire comme un chef-d’œuvre national ; et tant d’autres! Voyez ! si La Fontaine avait dévoué quelques-unes de ses laborieuses flâneries à raconter, à récrire notre Roman de Renart, dont il a génialement rajeuni plus d’une page dans ses Fables, qui doute qu’il eût doté son pays d’un joyau éternel!
  - Et représentez-vous, au lieu du fier, mais exsangue Vigny, Victor Hugo posant sa griffe sur un Othello, un Hamlet, un Macbeth, un roi Lear ou un Falstaff?
  - Est-ce que Ruy Blas, Hernani, Triboulet ou César de Bazan en eût été rejeté dans l’ombre?
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  - Et si Musset, au lieu de se contenter de son charmant, mais écourté, essoufflé Lorenzaccio, eût mis son caprice et sa volupté, sous la dictée delà muse d’une « Nuit de mai », à rechanter pour nous et la postérité française le Marchand de Venise, ou la Tempête ou le Songe d'une nuit d'étëï ou si Gautier, ou Banville, ou Bornier, ou Goppée, ou Mendès, ou Richepin, ou Dorchain, ou Rostand, ou tant d’autres, se fût absorbé, ou s’absorbait chacun une fois ou deux dans sa carrière, à faire revivre, pour les pauvres diables à qui le voyage à Corinthe, je veux dire au théâtre d’Irving ou de Stratford, est interdit, chacun la pièce de son choix, lequel d’entre eux se serait amoindri? lequel n’aurait pas sans doute grandi! et comme l’écrin, peu à peu, se serait complété! quelle édition théâtrale, envers, ou probablement plutôt dans les rythmes divers des pièces originales, le peuple de langue française tout entier pourrait bientôt recevoir d’éditeurs instruits, ou publier lui-même !
  - C’est, par exemple, exactement ce qui s’est fait en Allemagne. Dès que Shakespeare y a été révélé, les forces poétiques les plus vivaces, les plus prometteuses de la seconde moitié du xvme siècle et de la première moitié du xixe, s’y sont attelées.
  - Les Wieland, les Shiller, les Schlegel, les Tieck, puis les Bodenstedt, les Paul Heyse, etc. (j’en passe, et des meilleurs), parfois au mépris de ce qu’ils auraient pu produire de personnel, y ont dévoué leur vie.
  - Et ils ont accompli leur tâche avec un talent et une aisance tels que le public allemand lit et écoute ces traductions comme des œuvres originales ; et, en même temps avec une fidélité minutieuse dont je demande la permission de fournir une preuve palpable en citant un souvenir réel de ma vie d'étudiant.
  - C’était dans l’hiver de 1871-72, que je passais à l’Université de Berlin. Dans le quartier où j’habitais, s’élevait un
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  - théâtre populaire, le Walhalla, où, en retour d’exigences des plus modérées, tout en savourant sa chope, son cervelas et sa pipe, on pouvait assister à la représentation de drames, comédies, opéras, opérettes, suivant le menu le plus varié et le plus cosmopolite.
  - Il va sans dire que je me rendais le plus souvent possible aux deux grands théâtres de la Comédie allemande et de F Opéra ; mais la bourse d’un étudiant ne peut toujours suffire aux prix, même réduits, de ces scènes de premier ordre.
  - Aussi souvent, les soirs de baisse, n’avais-je pas d’objection à m’asseoir, avec la famille d’artisans chez qui je; logeais, au parterre de ce Walhalla.
  - Il m’en reste d’ailleurs des réminiscences aussi agréables que bigarrées.
  - C’est là que j’ai entendu pour la première fois de ma vie les Brigands et le Don Carlos de Schiller, le Gœtz et le Faust de Gœthe, les Rivaux de Sheridan, la Lucrèce Borgia de Victor Hugo, et aussi La Norma de Bellini, le Rigoletto de Verdi, et même, proh pudor /la Vie parisienne d’Offenbach, ou, das Pariser Leben, à Berlin, par des artistes berlinois, dans l’année qui suivait la guerre franco-allemande !
  - Voilà qui pouvait s’appeler de l’éclectisme.
  - C’est encore là que je ressentis pour la première fois l’émotion inoubliable et divine de voir se dérouler devant moi un des grands drames de Shakespeare. Jusque-là j’avais naturellement, comme tout le monde, lu en traduction la plupart des œuvres du grand magicien, et déchiffré même une ou deux de ses pièces à mes leçons d’anglais. Mais jè n’avais pas encore entendu « rugir le monstre ». Ç’est ce soir-là, certainement, que mon âme s’ouvrit à lui... Quel souvenir! Il s’agissait de Jules César.
  - Dès le lendemain je me procurai le texte allemand que je venais d’entendre : c'était celui de Schlegel, et tout en le relisant, je me mis, sans apprêt et sans prétention, à jeter
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  - sur le papier, vers par vers, une reproduction française, aussi exacte que j’en fus capable, des vers allemands ; et cela, en vers de douze syllabes, mais non rimés, comme ceux de Schlegel, et aussi, ainsi que je le constatai plus tard, comme ceux de Shakespeare lui-même.
  - Puis, après quelques soirées consacrées à rendre ainsi d’enthousiasme les scènes principales, le discours de Brutus au Forum, et celui où Antoine, sur le cadavre de César, retourne de fond en comble la populace romaine, je passai à autre chose et oubliai ces papiers.
  - Et quand, il y a quelques années, par un pur hasard, ils me retombèrent sous la main, et que je fus tenté d’opérer un rapprochement comparatif entre ce fugitif essai de jeunesse et le texte du poète anglais que je pouvais maintenant apprécier et ^savourer dans l’original, j’éprouvai la plus vive surprise à constater que cette traduction en vers blancs faite sur une traduction allemande en vers de même .sorte se trouvait absolument littérale !
  - Je n’en dis pas plus. Certes ma propre tentative pouvait -être exécrable ; elle n’en démontre pas moins, par un contrôle aussi inattendu qu’incontestable, Y étonnante fidélité d'interprétation des iambes tragiques de Schlegel.
  - Et quelle a été la fortune d’un travail aussi plein de conscience et d’abnégation? Ce fut d’être pour les modestes traducteurs aussi avantageux que le calcul le plus adroit : leur sacrifice désintéressé a été récompensé splendidement et doublement :
  - D’abord, bien que leur œuvre personnelle soit plus ou moins oubliée, on se souvient d’eux pour la part qu’ils ont prise à cette noble entreprise si admirablement réussie; attachés à l’aile du génie, ils ont été emportés avec lui dans son vol, et leurs compatriotes en tous lieux, à qui ils l’ont révélé, associent leurs noms avec le sien.
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  - Ensuite et surtout ils ont eu la gloire de faire si bien pénétrer Shakespeare dans Vâme de leurs concitoyens, de les identifier si intimement avec lui, que le peuple allemand tout entier le considère depuis un siècle comme un des siens, et désormais l’allie indissolublement dans les gloires germaniques et à leur cime avec les deux princes de sa poésie.
  - Il s’en est imprégné, et nul courant n’alimente d’un tribut plus sain et plus abondant le répertoire de tous les théâtres où résonne la langue allemande.
  - A Berlin comme à Vienne, à Gassel ou à Weimar comme à Dresde, àManheim, à Zurich ou à Berne, on joue, parfois avec magnificence, souvent avec une simplicité peut-être plus vraie, mais quotidiennement, aussi fréquemment que Schiller et plus fréquemment que Goethe, du Shakespeare; et l’on ne se borne pas à la demi-douzaine des chefs-d’œuvre traditionnels; des pièces, de beaucoup les plus nombreuses, absolument ignorées de notre public et de la majorité de nos lecteurs, j sont données, tantôt isolément, tantôt même par séries.
  - Et ne croyez pas que j’exagère. Tenez, il y a deux ans, je séjournai quelques jours à Prague, en pleine Bohême ; il est vrai que la Bohême est ce pays dont Shakespeare a rendu célèbre la « situation maritime » en y plaçant son « Conte d’hiver ». — Un ami m’avait charitablement averti d’avoir la prudence d’user plutôt du français que de l’allemand dans les endroits publics, pour ne pas m’attirer la malveillance tchèque sous la forme d’une remarque impérieuse, d’une querelle ou d’un caillou; et, pendant ce même laps de temps, où la politique allemande était si mal vue des patriotes bohèmes, on jouait, en allemand, huit soirs de suite, du 24 septembre au 8 octobre 1898, sur les deux magnifiques scènes du a Théâtre allemand royal » et du « Nouveau théâtre allemand », aux applaudissements d’une foule compacte, huit des comédies maîtresses de Shakespeare : La tempête, — Comme il vous plaira, —Beaucoup de bruit
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  - pour rien, — Le songe d'une nuit d'été, — La mégère apprivoisée, — Le jour des Rois, ou Ce que vous voudrez, Le marchand de Venise et Le conte d'hiver.
  - Ces huit comédies appartenant, disait la direction, à la « Weltlitteratur », à la littérature universelle, étaient présentées aux Allemands de Bohême comme des représentations classiques populaires.
  - Dernier détail : le prix des places pour l’abonnement aux huit représentations allait d’une cinquantaine de francs à trois francs cinquante !
  - Et cette entreprise, qui n’était pas une tournée, mais un acte spontané de la direction du théâtre allemand royal de Prague ne le cédait en rien aux cycles qu’on organise en Angleterre, à Londres, à Edimbourg, ou à Stratford, et qui parcourent le Royaume-Uni, et même l’Empire britannique.
  - L’excellente Compagnie Renson donnait aux environs de Pâques, cette année, au Lyceum de Londrés, le théâtre d’Irving, une série de sept pièces, choisies dans les différents genres : Henri V, — Le songe d'une nuit d'été, — Hamlet, — RichardII, —La douzième nuit (jour des Rois), Antoine et Cléopâtre et La tempête.
  - J’ai eu le bonheur d’assister à une partie de ce cycle, et certes, pour l’ensemble de l’organisation, de la mise en scène et de l’interprétation, je n’oserais affirmer que la compagnie londonienne l’emportât sur les Spectacles montés par l’intrépide direction allemande de Bohême.
  - Existe-t-il en France, à Paris ou dans les capitales de province, des entreprises montées dans ce style? Joue-ton, par exemple, en variant chaque année, des séries de six à dix pièces de Corneille ou de Racine, ou même de Molière ou de Victor Hugo?
  - Autrement dit, car telle est au fond la signification de cette question, l’amour des acteurs ou celui du public pour la gloire de ces poètes, la foi en leur grandeur et en leur succès, se haussent-ils avec confiance à un pareil effort?
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  - Je n’ose affirmer la négative; mais je n’en ai jamais entendu parler; nos journaux ne l’ont pas annoncé; j’ai vu passer à Genève, comme à Bruxelles et à Paris, des tournées d’acteurs italiens, des Rossi, des Salvini, nous apportant dans leur langue, qui nous est étrangère, et en des traductions italiennes fort tolérables, des séries de huit à dix pièces de Shakespeare; je n’ai jamais vu de compagnie hasarder la même tentative en français, pas même pour des pièces classiques françaises !
  - A peine un drame shakespearien de temps à autre, presque toujours le même, retentit-il dans la capitale, ou nous est-il apporté jusqu’à la périphérie linguistique ; mais en l’entendant, souvent avec délices, en constatant la place absorbante et éblouissante que tient en général le premier rôle, l’étoile, ou l’astre, on se demande, toujours timidement, si la représentation se donne en effet à la gloire de Shakespeare, ou à celle du premier comédien ou de la première comédienne de l’âge moderne !
  - Or le jour, —puisque nul n’est prophète en son pays, pas même le génie consacré — où l’on donnera en France des cycles de Shakespeare, de Gœthe et de Schiller, tâche digne des « Théâtres libres », des « Théâtres nouveaux », et même des « Théâtres français », on ne sera pas loin sans doute d’y inaugurer des cycles des grands poètes nationaux.
  - La réaction causée par l’admiration de l’humanité étrangère rejaillira en rosée bienfaisante sur l’humanité nationale.
  - Mais, m’objectera-t-on, et c’est là la troisième cause de la pénurie en question, si Shakespeare s’est naturalisé avec tant d’aisance et d’intimité en Allemagne, èt reste si extérieur à la France, n’est-ce pas parce qu’il existe entre lui et l'Allemagne une parenté de race, d'esprit et de langue, qui rend les nuances les plus ténues, les plus brumeuses, les plus mystérieuses de la pensée, du sentiment et de l’impression perceptibles, et surtout assimilables et traduisibles,
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  - beaucoup plus pour l’âme et le langage allemands que pour l’âme et le langage français ?
  - C’est là une thèse à peu près totalement et universellement acceptée.
  - . Elle repose sur des bases en grande partie réelles ; et surtout elle a été saisie, soutenue, appuyée, consolidée avec un empressement et une sincérité de conviction faciles à conce1-voir, par cette admirable race d’érudits studieux, de chercheurs avides, acharnés, vastement ouverts à tous les points de vue, qu’est la race allemande. C’est cette même race qui a tenu sur les fonts baptismaux }es langues âryennes de l’Asie et de l’Europe et, par droit de parrainage, a imposé à toute leur famille le nom d’indo-germaniques. Elle n’a pas hésité non plus à annexer Shakespeare et à s’annexer à lui, en l’appelant le premier, le plus grand, le plus vrai représentant de la poésie germanique.
  - Je ne suis pas sûr, si nous avions le temps de nous livrer à la discussion approfondie de ses titres, que cette thèse ne prêterait pas le flanc à, plus d'une objection sensible.
  - Je ne puis me lancer dans cet examen, et me bornerai à faire observer que si, en effet, parla plupart de ses racines et et par de nombreuses descendances syntaxiques, la langue anglaise est et reste un idiome dérivé et parent avant tout de dialectes germaniques, d’autre part, grâce à une foule de circonstances historiques, géographiques, physiques, morales etc., une énorme partie du vocabulaire, toute l’allure du langage et de la grammaire, toute l’attitude de la pensée, du style, de la construction des phrases, extra-analytique, se sont définitivement écartées des errements de la langue allemande au point d’en être, non seulement aujourd’hui, mais au moins depuis quatre ou cinq siècles, à l’antipode.
  - De sorte que cela fait toujours tressauter un esprit compétent et consciencieux quand il entend appeler la langue anglaise une langue germanique, sans plus.
  - Mais ce qui n’est vrai qu’en partie de la langue, l’est bien
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  - plus, l’est presque entièrement de la littérature, tellement que le terme de germanique, appliqué à la littérature anglaise, devient une contre-vérité choquante ; rien de plus opposé au monde que le caractère, acquis ou naturel, mais définitif de l’Anglais et de l’Allemand et que leurs deux littératures.
  - Cette affirmation peut se passer de preuves ; elle éclate à tous les yeux.
  - Or si Shakespeare est évidemment bien loin de constituer un Anglais d’aujourd’hui, les traits par lesquels il s’en écarte l’écarteraient bien plus encore soit d’un Allemand de 1600, soit d’un- Allemand actuel, pour le rapprocher au contraire, dans les éléments constitutifs de son tempérament, du Celte ou Breton, de l’Italien, du Français, du Latin; autrement dit de l’homme de la Renaissance italo-franco-anglaise, sans un atome de la Renaissance allemande.
  - Même la Réforme religieuse personnelle, que Luther avait prêchée, qu’Henri VIII, tout en bénéficiant des vieilles protestations de la conscience nationale contre Rome, avait déviée et confisquée au profit de son trône, ne s’empara radicalement de l’Angleterre que par le puritanisme calviniste, postérieur à Shakespeare et dont il n’y a pas trace chez lui sauf pour un léger sourire. Aussi la Réforme n’exerce-t-elle aucune influence sur son œuvre, ni sur sa personne.
  - En un mot ce ne serait pas une tâche très difficile, malgré son apparence paradoxale, de démontrer qu’il n’y a rien de spécifiquement allemand en Shakespeare, ou du moins que, parmi les diverses races occidentales de l’Europe, c’est encore Allemand qu’il serait le moins.
  - Cette conclusion sera encore plus vraie si l’on défalque du caractère allemand actuel tout ce que cette nation, la plus assimilatrice de toutes par l’étude, la modeste et persévérante application, le don d’imitation, a acquis de shakespearien, depuis que, vers le milieu du xvme siècle, elle a
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  - commencé à faire de Shakespeare son favori, son héros, son Dieu; depuis qu’elle s’est attachée à lui, pour ce qu’il était et contenait en réalité, mais plus encore parce qu’il permettait de planter drapeau contre drapeau, et de donner un centre légitime et « germanique », « pseudo-germanique » peut-être, à toutes les révoltes, les résistances, les dépits, les haines presque, furieuses et parfois amusantes, amoncelés peu à peu contre l’asservissement, d’ailleurs spontané, aux classiques, aux « pseudo-classiques » français.
  - Remontez pour un instant ce courant, et dégustez le « great Briton » sans parti pris : et vous conclurez que par la nature des sujets qu’il préfère ; par sa grâce et sa souplesse naturelles, son élégance fine et courtoise (gentle Shakespeare) ; par la qualité de son esprit et de son bel esprit, clair et bref, subtil et mousseux; par sa peinture des mœurs populaires, laquelle garde une certaine désinvolture aristocratique dans les excès les plus populaires, et se garde de rouler dans ces images grossières où se délecte la caricature des Eulens-piegel et des Simplicissimus, Shakespeare, sans cesser d’être avant tout Anglais, et Anglais de son temps, se rapproche plus (je ne dis pas : autant, je dis : plus) du tempérament celto-romain, qui a créé le cycle d’Arthur et la floraison quattrocentiste, que du Germain proprement dit.
  - J’irai même plus loin. Vu son extraordinaire,, unique et gracieuse tolérance universelle, sur laquelle se détache en pleine lumière une morale d’une simplicité, d’une limpidité et d’une rectitude constantes et parfaites, qui n’est entachée, enraidie, faussée d’aucune complication dogmatique, d’aucun fanatisme sectaire ;
  - vu son impartialité si exceptionnelle entre les diverses confessions religieuses de son temps, qu’elle a rendu jusqu’à aujourd’hui, et qu’elle rendra à jamais, espérons-le, impossible de décider à quelle église il appartenait;
  - vu la hauteur de bon sens, l’humanité dépourvue de
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  - dédain, de fétichisme, de pédanterie, dont il transperce et écarte les controverses et les ergotages soi-disant philosophiques ;
  - j’oserais hasarder l’opinion que, tout en étant, par ses mœurs et ses goûts, par son patriotisme, par son loyalisme et son royalisme, spécifiquement anglais, plutôt que germain ou latin, il est pourtant encore plus humain que tout cela; et qu’aucun auteur en aucune littérature, moderne ou ancienne, n’apparaît aussi humain, au sens le plus large, le plus profond et le plus splendide du mot.
  - Je ne puis allonger, Messieurs; mais ne croyez pas qu’on ne trouve aucun témoignage même allemand en faveur de cette doctrine.
  - Voilà par exemple Hans Pohnl, lequel s’est voué pendant des années à l’étude et à l’élaboration du théâtre populaire ancien et moderne en Allemagne et en Autriche. Il a composé de nombreux drames en vers tirés des légendes et des romans chevaleresques du moyen-âge germanique; il a publié des considérations érudites et ingénieuses sur les vieux dramaturges allemands, Hans Sachs, etc., comme sur les modernes, Gœthe, etc.; or voici textuellement les paroles par lesquelles il exprime, dans un intéressant ouvrage de science et de poésie, édité en 1887, à Vienne, les conclusions de ses recherches et de ses réflexions : « Je considère Shakespeare comme un poète qui n’a pas à baisser le regard devant Homère; il est le représentant incarné de la conscience nationale britannique ; cependant après une longue intimité avec nos vieux maîtres, Shakespeare ne m'apparaît plus comme aussi foncièrement et originellement germanique dans son essence (nicht mehr so urgermanisch in seiner Wesenheit) que je le croyais jadis. »
  - Il viendra un jour, Messieurs, où l’on étudiera 1’ influence de la traduction classique de Shakespeare sur la confor-
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  - mation de la langue et du style allemands, et l’on sera étonné de constater un phénomène que je crois réel, bien que je ne l’aie encore vu signalé nulle part.
  - C’est que, de même que la traduction de la Bible par Luther, la traduction de Shakespeare a fait faire un pas immense aux auteurs contemporains et au style allemand, dans le sens de la clarté et de la brièveté d’élocution. Le génie naturel de la langue ou de l’esprit allemands les porte à la complication des constructions synthétiques (particularité qui l’écartera pour des siècles, malgré la richesse de sa science et les merveilles de sa poésie, de concourir avec le français ou l’anglais pour la situation privilégiée de langue internationale). Ce sont toujours des traducteurs, comme Luther, comme Schlegel et Tieck, acharnés à rendre en allemand des chefs-d’œuvre plus clairs que les productions autochtones, et à les clarifier encore pour leurs lecteurs, — ou bien des esprits nourris de la clarté des littératures antiques, ou des littératures française, anglaise, italienne, comme les Goethe, les Lessing, les Herder, les Heine, les Holtzendorff, qui ont, contre vents et marées, malgré les accusations d’imitation étrangère, donné les plus puissants coups de gouvernail dans le sens de la clarté et de la simplicité, de la rectitude de construction.
  - C’est donc un droit scientifique de remettre cette question au creuset, et c’est en tout cas un devoir absolu de la part de la race celto-latine de ne pas laisser confisquer Shakespeare, le plus humain, le plus large, le plus mixte, le moins spécifiquement allemand de tous les génies, par les Germains, et de ne pas laisser proclamer cette conquête sans une revendication.
  - Et ce n’est pas là du chauvinisme ; c’est strictement de la vérité.
  - La France, et par là j’entends la France littéraire tout entière, c’est-à-dire non seulement le groupement politique,
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  - si brillant soit-il, d'hommes qui concourent à fournir des élus à l’Académie française; cette sélection précieuse de provinciaux de génie dont se distille l’élite parisienne ; mais cet ensemble imposant de nations, de races, de sexes, à qui la langue française appartient aussi en propre, et qui ne demandent à personne la permission de la parler et de l’écrire, de s’y distinguer parfois, et qui ont contribué en fait à fonder la littérature française et sa gloire, depuis les trouvères Wallons jusqu’aux Jean-Jacques Rousseau et aux Staël, aux Yinet, aux Amiel et aux Yan Hasselt, sans être stimulés par la vision de la coupole, — la « France littéraire » tout entière, dis-je, comprise dans ce sens large de la « confédération des pays de langue française », se doit à elle-même d’élever à son tour son monument au génie universel qui n’existerait pas tel qu’il est sans la puissante contribution, en œuvres et en esprit, de la race celto-latine.
  - Cette union des forces de langue française remédierait en même temps à la quatrième cause pour laquelle règne en France cette pénurie, cette absence de traduction complète dans les rythmes originaux : c’est Y impossibilité probable pour un homme seul d’entreprendre et de mener à bien une tâche aussi écrasante, surtout après un intervalle de plusieurs siècles, qui ont changé l’esprit et les mœurs de chaque nation et du monde.
  - S’il a du génie, c’est trop lui demander que de renoncer à toute œuvre personnelle pour se dévouer à celle-là, quelque belle qu’elle soit.
  - S’il n’a qu’un certain talent, avec beaucoup de volonté et de persévérance, ce qui est déjà énorme, il tombera fatalement dans une uniformité, une monotonie quasi professionnelle, qui dépréciera son travail.
  - Ce n’est que par Yassociation des forces les plus énergiques et les plus exquises, par la lente accumulation de pièces isolément traduites à loisir, con amore, pendant les
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  - vacances, dans les forêts ou les pâturages, sur la grève ou sur le yacht solitaire, c'est par cette boule de neige s’amoncelant peu à peu en avalanche que se constituera enfin l’édition magistrale que nous devons au xxe siècle.
  - Que tous y travaillent, qui se sentent une aptitude ou seulement un élan ; que chacun y contribue avec désintéressement, un peu pour soi sans doute, mais avant tout pour son peuple et pour Shakespeare ; prêt à retirer le fruit de son labeur devant une œuvre plus parfaite ; prêt à concéder à l’entreprise commune les fragments les mieux réussis de. son propre travail, pour les incorporer dans l’œuvre, non anonyme, mais collective et peut-être définitive ; prêt à s’incliner devant un jugement, un choix impartialement émis par les suffrages de tous ceux, poètes, philosophes, professeurs, spécialistes de Shakespeare, amants de la littérature ou de la poésie en général, acteurs, illustrateurs, peintres, musiciens, simples amateurs, lecteurs, dilettantes ou mécènes, qui formeront cette vaste et populaire « association pour l'étude et la propagation de Shakespeare et des chefs-d'œuvre des littératures étrangères modernes, que j’appelle de tous mes vœux dans l'union des pays de langue française.
  - Quelle force incomparable ne posséderait pas dès maintenant une telle association, si tous ceux qui, dans ces pays, se sont déjà occupés de Shakespeare à un titre quelconque, ou l’admirent et l’aiment, ou voudraient en propager la connaissance ou le connaître mieux eux-mêmes, apportaient à ce groupement volontaire l’obole de leur travail ou de leur contribution !
  - Quelle impulsion de toute une ligue naturelle de peuples vers la beauté et l’idéal, si les grands et les moindres Shakespeariens de langue française prenaient la tête d’un mouvement aussi plein de promesses ! « Nomina sunt odiosa » dit le vieux et trop vrai proverbe ; surtout ceux que l’on oublie !
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  - Et pourtant comment s’empêcher de se représenter quelle constellation illuminerait le ciel de la littérature pour les populations de nos pays, si tant de glorieux ouvriers de cette cause qui vivent encore, et les représentants de défunts plus ou moins récents, si les Mézières, les Hugo, les Daudet, les Darmesteter, les Meurice, les Vacquerie, les Dumas, les Aicard, les Joseph Texte, les Jusserand, les Angellier, les Rod, les G. Sarazin, les Rabbe, les Mendès, les Gayrou, les Bordeaux, les Legouis, les Schwab, les Schüster, les Bel-jame, les Montégut, les Laroche, les Lermina, les Bouchor, lesDorchain, les Haraucourt, les A. Fillon, les Paul Bourget, les Yogüé, les G. Boissier, les Paris, les Brunetière,... les Mounet-Sully, les Sarah Bernard, les Emilie Lerou, les Antoine, les Maurel, etc., etc., consentaient à éclairer pour leurs compatriotes la route qu’ils ont parcourue eux-mêmes en triomphateurs !
  - Les tâches principales qui se présenteraient d’elles-mêmes à pareille association et qui séduisent d’avance la pensée par leur bienfait ou par leur attrait, seraient, entre autres:
  - 1° La concentration des efforts déjà faits, la publication par exemple, d’une bibliographie complète et raisonnée des contributions déjà apportées en français à l’étude ou à la traduction de Shakespeare et des grands chefs-d’œuvre étrangers.
  - Que d’efforts, presque ignorés, retombés pour toujours dans la poudre des bibliothèques, seraient exhumés, reprendraient vie et force ! Cette richesse insoupçonnée nous étonnerait, et nous donnerait fierté et courage pour continuer la poursuite.
  - 2° L'étude et la mise en circulation des renseignements accumulés par les étrangers eux-mêmes sur leurs propres littératures; l’entrée en relations avec les sociétés Shakespeariennes étrangères : il en existe en Angleterre, en Allemagne,
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  - aux États-Unis, qui ont rendu les plus signalés services à la cause spéciale qu’elles soutiennent et aux progrès généraux de la littérature comparée.
  - Nul doute que, de cette correspondance entre les diverses sociétés existant depuis fort longtemps et celle qu’il s’agirait de fonder, ne naquît une impulsion vive et salutaire dans nos pays et dans le monde.
  - 3° La composition, le choix et la publication de plus en plus soignée et de plus en plus populaire de traductions et di éditions parfaites.
  - 4° h'illustration des dites éditions et traductions.
  - 5° La représentation, isolément ou par séries et par tournées, soutenue cette fois par un public qui se sentirait les coudes et ne laisserait pas échouer les initiatives généreuses et intelligentes, comme celle de Porel à l’Odéon, d’œuvres de plus en plus nombreuses du théâtre de Shakespeare et des théâtres étrangers et national, sur les scènes de nos capitales et de nos provinces.
  - 6° Là où de telles représentations ne seraient pas encore possibles, ou même en concurrence avec elles, l’organisation de lectures et de conférences populaires de tant de chefs-d’œuvre, illustrées non seulement d’explications et de commentaires, mais de projections lumineuses, montrant les pays où ont pris naissance et vécu les auteurs, ceux où les pièces se passent, et les principales scènes de chaque pièce, soit d’après des reproductions, photographies, dessins composés exprès, soit d’après les superbes œuvres d’art, tableaux, gravures, portraits d’acteurs, qui leur ont déjà été consacrés en quantités innombrables par les grands artistes de tous les pays civilisés.
  - 7° La publication d’un organe, ou de mémoires annuels, peut-être polyglottes, qui enregistreraient les travaux littéraires, critiques, érudits ou poétiques, inspirés par cette entreprise, et qui, devenant précieux pour l’étude des littératures, auraient bientôt pour public l’union des nations civi-
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  - lisées et de celles qui aspirent à participer aux privilèges de la culture.
  - 8° L'étude des langues en recevrait aussi une impulsion favorable, ainsi que les correspondances avec des représentants des diverses nations, l'encouragement aux voyages a l'étranger, au séjour de jeunes gens, de jeunes filles, étudiants de toutes sortes, dans des villes ou des familles, au delà des frontières, souvent sur la base de cet excellent mode : Y échange d'enfants entre parents, qui diminue, abolit presque les frais et dépenses de tous genres, tout en multipliant les garanties morales et intellectuelles et les relations réciproques de cordiale amitié entre familles de provenances variées, parfois hostiles.
  - 9° Des subventions, organisations de concours pour tels ou tels buts spéciaux à atteindre.
  - J’abrège la liste des tâches et des bienfaits incombant à une pareille association, et dont le fécond point de départ serait cette agréable étude des littératures étrangères.
  - Où serait le siège, quels seraient les règlements, les contributions, de cette association?
  - Autant de questions dont l’étude et la solution doivent être laissées aux assemblées éventuelles de ceux des membres de ce congrès, ou autres personnes, qui voudraient en entre-prendre'la fondation, ou en étudier les conditions, l’organisation possibles.
  - On aurait le choix entre la capitale de la littérature et de l’esprit français, — au risque de voir cet effort nouveau noyé dans l’infini tourbillon d’efforts antérieurs qui s’y concentrent déjà, — ou telle ville plus modeste, plus reculée, plus neutre, siège par exemple d’une de ces Universités de langue française plus ou moins cosmopolites, où se réunissent en grand nombre des ressortissants de toutes les nations qu’il s’agit d’étudier, où se parlent les langages les plus nécessaires.
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  - Mais je m’arrête, de crainte d’avoir l’air d’exprimer une suggestion en faveur de ces villes universitaires de la Suisse romande, où la croix fédérale flotte déjà sur tant d’organismes internationaux.
  - J’ai fini, Messieurs.
  - Ce projet est-il une utopie?
  - Les bienfaits, quelque modeste que dût être le début, en sont-ils contestables, et paraissent-ils inaccessibles?
  - Pour nous, ils nous semblent au contraire d’ordre relativement si simple et si pratique qu’un acte de volonté suffît pour les établir, et un peu de constance alliée à quelque amour de son propre avantage, pour les maintenir et les développer.
  - Juillet 1900.
  - Dr Emile Redard
  - Professeur à l’Université de Genève.
  - tJongrès d'histoire (VI* section).
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- - APERÇU DE L’INFLUENCE
  - DE LA
  - LITTÉRARURE FRANÇAISE SUR LA LITTÉRATURE SUÉDOISE
  - Messieurs,
  - Je me suis proposé de vous donner un aperçu général de l’influence littéraire de la France sur la Suède.
  - Je ne puis ici que tracer une esquisse des grands mouvements littéraires ; il me faudra passer sous silence beaucoup de faits et de noms, et signaler seulement les traits les plus marquants.
  - Je ne puis non plus vous présenter ici une bibliographie des travaux concernant les relations littéraires entre nos deux pays. J’ai commencé, il y a dix ans, à m’intéresser à cette question, et j’ai fait moi-même des recherches sur divers points du sujet, et notamment sur les visites des étudiants suédois aux universités françaises dès le moyen âge.
  - Il faut aussi se rappeler qu’on a fait en Suède des études sur l’histoire de la littérature française. MM. Wulfï, Wahlund, Walberg et autres étudient et publient d’anciens textes français. Mon collègue M. Yising, le représentant de notre pays à ce congrès, nous a fait connaître les anciennes chansons de geste. Il existe aussi en notre langue des biographies originales assez bien faites des gens de lettres du xixe siècle, comme Hugo, Vigny, Senancour, Musset etc., etc.
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  - Les relations littéraires de la Suède et de la France remontent jusqu’aux premiers siècles du moyen âge. Même avant les expéditions des Normands, des motifs épiques ont pu pénétrer de la Gaule jusqu’en Scandinavie. Ainsi M. Schück, professeur d’histoire littéraire à l’Université d’Upsal, nous a montré qu’un des contes les plus populaires chez nous, celui de Volund ou Yaland, est d’origine gauloise et probablement né par une confusion du mythe antique de Volcan avec celui de Daedale. Il est certain que les expéditions militaires ou commerciales, puis les voyages des missionnaires et des moines, ont beaucoup contribué à faire connaître chez nous les grandes épopées françaises, bien qu’il n’en existe aujourd’hui que peu de traces conservées dans notre littérature. Mais la littérature profane du moyen âge, qui nous est parvenue, est peu importante, bien moins que la littérature danoise du même genre.
  - Ce n’est que du commencement du xive siècle, que datent les premiers documents littéraires où l’on puisse trouver des motifs français chez nous. A cette époque on a écrit les trois chansons dites de la reine Euphemia, qui contiennent le « Chevalier au lion » « Fleur et Blanche fleur » et « le Duc Frédéric de Normandie ». La dernière, peut-être composée en Allemagne, n’existe maintenant que dans le texte suédois (et dans une traduction danoise de celui-ci). Les Suédois ont certainement connu les chansons du cycle de Charlemagne ; mais nous n’en possédons qu’une traduction en prose.
  - Notre poésie lyrique du moyen âge comprenant pour la plus grande et la meilleure partie des ballades, a reçu des impulsions de la France. On a même supposé que la forme de nos ballades est venue de celle des « chansons à danser » qui accompagnaient les « caroles ». Et il est bien certain
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  - que plusieurs des sujets de nos ballades —sujets héroïques, romantiques ou mystiques — sont originaires de France.
  - Les Suédois doivent aux Français la première culture chrétienne, comme la première érudition. Saint Ânsgair, Ansgarius, le premier apôtre de la Suède, était picard. Saint Bernard entretenait des relations avec nos princes ; et Yordre de Citeaux fut chez nous l’avant-poste de la civilisation européenne. Bientôt les Suédois vinrent à l’université la plus célèbre du monde entier, celle de Paris, pour achever leur éducation savante. Dès le xme siècle on trouve beaucoup d’étudiants et de savants suédois à Paris, par exemple, le fameux Petrus de Dada, ami de la vierge visionnaire Christine de Stommeln, dont il a écrit la biographie, comme vous le savez par le livre de Renan. Un autre suédois de l’ordre dominicain — élève du collège Saint-Jacques, plus tard professeur à Paris — le maître ès arts Boëthius, provoqua, comme enthousiaste pour le soi-disant « nominalisme », une lutte acharnée qui se termina par un interdit dû à l’archevêque de Paris. Trois diocèses de la Suède, ceux d’Upsal, de Linkoeping et de Skara, ont eu ici des maisons ou collèges; j’ai retrouvé, il y a trois ans, les documents du dernier aux Archives Nationales. Au milieu du xive siècle on rencontre un grand nombre de Suédois dans les registres de la « nation anglaise » ; et, encore au siècle suivant, plusieurs Suédois ont été revêtus des plus hautes dignités de la nation et de l’Université même.
  - Notre plus grand génie religieux du moyen âge, la sainte Brigitte, qui travaillait pour le retour du pape d’Avignon à Rome, se fit remarquer aussi en France, où ses révélations furent bientôt connues et, plus tard, traduites plusieurs fois.
  - Quant à la littérature religieuse de la France, ses légendes et les écrits de ses scolastiques furent en partie traduits en suédois, par exemple, la légende de sainte Geneviève, ainsi que les traités moraux du célèbre professeur parisien Jean Gerson, vers la fin du moyen âge.
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  - x4u temps des premiers Vasas, où la Réforme faisait son entrée chez nous, les relations avec la France cessèrent presque tout à fait. Cependant quelques réformés français se sont réfugiés en Suède, parmi lesquels il y avait aussi quelques lettrés, comme Dionyse Beurrée, qui est devenu précepteur du prince Erik fils et successeur de Gustave Yasa ; Pontus de la Gardie, un de nos plus grands guerriers, fut fondateur d’une des plus illustres familles de là Suède; et son petit-fils, le brillant comte Magnus Gabriel, un des favoris de la reine Christine, est devenu le plus grand Mécène de son temps en Suède.
  - La poésie française du xvie siècle n’était pas tout à fait inconnue dans notre pays. A la cour des fils de Gustave Vasa, on lisait les langues romanes. Certainement on connaissait Ronsard et même Rabelais. Mais ce n’est qu’au siècle suivant, qu’on peut constater une influence sensible des grands poètes français sur la littérature suédoise. Alors sous la reine Christine et ses successeurs, on imitait les sonnets de Ronsard, et, comme du Bellay, on défendit la langue nationale contre l’ignorance ou l’indifférence des savants.
  - En effet un autre groupe de poètes français était à cette époque assez populaire chez nous — c’étaient les poètes huguenots.
  - Le livre des Psaumes mis en vers français par Clément Marot et Théodore de Bèze était déjà connu chez nous et en partie traduit vers la fin du xvie siècle. Et les longs poèmes bibliques, composés avec tant d’érudition par Guillaume Sallirste sieur du Bartas — la première et la seconde Sepmaine — ont charmé les Scandinaves. A l’exemple d’un poète danois (Arreboe) l’évêque Spegel fit une adaptation suédoise de la première Sepmaine, et il empruntait à la seconde des motifs pour d’autres poèmes.
  - Les Suédois aimaient aussi les prosateurs huguenots, comme du Plessis-Mornay, par lequel beaucoup de jeunes suédois furent attirés à l’académie de Saumur. Maintenant
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  - sous le règne de notre roi Charles IX, ami de Henri IV, et plus encore sous son fils Gustave-Adolphe, on recommença à se rendre pour ses études à Paris, comme à Montpellier, à Reims, à Angers, à Orléans, à Caen, peut-être aussi à Bourges. Mais bien sûr on visitait plus souvent les écoles d’équitation, que les universités. Quant aux jeunes gens de qualité, il leur fallait aller en France pour se faire polis et galants.
  - Je ne peux pas suivre ici les études des Suédois en France, non plus que les relations de nos savants avec les savants français. Il faut seulement se rappeler qu’après Pierre de la Ramée, qui avait beaucoup de disciples en Suède, la philosophie française est devenue prépondérante chez nous avec Descartes, qui laissa une grande école suédoise. Les discussions sur sa philosophie firent un grand bruit vers la fin du xvne siècle; et au commencement du suivant le premier philosophe suédois, Andréas Rydelius établit sur les bases posées par Descartes une psychologie assez intéressante, qui a exercé une grande influence sur l’enseignement et la littérature en Suède.
  - Ce n’est que vers le milieu du xvne siècle, sous le règne de Christine, que la cour et la société suédoise distinguée ont commencé à lire les écrivains français librement et avec plaisir, et aussi à parler français, et même à adopter des mots français dans notre langue. Notamment le style épistolaire abondait en gallicismes. Cela continuait au xviii6 siècle où toute l’éducation de l’aristocratie était faite à la française — chez nous, comme dans plusieurs autres pays, mais chez nous peut-être plus longtemps qu’ailleurs.
  - On sait par l’histoire, combien la reine Christine aimait la culture française. Elle était en correspondance avec des savants, comme C. Sarrau (Sarravius) et Henri de Valois, (Valesius); elle s’intéressait aux études scientifiques de Pascal et de Gassendi; elle appela en Suède Bochart, Naudée et Bourdelot, ainsi que — des Pays-Bas— Saumaise et même
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  - Descartes. La société de ces esprits forts a donné une empreinte sensible à l’âme de Christine; parmi eux l'abbé Bourdelot, médecin habile, et véritable libertin dans le sens donné à ce mot au xvne siècle, était avant tous son favori ; on peut lire ici à la Bibliothèque Nationale ses intéressantes lettres de Stockholm à son ami et protecteur Sau-maise.
  - La reine était aussi en relations avec des poètes et des beaux esprits français, comme Scarron et Benserade, Balzac et Saint-Évremond, Godeau et Ménage, Urbain Chevreau et George de Scudéry, sa sœur Madeleine et la comtesse de la Suze.
  - J’ai consacré aux relations de la reine avec mademoiselle de Scudéry un petit essai, où j’ai analysé le portrait, que celle-ci fait de Christine dans son roman « Le grand Cyrus ». « C’est là », a-t-on écrit en 1652, dans la « Muse historique »,
  - .....que cette reine illustre
  - Paraît avec un digne lustre Et qu’on y voit en mots exprès Ses sentiments les plus secrets Et sa vertu toute divine Sous le nom de Cléobuline.
  - Certainement l’épisode de Cléobuline dans l’ouvrage très répandu de Madeleine de Scudéry a été bien important pour les jugements des contemporains sur cette reine « savante et bizarre ».
  - Plusieurs poètes ont chanté, comme George de Scudéry dans son Alaric, les vertus de Christine. Elle leur faisait des cadeaux, mais elle leur faisait aussi des critiques. Elle disait des bons mots à propos de La Pucelle de Chapelain, et son âme libre ne fut pas dupe de l’encens des panégyristes.
  - Pendant son séjour en France elle a aussi visité l’Acadé-
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  - mie française. A Paris c’était Gilles Ménage, qui lui présentait les hommes illustres.
  - Elle avait rêvé de pouvoir instituer un jour à Stockholm une académie semblable. Mais Hugues de Groot (Grotius) quitta son service, comme Saumaise et plusieurs autres, et Descartes mourut à Stockholm. Alors la vie brillante de la France l’attira; elle quitta même la Suède et chérissait longtemps le projet de s’établir définitivement en France. Mais le jeune roi — Louis XIV — voulait seul être « le soleil » de son royaume, et après la triste affaire de Monaldeschi, l’existence delà reine ici fut impossible.
  - Les relations intimes de Christine avec les gens de lettres français ont-elles eu une grande influence sur la littérature suédoise? Malheureusement non.
  - Les flots de la Renaissance avaient pour la plus grande partie d’autres canaux pour gagner la Suède, savoir la Hollande et l’Allemagne.
  - Naturellement on peut constater l’influence française à certains points divers de notre littérature du xvne siècle. J’ai déjà parlé de la littérature huguenote. Maintenant on fit la connaissance de la littérature précieuse. Voiture et Benserade, puis Mme Deshoulières ont servi de modèle à quelques auteurs de « pièces légères » à la fin du xvne et au commencement du xvme siècle.»
  - Le roman galant fut aussi imité chez nous bien plus que le roman burlesque ; mais on n’en a pas imprimé beaucoup. Le premier grand roman suédois, Les aventures d’Adalric et de Gôthilde (par J. II. Môrk en collaboration avec A. Tôrngren), était modelé sur Télémaque, mais avec un fond quasi historique emprunté des anciens contes de Nord et avec des allusions à la situation actuelle de la Suède. Télémaque fut longtemps le roman le plus populaire chez nous, et une des traductions de cet ouvrage a été faite sur l’ordre du directoire de la Chambre de la noblesse.
  - L’éclat des fêtes de la cour était, depuis le temps de la
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  - reine Christine, rehaussé par des ballets et d’autres divertissements dramatiques dont le texte était souvent en français, c’est comme auteur de tels livrets qu’Urbain Chevreau s’est fait un nom dans notre littérature.
  - Cependant le théâtre classique français tardait à être imité en Suède. On a joué Racine en français à la cour de Charles XI pour la première fois en 1684, et Charles XII entretenait une troupe de comédiens français (Rosidor). Mais — sans compter quelques essais faibles et isolés — ce n’est que vers 1730 qu’on a commencé chez nous à écrire des tragédies ou des comédies d’après le modèle illustre des auteurs dramatiques du grand siècle. Je reviendrai tout à l’heure à ce point.
  - C’est Boileau, qui avant tous a facilité l’entrée chez nous du style classique. Il fut tout de suite très populaire en Suède, où il eut bientôt des traducteurs et des imitateurs. Comme précurseurs de l’école de l’imitation française, on considère Samuel Friewald à qui l’on donna le nom du « Boileau suédois », puis Jean Gabriel Verving et Charles Gustave Cederhielm, tous deux employés dans le service diplomatique, et vivant à Paris au commencement du xvme siècle.
  - On voulait appliquer aussi eh Suède l’art poétique du grand maître français, mais malheureusement la capacité manquait le plus souvent (avant le temps de Gustave III). On s’occupait d’exercices de rhétorique et des minuties extérieures de la poétique. Pour les questions de goût on consultait les esprits médiocres comme le père Bouhours, dont la Manière de bien penser sur les ouvrages de V esprit fut adapté à la poésie suédoise (par Sahlstedt).
  - En prose on prit pour modèles, entre autres, Balzac, La Rochefoucauld et La Bruyère. Les célèbres « Caractères » de ce dernier furent utilisés par nos journalistes. A la manière de La Rochefoucauld, déjà imitée par la reine Christine, le comte Jean Oxenstierna écrivit des « pensées » en
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  - français, assez grand ouvrage qui, malgré ses faiblesses, jouit d’une certaine popularité, même en France. La Rochefoucauld fut pendant tout le xvme siècle un des modèles les plus illustres de nos prosateurs. Ensuite Fonte-nelle fort admiré de plusieurs écrivains suédois; il était ami de notre brillant ambassadeur à la cour de France, le comte Tessin, qui était même orateur et écrivain, connu aussi en France par ses « Lettres à un jeune prince » (savoir le futur roi Gustave III). De même, un successeur de Tessin à Paris, le comte Creutz était ami de Marmontel, comme de Necker et de d’Alembert, et avant tout grand protecteur de Grétry. Marmontel lut à l’Académie française des lettres bien écrites de Creutz. Ensuite on sait que le successeur de Creutz, le baron de Staël llolstein épousa la spirituelle Mlle Necker, qui a rendu son nom célèbre dans l’histoire de la littérature. Enfin, lorsqu’en 1786, Gustave III fonda — naturellement d’après le modèle de l’Académie française — une académie suédoise, c’est la rhétorique de Thomas qu’on y suivit dans les éloges obligatoires ou les discours de réception, tandis que le style de Montesquieu fut imité par nos historiens et philosophes.
  - Dans la première partie du xvme siècle, plusieurs savants suédois ont séjourné longtemps à Paris, par exemple George Wallin, qui fit une description de Paris savante, Lutetia parisiorum erudita (Nüremberg, 1722), ainsi qu’un résumé critique de l’histoire de sainte Geneviève. Un peu plus tard Anders Celsius, l’inventeur du thermomètre centigrade, a mis en train une expédition française en Laponie, où en compagnie de Maupertuis, il faisait des observations astronomiques et météorologiques. Et à la même époque Linné vint à Paris pour achever ses études et démontrer son nouveau système de la nature, ne se doutant pas de l’honneur que les parisiens lui feraient plus tard de donner son nom à une rue située tout près d’ici.
  - L’influence de la littérature française sur nos belles-lettres
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  - n’est devenue tout à fait prépondérante que par Olof Dalin précepteur du jeune prince Gustave, pendant que le comte Tessin était son gouverneur. Dalin était un esprit très habile, poète d’un assez grand talent, mais qui fait époque comme prosateur.
  - Après Dalin, Mme NordenfLycht et les comtes Creutz et Gyllenborg portaient l'empreinte profonde des idées et de l’esprit français au milieu du xvme siècle. Mais il faut remarquer que Dalin, notre premier journaliste, de même que plusieurs autres beaux esprits, avaient subi l’influence de la littérature anglaise, non seulement de Dryden, Addi-son et des autres imitateurs de la poésie française, mais aussi de Locke et dePope ainsi que des successeurs de Thomson, de Young et de Macpherson.
  - Celle qui a, la première, protégé le Voltairianisme, avec son indifférentisme et même son irrespect, c’est la reine Louise-Ulrique, sœur de Frédéric le Grand et mère de notre roi Gustave III.
  - Le temps ne me permet pas de vous montrer le développement et le progrès « des lumières », c’est-à-dire de la philosophie rationnelle chez nous. Il faut seulement dire que ces idées saisissaient nos esprits surtout sous le règne de Gustave III, tandis qu’en Allemagne, notamment du côté des poètes, on commençait à la même époque à s'opposer à l’influence française. Le roi, contrairement à son oncle Frédéric le Grand, encourageait toujours la littérature nationale, et fonda de nouveau un théâtre suédois au lieu du théâtre français, subventionné par sa mère. Mais, comme grand ami de la cour de France, il était profondément attaché à la littérature française, où il trouva les modèles les plus illustres. Il était lui-même auteur de plusieurs pièces de théâtre, où il montre un assez grand talent et dont il a souvent pris les intrigues dans quelque source française.
  - Nils von Rosenstein, quelque temps secrétaire à l’ambassade de Suède à la cour de France, avait des relations avec
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  - bien des écrivains français, surtout des philosophes. De retour en Suède, et nommé secrétaire perpétuel de l’Académie suédoise, il érigea en 1793 un monument littéraire au développement des idées rationnelles dans son Traité sur le progrès des lumières etc., où il se montrait élève de Condillac et d’Helvetius.
  - Rosenstein et ses amis, les poètes Kellgren et Léopold, et la spirituelle Mme Lenngren furent les principaux représentants du goût français et de l’esprit voltairien sous Gustave III et son fils Gustave IV. Dans son journal « Stock-holms posten » (le courrier de Stockholm), Kellgren plaidait (dès 1778) en prose et en vers la cause du a sens commun », c'est-à-dire de la raison^etde l’humanité. Voilà la première grande époque de notre littérature ! Le théâtre florissait sous la protection de Gustave III, on traduisait des drames français et on en écrivait de nouveaux dans le même genre, dont plusieurs furent en revanche traduits en français. Racine et encore plus Voltaire furent imités par Gyllenborg Aderbeth et Léopold. Dans le domaine de la comédie, Molière — dont le premier imitateur suédois fut Reinhold Modée (vers 1740) — et Marivaux, puis Regnard et Saint-Foix partageaient avec le grand danois Iiolberg l’honneur d’être nos modèles. C’est maintenant qu’on introduisit chez nous le vaudeville (Hallman et Envallson) ; à l’opéra la musique française dominait.
  - A la musique française, surtout aux vieux airs introduits dans les opéras-comiques, notre génie poétique le plus grand etleplus national, Rellman, a pris des motifs pour les mélodies de ses chansons incomparables, où il a peint avec une prodigalité merveilleuse, des tableaux de la vie de Stockholm et des environs de notre capitale.
  - Il m’est impossible de vous montrer dans ce court exposé, les divers genres de la poésie — la fable, l’ode, le conte poétique, l’épopée — où nos écrivains se sont façonnés d’après les français, comme Boileau, La Fontaine et aussi
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  - La Motte-Houdard, puis J.-B. Rousseau, enfin Voltaire et même Parny.
  - Il faut seulement ajouter, que l’influence de J.-J. Rousseau s’est parfois montrée à côté de celle de Voltaire. Déjà Mme Nordenflycht avait correspondu avec le grand enthousiaste de la nature, contre lequel elle avait, dans un long poème, défendu le sexe faible au point de vue de l’intelligence. Le plus original des écrivains du groupe sentimental était Thotild, esprit fort et farouche; chez lui, comme chez Lidner le plus grand poète de ce groupe, l’influence du citoyen de Genève se mêlait à celle de Young et de Mac-pherson et même de celle de Klopstock et de Gessner.
  - Peu après on a fait chez nous la^connaissance de Gœthe et de Schiller, qui, eux aussi, avaient pendant quelque temps subi l’influence de Rousseau. Et au commencement du xixe siècle le romantisme, importé d’Allemagne, produisit une guerre victorieuse contre la soi-disant vieille école. L’influence des classiques français allait diminuant. Pendant quelques lustres encore Léopold a défendu avec une verve inépuisable le goût français en combattant la nouvelle école, chez laquelle il faisait remarquer le manque d’ordre et de symétrie ou, comme il l’a dit, a le manque de la pointe d’esprit et du sourire gracieux ». C’est justement grâce à ces qualités éminemment françaises que Tegnér le jeune ami de Léopold, est devenu la gloire la plus brillante de la seconde grande époque de notre littérature, époque, qui se distinguait du reste par son romantisme et surtout par son caractère national.
  - Au xixe siècle les courants littéraires de la France gagnèrent parfois la Suède. Victor Hugo et le romantisme français ont eu une influence assez importante sur le roman comme sur la poésie qui s’occupe d’actualités sociales. Et plus récemment le réalisme avec Flaubert, Maupassant et Zola a inspiré nos prosateurs, parmi lesquels en revanche quelques-uns— surtout Strindberg— se sont fait connaître en France.
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  - Messieurs, mon petit aperçu est fini.
  - L’historien n’a pas le devoir de faire d’horoscope. Mais il n’est pas difficile de prévoir que la poésie suédoise aura longtemps, toujours, à profiter des qualités supérieures de la poésie française, la clarté de la composition, le véritable réalisme delà description, le style pur mais brillant, l’expression à la fois exacte et sonore, c’est-à-dire le simple et le naturel, qui constituent les bases de la beauté, comme l’a dit l’immortel auteur de Y Art poétique :
  - « Rien n’est beau que le vrai. »
  - E. WrANGEL,
  - Professeur à la Faculté des Lettres à l'Université de Lund (Suède).
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- - LA LANGUE ET LA LITTÉRATURE
  - DU GRAND-DUCHÉ DE LUXEMBOURG1
  - Le grand-duché de Luxembourg, enclavé entre la France, F Allemagne et la Belgique, parle une langue que ne comprennent pas ses puissants voisins. Le dialecte dont il se sert est d’origine essentiellement allemande. Pour le prouver, il n’est pas nécessaire d’entrer dans de savantes discussions; il suffit de rapporter ce qui se passe dans nos écoles primaires. En règle générale, l’enfant, avant d’aller à l’école, ne parle que le patois du pays. A l’école, il commence par apprendre à lire et à écrire l’allemand moderne, et, au bout de quelques mois, il ne comprend pas seulement les questions que le maître lui pose en cette langue et sait même y répondre plus ou moins correctement, mais, avant la fin de l’année, il saisit parfaitement ce qu’on lui lit dans un livre allemand. Ce serait évidemment impossible, si la plupart des radicaux de notre langue ne se retrouvaient pas dans le haut allemand.
  - Faisons la contre-épreuve de ce que nous avançons et
  - 1. Ouvrages consultés :
  - 1° P. Klein, Die Sprache der Luxemburger, 1854.
  - 2° Dr N. Gredt, Die luxemburger Mundart. Ihre Bedeutung und ihr Einfluss auf Yolkscharakter und Volksbildung. 1870.
  - 3° Les dissertations suivantes, parues dans la revue Ons Ilémecht.
  - a) M. Blum, Zur Litteratur ùnseres heimathlichen Dialektes, n° 1, 1895.
  - b) M. F. Follmann, Uber die Sprache unsdi'er Urkunden, n° 4, 1895.
  - c) J. P. Bourg, Die luxemburger Mundart, n° 7, 1895.
  - d) J. Weber, Essai de lexicologie luxembourgeoise, n° 1, 1896.
  - Congrès d’histoire (VI* section).
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  - montrons la manière dont se fait l’étude de la langue française. La seconde année, l’enfant apprend également à lire et à écrire le français. Pour cette langue, les progrès sont, comme de raison, bien plus lents, et c’est un écolier très intelligent qui, à la fin de l’école primaire, comprend ce qu’il lit et sait répondre quelques mots. La cause en est que, en dehors de quelques vocables français qui ont trouvé droit de cité dans notre dialecte, tout, de ce côté, est inconnu, et le vocabulaire et la construction des phrases. Si donc, d’une part, la besogne de l’école primaire, chez nous, est excessivement difficile, il est indiscutable, d'autre part, que le sort d’un enfant de douze ans sachant manier jusqu’à un certain point deux langues si importantes ne laisse pas d’avoir quelque chose d’enviable. L’école primaire enseigne la lexicologie française complète, à l’exception des verbes irréguliers les moins usités ; elle apprend encore la syntaxe pratique du subjonctif et même, en partie, celle du participe passé. Si, à l’école primaire, le français et l’allemand marchent de front, dans les établissements d’instruction moyenne, cette dernière langue, qui est comme la sœur de la nôtre, cède le pas à la première. Dans les classes inférieures de nos gymnases, le programme assigne au français le double des heures de classe de l’allemand, et depuis la Troisième, le nombre des leçons est le même pour les deux langues : le chiffre total des leçons hebdomadaires affectées au français est de quarante et une heures et de vingt-sept pour l’allemand. Dans ces établissements, on répète la lexicologie, on étudie la syntaxe, on lit force auteurs pour terminer le cours par l’histoire de la littérature. Le français enfin sert de langue véhiculaire pour l’arithmétique et les mathématiques, pour la zoologie, la botanique, la physique et la chimie, pour le latin et pour le grec à partir de la Seconde, pour l’histoire universelle et la géographie depuis la Quatrième. L’élève qui a suivi avec succès un de nos établissements d’instruction moyenne sait donc écrire correctement
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  - l’allemand et le français. De là il résulte, et c’est ce que nous voulions prouver par cette petite digression, que le Luxembourgeois, au bout de ses études humanitaires, a à sa disposition les immenses trésors de deux littératures, sans que, pour posséder ces richesses, il ait eu besoin de suivre des cours particuliers ni de travailler en dehors du programme régulier des institutions qu’il a fréquentées. Le français étant la langue administrative du grand-duché, il ne suffit pas toujours de comprendre et de savoir écrire cette langue : l’homme politique, l’avocat, le professeur doivent en outre en acquérir l’usage. Dans ce but, ils vont passer quelque temps en France, de préférence à Paris. Nous serions ingrat, si, l’occasion donnée, nous ne disions pas un mot de l’extrême bienveillance avec laquelle nos compatriotes y sont reçus. La France leur a même permis l’entrée de ses grandes écoles spéciales, dont les élèves, commensaux dévoifés pendant le séjour commun, deviennent pour eux des amis pour la vie. C’est à ce sentiment de sympathie réciproque que ce modeste travail doit sa naissance : un camarade de l’école normale nous a engagé à participer au congrès d’histoire littéraire, et, quelque faible que soit notre concours, nous n’avons pas cru devoir manquer à l’appel.
  - Notre langue se range parmi les dialectes qui se sont développés sous l’influence du moyen allemand, mais dont le haut allemand forme la base. Pendant le ve siècle, les Francs, quittant les bords du Rhin inférieur, s'avancent de plus en plus vers le Sud, chassent les Romains et soumettent des tribus parlant le haut allemand. A ce contact, leur langue, le bas allemand, se rapproche insensiblement du haut allemand et en adopte les sons gutturaux plus aigus. Sur notre territoire, où les Francs se fixent vers là fin du viie siècle, cette langue reprend bientôt un caractère plus suave, par suité de l’élément bas allemand que viennent y déposer les 10.000 Saxons qui, au commencement du
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  - ixe siècle, furent transplantés dans nos contrées. Nous savons bien que, historiquement, ce fait n’est pas établi d’une façon incontestable, mais, pour ce qui concerne la langue, il semble indiscutable. Il nous explique l’origine, sur notre sol, d’un dialecte si particulier, sa ressemblance avec d’autres qui se sont formés dans des conditions analogues, tel que le dialecte westphalien et celui de la Transylvanie, où Seisa II attira de nombreux colons saxons. La fusion des éléments constitutifs de notre patois s’est opérée au xe et au xie siècle, c’est-à-dire à la fin de la domination de l’ancien haut allemand, de sorte que la formation définitive tombe sous l’influence du moyen allemand, dont notre dialecte a suivi le système phonétique, ce qui fait qu’il ressemble plus au moyen allemand qu’à l’allemand moderne, plus jeune de quatre siècles. Pour préciser, nous disons donc que le dialecte du Luxembourg appartient au groupe des dialectes francs et, plus particulièrement, au dialecte franc du Rhin pour la partie méridionale du pays ou celle qui descend vers la Moselle, tandis qu’au Nord, dans la direction de Saint-Vith, la langue offre un caractère ripuaire prononcé.
  - Notre dialecte diffère donc sensiblement de la langue allemande proprement dite. De même qu’à l’enfant des écoles, il faut quelque temps pour reconnaître sa langue dans celle que lui parle le maître et pour apprendre les mots qu’il n’y a pas rencontrés, de même l’Allemand qui vient chez nous ne comprend pas tout d’abord notre conversation, tellement les mots, d’origine commune, sont changés dans l’inflexion et dans les terminaisons. Après quelque temps de séjour parmi nous, il saisira le sens des phrases, mais il n’arrivera jamais à parler notre idiome sans accent, comme un vrai Luxembourgeois. C’est que, comme nous le verrons plus loin, nous possédons quelques sons intermédiaires entre deux voyelles, ne correspondant exactement à aucune d’elles, auxquels la bouche doit être habituée dès la première enfance.
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  - Pour montrer quel écart il existe parfois entre des mots purement allemands et des mots luxembourgeois, nous en citerons un certain nombre d’exemples parmi des expressions très usitées. Quelquefois même, les mots signifiant la même chose sont d’origine différente, dans d’autres cas, les
  - deux mots, de même origine En cas de divergence, le mot pression luxembourgeoise. Box | Hose | pantalon.
  - Bun | Bahn I voie, bîjten | zielen | viser, brîjten | berichlen | duper.
  - Bûr | Brunnen | puits.
  - Dâbo | Dummkopf | sot. dâf | taub | sourd.
  - Depen | Topf | pot. derno | darnach | après.
  - Dîr | Thüre | porte, drepsen | trôpfeln | goutter.
  - Ëm | Oheim | oncle, emesos | umsonst | en vain, émoi [ einmal | une fois, éndun | einerlei | indifférent, enen | unlen | sous et dessous, enerwé | unterwegs | en route, enîjter j nüchtern | à jeun, enzwô | irgendwo | quelque part, èppes | etwas | quelque chose, ferwôt J verwegen | audacieux. Fixspôn | Zündholz | allumette. Flèsch | Flasche | bouteille, floribus | im Uberfluss | en abondance.
  - Fui | Vogel | oiseau.
  - Fox = Fûs | Fuchs | renard.
  - Glâf | Glauben | croyance.
  - Grompîr = Gromper | Kartoffel | pom me-de-terre.
  - Gum | Gaumen | palais (bouche). Halschét | Hâlfte | moitié.
  - Ilâm | Schinken | jambon, hârem | linksum | à gauche !
  - Hong | Iluhn | poule, hitibû Ï8t pou | rechtsum | à droite !
  - , ont une autre signification, français traduit toujours l’ex-
  - hent | heute nacht | cette nuit (l’une des deux).
  - Géscht | Geist et Gespenst | esprit et fantôme.
  - iewel = âwer | aber | mais.
  - Jess! | Jesu ! | Jésus !
  - Jofer | Jungfer | demoiselle.
  - Kâbes | Kohl | chou.
  - Kap | Kopf | tête.
  - Kârmesch | Charmeise = Sperling | moineau.
  - kedelen | kitzeln | chatouiller.
  - Kél | Kegel | quille, kèppen | kôpfen | décapiter, klamen | klettern | grimper.
  - Klô | Klage | plainte, knâen | kauen | mâcher.
  - Krôp | Haken | crochet. lauschteren | horchen | écouter, mipsen = stenken | stinken | puer. Mô [ Magen | estomac.
  - Nôl | Nagel et Nadel | clou et aiguille.
  - op | auf j sur et dessus.
  - Pilem = Kessen | Kissen | oreiller, plâkej = nâkej | nakt | nu.
  - Schap | Schuppen et Schopf | remise et touffe.
  - Schep | Schaufel etKrâmpe et Trotz-mund | pelle et rebords (chapeau) et lèvre boudeuse.
  - Schnepel | Frack et Schnitzel | habit et rognures.
  - Seschter | Schwester | sœur.
  - Skûra | ausgelassen | turbulent, àpontes (hun) | Mittel haben | avoir de quoi.
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  - Stomp | Stumpf et Schimpf | bout = chicot et injure.
  - Steps | Staub | poussière. — Am Steps sin | angetrunken sein | être grisé.
  - Stôt | Haushalt | ménage.
  - Stras | Gurgel | gosier.
  - strèken | strecken et bügeln | étendre et repasser.
  - Slrènz | Giesskanne | arrosoir, strepen | abziehen et übervorteilen | écorcher (au propre et au figuré.)
  - zenter | seither = seit | depuis.
  - Les mots français dont se sert notre langue sont de deuk espèces. Il y en a qui sont d’un usage si général et si exclusif que le mot allemand correspondant n’est jamais employé. Tels sont entre autres :
  - Àfekôt | avocat.
  - Afront | affront.
  - Akont | acompte.
  - Ambra | embarras.
  - Anterprenèr | entrepreneur. Anterprîs | entreprise, aportëeren | apporter ( du chien). Axionèr | actionnaire, babelen | habler.
  - Bak := Prisong J prison.
  - Balkong | balcon.
  - Bâl | bal et bail.
  - Balotâscli | ballottage.
  - Ban | banlieue.
  - Bandé | bandit.
  - Bankrut | banqueroute.
  - Barrièr | barrière.
  - Bés | baiser.
  - Bidé | cheval et le numéro 1 dans le tirage au sort.
  - Blok | boucle (pantalon).
  - Braslë | bracelet.
  - Bulewâr | boulevard.
  - Bukë | pouquet.
  - Balek | boutique et personnes ou alfa ires peu recommandables. Dessèr | dessert.
  - Duanié | douanier.
  - Estrât | estrade.
  - Expèr | expert.
  - Expertîs | expertise.
  - Forschètt | fourchette.
  - Fôlèll | fauteuil.
  - Kanaljen | canaille.
  - Karaf | carafe.
  - Klènsch | clenche.
  - Kotlètt | côtelette.
  - Komper | compère.
  - Koseng | cousin,
  - Lantermagik | lanterne magique, signifie chez nous orgue de barbarie.
  - Matant | tante.
  - Midel | modèle.
  - Moschlert | moutarde.
  - Niwo | niveau.
  - Nûriss | nourrice.
  - Panz | panse.
  - Parapli | parapluie.
  - Pawé | pavé.
  - Passerèll | passerelle.
  - Peiperlenk | papillon.
  - Plafong | plafond.
  - Pompjé iji pompier.
  - Portjé | portier
  - Portmonô = burs | portemonnaie — bourse.
  - pressëeren | être pressé, resonëeren | raisonner.
  - Rezètt | ordonnance (pharmacie). Talong | talon.
  - Tâs = Gublë| tasse = gobelet.
  - Turnë | tournée.
  - Trez | tresse (cheveux), zessen | faire cesser = apaiser.
  - Zôs I sauce.
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  - Voici quelques mots français qui ne sont pas d’un usage tout à fait si fréquent que les précédents, puisqu’il est possible d’exprimer la même chose par un mot luxembourgeois d’origine allemande.
  - Bal (m.) = balej | ballon.
  - Bal (f.) | ballot.
  - Bèk | bec (lampe).
  - Blok, | am blok | en bloc.
  - Bretèll | bretelle, brodëeren | broder.
  - Dekoraziôn | décoration.
  - Diwô | duvet et lit de plumes. Enwelop (son nasal) | enveloppe. Fars | farce, femen | fumer, fèrm | ferme,
  - Fischi | fichu.
  - Fissèll | ficelle.
  - Friko | fricot.
  - fripen = giken | manger avidement. <jiken | mâcher du tabac.
  - Gargul | gargouille.
  - Gormang | gourmand, gripsen | gripper (dérober). Klautjen | cloutier.
  - Komèr | commère.
  - kurjôs | curieux, (ne signifie pas
  - avide de voir, de savoir, mais être remarquable et être difficile à contenter).
  - Message | messager.
  - Metsch | miche.
  - Mononk J oncle.
  - Parassol | parasol.
  - pleimen | plumer dans les deux sens.
  - Pleséer | plaisir.
  - proper | propre (propreté).
  - Profit | profit.
  - Ramblé | remblai.
  - Rampârt | rempart.
  - Ramplassang | remplaçant.
  - Rèbbe | rebut.
  - Tôdô | taudis.
  - tôpen (de taupe) | s’avancer mal assuré.
  - tôpej | borné.
  - Torschong | torchon.
  - Treîp | tripe = boudin.
  - Zôssiss | saucisse.
  - Par tout le pays, on dit merci pour exprimer sa reconnaissance, on dit excuséert, excusez, ou encore pardong, pardon, quand on passe devant quelqu’un ou dans les occasions semblables. Dans les villes, et notamment dans la capitale, on dit bonjour, bonsoir, à revoir. Le son nasal disparaît, et l’on prononce à peu près bogur, bosoir, arwûor et plus généralement arwâr. On dit également partout mononk matant (oncle, tante) et, chose curieuse, l’adjectif possessif a fini par faire partie intégrante de l’expression, de sorte que nous disons : meng matant, mà ma tante. A la campagne, les formules pour souhaiter le bonjour sont gude Muorjen (bon matin) et guden Ôwent (bon soir), mais pour
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  - se séparer, on dit èddé (adieu). Il n’est pas rare que le paysan, en allant à la ville, probablement pour ne pas se faire remarquer comme tel, se serve de l’expression bogur plutôt que de l’autre.
  - Nous arrivons à la partie la plus embarrassante de ce travail, l’orthographe de notre dialecte. L’orthographe n’est pas fixée encore, c’est pourquoi les mêmes mots se trouvent écrits diversement chez les différents auteurs, ce qui a pour première conséquence fâcheuse le fait que notre langue est si difficile à lire. Tout récemment, on a institué une commission qui a eu pour mission de faire des propositions dans le but d’arrêter l’orthographe à observer et de décider plus tard définitivement les cas encore douteux. Ces propositions viennent de paraître dans la Revue Ons Iiémecht. Nous n’allons pas discuter ici cet avant-projet et encore moins nous y conformer, ce qui est notre droit aussi longtemps qu’il n’est pas passé à l’état de loi. Nous nous sommes donné la peine d’étudier — sommairement, puisque le temps pressait — tout ce qui a été écrit sur cette question, et nous sommes convaincu que, si l’on veut vraiment simplifier l’orthographe et faciliter ainsi la lecture et l’écriture de notre langue, ce n’est pas l’étymologie, ni surtout l’affinité de notre dialecte avec l’allemand moderne qu’il faut prendre pour base, mais qu’il importe de suivre des principes presque contraires. Notre dialecte est parlé par presque tous les Luxembourgeois, très peu cependant l’écrivent. Les raisons pour lesquelles il est si rarement écrit sont plusieurs.
  - Quand il s’agit de publier des choses qui peuvent intéresser également l’étranger, on ne peut pas, évidemment, se servir de notre patois. Si ce qu’on écrit s’adresse uniquement aux compatriotes, on hésite encore à employer le dialecte, parce que, d’une part, on ne sait pas toujours comment écrire les mots et que, par conséquent, le lecteur, à son tour, ne s’en tire que difficilement. Notre dialecte est un langage populaire que l’homme du peuple, avant toute autre
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  - personne, devrait pouvoir lire et savoir écrire. N’est-il pas arrivé et ne peut-il pas arriver tous les jours qu’un modeste artisan sente en lui le feu sacré de la poésie? Faut-il alors que l’homme illettré, poète par la grâce de Dieu, commence par étudier l’étymologie des mots afin de savoir choisir entre les différentes lettres qui représentent le. même son? Nous avons même rencontré dans nos recherches des pièces de vers manuscrites, très bien tournées, où l’hésitation dans l'orthographe des mots était manifeste. Nous sommes donc de l’avis de ceux qui croient que l’orthographe de notre dialecte devrait être exclusivement phonétique, qu’il faudrait, en d’autres mots, écrire comme on parle et écarter les lettres superflues. L’étymologie dans ces conditions, serait chose très secondaire et même entièrement négligeable. Ces principes, appliqués à l’alphabet, donnent naissance aux règles suivantes. Les voyelles a, i, o, u, et les diphthongues au et ei sont brèves ; quand elles sont longues, nous les écrirons a, î, d, u, au, eî. Les syllabes longues ou brèves étant donc suffisamment marquées, il convient de se servir le moins possible des consonnes doubles. L’usage en pourrait être réduit à la lettre s qui change de prononciation selon qu’elle est simple ou redoublée et aux consonnes qui suivent la voyelle e non muette, pour laquelle on ne peut guère indiquer la quantité, puisqu’elle demande déjà deux espèces d’accent, qui en déterminent la prononciation. Par rapport à la voyelle e, en effet, nous nous sommes laissé guider par la circonstance que nous écrivons pour des lecteurs français : e bref, se prononce comme l’e muet français, e, comme l’e fermé, et la prononciation de è est celle de l’e ouvert français, mais généralement plus rapide. La voyelle u est prononcée comme l’ou français ou Tu allemand. La consonne f représente les lettres f et v allemandes, le v français est rendu par tu ; g est toujours prononcé comme dans gut, garçon, excepté quelques mots empruntés au français, où il faut maintenir la pronon-
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  - ciation du g français devant e et i, ce que nous désignerons par g : genéeren, gêner. La consonne ch a de même régulièrement le son guttural comme dans machen, lachen : le ch français est représenté parscA ou par k. La prononciation adoucie du g, du ch et du j allemand est représentée uniquement par la lettre j ; z se prononce comme le z allemand dans Zeit, Zahn : tz est superflu; x remplace également chs et ks. Nous insistons tout particulièrement sur la nécessité défaire disparaître la double confusion possible de g et de ch. Ces consonnes ne représentent pas seulement le même son dans des mots différents, mais possèdent encore chacun une pronon ciation propre. Si cette difficulté existe dans la langue allemande, au grand ahurissement de nos jeunes écoliers, il n’en résulte aucunement qu’il faille la continuer dans notre dialecte. Quelques difficultés dans la prononciation des voyelles persistent et ne sauraient être indiquées autrement que par des signes orthographiques extraordinaires. Notre langue renferme des sons qui ne sont pas exactement rendus ni par une seule voyelle ni même par une diphthongue. La manière la plus correcte de figurer ces sons intermédiaires consisterait à écrire les deux voyelles l’une au-dessus de l’autre, comme la commission d’ailleurs l’a proposé. Si, dans ces cas, nous préférons cependant nous en tenir à une orthographe plus simple, c'est dans le seul but de faciliter l’impression de ces lettres. C’est ainsi qu’un grand nombre de mots demandent une prononciation produite par le mélange d’un e muet suivi d’un i bref, les deux voyelles énoncées d’une seule émission de voix: dans le moyen allemand, ce son était représenté paré, î et même par ô. Au lieu donc de superposer l'i sur l’e, dans les exemples de ce genre, nous nous contenterons de marquer cet e par un signe qu’il n’est pas possible de confondre avec aucun autre et dont nous nous servirons dans tous les cas extraordinaires: nous écrirons é: genéeren, gêner. Dans ce verbe, g est marqué de ce signe, parce qu'il se prononce comme dans
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  - gêner, et e porte le même signe, parce qu’il doit être prononcé comme e suivi d’un i. Ce son ressemble beaucoup à la prononciation du ei français dans pareil, tandis que notre diphthongue ei se prononce comme le ai français dans bataille.
  - De même, o bref se prononce souvent comme s’il était suivi d’un u également bref : ce son sera marqué par ô : frô, gai. Dans les diphthongues, ie, ue, uo, les deux voyelles sont prononcées, sans être cependant séparées; au a la prononciation allemande : Mauer, mur. Dans tous les autres cas, quand deux voyelles se suivent, elles sofit énoncées l’une après l’autre, comme s’il y avait un tréma sur la seconde : ces voyelles se trouvent réunies par suite d’élision de consonnes : soen, sagen, dire; léen, lügen, mentir. Dans les syllabes ant, ent, ang, eng, toutes les lettres sont prononcées séparément : elles ne représentent donc pas le son nasal français. Les consonnes doubles st, sp se prononcent diversement selon qu’elles sont placées au commencement, dans le corps ou à la fin des mots et selon qu’elles appartiennent àl’un ou à l’autre idiome du pays. Tantôt les deux lettres sont prononcées seules, comme st et sp en français, tantôt l’s correspond à l’allemand sch et il faut dire scht, schp. Pour st, on suit assez généralement l’usage d’écrire scht à la fin et parfois à la fin et dans l’intérieur des mots, tandis que pour sp et st quand ils commencent le mot, c’est défigurer les mots que de les écrire autrement que par simple st et sp : toutes les fois qu’il faut prononcer scht et schp et que cela ne se trouve pas indiqué par l’orthographe, nous écrirons st et sp.
  - Voilà les règles que nous suivrons dans cette première partie de notre étude. Cependant, quand, plus loin, il s’agira de donner des extraits de nos auteurs, nous n’oserons pas changer leur orthographe, mais nous respecterons la manière d’écrire de chacun d’eux. Quoique, comme nous venons de le dire, nous ne nous reconnaissions pas l’autorité néces-
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  - saire pour procéder à une opération d’élagage, il n’en est pas moins vrai que l’orthographe de nos auteurs est loin d’être la même et qu’il serait utile de l’unifier. Nous ne nions point que notre système ne présente encore l’une ou l’autre incomptabilité ; nous affirmons seulement qu’il est plus près de la vérité que celui qui suit servilement l’orthographe de l’allemand moderne, dont, du reste, notre langue ne dérive pas.
  - Nous n’entreprendrons pas de prouver la parenté de notre dialecte avec le moyen allemand en comparant le système phonétique des deux langues et en y appliquant la loi de la substitution des consonnes. Il sera plus intéressant peut-être, moins aride sûrement, d’examiner, sans entrer toutefois dans les exceptions, quelques parties caractéristiques de notre lexicologie.
  - Le féminin des substantifs est formé par le changement de er et ert en esch : Kéfer, Kéfesch, acheteur ; Freier, Freiesch, épouseur; Jêizert, Jêizesch, criard; Schnauwert Schnauwesch, priseur.
  - Le pluriel se forme par inflexion : Bâm, Bém, arbre ; Bârt., Bèrt, barbe ; ou bien par l’addition de er, accompagné parfois du changement de la voyelle radicale : Bètt, Bètter, lit; Besch, Bescher, bois; Glas, Glieser, verre ; Grâf, Griewer tombe ; ou encore par l’addition de en : Flèsch Flèschen, bouteille; Bènk, Bènken, banc; Bés, Bésen, baiser; Déer, Dèeren, animal.
  - L’article défini, au masculin singuber, est den (de), au pluriel du masculin, au singulier et au pluriel du féminin d, et t, aux deux genres du neutre. Il nous semble préférable de fixer l’article des substantifs féminins et neutres, au lieu de l’assimiler à la consonne qui suit. La prononciation ne change pas pour cela, pourquoi donc exiger que quiconque veut écrire la langue sache à quelle catégorie appartient la consonne initiale de chaque mot.
  - Dans la déclinaison, il importe de noter surtout la forma-
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  - tion du génitif, qui, comme en Français, se fait par la préposition fun, de, se construisant avec le datif, ce qui donne donc :
  - den Drâm|le songe de Besch d Frâ|la femme
  - fun dem Drâm (=fum Drâm)| fun dem (=fum)Besch funder Frâ
  - du songe i Râd la roue fun dem Râd
  - L’article indéfini est en [e] au masculin et au neutre, èng au féminin : e Fescher, un pêcheur; en Arbejter, un ouvrier, e Kant, un enfant; en Hierz, un cœur; eng mam, une mère.
  - L’adjectif est variable seulement quand il précède le substantif ; comme attribut, il est invariable.
  - Le comparatif de supériorité est exprimé par me, plus, quelquefois par terminaison : bèsser, meilleur, léwer de préférence. Le superlatif ajoute st au positif: klèng, petit, klèngst ; mais on dit : de bèschten, le meilleur ; dé méscht, la plupart.
  - De 13 à 19, on ajoute zeng, dix, aux numéraux simples : dreîzeng, treize; dans les composés, le petit chiffre précède : sèx an dressej, trente-six. Voici quelques exemples de numéraux ordinaux : den éschten, le premier; den âchten, le huitième ; den zwanzejsten, le vingtième ; den dausensten, le millième.
  - Dans le pronom personnel, c’est celui de la troisièmé personne qui est surtout irrégulier.
  - hien (accentué=lui) en (conjonctif: il)
  - hie | — — e| — —
  - fun him, fun em | de lui
  - him, em | à lui, lui
  - hien, en | lui, le
  - si | elle
  - fun hîr | d’elle
  - hîr | à elle, lui si | la, elle
  - hat(neutre accentué)et (neutre conj.) fun him, (em) him, (em) hat | et
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  - Pluriel des trois genres. sî
  - fun hinen, (en) hinen, (en) sî
  - Pour marquer la possession, on dit exceptionnellement comme en français: les cahiers des garçons, t Hèfterfun de Jongen, mais la manière régulière d’exprimer cette phrase est différente et tout à fait particulière à notre dialecte : on dit : de Jongen hîr Hèfter : aux garçons leurs cahiers.
  - Le pronom ou adjectif démonstratif est: desen (dese), ce, cet, celui-ci; dess, cette, celle-ci; det (neutre), ce, cette? ceci : desen Owent, ce soir; dese pap, ce père; dess Auer, cette montre; det Hâus, cette maison. Dén (dé), celui-là; dé, celle-là ; dât (neutre) cela : dén Hèr. ce monsieur-là ; dé Frent, cet ami-là; dé Dîr, cette porte-là; dât Tentefâs, cet encrier-là ; get mer det ôder dât, donnez-moi ceci ou cela. Le pronom relatif est identique au second des pronoms démonstratifs, de sorte que celui-là qui est exprimé par dén dén, ceux qui par dé dé, à ceux à qui par dénen dénen.
  - On signifie mèr ou en, ce dernier placé après le verbe : on dit signifie donc mèr sét ou et sét én.
  - L’adjectif aucun est traduit par ken (ké) pour le masculin et le neutre et par kèng pour le féminin, au pluriel il fait kèng pour les trois genres. Le pronom aucun est rendu également par ken au masculin, kèng au féminin, mais au neutre par ként : kén Deîwel (diable), ké Fanger (doigt), kèng Dreps (goutte), kén Fnn (fin), ké Grâs (herbe), kèng Mènner (hommes), kèng Praumen (prunes), kèngÈr (œufs). Le futur des verbes est formé, comme en allemand, par le présent de l’indicatif de l’auxilliaire ivèrden : ej wèrt, du wèrz, hie wèrt, sî wèrt, hat (et) wèrt (neutre), mîr wèrden (wèrde), dîr wèrt, sî wèrden (wèrde) : mîr wèrden dôsin, nous serons présents, nous j serons.
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  - Les autres verbes auxiliaires sont : sin, être ; hun, avoir ; gin, devenir.
  - Ind. prés. Imparfait Conditionnel Impératif Part, passé
  - ej sin, je suis wôr=wâr, j’étais wir, je serais sief, sois gewieschtsin,
  - du bas wôrs wirs sieft avoir été
  - hien = en as wôr wir
  - mir si(n) wôre(n) wire(n)
  - dir sit wôrt wirt
  - si si(n). wore(n) wire(n)
  - ej hun, j’ai hât, j’avais hètt=gëf hun, j’aurais hief, aie gehuôt =
  - du huôs hâts hètts = géfs hun hieft gehàthun,
  - hien=enhuùt hât hètt=géf hun avoir eu
  - mir hu(n) hâte(n) hètte(n)=gëwen hun
  - dirhuôt(hut) hât hètt = gêft hun
  - si hu(n) hâte(n) hètte(n) = : géwen hun
  - lnd. prés. Imparf. Condit. prés. Condit. passé Impératif Part. pas.
  - ej gin gôf géf (gin) wir gin gef gi sin =
  - du ges gôfs géfs wirs gin get si gin,
  - hien (e) get gôf géf wir gin avoir été
  - mir gi(n) gôwe(n) gôwe(n) wire gin
  - dir get (git) gôft géft wirt gin ,
  - si gi(n) gôwe(n) gôwe(n) wire gin
  - Ce dernier auxiliaire sert à former le passif : du ges gesin tu es vu ; du géfs ansgelâcht (gin), tu serais plaisanté. Il forme également le conditionnel présent de tous les verbes : ej géf lâfen, je courrais, le conditionnel passé cependant: ej wir gelâf(t) j’aurais couru et ej hètt gelâcht, j’aurais ri.
  - Ce même verbe gin, c'onjugué avec avoir, signifie donner : ej hun em et gin, je le lui ai donné.
  - Nous donnerons ci-après un certain nombre de verbes très usités, non pas tant pour montrer combien ils sont irréguliers que pour faire voir quelle différence il existe entre leur conjugaison et celle des verbes allemands qui ont la même signification. En dehors des verbes aüxiliaires, l’imparfait de l’indicatif est généralement remplacé par le passé indéfini. Nous ne citerons donc que l’infinitif, la première personne de l’indicatif présent et le participe passé.
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  - Les temps du verbe luxembourgeois sont suivis des formes allemandes respectives. Il est inutile d’ajouter le pronom personnel.
  - Infinitif Indicatif présent Participe passé
  - banen|binden|lier banenjbinde
  - bedréen | betrügen | tromper bedréen | betriige bestuoden | heiraten | ma- bestuoden |heirate
  - rier |
  - bieden | beten et bitten | prier bieden | bete | bitte | (dans les deux sens)
  - briejen | brechen | casser briejen | breche drenken | trinken | boire drenken | trinke
  - drôen | tragen | porter drôen | trage
  - dun | thun| faire dun|thue
  - erfèeren | erschrecken | ef- erfëeren | erschrecke frayer qqn. et s’effrayer fanen|flnden| trouver fanen|finde
  - nferènnen | schimpfen | invec- fernènnen | schimpfe tiver
  - fléen | fliegen ( voler flëen | Ùiege
  - goen | gehen | marcher=aller gin | gehe bierden (hèrden) |aushalten hierden | halte aus supporter
  - iessen(éssen) | essen | manger iessen (éssen) | esse jéen | fortjagen | chasser qqn. jéen ( jage jôen|jagen| chasser (gibier) jôen|jage klôen | klagen | lamenter klôen | klage
  - krèen | kriegen | recevoir krëen | kriege lëen | lügen | mentir lëen | luge
  - leien | liegen | être couché leien | liege
  - lënen | leihen et entlelinen | lënen | leihe | entleline
  - prêter et emprunter
  - sezen | sitzen | être assis sezen|sitze
  - sèzen | setzen ( poser et plan- sèzen | setze ter
  - speîzen | speien | cracher speizen | speie zilen | grossziehen | élever zilen | zichegross
  - gebonen|gebunden bedrun | betrogen bestuot | geheiratet
  - gebôt | gebetet | gebe -ten
  - gebrach(t) | gebrochen gedronk(t) |getrunken gedrôn | getragen gedun (gedôn) gethan erfeert | erschrocken et erschreckt font|gefunden fernant ( geschimpft
  - geflun = geflugen | ge-llogen
  - gangen|gegangen gehiert (gehèrt) ausge-halten
  - giest (gés) | gegessen gejét (gejôt)|gejagt gejôt|gejagt geklôt| geklagt krit|gekriegt gelun = gelugen | gelo-gen
  - geléen | gelegen gelënt | geliehen et ent-lehnt
  - gesés(t)|gesessen gesât | gesetzt
  - gespaût|gespieen gezilt | grossgezogen
  - Pour finir, énumérons encore quelques mots invariables d’un usage très fréquent: hei=elei, hier, ici ; do = elo, da, là; haut, heute, aujourd’hui ; emer, immer, toujours; sos,
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  - sonst, autrefois et autrement ; net, nicht, ne pas, n’est-ce pas?, et ne le fais pas! nen, nein, non ; dax (oft), oft, souvent ; kés — kémol = kémols, keinmal, nie, jamais ; gèr, gerne, volontiers ; léiver, lieber, plus volontiers et plutôt; bal, bald, bientôt; éschter, frûher,, plus tôt; niewen, neben, à côté, près; dernieiuent, daneben, à côté et en outre; iwer, iiber, au-dessus et par-dessus ; iewel = ôwer— a tuer = me, aber, mais ; eiuèll, jetzt, maintenant ; ivèll, weil, parce que ; exprèss, absichtlich, à dessein, exprès; jé, dajé, allons, en avant, d’accord! och, ach, hélas! ivèj ewèj, weg ! en arrière ! fîj, pfui, fi !
  - Sur le territoire du grand-duché actuel, quelque restreint qu’il soit, il s’est développé quatre idiomes qui diffèrent assez sensiblement l’un de l’autre. Quoique le Luxembourgeois les comprenne aisément tous les quatre, il y a cependant des mots dans ceux de la Sûre et des Ardennes dont la signification échappe à l’habitant de la capitale. En dehors de ces particularités assez marquantes, puisqu’elles ont créé plusieurs sortes de patois, des écarts moins importants existent dans l’intérieur des idiomes mêmes, ils’en trouve souvent d’une localité à la plus voisine. C’est ainsi que, pour ne citer qu’un exemple, dans un village qui ressortit du dialecte de l’Alzette, on prononce, dans le corps des mots, st comme scht et dans le village voisin qui n’est qu’à vingt minutes, on prononce st : Hèngscht et Hèngst, étalon ; Paschtôer et Pestôer, curé. Dans un autre village, tout aussi près du premier, le. participe passé de gesin, voir, fait gesengen, tandis que, partout ailleurs, il est identique à l’infinitif.
  - Le plus important des idiomes est celui de la capitale, parce que nos deux poètes nationaux s’en sont servis. C’est celui qu’on appelle de l’Alzette, nom qu’il tire du petit fleuve qui traverse les faubourgs de la ville. Bien que le dialecte de la capitale soit parlé sur un parcours de plusieurs lieues par les villages avoisinants, il renferme quelques singularités qui sont propres à la ville de Luxembourg.
  - Congrès d’histoire (IVe section). 14
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  - Dans la capitale seule, on dit neischt, rien, les voisins disent nëscht, et la Sûre, nést ; la capitale dit mûr, demain, et les voisins, mûr, sur la Sûre on dit également mûr ; la capitale, dans plusieurs mots, emploie o au lieu de u : Boch, livre; Doch, drap ; Koch, gâteau; et ie au lieu de è et é : iessen (éssen), manger; gier (gèr), volontiers ; Hierz (Hèrz) cœur; Mierz (Mèrz), mars. Les trois autres idiomes sont ceux de la Moselle, de la Sûre ou d’Echternach, ville située sur la Sûre, et des Ardennes.
  - Dans l’idiome de la Moselle, la consonne qui suit o et e est redoublée : Korref, Korb, corbeille ; Bèrrej, Berg, montagne; Hèrrscht, Herbst, automne; s et st sont prononcés comme sch et scht dans les verbes et les adjectifs : dir spâscht (ailleurs : spâst), vous plaisantez; dé schénscht (ail leurs: schénst), la plus belle ; du basch (ailleurs : bas), tu es. Dans l’idiome de la Sûre, st, dans l’intérieur et à la fin des mots est plus rarement prononcé comme scht : Méster (ailleurs: Méscliter), maître; Koster, sacristain ; Brost, poitrine; ô est remplacé par u : Brut (Brôt), pain; dut, mort; e et è deviennent souvent é : Kép (ailleurs : Kèpp) ; Mésser (Mèsser), couteau; Pékeljen (Pèkeljen), petit paquet ; i s’emploie à la place de é : Kli (Klé), trèfle ; sil, âme; schin, beau ; biss, fâché. Dans les Ardennes, la voyelle a remplace souvent les voyelles e, u, o et uo : dranken, (pour drenken) boire ; fan (fun), de; sait (soit), vous devez; bestâden (bes-tuoden), marier; wâl (wuol), bien, ng y est plus fréquemment employé que dans les autres idiomes: fèng (feîn), beaucoup ; èngt (ént), un (neutre) ; k remplace t : nek (net), ne pas etc. Nous pourrions augmenter les exemples de divergence, mais cette question n’est que d'une importance secondaire pour le lecteur de cette courte notice.
  - Le dialecte luxembourgeois est parlé sur le territoire du grand-duché, à l'exception de deux localités où prédomine le wallon. Il l’est encore, ou est du moins compris, dans les contrées qui, en 1815, ont été cédées à la Prusse, c’est-à-
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  - dire sur la rive droite de la Moselle et la rive gauche de la Sarre, dans une grande partie des circonscriptions de Bitt-bourg et de Saint-Yith, de même que dans une partie des régions qui ont été abandonnées à la Belgique. A Arlon et à une certaine distance au delà, on parle le même dialecte que chez nous, quelques nuances exceptées. Au-dessus de Martelange cependant, le wallon l’emporte et entre même jusque dans notre pays; à Bastogne, notre dialecte n’existe plus. Dans les localités qui, en suite de la paix des Pyrénées, ont passé à la France, la langue française, avant la cession déjà, prédominait partout, Thionville exceptée, à tel point que les chartes relatives à cette contrée sont écrites en français.
  - La littérature 1 du grand-duché ne vient que de naître : elle date de la seconde moitié du xixe siècle. Nous ne nions pas qu’il n’y ait eu, plus tôt déjà, l’une ou l’autre production littéraire remarquable— nous en citerons même plus loin — mais elles ont été èxtrêmement rares et sont éclipsées par les chefs-d’œuvre qui surgirent pendant ces quarante dernières années. Dans quelques mois, sur une place de la capitale, le Luxembourg érigera un monument commun à ses deux grands poètes nationaux. Nous nous conformerons à l’enseignement qui s’en déduit : nous ne rechercherons pas lequel des deux l’emporte sur l’autre, mais nous nous réjouissons de ce que l’un et l’autre se sont illustrés de manière qu’il est difficile, sinon impossible, de décider la question. Nous ne savons pas si l’appréciation que nous donnons des chefs-d’œuvre de notre littérature est celle de tout le monde. Pour former notre opinion, nous ne nous sommes laissé inspirer que par la lecture des ouvrages que nous analysons. Dans le choix des pièces à citer, nous avons
  - i. Cette notice ayant été terminée au mois de juin 1900, les productions littéraires postérieures à cette date n’ont pu être prises en considéi’ation.
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  - usé d’une grande liberté. Pour atteindre notre but, quiétaitde limiter dans la mesure du possible les citations de textes, puisqu’il s’agit d’une langue inconnue au-dehors, nous nous sommes contenté, en effet, de transcrire l’une ou l’autre strophe d’une pièce de vers, voire même l’un ou l’autre vers d'une strophe. Quant à l’orthographe qui, sous peu, sera uniformément simplifiée, il faut, pour le moment, rabattre quelque peu sur les règles que nous avons suivies plus haut. C’est ainsi que, par exemple, la prononciation de la consonne ch et de la consonne g change suivant les mots et que, après des voyelles brèves de nature, on rencontre souvent des consonnes redoublées. La traduction que nous donnons est littérale, pour autant qu’une traduction littérale ne fait pas violence à la langue française.
  - Nous commençons par l’aîné de nos deux principaux poètes. Michel Lentz, né à Luxembourg en 1820, conseiller à la chambre des comptes, mort en 1893, a publié deux volumes de chansons et de poésies, le premier en 1873, l’autre en 1887. L’un a pour titre : 3pâss anlerscht, Choses plaisantes et choses sérieuses, et comprend quatre-vingt-trois chansons et soixante-dix-neuf poésies. L’autre est intitulé : Hierschtblumen, Fleurs d’automne, et renferme deux cents pièces de vers. Ce qui caractérise surtout Lentz, c’est son amour passionné de la patrie luxembourgeoise : c’est son pays natal qu’il chante de préférence à tout autre objet.
  - Ech sangen am lëfsten Fun der Hémecht sô léf,
  - Dèr ech mat dem Hierz gier Ail Liddercher gëf.
  - et ailleurs :
  - Meî Land as meî Liewen, Meng Lôft as meî Land!... Mei Land as mein Dènken, Meîn Dràm, meîGebiet...
  - Je chante avec le plus de plaisir Ma patrie qui m’est si chère,
  - A laquelle de tout mon cœur
  - Je consacre tous mes vers.
  - «
  - Mon pays est ma vie,
  - Mon pays est mon amour, Mon pays est ma pensée, Mon rêve et ma prière.
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  - Cette patrie n’est ni grande ni puissante, mais elle est libre.
  - Et as net mèchteg, t’as net grôss,
  - Sèng Grènzen dô sin ènk,
  - Dach Gott dèn hûot him an de Schôss Geluogt dât reîchst Geschènk :
  - Dât as seng Freîhét, d’eise Burg,
  - Wô fèst un hènkt meî Letzeburg.
  - Elle n’est pas puissante, elle n’est [pas grande,
  - Ses limites sont étroites ;
  - Mais Dieu a placé sur ses genoux Le plus riche de tous les cadeaux : C’est la liberté, cette citadelle d’airain
  - A laquelle mon Luxembourg s’est [fortement attaché.
  - Si nous disons que Lentz chante avant tout la terre natale, il faut entendre le mot chanter dans les deux acceptions, car notre poète est en même temps grand amateur et grand connaisseur de musique. La plupart des mélodies, sur lesquelles se chantent ses vers, il les a composées lui-même, d’autres lui ont été fournies par des amis ou sont de vieux airs connus, dont le texte a été ainsi avantageusement changé.
  - A l’occasion de l’inauguration de nos premiers chemins de fer, Lentz composa une pièce de vers qu’il mit lui-même en musique. Elle est devenue le chant patriotique par excellence, et tout Luxembourgeois en sait par cœur au moins la première strophe. Dans toutes les fêtes publiques, dans toutes les retraites aux flambeaux, le Feierwôn, le char de feu, joué ou chanté, électrise les masses, tout aussi bien par la mélodie de cette marche allègre que par les paroles qui respirent l’amour du sol natal. Le carillon de la cathédrale, du reste, ne cesse, nuit et jour, de nous répéter cet air si sympathique.
  - Un autre morceaji de Lentz partage avec celui dont nous venons de parler l’honneur d’être de toutes les fêtes patriotiques et de toutes les réunions intimes. L’air en a été composé par Zinnen, un de nos compatriotes mort récemment à Paris et dont les restes mortels vont être ramenés dans le grand-duché. Le texte et la mélodie de Ons Hémecht,
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  - notre patrie, ont un caractère plutôt méditatif, mélancolique même. La dernière strophe — nous y reviendrons plus loin — ne manque jamais de produire une grande émotion, tellement les vœux qui y sont exprimés sont sincères et dans la bouche de l’auteur et dans celle qui les chante après lui. Voici la première strophe de chacun de ces deux hymnes nationaux.
  - De Feierwôn dén as berét E peîft durch d’Loft a fort et gét Am Daûsclien iwer d’ Strôss fun
  - [Eisen
  - An liie gét stolz den Noper weisen,
  - Dat mîr nun och de Wé hun font
  - Zum ôweg grôsse Felkerbond.
  - Kommt hier aûs Frankreich, Belgie,
  - [Preisen
  - Mir wellen iech ons Hémecht wei-
  - [sen :
  - Frot dîr no aile Seîten liin,
  - Wë mîr esô zefride sin.
  - AVô d’Uolzeclit durech d'Wisen zôt,
  - Durch d’Fielzen'd’Sauer brecht,
  - Wô d’ Rief lanscht d’Musel dofteg
  - blet,
  - Den Himmel Weîn ons mecht Dat as onst Land, fir dât mer gëf Heiniden ailes wo’n,
  - Onst Hémechsland dât mir sô dèf An onsen Hierzer dro’n.
  - Lechar de feu est tout prêt,
  - Il siffle par l’air et s’en va au loin ; En grondant le long de la voie fer-
  - [rée
  - Il veut, tout fier, prouver aux voisins-
  - Qu’à notre tour nous avons trouvé [le chemin
  - Qui mène à l’éternelle grande alliance des peuples. Venez, Français, Belges, Prussiens,.
  - Nous vous montrei’ons notre patrie :
  - Informez-vous de tous les côtés • Combien nous sommes contents.
  - Où l’Alzette se traîne à travers les.
  - [prés,
  - Où la Sûre se fraye passage par les.
  - . [rochers,
  - Où la vigne parfumée fleurit le longp [de la Moselle Et le ciel mûrit notre vin,
  - C’est le pays pour lequel, ici-bas, Nous risquerions,tout;
  - C’est notre patrie que nous portons Au fond dç notre cœur.
  - Notre poète a publié 350 chansons et poésies, non compris celles qui-sont postérieures à 1887. Il est donc évident que les sujets traités par lui sont extrêmement nombreux. Nous ne pourrons qu’en effleurer quelques-uns. Après l’amour de la patrie, le poète chante l’amour de
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  - l’homme pour la femme, l’amour sincère, profond, inaltérable, c’est-à-dire la famille:
  - Wan ech e Kinek wier An du hès méch net gier,
  - Ké Mensch wier secherlech Mé arm wé ech:
  - Ech gëf fir dech meng Kônr, Wèll uné déch um Trôn Wier d’Ierd èng traureg Héd : Kèng Blum, kèng Fréd.
  - Si j’étais roi
  - Sans être aimé de toi,
  - Aucun homme sûrement Ne serait plus pauvre que moi : Pour toi, je donnerais ma couronne, Car, sans toi, sur le trône La terre serait une triste lande Sans fleur et sans joie.
  - La mère est l’amie la plus sûre des enfants. Les rêves de la jeunesse s’évanouissent, mais l’amour d’une mère ne se dément jamais. A plus d’un d’entre nous, les trois derniers vers de cette strophe éveillent des regrets hélas ! irrépara-rables.
  - Zenter as meng Mamm gesponnen An um Speîcher d’ Riedchen stét,
  - Si meng golden Drém ferschwon-
  - [nen
  - An ech wéss fun Trën a Léd.
  - Gott, wan ech nach émoi sëss
  - Bei dem Riedchen hir zu Fëss,
  - Wê meng Mamm nach huôt gespon-
  - [nen !
  - Depuis que ma mère a cessé de filer Et que le rouet se trouve relégué [au grenier,
  - Mes rêves dorés se sont dissipés
  - Et je connaisles larmes et les peines. Dieu, si une seule fois encore j’étais
  - [assis
  - Près du rouet aux pieds de ma
  - [mère
  - Alors qu’elle filait encore !
  - Dans une pièce de vers parue dans la Revue le Luxem«-burger Land, Lentz a exprimé le même sentiment.
  - Hûos du deng Mamm nach, o da
  - [stré
  - Wôhin se nemme gét Hir lauter Blumen op de Wé,
  - Dat sî net wë sech dét.
  - Du wés et net, wës du nach klèng,
  - Wat sî fir dech gedôn An îweral dir Dier a Stèng Aus dengem Wé gedrôn.
  - As-tu encore ta mère, eh bien, partout
  - Où elle dirige son pas, répands Des fleurs sur son chemin,
  - Pour qu’elle ne se blesse pas le
  - • [pied.
  - Tu ne sais pas ce que, quand tu étais
  - [petit,
  - Elle a fait pour toi,
  - Et comment de ton chemin
  - Elle a écarté les épines et les pier-
  - [res.
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  - La fable le corbeau et le renard, que Lentz a supérieurement rendue dans notre patois, est, à côté du Feierivôn ut de Ons Hémecht la chanson qui est le plus universellement chantée dans le pays. Elle est remarquable encore par les mots français qui commencent le premier vers.
  - Bonjour, Hèrr Komper Kuob ma sot [wé gét et iech? Ech danke, Komper Fûss, et gét mer [gut an iech ? Meng Kanner sin och wuol, dem [Jengsten èppes félt, Et hûot de Schnapp erwesclit t lèscht [an der grôsser Kélt Op d’Weis fum tra la la la...
  - Bonjour, monsieur le corbeau, mais [dites, comment allez-vous? Je remercie, compère renard, je vais [bien et vous ? Mes enfants se portent bien aussi, [excepté le plus jeune Qui a attrapé un rhume, dernièrement, par le grand froid, Sur l’air du tra la la la.
  - Nous ajoutons la dernière strophe de la fable, ainsi que de celle: la grenouille et le bœuf, parce que, à notre avis, dans l’un et dans l’autre cas, il n’est pas possible de montrer plus nettement et plus délicatement à la fois ce que ces deux apologues doivent nous apprendre.
  - Nu laûschtert nach d’Moral fun dèr [Geschichtclien hei, Dir Kuoben grôss a klèng; get ûocht [siass net nei : E Gurmarig huôt gesot, dat mer net [schwètze soll, Wa mer de Kés gier est a mer de [Mond huôt foli.
  - Maintenant écoutez la morale de [cette petite histoire-ci Corbeaux grands et petits, elle n’est [pas neuve :
  - Un gourmand disait qu’on ne doit [pas parler,
  - Si l’on aime à manger le fromage et [qu’on ait la bouche pleine.
  - Aus deser Fabel helt d’Moral sech [licht eraûs. Dén nemmen é Su huôt, de gef kèng [zwé Su aûs A bleif bei senger Schip, wann hîe [Kè Frak kann hun, An dè kén Hut kann drôn, dé soll . [èng Kâp un dun.
  - De cette fable, la morale se déduit [facilement : Que celui qui n’a qu’un sou n’en dépense pas deux Et se contente d’une blouse, s’il ne [peut pas avoir d’habit, Et que quiconque n’a pas de chapeau [se coiffe d’une casquette.
  - Nous ne devons pas oublier non plus de citer, en partie du moins, la pièce : Ons Armé, notre armée. Sous une
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  - forme plaisante, le poète y fait allusion à une institution qui est pour une bonne part dans le bonheur de notre petit pays et lui. crée une position unique dans le monde. Le Luxembourg, pour toute armée, possède deux cents soldats, pas même un homme par mille habitants, et, circonstance plus exceptionnelle encore, ces deux cents hommes sont des volontaires qui se destinent à la carrière de gendarmes, de gardes-forestiers et de douaniers.
  - Mir hu kèng Bataliônen An neramen dreî Kanônen.
  - Zwô schéssen op de Kineksdag
  - An hu ké Mensch nach dôt gemâch ; Dé drett derfun dé rascht Wèll s’as scho lang gebascht.
  - Zwé honnert Man, kén Hoer mé
  - Das onsem Land seng ganz Armé, Mir braûche weider net;
  - Dir kent se beiené gesin,
  - Wa Sondes si an d’Kirech gin
  - Licht \vé en man am trett.
  - Nous n’avons pas des bataillons Et seulement trois canons,
  - Dont deux tirent le jour du Grand-
  - [Duc
  - Et n’ont jamais tué personne ;
  - Le troisième repose,
  - Car, depuis longtemps, il est fêlé. Deux cents hommes, pas un fil de
  - [plus,
  - Voilà toute l’armée de notre pays,
  - Et c’est tout ce qu’il nous faut. Vous pouvez les voir ensemble Quand, le dimanche, ils vont à l’é-
  - [glise
  - Légers, au pas cadencé, comme un [seul homme.
  - Pour nous résumer et répéter une dernière fois que c’est l’amour de la patrie qui a inspiré la muse de Lentz, nous citerons quelques vers de la quatrième strophe de l’épitaphe qu’il s’est composée lui-même.
  - Hei rôt e Letzeburger Kand, Ici repose un enfant du Luxem-
  - [bourg
  - Dem neîscht mé léf wor . wé seî- A qui rien ne fut plus cher que son
  - [Land, [Pay8’
  - Dat hien am Hierz durch Fréd a A travers les joies et les misères de
  - [Plo’n {la vie,
  - Huôt allenènne mat gedro’n. Il l’a partout emporté dans son
  - [cœur.
  - Le second poète national, Edmond de la Fontaine, naquit à Luxembourg en 1823, fut avocat et puis juge de paix et mourut en 1891. Nous ne nous arrêterons pas aux produc-
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  - tions purement lyriques et satiriques de de la Fontaine encore tout jeune, nous abordons immédiatement ses pièces théâtrales qui l’ont rendu immortel dans son pays. En littérature, de la Fontaine est mieux connu sous le pseudonyme deDicks, de dick, gros, surnom que lui a valu sa taille trapue. D’autres racontent que, à l’école, de la Fontaine aurait prononcé diks le mot français dix, ce qui lui aurait valu le sobriquet de Dicks de la part de ses condisciples. Il s’en serait si peu fâché qu’il en aurait fait son pseudonyme. Dicks a de commun avec Lentz ce talent si remarquable de composer lui-même les airs sur lésquels sont chantés ses couplets. Ces mélodies, en général fort bien réussies, et le texte si populaire ont gravé dans la mémoire et dans le cœur de tous les Luxembourgeois les valses, les quadrilles et les galops disséminés dans les pièces que l’auteur appelle des comédies. Le terme qui s’y applique le plus exactement, à une petite nuance près, c’est le nom de vaudeville. Ce sont donc de petites comédies en prose mêlées de couplets composés sur des airs populaires, ou plutôt sur dès airs que les couplets de Dicks ont rendu populaires. A l’exception d’une seule, les opérettes de Dicks sont en un acte. L’action en est fort simple, mais les personnages sont des types pris dans le peuple, ce qui fait que, aujourd’hui encore, elles sont jouées avec grand succès. L’engouement qu’elles ont provoqué autrefois a été immense, puisque, en dehors des qualités mentionnées ci-dessus, c’étaient les premières pièces de théâtre où le public entendît parler sa propre langue. Si le succès des représentations va peut-être quelque peu diminuant, c’est que d’autres compositions dramatiques en patois, plus artistement construites, plus modernes en un mot, ont succédé à ces premiers essais et satisfont plus complètement le goût aujourd’hui plus exigeant des spectateurs. Mais ce qui ne faiblira jamais, ce qui restera jeune comme la naturé au printemps, ce sont ces compositions lyriques dont la sève abondante ne constitue
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  - pas seulement la force vital,e des pièces ou elles se trouvent mêlées, mais suffit encore à les faire vivre, à elles seules, dans toutes les mémoires. Le poète cherche avant tout à amuser, à plaire et, dans plus d’un de ses vaudevilles, il va jusqu’à dire : nunc plaudite. Nous ne voulons pas dire toutefois qu’il ne s’en dégage aucune leçon morale. Ilyena, et si, parfois, elle ne s’impose pas très nettement, le poète y supplée en déposant dans les couplets l’un ou l’autre enseignement à l’adresse des auditeurs. D’ailleurs, nous estimons que c’est un bien grand mérite déjà, si l’auteur réussit à égayer l’esprit d’une manière décente et à le détourner pour quelques moments des exigences et des misères de la vie journalière. Sur les neuf comédies, qui ont paru du vivant de Dicks, nous examinerons en détail trois, dont deux ont été représentées pour la première fois en 1855 et la troisième, en 1856. Une jeune fille est la fiancée d’un ramoneur. Un vieux relieur, possédant quelques rentes, se porté candidat à son tour et exerce une pression sur la jeune fille et surtout sur la mère de celle-ci par la circonstance que, il y a des années, il a prêté de l’argent au père de famille. Cet argent a été rendu avant la mort de ce dernier, qui, toutefois, a négligé de se faire rendre le billet constatant la dette contractée. C’est cette reconnaissance qui, à l’avis du relieur, doit lui procurer le consentement de la mère et lui ouvrir le cœur de la jeune fille. Entre temps, les fiancés combinent un plan qui doit éconduire le fâcheux galant. Dans l’entrevue qui lui est accordée, il devra prouver que la famille est sa débitrice. Il apporte le malencontreux billet et le tire de son portefeuille, qu’il fait admirer comme un chef-d’œuvre de son métier. A la jeune fille, qui trouve qu’il est tout de même un peu mûr, maître relieur veut montrer le contraire en dansant avec 'elle quelques pas alertes qui lui coupent la respiration et l’obligent à enlever sa redingote et à la déposer sur une chaise. Pendant que l’objet de ses désirs implique le vieil avare dans une conversation et lui fait force compli-
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  - ments sur sa verdeur, le ramoneur sort de la cheminée et s’empare du portefeuille. Dès lors, le dénouement ne se fait plus attendre : le malhonnête créancier est mis à la porte, non sans avoir avoué que la dette qu’il réclamait est depuis longtemps payée. L’intrigue de cette pièce, qui a pour titre de Schoitschein, le billet de créance, tout à fait simple, ne manque pas d’originalité, et il est très facile de saisir le but moral de la mise en scène. En affaires, il est prudent de ne pas trop se fier à la délicatesse du prochain ; il ne faut pas non plus avoir trop bonne opinion de sa personne, mais faire toujours la part naturelle de ses défauts.
  - Parmi les beaux couplets qui distinguent ce vaudeville, nous nous bornons à citer deux strophes appartenant à des chansons différentes.
  - Meî Freier as ké grôssen Hèr,
  - T’as iewel dach meîn Trôscht, Meî Freier as e Schûoschtéchfèr, E Schûoschtéchfèr fum Rôscht.
  - Mon prétendant n’est pas un grand [seigneur,
  - C’est tout de même ma consolation, Mon fiancé est un ramoneur,
  - Un ramoneur du Rost (rue de la
  - [ville).
  - Marrë, meîm Engel, ge fnet bês;
  - Dû wés, den Hunnech dén as ses; Dach mé ses hûot mer neîscht nach
  - [font,
  - Alswë èng Bés fun èngem schëne
  - [Mont.
  - Das d’ Kessen èngem gutt muss [schmâchen, Dat gléf mer, wèl ech wés net wë,
  - Fun allen anre’ gudde Sâchen Schmâcht dât elèng allzeît no më.
  - Marie, mon ange, ne te fâche pas ; Tu sais combien le miel est doux, Mais on n’a rien trouvé de plus doux
  - [encore,
  - Qu’un baiser donné par une belle [bouche.
  - Que les baisers ont un goût exquis,
  - Crois-le-moi ; car, je ne sais com-[ment cela se fait, De toutes les bonnes choses Le goût de celle-ci seule demande [toujours davantage.
  - La seconde pièce à analyser est intitulée : d'Mumm Ses oder de Géscht, la tante Suzanne ou le revenant. Une blanchisseuse, vieille fille, possède des économies et une char-mantê nièce. Ces deux trésors excitent la convoitise des voisins, vieux bonshommes, dont l’un voudrait épouser la blan-
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  - chisseuse et l’autre marier la nièce à son fils. La tante, dans sa jeunesse, a eu pour fiancé un gentil militaire que, sur des calomnies, elle a refusé et poussé à la mort. Les deux compères, par du tapage nocturne qu’ils causent dans la maison de la blanchisseuse, font accroire à celle-ci que l’esprit de son ancien ami hante cette demeure et lui offrent leurs services pour apaiser cette âme en détresse, tout cela, bien entendu, dans l’espoir d’atteindre le but qu’ils se sont proposé. La nièce, de son côté, s’est choisi un fiancé, et ce choix n’est pas tombé sur celui qu’on lui destinait. Le dénouement de l’intrigue est amené par la circonstance que le garçon qu’on veut octroyer à la jeune fille est sauvé de la mort par son heureux rival, ce qui fait que son père, jusqu’ici le complice de l’exorciseur, fait dès lors cause commune avec les victimes de ce dernier et le démasque au moment même où il est occupé à conjurer le fantôme.
  - Il va sans dire que ce sont précisément les détails dans lesquels nous ne pouvons pas entrer qui présentent les scènes les plus amusantes. De cette sorte est celle où l’imposteur en train d’exercer son art, finit par y croire lui-même, puisque son complice de tout à l’heure, contrefaisant sa voix, lui répond au nom du défunt, ce qui remplit le conju-reur d’une peur telle qu’il tombe sans connaissance. Il est assez difficile de dire quel enseignement le public pourrait bien tirer de cette pièce. Le poète l’aura senti lui-même, c’est pourquoi il profite des derniers couplets pour adresser quelques exhortations à l’auditoire. Dans les couplets, dont nous transcrirons quelques vers, les deux femmes nous entretiennent de l’objet qui les préoccupe le plus fort : la tante nous peint son ancien fiancé, et la nièce nous vante les avantages du mariage.
  - Et wor emol e Kanonéer, Il y avait une fois un artilleur
  - E lôch douowen op der Ruom, Qui était en garnison là-haut au
  - [Rham (caserne);
  - Me schë’ wor nach ké Grenadéer, Jamais grenadier n’a été plus beau
  - [que lui,
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  - A Gottlieb Hurra wor seî Nuom.
  - Mir zwé mir solten ons bestuoden,
  - Mè, fir ons allebét ze schuoden,
  - Hun d’Leit gesot e wier foll Scholt, An dû hun ech dommt Steck net
  - [wolt.
  - Fir wât soll éch mech net bestuo-
  - [den?
  - Si Papp a Mamm et dan net gin ?
  - A wât den Èltern neîscht ka schuo-
  - [den,
  - Dat muss och gutt fir d’ Kanner
  - [sin...
  - Et Théophile Hurra fut son nom. Nous deux, nous devions nous ma-
  - [rier,
  - Mais, pour nous nuire à tous deux, Les gens disaient qu’il était endetté, Et alors, sotte fille que j’étais, je [n’ai pas voulu de lui.
  - Pourquoi ne me marierais-je pas?
  - Père et mère ne l’ont-ils donc pas
  - [été?
  - Et ce qui ne saurait nuire aux pa-
  - [rents
  - Doit être bon pour les enfants
  - [aussi.
  - Dicks a publié deux petits volumes de proverbes luxembourgeois que nous voudrions pouvoir communiquer ici, tellement ils sont caractéristiques pour le génie de la langue aussi bien que pour le caractère et les habitudes de ceux qui s’en servent. Gomme il n’est pas possible de donner suite à notre désir et que, d’autre part, c’est dans la pièce qui nous occupe que le poète a amassé autant de locutions proverbiales que possible, nous citerons au moins les plus originales de celle-ci :
  - 1. De Wollef ferléert seng Hoer
  - iewel seng Naupen net.
  - 2. Ailes fergét ewë d’Wasserzop-
  - [pen net.
  - 3. Enger geschiter Sâch as neîscht
  - [ofzebriechen.
  - 4. Wë é sech seî Bètt mecht, esô
  - schlôft én.
  - 5. En as den ëschte Fanger nom
  - [Daum.
  - 6. Iwer d’ Nuôcht huôt sech scho
  - Muoncheré bedûocht.
  - 7. Emesos as der Dôt, an dé kascht
  - [d’Liewen.
  - 8. Iessen an Drenken hèllt Leîf a
  - [Sël zesuomen.
  - Le loup perd son poil,
  - Mais jamais ses instincts.
  - Tout passe excepté les soupes à
  - [l’eau.
  - A une chose faite, impossible de [rien retrancher. Dans un lit bien ou mal fait, on dort [en conséquence. Il est le premier doigt après le pouce.
  - Pendant la nuit, plus d’un s’est ra-
  - [visé.
  - La mort est gratuite, mais elle coûte
  - [la vie.
  - Le manger et le boire tiennent réu-[nis le corps et l'âme.
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  - 9. ’T get én esô al ewé èng Kô,
  - ’t lëert én alldâch èppes zô.
  - 10. D’Leil schwètze fill wan d’Déch
  - [lang sin.
  - 11. Der Deiwel as nét esô schwarz
  - [ewé én e molt.
  - 12. Dém net ze roden as, as net ze
  - [hèllefen.
  - 13. D’ stelt Wâsser frest de Gront.
  - On se fait vieux comme une vache Et l’on apprend chaque jour davantage.
  - Les gens parlent beaucoup, quand [les journées sont longues. Le diable n’est pas si noir qu’on le
  - [peint.
  - Qui n’écoute pas un bon conseil, ne |peut pas être secouru. Les eaux profondes dévorent le bas-
  - ton d.
  - Dans l’opérette d'Kirmesgèscht, les invités à la kermesse, Dicks nous raconte comment un menuisier de la ville de Luxembourg, bien situé, invite à la foire quatre de ses cousins, pour que sa fille puisse se choisir un mari. Celle-ci, depuis longtemps, a donné sa parole au fils du voisin, mais ce choix n’est pas du goût du père, qui n’aime plus le voisin, son ancien camarade, depuis que celui-ci a plaisanté son idée fixe que sa vocation était d’être fabricant d’instruments plutôt que simple menuisier. Le fiancé de la jeune fille, en suite de ces querelles, avait quitté la maison paternelle pour se rendre à l’étranger, d’où il était revenu plus tard s’engager comme ouvrier chez le voisin qui ne l’a pas reconnu et continue à le croire Allemand, puisqu’il ne parle que cette langue. A l’arrivée du premier des cousins, l’ouvrier comprend immédiatement dans quel but le maître a fait ces invitations et, pour écarter ces rivaux désagréables, il se présente devant lui, accoutré en conséquence, et se fait prendre successivement pour les cousins qu’on attend encore. Gela donne lieu à des quiproquos plaisants au moment où les véritables cousins se présentent. Ils sont mis à la porte comme des imposteurs, ce qui fâche l’un d’eux au point d’exiger du maître-menuisier, au nom d’un ami, le paiement immédiat d’une ancienne créance. Le menuisier n’étant pas préparé à cette éventualité, son jeune ouvrier, dans cette situation critique, fournit l’argent nécessaire qu’il emprunte à son père. On se réconcilie, et les invités de
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  - la foire sont retenus pour assister à la noce. Cette pièce nous apprend que les personnes que nous croyons indifférentes à notre destinée ou même hostiles à notre bonheur sont, souvent, nos meilleurs amis ; mais l’auteur, cette fois, poursuit plutôt un autre but que de nous donner des leçons morales. Les cousins que le menuisier a invités à la foire de la capitale viennent, l’un de l’étranger, les autres des diverses parties du pays, de la Moselle, des Ardennes et des bords de la Sûre, et parlent chacun le patois de leur contrée. Ce que le poète a donc avant tout intentionné, c’est de nous faire entendre les quatre idiomes de notre dialecte en même temps que le vrai allemand moderne que parle son ouvrier et enfin l’allemand moderne mutilé par le maître de la maison. Ce dernier représente ici le Luxembourgeois, qui existe en réalité et qui, sans jamais avoir appris la langue allemande, la parle en modifiant de toutes les façons la voyelle radicale des mots et en leur donnant les terminaisons les plus baroques. Nous n’irons pas jusqu’à comparer, par des citations de textes, les quatre subdivisions de notre langue : l’intérêt serait médiocre pour quiconque ne connaît pas bien au moins l’un de ces idiomes. Nous ne pouvons cependant nous empêcher d’examiner de plus près le langage que parle le cousin qui, après avoir fait son tour de France, se donne l’air d’avoir plus ou moins oublié sa langue maternelle et emploie à tout moment des mots français à terminaisons luxembourgeoises. Ce que nous reprochons à notre auteur, c’est d’avoir exagéré cette tendance dans les exemples qu’il donne. Cette exagération gâte quelque peu l’effet voulu, puisqu’elle va jusqu’à se servir de mots que le public ordinaire ne comprend pas. Le fait en lui-même, toutefois, se voit tous les jours. Voici, pour ne donner qu’un exemple, comment le cousin, à un moment donné, parle au père de cette jeune fille qui l’a complètement subjugué :
  - « Pardon, excuse, meî léwe Méscbter. Ech liât iech de
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  - prime abord net remarkéert. Dîr begreîft, de ravissement, dén éblouissement dén d’vue subite fu ménger adorabeler cousine mer okasionéert huôt, as d’faute, das mer esô e manque de savoir vivre inqualifiable ganz innocemment éschapéert as. »
  - Les mots français que l’homme du peuple sûrement ne comprend pas sont : ravissement, éblouissement, vue subite, manque inqualifiable, innocemment.
  - Le cousin d’Echternach étant empêché, sa mère répond à l’invitation qui avait été adressée à son aîné et amène les autres enfants, tout jeunes encore, et son petit chien : toute la famille. La scène de bienvenue où la cousine présente ses enfants au menuisier et à sa fille, en énumérant les bonnes et les mauvaises qualités de chacun tout en apostrophant, de temps en temps, les petits sur des défauts naturels, cette partie des Kirmesgèscht, disons-nous, est, comme mise en scène, comme dialogue, tout ce qu’il y a de plus beau et de plus réussi dans Dicks. C’est d’un naturel, d’une réalité achevée. La mère, qui a conscience des imperfections de ses enfants, n’est pas assez raffinée pour les taire complètement, assez mère cependant pour les faire tourner finalement à l’avantage de ceux qui en sont les porteurs. « L’un, dit-elle, est un enfant bien intelligent, si seulement il voulait apprendre! Mais il est impossible de le faire aller à l’école : il vagabonde sans cesse derrière les soldats et sait déjà faire l’exercice ; les gens disent qu’il ressemble à Napoléon, il sera donc général. Le second devait se faire ferblantier, mais son maître trouve qu’il n’est pas capable d’apprendre un métier : jele ferai donc étudier! » — Ajoutons deux strophes d’une chanson qui n’est pas sans offrir un enseignement éminemment pratique’.
  - Et wor e Métchen zu Gôtzen oho ! Il y avait une jeune fille à Gôtzen
  - [ (village).
  - Mat An ewé feierech Bletzen oho ! Avec des yeux lançant des éclairs de
  - [feu.
  - Congrès d’histoire (VI* section).
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  - VIe SECTION -- HISTOIRE LITTERAIRE
  - ’T wolt aile Mènner gefalen
  - Fir mat senge Freier ze bralen [oho 1...
  - Dir Médercher, losst iecli beléren,
  - A komml hier e gudde Rot héren. Macht net ewé d’Métche fu Gôtzen,
  - Sos bleif der nach alleguort setzen.
  - Elle voulait plaire à tous les hom-
  - [mes
  - Et se vanter du grand nombre de [ses prétendants. Jeunes filles, laissez-vous instruire, Venez écouter un bon conseil.
  - Ne faites pas comme la jeune fille de [Gôtzen,
  - Autrement, vous resterez toutes [sans mari.
  - Immédiatement après, ou plutôt sur la même ligne que l’œuvre de ces deux grands poètes, nons plaçons l’épopée animale en quatorze chants de Michel Rodange, de son vivant, conducteur des travaux publics. Ce poème, tout à fait remarquable, raconte et localise les exploits du Renard, tels • que, pour la plupart, ils nous sont connus par la légende. Il n’est pas possible de découvrir dans notre littérature des vers mieux tournés et d’un style moins prolixe : on ne se lasse pas de relire cette production vraiment poétique. Malheureusement, l’orthographe laisse à désirer et si, comme nous l’avons dit, il n’y a pas un seul mot de trop dans les vers, il y a bien des lettres superflues dans les mots. Cet inconvénient disparu, il n’y aura pas de lecture plus agréable.
  - Le roi des animaux invite ses sujets à une grande fête. Tous répondent à l’appel, excepté le renard, qui doit avoir quelque chose sur la conscience. En effet, dès que les bêtes sont réunies, le chien, le coq et le loup se lèvent pour accuser le renard de toutes sortes de forfaits. Seul le blaireau parle en faveur de son oncle, et le conseil du roi décide de faire mander le renard pour l’entendre dans ses moyens de défense. L’ours est chargé de cette mission. Le renard consent à l’accompagner auprès du roi, mais le lendemain seulement, parce qu’il se sent malade, pour avoir mangé d’un mets qui n’est pas à sa convenance. Il ajoute, comme par hasard, qu’il s’agit de miel. A ces mots, l’ours ne se contient pas de convoitise, et le renard promet de lui en procurer en abon-
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  - dance et sur-le-champ, quoiqu’il fasse presque nuit. Il lui montre donc, dans le voisinage, une solive fendue à moitié et tenue en tr’ouverte par des coins..
  - Gesit der net dad Plach do ?
  - Do leît bei der Mescht : '
  - Seng Bascht ass yoller Hunneg, Nulaaft, strackt d’Nuos derzwescht.
  - Do wârd der Ilunneg fannen Sô vill als \vô der wellt :
  - T’ass ailes dat de Brongen Vu lauter Fréd net brellt.
  - E strackt bis iwer d’Ouren
  - Ann d’ Bascht den decke Kapp :
  - E sicht mani Moul nom Hunneg,
  - E sicht derno mara Grapp.
  - Ne voyez-vous pas cette poutre Etendue là-bas à côté du fumier? La fente en est remplie de miel, Courez, fourrez le nez en travers.
  - Là vous trouverez du miel Autant que vous voudrez :
  - Il s’en faut de bien peu que le Brun Ne hurle de joie.
  - Il allonge, jusque par-dessus les
  - [oreilles
  - Sa grosse tête dans la fente :
  - Il cherche le miel avec la gueule,
  - Il le cherche avec ses pattes.
  - La suite de l’aventure est connue : le renard enlève les coins et crie de toutes ses forces pour appeler les gens de la ferme. L’ours, pitoyablement arrangé, fait un effort suprême et se dégage, non sans y laisser la perruque. Le roi, comme de raison, en veut fort au renard qu’il fait sommer par le matou de paraître immédiatement devant lui. Le messager du roi est bien reçu, mais lorsque, à table, il avoue qu’une seule souris, à ses yeux, vaut mieux que toutes les douceurs qu’on lui sert, le renard s’écrie :
  - ÈngMous? soot Fuuss,
  - En Dousend oder kâng,
  - An alleguorchte lieweg.
  - Ech weess iech der èng Mâng.
  - Une souris? demanda le renard. Un millier ou pas une seule Et toutes vivantes.
  - Je puis vous en montrer une foule.
  - Il le conduit dans une écurie, où, la veille, il a volé une poule, et où, pour l’attraper, on vient de dresser un piège. Le chat y est pris. Traqué par les gens de la maison, il réussit à se sauver et reparaît devant le roi, qui, à la tête de son conseil, décide la mort du renard. Le blaireau, pour la seconde fois, intervient et se fait envoyer auprès du renard pour le ramener à la cour. Cette fois, le pécheur
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  - ressent comme un repentir et confesse à son neveu les tours si fameux qu’il a joués au loup. A la cour, le renard plaide sa cause. C’est avec raison, mais un peu sévèrement tout de même, dit-il, que l’ours et le matou ont été punis de ce que, non contents du repas magnifique que je leur avais fait servir, ils demandaient du miel et des souris. Mais le roi ne se laisse pas adoucir, et le renard, à la grande satisfaction de ses victimes, est condamné à la potence.
  - De Füssche klemint op d’Léder
  - En dankt allt wat e kann,
  - E war schuns bal do uowen,
  - Du kruut ent ann de Sann.
  - En drét sech op de Spressen,
  - A rift dem Kinek zô :
  - Hâr Kinek, dürft ech beichten, Da stirw ech vill mê frô.
  - Ech hun der vill beledegt,
  - Dé hei nun em mech stinn ;
  - Dé bied ech emm Verzeionk,
  - Ir ann de Dôd ech ginn.
  - Le pauvre renard monte sur l’é—
  - [chelle
  - Et songe de toutes ses forces.
  - Il était déjà presque en haut, Lorsque la bonne idée lui vint à [l’esprit.
  - Il se retourne sur les échelons Et crie au roi :
  - Seigneur roi, pourrais-je me confesser,
  - J’en mourrais bien plus content.
  - J’ai offensé grand nombre de ceux Qui se trouvent réunis autour de
  - [moi ;
  - Je voudrais leur demander pardon, Avant de m’en aller au trépas.
  - Tout en avouant ses crimes, le renard parle d’une immense somme d’argent qu’il posséderait dans un endroit sûr. Sur la promesse qu’il fait au roi de lui en découvrir bientôt la cachette, il est pardonné, et le poète ajoute cette réflexion:
  - Wann d’Lige fiée kenten,
  - Di Renert du erducht,
  - T’ géw deîschter emm de Metteg, Als wi emm Halewnuecht.
  - Si les mensonges pouvaient voler, Quel e renard a imaginés alors :
  - Il ferait noir en plein midi,
  - Tout à fait comme vers minuit.
  - Le roi s’aperçoit bientôt que le renard s’est servi d’une ruse pour se tirer de sa situation critique, et comme d’autres méfaits viennent de lui être imputés, il est encore une fois condamné à la pendaison. Son neveu va l’en avertir.
  - Sur le point de quitter les siens et en regrettant vivement
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  - de ne pas avoir mangé le lièvre, afin de l’empêcher d’aller l’accuser à nouveau, le renard s’adresse à ses fils et leur donne ce conseil :
  - Verhalt iech dad, dirJongen, A sit mer kees ze mell :
  - Di Lieweg kenne schwâtzen, Di Dôdeg haie stell.
  - A losst mer keen entweschen T’ siew Kiebchen oder Krë ; Ma gett mer Uecht op d1 Jéer, Se laure spét a fré.
  - Retenez bien ceci, mes garçons, Et ne soyez jamais trop tendres : Les vivants peuvent parler,
  - Les morts sont muets.
  - Ne me laissez échapper personne, Que ce soit corbeau ou corneille. Mais gardez-vous des chasseurs, Qui vous guettent tôt et tard.
  - En route, le renard raconte les fourberies qu’il a commises dans ces derniers temps et s’en excuse en disant :
  - D’ Gelenheet, sot Renert,
  - An d’Beîspil maachen d’Déw,
  - An dee misst sin en Hâlgen,
  - Den hatt onschelleg bléw.
  - E Mann, den duurch e Besch geet, Mecht oft e fehle Schrack ;
  - A wien mat Hunneg handelt,
  - De lâckt sich d’Fanger dack.
  - L’occasion, dit le renard,
  - Et l’exemple font le larron,
  - Et ce serait sûrement un saint,
  - Celui qui, aujourd’hui, demeurerait [innocent.
  - Un homme qui traverse le bois Fait souvent un pas de travers,
  - Et quiconque trafique avec le miel S’en lèche souvent les doigts.
  - Le monde, ajoute-t-il, est peuplé de bergers et de moutons, les uns tondent, les autres sont tondus : il est de toute nécessité que vous apparteniez à la première espèce.1
  - Kuckt, d’Dommheetass e Gârdchen,
  - Dra wüsst di baste Speis ;
  - Den Eefalt muss ee mâsten,
  - Da gett e keemol weis.
  - De Scheîn den ass nun Hargott,
  - Dat anert ass ail neîscht Afire Mann ze weien, '
  - Da lét op d’Wo seng Feîscht.
  - Voyez, la sottise est un délicieux
  - [jardin,
  - Où croît le meilleur de tous les lé-
  - [gumes.
  - Le sot, il faut l’engraisser,
  - Alors, jamais, il ne devient sage.
  - Les apparences sont le bon Dieu [d’aujourd’hui, Tout le reste ne compte pour rien, Et, pour peser un homme,
  - Ce sont ses poings qu’il faut placer [sur la balance.
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  - VIe SECTION
  - HISTOIRE LITTERAIRE
  - Et gin duurch d’ Walt zwé Ween :
  - Siew Wollef oder Schow.
  - E gudde Fuuss ass bôdes,
  - Als âchte Philosoph.
  - Deux chemins conduisent par le [monde :
  - Soyez loup ou soyez agneau*
  - Un bon renard est l’un et l’autre En vrai philosophe.
  - Le renard, replacé devant le roi, conteste naturellement les crimes qu’on lui reproche et offre de se battre avec quiconque osera encore le charger. Personne ne bouge, pas même le loup, qui se méfie de l’agileté de son ennemi. Le renard, dès lors, reprend courage. Il énumère tout ce qu’il a fait pour le roi et, avant tout, tout ce que les autres auraient pu et dû faire, c’est-à-dire, au lieu de se défendre, il accuse autrui : stratagème qui, rarement, manque son effet. Le roi fait surseoir à l’exécution et décide que l’affaire sera vidée entre les deux rivaux. Au commencement, le renard, à cause de son adresse, a le dessus, ensuite le loup rendu furieux par la douleur, abat son adversaire et va le tuer. Cette fois encore, le rusé compère se tire d’affaires; il supplie, il flatte, promet au loup aide, soumission et s’engage à rétracter ce qu’il a dit contre lui. Le loup hésite, devinant quelque machination ; alors, profitant d’un moment de répit provoqué par la discussion, le renard lui saute au cou et le mord si cruellement qu’il perd la connaissance. Le combat est terminé. Le roi félicite le vainqueur.
  - Vergiess sin ail ier Fehler, Yerzihen ass ier Strof :
  - Dir ward bis haut blôs Barrong,
  - Yun haut u sitt der Grôf.
  - Toutes vos fautes sont oubliées, Votre peine est remise :
  - Jusqu’à présent, vous avez été ba-
  - [ron,
  - A partir de ce jour, vous êtes comte.
  - A force de supercheries et de mensonges, la ruse l’a remporté momentanément sur la vérité et sur l’innocence. Cependant, la méchanceté ne prévaudra pas, et le blaireau, le meilleur ami du renard, est convaincu que son oncle, coupable de tant de forfaits, n’échappera pas au châtiment mérité, qui tôt ou tard atteint tous les malfaiteurs.
  - Soit Rénert him entweichen, Twir appes wi e Wonner.
  - Si Renart y échappait, s’écrie-t-il, Ce serait comme un miracle.
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  - L’intention satirique de l’épopée est évidente : le titre le dit expressément, puisque le renard que le poète nous présente, est en « habit et de taille humaine ». C’est l’histoire de la vie humaine, où l’homme sans conscience, s’il est riche et puissant, opprime ses semblables par la force de son intelligence malfaisante aussi bien que par l’argent. Ce poème, paru en 1872, est parsemé d’allusions politiques, qui, parfois, il nous semble, prennent des allures personnelles, mais, à l’heure où nous sommes, la véritable portée et la vraie adresse nous en échappent et n’intéressent guère le but purement littéraire que nous poursuivons.
  - En 1830, Jacques Didenhoven, qui plus tard fut officier d’état-major à Bruxelles, publia De Bitgank no Conter, le pèlerinage à Contera (village du grand-duché), une espèce de pamphlet, obscène par endroits, mais .-témoignant d’un talent et d’une verve poétiques extraordinaires. Nous en donnons les deux premières strophes, que nous avons empruntées au Luxembourg historique et pittoresque du Dr Glae-seur. C’est le seul ouvrage où cette poésie se trouve consignée, mais elle continue à vivre dans la tradition, et, dans notre village natal, nous l’avons entendu réciter plus d’une fois à un vieux cordonnier, originaire de Contera et ne sachant pas même lire.
  - Zô aalen Zeiten
  - Vun aile Seiten
  - Zur Waldburga
  - Der heelger Fra
  - Gôngen d’from Kreschten
  - Den Aelter reschten
  - Mat enger Kierz,
  - Engem selvren Hierz, Hier Aan ze g’nieren. Ville mam Schmieren
  - Hoit se d’Gnod gin Rem ze gesin.
  - Aux anciens temps,
  - De tous les côtés,
  - Auprès de Walpurge,
  - La sainte femme,
  - De pieux chrétiens allaient Pour parer l’autel D’un cierge,
  - D’un cœur en argent,
  - Afin de guérir leurs yeux.
  - A beaucoup d’entre eux, au moyen [d’onguents,
  - Elle a accordé la grâce De recouvrer la vue.
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  - VIe SECTION --- HISTOIRE LITTÉRAIRE
  - An haut no Conter,
  - Gi vill Gesonter,
  - Dè gud gesin,
  - Wann se doir gin A beirn remkëren Hier Aan verlôren Durch d’maechteg Kraft Yum Riewesaft...
  - A Contern aujourd’hui,
  - Se rend une foule de gens bien portant»
  - Qui voient clair En y allant,
  - Mais qui, au retour,
  - Perdent l’usage des yeux Par la force irrésistible Du jus de la vigne.
  - Avant d’aborder le mouvement poétique plus moderne qui continue à se manifester dans notre langue, disons un mot de la prose proprement dite. Pourquoi les production» en sont-elles si rares que, si nous faisons abstraction du théâtre, elles n’existent presque pas ? En dehors des raisons que nous avons données plus haut, il nous reste à réfuter un argument qu’on entend souvent faire valoir pous expliquer le fait. Notre dialecte, dit-on, manque de la gravité nécessaire pour exprimer des choses sérieuses ou des sentiments profonds? Est-il nécessaire de prouver le contraire? Les événements qui nous ravissent ou qui nous consternent éveillent des sensations auxquelles doivent correspondre des sons et des mots qui, pour nous, sont l’expression de 1a. joie et de la douleur et rendent plus exactement ce qui nous agite que ne le ferait toute autre langue. En effet, les quelques essais qui ont été faits prouvent à l’évidence que notre prose est susceptible d’exprimer tous les sentiments et de produire toutes les émotions. Gomme partout, le succès complet dépend de la main qui tente l’entreprise. Nous rappelons, à l’appui, les oraisons funèbres qui ont été prononcées à l’occasion de la mort de nos deux poètes nationaux, l’une par notre Ministre d’État et l’autre par M. Spoo. L’impression en a été puissante, non seulement sur ceux à qui il a été donné de les entendre, mais même sur ceux qui étaient dans le cas seulement de les lire.
  - Pour combattre l’autre objection qui prétend que notre dialecte à un caractère trop familier pour rendre dignement les choses sérieuses, nous transcrirons un tout petit passage
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  - d une biographie qui a paru dans la Revue Ons Hémecht. Sur cinquante-sept pages, l’auteur, M. Spoo, nous raconte l'histoire d’une sœur de la doctrine chrétienne, qui, les parents morts, éleva ses frères et sœurs dans la maison paternelle et, après avoir fait son devoir et au-delà vis-à-vis
  - des hommes, suivit sa vocation C’est la description du départ du lecteur.
  - Du stés nun elèng om Ferdèck fum Scheff, dât dech îwerféert an e ganz ânert Land, ennert ganz âner Menschen, weîsser a bronger, koffer-fârweck a pèchschwarz, dé èng mat schënen, ovale Kèpp, dé âner mat âgedreckte Stîren a platten Nuôsen, wë d’ Land fan der Sonn a fum glid-deche Buôdem se grad mecht, ôwer Ail Gotteskanner, Ail Kanner fum Papp fun aile Menschen, Ail Brid-der a Schwèsteren fun Dîr, dés De gieren hûos an dés De hèlefs dem Kreschtentom, dem Lîcht zôfëeren. Wës De fum Mier aûs nach e lèscht Mol de Bleck op Marseille, dem seng Heiser më a me um Horizont ferschwon sin, rôhe gelôs hûos, du as Del Géscht iwer dât schô, gesènt Frankreîch ewèch nach an d’ Hémecht geschwiewt bei Dë, dés De dô hannerlôs, fëer Kanner an zwé stell Griewer am Sauerdal.
  - et s’embarqua pour l’Afrique, que nous soumettons à l’avis
  - Te voilà seule, à présent, sur le pont du vaisseau qui va te transporter dans un tout autre pays et parmi des hommes tout différents, des hommes blancs, couleur de bronze ou de cuivre et des hommes noirs comme l’encre. Les uns, plus beaux, ont la tête ovale, les autres ont le front enfoncé et le nez aplati, tels que le pays du soleil et le sol torride les forme. Tous cependant sont les enfants de Dieu, les enfants du père des hommes, tes frères et sœurs que tu aimes et que tu aideras à amener au christianisme ou à la lumière. Lorsque, voguant sur la mer, ton regard s’est reposé une dernière fois sur Marseille, dont les maisons disparaissaient l’une après l’autre, ton âme, par-dessus celte belle France bénie, s’est transportée dans la patrie, auprès de ceux que tu y as laissés, quatre enfants et deux tombes silencieuses dans la vallée de la Sûre...
  - Le principal motif pour lequel nous usons si peu de notre prose, nous l’avons mentionné dans la première partie. Il est si important, à notre sens, que nous le signalons encore ici. L’orthographe de notre langue est trop flottante et trop CQmpliquée à cause de toutes les lettres superflues qu’elle traîne : il est difficile, dans ces circonstances, de l’écrire de
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  - VIe SECTION -- HISTOIRE LITTERAIRE
  - manière que le lecteur puisse la lire sans hésitation. Cet état de choses sera bientôt changé : sous peu, nous l’espérons, l’orthographe sera fixée et, avant tout, simplifiée. Quand nous en serons arrivés là, nous irons un pas plus loin encore : nous trouverons dans nos écoles l’une ou l’autre année moins chargée que les autres et nous enseignerons aux jeunes Luxembourgeois la lecture et l’écriture de leur langue maternelle.
  - Depuis l’impulsion donnée par Dicks et Lentz, la littérature nationale n’a cessé de porter des fruits exquis. L’art dramatique, tout d’abord, vient de trouver un représentant digne du maître. Après quatre opérettes en un et en trois actes, M. André Duchscher a fait représenter, tout récemment et avec grand succès, un drame en cinq actes, écrit dans l’idiome de la Sûre. Si nous nous bornons à examiner en détails cette dernière pièce, c’est que nous avons eu l’occasion de l’analyser ailleurs, ce qui facilite notre tâche actuelle, et que, de plus, nous pouvons dire en bonne conscience : ah uno disce omnes. Pinell, le principal personnage du drame, est un maître de fabrique, dont les ouvriers, séduits par les calomnies et les promesses d’un agitateur, vont se mettre en grève. Nous assistons successivement aux excès des ouvriers, à la misère qui s’abat sur leurs familles et à la ruine de la fabrique. Enfin les ouvriers aveuglés se ressaisissent, chassent le perturbateur et se remettent au travail. Ce qu’il y a d’intéressant surtout, ce sont les circonstances extérieures qui accompagnent la mise en scène accomplie de la pièce. L’auteur, maître de fabrique lui-même, engage ses collègues à écouter avec bienveillance les réclamations des ouvriers, quand elles sont fondées. Cette manière de voir trouve son expression poétiquement éloquente dans le beau chœur dont nous citerons plus loin une strophe.
  - Le but que poursuit donc ce drame est éminement humanitaire. Par la peinture des misères qui, pour les deux par-
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  - tis, suivent la grève, il essaye de prévenir tout événement semblable. A cette occasion, nous ne pouvons nous refuser la satisfaction de constater que, malgré les quatorze mille ouvriers qu’occupent les divers établissements industriels de notre pays, pareille calamité, à une toute petite exception près, ne s’est pas produite encore. Cependant, pour que nous n’ayons pas l’air de mettre en rapport causal ce qui n’est qu’une association d’idées, rappelons que le drame en question date seulement de latin de 1899. L’idiome de la Sûre ou d’Echternach diffère sensiblement de celui de la capitale, de sorte que, avant d’être représentée sur la scène de Luxembourg, la pièce, sous ce rapport, a été transformée en dialecte de l’Alzette.
  - Wa mer aich cler Meih enthewen Selwer mal oan d’Rad ze gohn,
  - Get genoug ies fir ze lewen,
  - Datt mer kennen d’ Leest ail dron !
  - Kuckt, dir kennt ies net entbehren :
  - Oahnë d’ Kraaft voan eise Faist,
  - Misst oam aigne Fett dir zeliren,
  - An d’ganz Menschhat këm zu nêst.
  - Doarfir :
  - Schaffe mer mat Heen an Fôssen,
  - Wie d’Erdwirem durch d’ganz
  - [Lewen
  - Welle mir och Frucht genëssen Voan der Oarbicht, ôsem Strewen.
  - Sous le titre de Flautereien, badineries, deux compatriotes, MM. Brasseur et Clémen, font représenter, chaque hiver, une série de scènes satiriques et comiques, qui rappellent fort spirituellement les événements de l’année, qui peuvent prêter à la plaisanterie, non sans faire admirer en même temps, s’il y a lieu, les actions éclatantes qu’il convient de proposer à l’imitation. Comme ces badineries restent à l’état de manuscrit, nous ne pouvons que les signa-
  - Si nous vous dispensons de la peine De tourner vous-même la roue, Donnez-nous assez pour vivre,
  - Pour que nous puissions porter tous [les fardeaux. Voyez, vous ne sauriez vous passer [de nous :
  - Sans la force de nos poings,
  - Vous vivriez de votre propre graisse, Et toute l’humanité irait se consu-
  - [mant.
  - C’est pourquoi,
  - Si nous travaillons des mains et des
  - [pieds
  - Comme les vers de la terre, pendant [toute la vie,
  - Nous voulons jouir aussi du fruit De notre travail et de nos efforts.
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  - VIe SECTION :- HISTOIRE LITTERAIRE
  - 1er et ajouter qu’elles forment l’une des attractions de la saison des représentations théâtrales.
  - La poésie lyrique, à son tour, ne s’est jamais complètement tue depuis Lentz, et quand même, pour le moment, il n’existe pas chez nous de figure imposante dont les accents résonnent par tout le pays, il se cache cependant, par-ci par-là quelque fauvette sous le feuillage, qu’il faut aller entendre. Les pièces de vers d’aujourd’hui paraissent tantôt dans la Revue Ons Hémcht, plus spécialement affectée aux productions de notre littérature, tantôt dans un journal, tantôt imprimées sur des feuilles volantes ou encore à l’état primitif de manuscrit. Il se pourrait que nous n’eussions pas découvert tout ce qui aurait mérité notre attention. Si tel était le cas, la faute en serait uniquement au peu de temps dont nous disposions pour réunir les données de cette notice, que nous avons entreprise seulement à la fin de mars dernier.
  - En 1883, M. Gonner, rédacteur de la Luxumhurger Gazette et quelques autres Luxembourgeois résidant en Amérique ont publié à Dubuque cinquante-neuf chansons et poésies qu’ils ont dédiées à la patrie-mère.
  - Mîr hun écli èng streisscben, dir lans Nous avons, chers compatriotes, [leit, gepléckt, [cueilli ce petit bouquet pour vous, Èng streisschen fu blumen, dé Un bouquet des plus belles fleurs que [schënst, dé mer font... [nous ayons trouvées.
  - Wé weit mer an der welt ons emmer Quelle que soit la distance qui nous [trennen, [sépare dans le monde,
  - Ons hèrzer bennt e stârke bant. Nos coeurs sont unis par un lien
  - [solide.
  - Le journal das Vaterland a publié quelques bonnes poésies, dont nous citons, en partie, d'Frèjor, le printemps
  - par N. Steffen.
  - De Frélenk as do !
  - De Schnë as gesclimolt! Den Ilimmel as blo !
  - D’ Sonn blénkt ewë Gold ! Scho fâlen
  - Le printemps est là !
  - La neige est fondue !
  - Le ciel est bleu !
  - Le soleil brille comme l’or! Ses rayons
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  - Hir Strâlen Me warm an den Dal !
  - Neil Liewen A Striewen Entstét iweral.
  - Kuckt d’Grieschen Am Wieschen
  - Wé strèckt et seng Nieschen Fol Firwetz eraus...
  - Déjà tombent
  - Plus chauds dans la vallée ! Nouvelle vie,
  - Nouvel espoir Naît partout.
  - Regardez l’herbe menue Sur le gazon,
  - Comment, toute curieuse, Elle montre son petit nez...
  - Quelques pièces de vers, signées N. S. Pierret, parues sur feuilles volantes, méritent également une mention honorable. L’une, en dix strophes, nous présente une série de gens à qui il manque un clou au casque, ce qui, dans notre dialecte, s’exprime par avoir un cercle de trop. En voici deux strophes:
  - Gesit dir dohanen de feîne Galant Am Frèckelchen, Hèndschen mam [Ritt an der Hand ? Seng Stifle lakéert, sein Hut wë e
  - [blénkt.
  - A kukt wô kie gnêdech de Leîden ail vvénkt !
  - Dir mèngt t’wèr e Barong an hètt èng [hëch Stèll!
  - Oh né, meng lôf Leît, t’as e Schnei-[dergesèll !
  - Wuol get hie verlâcht, ma dât mécht [him kèng Bil De Schneiderchen huôt ait e Réfchen
  - [ze fil.
  - Voyez-vous là-bas ce joli galant En redingote, des gants et le jonc [aux mains,
  - En bottines vernies, en chapeau recuisant.
  - Regardez comme il s’incline gracieusement devant les gens. Vous croyez que c’est un baron, qu’il [occupe de hautes fonctions. Ah non, mes chers, c’est un ouvrier
  - [tailleur.
  - On se moque de lui, il est vrai, cela [ne lui fait pas de bile. Eh bien, ce joli tailleur a un grain
  - [de folie.
  - As dât e Minister den dô kémt gérant
  - Sô stolz an der Kutsch an am Kna-[plach e Band ? Dat dô e Minister ! ma sid më ges-
  - [cheit,
  - Fir d’Schméchle krut hien do de [Wipchen fu Seid. Reich as e, ma geîzech a stolz wë e
  - [Fu
  - An d’ârme Leit, dë wessen’t, hie get
  - [e ké Su,
  - Est-ce un ministre, celui qui là-bas [vient au galop Si fièrement en voiture, un ruban à [la boutonnière? Cela un ministre! soyez donc sage.
  - Pour ses flatteries, il reçut ce petit [bout de soie. Riche, il l’est, mais avare et fier [comme un fou. Aux pauvres, ils le savent bien, il ne [donne pas un sou.
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  - Sein Hierz a Gewessen sin harl \vë
  - [èng Zil.
  - Den Hèrr mal dem Band huot e [Réfchen ze fil.
  - Une autre, de cinq strophes, l’éloge de l’état des menuisiers.
  - Wat géf, \va’ guôr ké Schreîner
  - [wir ?
  - Da wèr kèng Fenster, Tràp an Dîr,
  - Kén Desch, ké Schâf, ké Bètt am
  - [Haûs,
  - Kurzem, ’t gesëch dann traureg aus.
  - Duorfir soen ech, de Schreiner-
  - [stand
  - Dat ass de schônsten aus dem Land.
  - Et ass mei Stand, ech hûn e frô,
  - Wie Schreîner as, hèllt treî derzô.
  - E Médchen, get et gier berstuod,
  - West dîr, wien dât am lôfsten
  - [huot :
  - E propre Schreîner hètt et gier,
  - ’Twés dass et mat dém glecklech
  - [wier.
  - Wèll treier, braver kén am Land,
  - Als wô e Jong fum Schreînerstand.
  - Et as mei Stand, ech hun e frô,
  - Wie Schreîner as, hèllt treî derzô.
  - HISTOIRE LITTÉRAIRE
  - Son cœur et sa conscience sont durs [comme la tuile. Le monsieur au ruban a la tête fô-
  - [lée.
  - fait, en termes excellents,
  - Qu’adviendrait-il, s’il n’y avait point [de menuisier ? Il n’y aurait alors ni croisée, ni escalier, ni porte, Pas de table, pas d’armoire, pas de [lit dans la maison: Bref, cela ferait un triste aspect.
  - C’est pourquoi je dis : l’état des menuisiers
  - Est le plus beau du pays.
  - C’est ma condition, je l’aime bien. Quiconque est menuisier y est fidèlement attaché.
  - Une jeune fille veut-elle se marier, Savez-vous qui elle choisit de préférence'?
  - C’est un brave menuisier qu’elle [veut prendre, Elle sait qu’avec lui elle sera heureuse.
  - Dans tout le pays, en effet, personne [n’est plus Adèle, plus honnête Qu’un garçon de l’état des menuisiers.
  - C’est ma condition, je l’aime bien : Quiconque est menuisier y est forte-[ment attaché.
  - Lentz, lui-même a encouragé les efforts de notre poète.
  - Um liège Bierg, am dëwen Dal Sur la haute colline, dans le vallon
  - [profond,
  - Pléck déngem Land der iweral. Cueilles-en (des fleurs) partout pour
  - [ton pays.
  - Les poésies que nous allons mentionner encore ont paru
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  - dans la Revue Ons Hémecht. Nous transcrivons tout d’abord une strophe de l’élégie : la mère au cimetière.
  - Enrem Schnë do dëf am Grâf Leit nun ail hir Fret a Loscht, Wë de Bâm do ônô Lâf,
  - Sô ass ônë Trôsclit hir Broscht.
  - Sous la neige, dans la tombe profonde,
  - Repose à présent toute sa joie, tous [ses rêves.
  - De même que cet arbre est sans [feuillage,
  - Son cœur est sans espoir.
  - M. J. P. Bourg nous montre, au contraire, l’image paisible des enfants qui dorment dans leur bon lit, sous la garde de Dieu.
  - D Stîren am Himmel dé hâle
  - [Wuocht,
  - D Stîren dë sîn onsem Hèrrgot seng
  - [Aan :
  - Si kukken an d’Schlofkummer fron-[tlech eraan
  - Op iech Kônnercher gîn si Uecht. Gudde Nuecht!
  - Les étoiles au ciel montent la
  - [garde,
  - Les étoiles sont les yeux du bon
  - [Dieu
  - Elles regardent amicalement dans [la chambre
  - Et vous gardent, chers petits enfants .
  - Bonne nuit !
  - Eng Ilierschtréschen, une rose d’automne, dont l’auteur est un de nos jeunes collègues, M. Goergen, chante un heureux événement dans la famille grand-ducale et commence par ces beaux vers :
  - De Summer as an d’Friemd gezun, Verblôt sin ail seng Drém ;
  - An d’Fillercher si fortgeflun Nom Süden an hirt sonnegt Hém...
  - L’été s’en est retourné au loin,
  - Tous ses rêves parfumés sont fanés. Les petits oiseaux se sont envolés Vers le sud, leur patrie pleine de
  - [soleil...
  - La poésie religieuse et contemplative même s’est essayée avec succès dans notre dialecte, ce qui prouve encore une fois que les choses graves ne lui sont pas étrangères. Nous citons, comme exemples, une strophe de Ons Religion, notre religion, par M. Ch. Mullendrorff', et une partie de la traduction libre de minuit du nouvel an de Lamartine par le même auteur.
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  - VIe SECTION --- HISTOIRE LITTERAIRE
  - De Wé, den zum Verdierwe féert, As mat schë Stèng belûgt a brét; Op dém as et bequém ze goen,
  - A wêit dé méscht gin drop mal __________________________[Fréd...
  - As t’Scheffchen a Gefor an d’Dôft ze
  - [fàlen,
  - Da gef wat an dem Sturm e Scheff [verlângt :
  - De Wand, dé virun drêift, mat glâte
  - [Wâlen,
  - E sechre Stier an t’IIoffnong, der [net bângt...
  - Du kènns den Dâg an t’ Stonn vun [allem Stierwen, T’Stonn, wô de Blûmekilch seng [Frûcht soll drôn, T'Stonn, wô de Mcnsch sein ëwegt [Haus soll ierwen, T'Stonn. wô den Floss sei Lâf an [d’Mier soll gôn.
  - Le chemin qui conduit à la perte Est large et pavé de belles pierres. C’est si commode d’y circuler,
  - Et de beaucoup la plupart y marchent avec plaisir.
  - Donne-moi ce que le pilote
  - Sur l’abîme où sa barque flotte
  - Te demande pour aujourd’hui :
  - Un flot calme, un vent dans sa voile,
  - Toujours sur sa tête une étoile,
  - Une espérance devant lui...
  - Le grain sait quand il doit éclore, L’épi sait quand il faut mûrir...
  - Seul tu savais, l’heure de naître
  - Seul tu sais l’heure de mourir.
  - ( Lamartine")
  - Nous avons terminé. Nous ne saurions mieux faire que de clore cette série d’auteurs par le nom qui l’a inaugurée. Nous avons dit que le chant patriotique de Lentz : Notre patrie est récité et chanté partout où des Luxembourgeois se réunissent autour d’une table hospitalière, que ce soit à l’étranger, que ce soit sous le ciel natal. La dernière strophe, dans une apostrophe touchante,, s’adresse à la Providence pour lui présenter les vœux les plus ardents de tout un pays. Jamais le poète ne s’est montré à un plus haut degré poète populaire : jamais il n’a été plus complètement l’interprète de la nation qui parle par sa bouche. Cette prière, le Luxembourgeois la fait le matin quand il se lève, il la répète quand il se couche le soir : nous en ferons également notre conclusion.
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  - O Dû do uowen, dém seng Hand Durch d’Wèlt d’Natiône léd;
  - Behit Du d’Letzeburger Land Fum frieme Joch a Léd !
  - Du huos ons ail al s Kanner schon De freîe Géscht jo gin,
  - Los firu blénken d’Freihétssonn,
  - Dé mir sô lang gesin.
  - Luxembourg, le 30 juin 1900.
  - 0 toi, là-haut, de qui la main A travers le monde dirige les na-
  - [tions,
  - Préserve le pays de Luxembourg Du joug et des peines étrangères.
  - A nous, enfants, tu as déjà inspiré Cet esprit d’indépendance :
  - Fais à jamais briller sur nous le so-[leil de la liberté Qui nous a si longtemps réchauf-
  - [fés.
  - Jules Keiffer,
  - Ancien élève de l’École Normale supérieure de France, Docteur en philosophie et lettres, Professeur à l’Athénée de Luxembourg.
  - \
  - Congrès d'histoire (Fl8 section).
  - 16
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- - AMERICAN SCHOLARSHIP
  - LES BELLES-LETTRES ET L’ÉRUDITION EN AMÉRIQUE AU POINT DE VUE ACADÉMIQUE
  - Le but du discours sera de montrer les origines et les progrès des belles-lettres en Amérique, leurs rapports avec les études littéraires en France, en Allemagne et en Angleterre, et leurs espérances. Le savant américain, bien qu’il ne puisse prétendre égalerd’érudit européen dans la connaissance de sa propre littérature, peut néanmoins regarder l’ensemble d’un point de vue à la fois plus désintéressé et plus équilibré, étant plus loin qu’il ne l’est permis aux différents esprits nationaux de l’Europe. L’avenir de l’érudition littéraire en Amérique se trouve aussi dans les études comparées ; et c’est cette étude qui à présent est en train de se créer dans les universités américaines la place qui lui est due.
  - Paris, 26 Juillet 1900.
  - Mr. President and gentlemen :
  - I propose to discuss for y ou to-day the subject of American scholarship. I feel that I am bringing into a temple consecrated to other ideals and to older and perhaps wiser traditions gods that are strange to it and names that hâve never been sounded in its halls before. Yet that is in fact the very reason why I hâve undertaken to discuss them here to-day ; I wish to présent to you the daims of literary scholarship in America, to justify its existence, as it were, and
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  - VIe SECTION -- HISTOIRE LITTERAIRE
  - to show that a distinctively American scholarship exists, or at ail events may in the nature of things exisl in the days to corne. I propose to outline its history as briefly as possible, to indicate its relations to scholarship in France, Germany, and England, and to attempt to show in what spécifie direction it must of necessity tend in the future.
  - It will first be necessary to outline its history ; and in doing so I am aware that I am stating facts which to the culti-vated American are mere commonplaces, but which on the continent hâve apparently been completely ignored. The beginnings of our academie culture are inseparably connec-ted with our oldest American university on the one hand, and with the influence of German learning on the other.
  - That was an historié day for American scholarship when in 1815 Georges Ticknor, the future historian of spanish literature, then a young graduate of Dartmouth, set sailfor Germany, to enroll himself as a student in the university of Gôttingen. The conditions of culture in America at that time may be indicated by the fact that none of the Greek or German classics was to be obtained in the original in the cities of New England; our colleges were mere high-schools, where set recitations day by day forrned the only means of academie instruction. Ticknor was more than surprised at what he saw in Germany, — the large libra-ries, the immense wealth of specialized learning, the dévotion of scholars to their work, — and when he returned four years later, as professorof the French and Spanish lan-guages and literatures at Harvard, he was determined to plant the seeds of this foreign culture in his own country. Tliis, then, was the beginning of German influence upon our universities ; and for nearly fifteen years Ticknor strug-gled to change the System of instruction at Harvard in accordance with the ideals and methods he had learnt on the continent. His successor, Longfellow, had also studied in Germany ; and the various Americans who had receveid their
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  - training there increased year by year, until their influence was dominant in academie circles at home. Our universities ceased to be what they had been, mere reflections of those of England, and became in time what they are at this day, German universities transplanted on foreign soit. Ever since, the stream of american students to Germany has increased, and in the fondation of an institution like John Hopkins we find the complété supremacy of German ideals and of the German System. The inaugurator of this new influence was the first to give an indication of its literary results; and Ticknor’s “ History of Spanish Literature ” may justly be regarded as one earliest monument of spe-cialized research in the fîeld of literary history. Some years before, in 1837, Emerson had delivered his famous address on “ The American Scholar ” before the society of Phi Beta Kappa at Harvard ; but while impregnated with German philosophy, it was German in nothing else. For Emerson the school of the scholar is not in books but in the uni-verse itself ; scholarship in its highest sense is made one with genius, and the interpretator of literature is scarcely distinguished from the creator. The love of learning for its own sake, the necessity of minute and laborious research, — the lessons which Germany had taught Ticknor, and was to teach so many of his successors, — of these there is no word in Emerson’s address. He was not a scholar himself, and was untouched by the new influence ; his address is there-fore the monument of our earlier ideals, and can help to teach us, perhaps, in what direction the American scholar might hâve tended, had he not been diverted from his path by new and powerfol influences.
  - Our university System, our academie culture, our scho-larly methods, then, are not English, are not French, are not even American; they are, I may say without hésitation, distinctively German. But unfortunately we hâve not always been moved by Teutonic virtues ; we hâve rather
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  - VIe SECTION -- HISTOIRE LITTERAIRE
  - acquired and imitated their vices, so that where we hâve most suffered, we hâve ourselves to blâme, and cannot without injustice ascribe the fault to the üniversities we hâve iinitated. We hâve learntfromthem minuteness of information, scholarly patience and perseverence, and an intense love of specialization. But we hâve, as it were, out-Germa-ned the Germans themselves, and our scholarship is becoming more minute, more patient, more specialized than theirs. We hâve learnt only one side of the lesson they had to teach ; we hâve been like the savages wTho acquire nothing but the vices of their civilizers. As a resuit, our scholars hâve become mere machines, tabulatingfacts, counting syllables ; and great scholars, like Ghild or Ticknor, belong to the past only.
  - This Germanization of our academie culture is especial-ly to be regretted, because in the field of literary research specialization is not what we stand in most need of. We can scarcely hope, we can in fact scarcely wish, to equal the Frenchor German orltalian scholar in the minute knowledge of his own literature ; there are barriers of language, of social feeling, ofimplicit traditions, that cannot easily besurmoun-ted. But for these very reasonswe hâve a distinct advantage over the European scholar; we can treat the ensemble of European culture more clearly and impartially, just because of those national barriers that separate him from his neigh-bours. We are far away, and the noise of social disputes cannot reach us. For us, whether we be savants or ignorants, it is not France, not Germany, not Spain, — it is ail Europe. We can therefore speak more disinterestedly and impersonally of great movements, of national influences, of social characteristics, than is possible for the European scholar. So that it is not in minute specialization that the future of American scholarship lies, but in the broad treat-ment of great literatures and of great and international movements. The future of American Scholarship is therefore,
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  - I feel justified in asserting, inseparably connected with the study of comparative literature. Already two chairs hâve been devoted to this field in our country, at Harvard and Columbia, although at one of these universities the work lias been hitherto confined to the Middle Ages, possibly because international relationships are most obvious in that period. But as our scholars begin to understand themselves and their own needs better, the comparative study of litera-ry history will increase in influence year by year. Mere specialization for its own sake will give way to a broader compréhension of the main streams of European culture. We shall never return to Emerson’s ideals of scholarship : but in his address on “ The American Scholar ” the men of to-day may well find both a stimulus and an antidote. Sôme day, too, our young students may be diverted from the universities of Germany, and may find inspiration and a fîner influence in those of France, where scholarship is so broad, so lucid, and so sane. Our country was discovered by both Germanie and Latin races, and we demand a share of the culture ofboth. We cannot rest satisfied with German culture by itself, and I hope you will pardon me when I say that French culture by itself cannot suffice us either. The originality of American scholarship may well consist in the perfect union of the two ; and we invoke the aid of the universities of France in the attainment of this idéal.
  - Paris, July 26, 1900.
  - J. E. Spingarn, Ph. D.
  - Tutor in Comparative Literature at Columbia University, New-York.
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- - L’INFLUENCE
  - DE LA
  - LITTÉRATURE FRANÇAISE DANS LA LITTÉRATURE ARMÉNIENNE CONTEMPORAINE
  - C’est à l’époque des croisades que les Arméniens sont entrés en rapport avec l’Europe catholique en général et la France en particulier. Jusque-là la race arménienne s’était développée sous Uinfluence de la civilisation grecque; dans cette grande lutte que le monde grec et le monde latin se sont livrée pour la conquête de la prédominance en Orient comme en Europe, le peuple arménien a penché vers le monde latin. Les princes de la Petite Arménie accueillirent les croisés avec un dévouement enthousiaste et leur prêtèrent toute sorte d’assistance, en troupes, en munitions et en provisions.
  - Pour récompenser le prince Léon d’Arménie des services qu’il avait rendus aux croisés, le fils de Barberousse, l’empereur Henri VI, lui envoya une couronne, et le pape Célestin III ses bénédictions. Le royaume de la Petite Arménie devint ainsi un prolongement de l’Europe en Asie Mineure. C’est en particulier avec l’Italie et la France que les Arméniens nouèrent d’intimes relations. Uu mouvement commercial très vivace relia les ports européens de Marseille, de Gênes, de Venise au port arménien de Païas, que Marco Polo intitule « le magasin de toutes les richesses de l’Orient, la porte des pays orientaux ». Un grand nombre de Français et d’Italiens vinrent s’établir dans le royaume de la Petite Arménie et y introduisirent leur langue, leurs
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  - VIe SECTION
  - HISTOIRE LITTERAIRE
  - idées, leurs coutumes, leur industrie. Ces relations furent consolidées et consacrées définitivement lorsque les Arméniens invitèrent les princes de la maison française de Lusignan à occuper le trône de leur royaume.
  - De ce contact avec l’Europe latine, la race arménienne subit une importante modification dans son esprit, sa langue, son esthétique et ses mœurs ; c’est à cette époque que l’art des manuscrits enluminés prit chez les Arméniens un grand développement. La cour d’Arménie se modela sur les cours européennes; les hauts dignitaires de l’armée, de la magistrature, du clergé empruntèrent jusqu’au nom de ceux d’Europe; nous avons eu des « countstable » (connétable), des « printz » (prince), des « tchamberlan » (chambellan), des « barons » (baron), des « marquez » (marquis), etc. La langue arménienne subit l'influence du latin, non point au point de vue du vocabulaire, car notre langue est riche et souple et peut trouver en elle-même ou bien forger avec ses propres éléments l’équivalent de tout terme européen, mais au point de vue de la syntaxe et du style.
  - En l’an 1375, le royaume de la Petite Arménie fut détruit par les Mamlouks, et l’ère malheureuse de servitude prolongée commença pour les Arméniens. Pendant ces quatre siècles, où notre race dépensa toute son énergie à conserver les vestiges de son individualité ethnique sous le joug du Persan et du Turc qui s’étaient partagé l’Arménie, son activité intellectuelle eut nécessairement un arrêt ; la vie morale du peuple se concentrait dans les couvents, où les moines recopiaient pieusement les manuscrits de nos anciens auteurs et, sans pouvoir y ajouter des éléments nouveaux ni continuer l'enrichissement de l’esprit national par le contact avec l’Europe, consacraient leurs efforts à conserver le trésor légué par leurs pères. Mais les liens n’étaient pas complètement rompus avec l’Europe : dans les colonies arméniennes de Pologne, de Hollande et d’Italie, des tentatives individuelles continuaient la tâche inaugurée par les novateurs
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- - A. TCIIOBANIAN
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  - de la Petite Arménie. Au xvne siècle, l’évêque Étienne Rochkian élabora à Lemberg un dictionnaire arméno-latin ; un autre religieux arménien, l’évêque Yardan Hovnanian, composa également à Lembjerg, une tragédie, Rhipsima, dont le sujet était tiré de l’histoire d’Arménie, mais dont la forme procédait des principes de la tragédie latine.
  - Au commencement du xvme siècle, un abbé arménien de Sivas, Mekhitar, un homme de grand caractère et de patriotisme aussi éclairé qu’ardent, conçut l’idée de fonder une congrégation savante en Europe, afin qu’un groupe d’Arméniens, profitant des conditions favorables d’un pays libre et du contact immédiat avec la civilisation européenne, pût recommencer l’œuvre interrompue des ancêtres. La congrégation des Mékhitaristes, qui eut son siège, et l’a encore, à Venise, et dont une branche s’établit plus tard à Vienne, fut le plus important intermédiaire entre la civilisation occidentale et le peuple arménien. De grands moines lettrés et savants, — les PP. Tchamitch, Indjidjien, Aucher, Alichan, Ivaterdjian, Aïdenian, Karakache, — entreprirent la publication des manuscrits des vieux auteurs arméniens, composèrent une histoire complète, une géographie de leur pays natal, rédigèrent plusieurs dictionnaires pour faciliter à leurs compatriotes l’accès des langues européennes, esquissèrent des traités d’histoire universelle, de philosophie, de théologie et de sciences ; ils traduisirent les chefs-d’œuvre d’Homère et de Virgile, de Démosthène et de Cicéron, de Sophocle et d’Horace, de Milton et de Corneille, de Racine et d’Alfieri, de Klopstock et de Byron, de Bossuet et du Tasse, etc., et l’un d’entre eux, le père Léonce Alishan chanta, en des poèmes d’un lyrisme ardent, les souvenirs glorieux ou tragiques de l’ancienne Arménie.
  - Tous ces travaux étaient faits en arménien ancien, car ces moines tenaient le langage populaire pour trop vulgaire et incapable de servir d’instrument à la haute littérature ; leur œuvre n’agit donc que sur une minorité de’ la nation. Les
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  - VIe SECTION---HISTOIRE LITTERAIRE
  - élèves qui sortirent du collège, dont le couvent de Venise était doublé, complétèrent et achevèrent la tâche de leurs maîtres. Devenus instituteurs, poètes ou publicistes dans les colonies arméniennes de Cpnstantinople et de Smyrne et dans les principales villes de l’Arménie turque, ces jeunes Arméniens répandirent chez leurs compatriotes les idées, les tendances et les goûts de l’Occident latin. L’élan créé par la grande maison de Venise eut son contre-coup jusqu’au fond du Caucase, dans l’Arménie orientale, conquise par la Russie, où des conditions de liberté très large accordées aux Arméniens (et qui malheureusement viennent d’être complètement supprimées), permirent à une importante fraction de notre peuple de donner naissance à un puissant et vaste mouvement intellectuel et moral. En Arménie turque, où avant l’avènement du Sultan Rouge, une ère de tolérance relative a régné quelque temps sous les sultans Médjid et Aziz, les Arméniens sortant du collège des Mékhitaristes ou des Universités d’Italie et de France, donnèrent naissance à un mouvement littéraire, artistique, scolaire et patriotique, en même temps que leurs confrères de l’Arménie russe, formés dans les Facultés de Russie et d’Allemagne, inauguraient dans leur pays une belle renaissance intellectuelle. C’est de l’effort combiné de ces deux groupes de générations arméniennes de Turquie et de Russie que s’est formée la littérature arménienne contemporaine, écrite en arménien moderne.
  - Dans la première moitié de ce siècle, l’influence française était balancée par l’influence italienne chez les Arméniens de Turquie et par l’influence allemande chez les Arméniens dé Russie. Sous le sultan Abdul-Médjid, un Arménien du nom de Naüm a fondé à Constantinople le premier théâtre à l’européenne que la Turquiè ait connu; des représentations d’opéras italiens y furent données par des troupes venues d’Italie ; et des auteurs arméniens, Hékimian, Béchi-ktachlian, Tersian, firent jouer dans ce théâtre spécial inti-
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  - tulé « Théâtre Oriental » des traductions de tragédies d’Alfieri, de Monti, de Métastase et des comédies de Goldoni, ainsi que des pièces arméniennes composées à l’imitation du théâtre italien. Dans les pièces lyriques des auteurs de cette époque on sent passer le souffle de Pétrarque et de Man-zoni. En Arménie russe, des écrivains ayant fait leurs études dans les universités allemandes, fondèrent une revue, Y Aurore boréale, où M. Barkhoudarian publia des traductions des principaux drames de Schiller, et où M. Nazarianlz inaugura une noble et vibrante littérature imprégnée du haut idéalisme des penseurs et des poètes allemands. Mais déjà, à cette même époque, l’élément français occupait une place fort importante dans l’activité intellectuelle du peuple arménien. A Constantinople, Déroyents traduisait les Pensées de Pascal, en les accompagnant de commentaires ; d’autres traduisaient des œuvres de Bernardin de Saint-Pierre, de Voltaire et de Fénelon, et sur l’affiche du théâtre arménien les noms de Corneille, de Racine, de Molière, de Voltaire, de Dumas et de Victor Hugo alternaient avec ceux des auteurs italiens. Chez les Arméniens de Russie, le publiciste Nalbandian, admirateur passionné des penseurs français du xvme siècle et des libéraux de 1830, publiait des chroniques d’un esprit libre, en un style net, mordant et précis, un style à la Voltaire.
  - Vers la fin de la première moitié de ce siècle, l’influence française commença à devenir la prépondérante chez les Arméniens; et dans la seconde moitié du siècle, elle y fut presque la seule dominante. La jeunesse arménienne de la Turquie vint presque exclusivement en France pour faire ses études. Quelques-uns de ces jeunes gens, imbibés d’esprit français et qui avaient pris parta la révolution de 48 — le Dr Roussignan, Osganian, Balian, Dzérentz,—transformèrent, à leur retour dans le pays, les mœurs de leur peuple, en substituant au régime mi-féodal des amiras qui régnait en Arménie, un régime constitutionnel calqué sur
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  - les principes de 89 et de 48. Les œuvres d’Eugène Sue, de Dumas père, de Lamartine, de Dumas fils furent traduites, et surtout celles de Victor Hugo ; et ces pages enflammées du romantisme français, accueillies avec enthousiasme par le public arménien, établirent profondément et définitivement chez nous l’esprit français. Nos dramaturges se mirent à imiter Dumas et Hugo ; Dzérentz et Mamourian en Arménie turque, et Raffi en Arménie russe, composèrent des romans tirés de l’histoire ancienne et contemporaine d’Arménie, fortement influencés dans l’esprit et dans la forme par les œuvres de Victor Hugo et d’Eugène Sue ; nos lyriques reflétèrent les sentiments et les images de Lamartine, de Musset et de Hugo. Missakian, nourri de Guizot, de Quinet, de Michelet, nous donna des œuvres de forte et noble pensée, d’aspirations libérales, de forme fougueuse et riche en images. C’est surtout dans notre presse que d’influence française domina ; les publicistes arméniens de Constantinople et de Smyrne s’étaient assimilé les tendances généreuses et le style véhément de la presse parisienne ; Grégoire Artzrouni, qui fonda le Mschak, le grand journal des Arméniens de Russie, fut un véritable Français d’Orient, dans son âpre et longue campagne contre la bassesse des mœurs, l’ignorance, le fanatisme, les abus et les exploitations. Vers 1850 les Mèkhitaristes ont transféré leur collège à Paris, et ce collège arménien de Samuel-Moorat, où Lamartine et Victor Hugo allaient assister aux fêtes de distributions de prix, fut un point de contact des plus précieux entre la pensée française et l’esprit arménien. Dès lors, notre littérature suivit pas à pas la littérature française dans toutes ses phases.
  - Madame Dussap publia des romans â la George Sand, où elle défendait les droits de la femme. Baronian qui connaissait à fond Molière et les humoristes français, produisit une œuvre satirique savoureuse et fort originale, mais qui trahit sa parenté avec la satire française. Arménag Haïgou-ni traduisit La Vie de Jésus de Renan, et cette tentative
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  - souleva de longues et ardentes polémiques entre nos libres penseurs et nos cléricaux, à tel point que le traducteur finit par être excommunié. M. Arpiar Arpiarian élève de Pierre Véron, de Jules Glaretie, d’Aurélien Scholl, nous donna de brillantes chroniques verveuses, les meilleures de notre littérature. Une nouvelle génération d’écrivains, — Zohrab, Pachalian, Gamsaragan, etc., — traduisit des pages de Maupassant, de Daudet, de Bourget, de Zola, de Flaubert, de Goncourt, d’Anatole France, institua, d’après les grands réalistes français, une littérature d’observation et d’analyse ; en même temps, dans la presse arménienne de Constantinople paraissait M. Jean Schahnazar, ancien élève de la Faculté de droit de Paris, et qui par l’éloquence réfléchie et par la vigueur convaincue de ses articles parus dans son journal Ilaïrénik, devint une sorte de Glémenceau arménien ; M. Iervant Odian fit éclater dans une série de petits chefs-d’œuvre des qualités fort personnelles d’humoriste, à côté desquelles l’esprit français pourrait reconnaître des traits de son ironie sobre et claire. Enfin, un groupe de jeunes prosateurs et poètes ont aspiré à sentir comme Baudelaire ou Verlaine, à penser comme Anatole France ou Mirbeau, à exprimer comme Leconte de Lisle ou Goncourt.
  - Et l’affinité est si grande, si instinctive entre le tempérament arménien et l’esprit français que même les Arméniens protestants, qui reçoivent presque exclusivement une éducation anglo-américaine, n’ont en général emprunté aux Anglais et aux Américains que la littérature religieuse et utilitaire, tandis que les tempéraments artistiques qui se sont trouvés dans cette minorité de la nation, se sont dirigés vers l’esthétique française dominant l’ensemble de notre littérature ; et les Arméniens de Russie, bien qu’ils subissent depuis un siècle l’action de la pensée russo-allemande, n’en paraissent influencés que dans leur poésie et montrent toujours dans leur prose une forte empreinte française.
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  - Je dois dire cependant que cet attachement profond a l’influence française ne constitue point chez l’écrivain arménien une imitation servile. L’Arménien s’est assimilé certains éléments essentiels de la pensée française, en les adaptant à son caractère ethnique ; il a profité de la grande leçon française, il en a enrichi son âme, son imagination et son goût, tout en conservant les qualités et les défauts propres à sa nature : une forte et profonde sensibilité, un lyrisme excessif et grandiloquent, une sorte d’humour spécial, un peu lourd et vulgaire, mais savoureux et coloré, mêlés à un sens pratique inné, à une tendance d’observation positive et grave.
  - Il est vrai que chez une certaine catégorie de nos écrivains, l’influence française a trop dominé, surtout dans la dernière phase de la littérature des Arméniens de Turquie ; quelques-uns de nos prosateurs et de nos poètes récents, tout en révélant un tempérament personnel, ont écrit avec le cerveau, le cœur et le style d’écrivains français qui connaîtraient l’arménien ; et notre langue risquait de perdre complètement son caractère national, si cette francomanie excessive n’était arrêtée par une réaction nécessaire et utile.
  - Ce sont encore des écrivains de Constantinople qui ont pris l’initiative de ce mouvement; bien que nés hors d’Arménie, formés pour la plupart en Europe et n’étant que des Européens d’origine arménienne, ces hommes de lettres ont bien compris que le culte du Français ne doit pas leur faire oublier le respect dû au caractère traditionnel et fondamental de leur propre langue ; ils se sont efforcés à remplacer le calque par la recherche des équivalents, et ils ont surtout invité leurs confrères d’Arménie à puiser dans les légendes, les traditions, les mœurs essentiellement arméniennes parmi lesquelles ils vivent, et à faire entrer le plus abondamment possible dans la langue littéraire les expressions et les images du parler local, toutes ces couleurs naturelles qu’on ne trouve que chez les fleurs du sol natal arrosé par le sang et la sueur des ancêtres.
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  - En même temps, quelques lettrés dénonçaient un autre inconvénient de cet excès de francomanie, qui empêchait l’esprit arménien de profiter des ressources des autres grandes littératures européennes; ils préconisaient la nécessité de faire connaître plus amplement à nos jeunes générations les littératures anglaise, allemande et russe ; ils faisaient paraître dans nos revues et nos journaux des études sur Keats, Byron, Goethe, Heine, Ibsen, Tourgueneff, Tolstoï, etc.
  - C’était la meilleure, la plus complète, la plus parfaite phase de notre littérature moderne qui commençait, lorsque les odieuses persécutions et les massacres monstrueux de 95, 96, 97 ont éclaté dans toutes les parties de l’Arménie turque ainsi qu’à Constantinople, et ont jeté les Arméniens dans de graves préoccupations qui n’ont aucun rapport avec l'esthétique.
  - A l’heure actuelle, l’Arménie turque continue toujours à se débattre dans un abominable martyre, et l’activité littéraire y est presque complètement interrompue ; un vague mouvement subsiste à Constantinople où quelques journaux et revues continuent à paraître dans une atmosphère suffocante où domine une censure aussi grotesque que féroce. C’est dans quelques villes d’Europe, — Paris, Londres, Genève, —où les principaux écrivains de l’Arménie turque se sont réfugiés depuis les massacres, que la tradition littéraire est conservée et poursuivie en quelques revues littéraires et patriotiques.
  - Mais j’espère que des jours meilleurs ne tarderont pas d’arriver, et notre peuple pourra reprendre en toute liberté, dans son propre pays délivré de la honteuse situation présente, sa tâche morale et intellectuelle.
  - A. Tchobanian,
  - Ex-professeur d’histoire littéraire au collège central arménien de Constantinople, Directeur de l'Anahit, revue mensuelle arménienne littéraire et artistique, paraissant à Paris.
  - n
  - Congrès d’histoire (VI“ section).
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- - WELCHES IST DAS ALTÉSTE DRAMA DES SOPHOKLES ?
  - Wenn man Aeschylos mit Sophokles vergleieht, so fin-det man eine grosse Verschiedenheit beider im Aufbau der Handlung, in der Gharakterzeichnung und anderen Punk-ten. Bei Jenem reihen si ch die Scenen ntir âusserlich an einander, die Lôsung des Knotens wird nich geniigend vor-bereitet, wâhrend bei Sophokles die einzelnen Theile derart unter einander verknüpft sind und Ursache und Wirkung dermassen in einander greifen, dass die ganze Handlung den Gharakter eines organischen Ganzen trâgt. Aus einem Samenkorn enisteht bei ihm wie durch natür-liche Entwickelung der ganze Organismus, der jedes Fremd-artige von sich abstôsst. Die Handlung dieses Dramati-kers ist besonders deshalb kunstvoll verflochten,* weil sie die beiden wesentlichen Erfordernisse der Peripetie und der Erkennung besitzt.
  - Wenn nun die Verschiedenheit der beiden Tragiker augenfâllig ist, so bietet es ein besonderes Interesse, den stufenweisen Fortschritt zu fmden, auf dem Sophokles von der himmelstürmenden Phantasie des Marathonkâm-pfers zu seiner eigenen unvergleichlichen Kunstgelangt ist. Dié Philologen meinen, die Stufen dieser Entwickelung seien für uns verloren, da die âltestèn Dramen des Tragi-kers verloren gegangen seien.
  - Mir scheint diese Ansicht irrig zu sein das âlteste der uns erhaltenen Dramen ist nicht, wie angenommeu wird, die Antigone, deren Abfassungszeit um das Jahr 440 oder
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- - Vltt SECTION
  - HISTOIRE LITTÉRAIRE
  - •2<)0
  - 441 fallt, sondern der Ajax, den ich zwischen 468 und 458 setze. In das Jahr 468 fallt namlich die erste Aufführung eines Dramas von Sophokles, 458 aber ging Aeschylos aus Athen fort, und damit hôrt die Wirkung des Aeschylei-schen Geistes auf der Bühne auf und beginnt die Ivunst des Sophokles zu leuchten, die sich in Ajax noch niclit erkennen lasst.
  - Man nimmt an, dass der Ajax nach der Medea des Euri-pides zur Zeit des Peloponnesischen Krieges und zwar in dessen lezten Jahren aufgeführt worden ist, weil man ver-muthet, dass in ihm Sophokles einen Vers der Medea nach-geahmt habe (Sophokl. Ajax 665, Euripides Medea 618), dass die Anspielungen gegen die Lacedâmonier darauf hin-deuten und dass der Verdruss des Chores (Vers 1185-1222) liber die unfruchtbare Plage des Krieges auf die lezle Période des Peloponnesischen Krieges passe. Von diesen drei Punkten ist der zweite der wichtigste, und doch ver-liert er an Bedentung, wenn wir bedenken, dass die Zwietracht zwischen Athen und Sparta schon von der Perserkriegen lier daliert. Im Gegentheil aber giebt es gewichtige Gründe, die uns verhindern, die Tragôdie in die letzte Période des Dichters zu setzen. Vor allem entspricht die Gharakterzeichnung des Helden durchaus der über-menschlichen Weise, wie Aeschylos seinen Prometheus bildete ; zudem fehlt zu dem Salaminischen Héros durchaus das künstlerische Gegenbild, wie wir solche in der Antigone, in derElektra und im Philoktet finden. Wie ware es môglich, dass der Dichter, nachdem er sich zu einer solchen Hôhe der Gharakterschilderung emporgehoben hat, wieder in die Aeschyleische Art zurüekliele? Auch 'der Aufbau der Handlung ist nicht entfernt so künstlerisch, wie im Oedipus und inandern Werken des Dichters; sie ist hôchst einfach und erinnert durchaus an die Weise des Aeschylos, weshalb denn auclï Osann vermuthet hat, dér Ajax geliôre zu einer Tétralogie ; auch einer der neueren
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- - GEORGIOS MISTRIOTIS
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  - Herausgeber der Tragôdie, Guslav Wolff, bemerkt, dass sie viele Punkte mit denen des Aeschylos gemein hat. Die Unvollkommenheit in der Anlage und der dichterischen Farbung, die sich im Ajax zeigt, weist darauf Fin, dass er ein Werk der Jugend und nicht des Alters des Dichters ist. Es würde zu weit führen, wenn ichalie Gründe aufrah-len wollte, weshalb wir dieses Drama der Période zuwei-sen müssen, in der sich noch der Geist des Aeschylos gel-tend machte. Ich bemerke nur noch, dass in den Hand-schriften der Ajax an erster Stelle steht.
  - Sophokles folgte also in der ersten Zeit seiner drama-tischen [Laufbahn seinem Lehrer Aeschylos, wie Aristo-teles in treuer Nachahmung seines Lehrers Platon anfangs Dialoge schrieb.
  - Wann sind die Tnichinierinnen des Sophokles verfasst?
  - Nach der herrschenden Meinung fâllt die Abfassugszeit dieser Tragôdie in die Jahre 430 bis 428. v. Ghr. Indessen glaube ich, dass ihre technischen Unvollkommenheiten sie auf eine friihere Période verweisen. Erstens ist der Gegen-stand der Handlung nicht dramatisch, sondera episch; ziveitens ist das Stück in Aeschyleischer Weise nach dem Ghor benannt ; drittens findet sich in ihm ein Prolog, wie bei den ôlteren Dramatikern ; viertens ist die Handlung einfach, wie in Aeschylos’ Dramen ; fünftens zeigt sich in der Gharakterzeichnung nicht die Kunst, die wir in der Antigone, der Elektra und im Philoktet bewundern ; und scchstens weist der Schluss der Tragôdie solche Mangel auf, dass G. Hermann und Bergk zu der Yermuthung kamen, sie sei aus der Yerarbeitung zweier verschiedener Ausgaben enstanden. Ich wage nun die Tragôdie in die Période zu verlegen, in welcher der Dichter die Antigone und den Oedipus noch nicht geschrieben hatte, und zwar in das Jahr 449, das Todesjahr des Ivimon, auf den der
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  - Dichter in den Yersen 1112-1113 mit folgenden Worten anspielt :
  - & 'z’Xyjfâov EXXàç, névOoç olov dcropû l^ouaav, àvSpoç TOüSé y ei ffipaArja-ETat.
  - Diese Yerse weisen nicht auf den sterbenden Perikles hin, wie Einige vermuthet liaben, sondern auf Kimon. Denn erslens liegt es viel nâher, wenn Griecbenland (nicht etwa Atben) den tapfern Feldherrn betrauert, der das griechiscbe Asien von den Barbaren befreite, nicht aber den Perikles, der die Griechen in einen blutigen Bruder-kampf verwickelte; zweitens hat Herakles in ganz âhnlicher Weise Griechenland von den wilden Thieren befreit (V. 1010), wie Kimon von den Barbaren; drittens, wie Herakles eine Prophezeiung über seinen Tod erhielt (Y. 1165), so sah aucli Kimon im Traume seinen Tod vorher (Plutarch, Kimon 18); vier/ens, wie im Anfang der Tragôdie Deianira sich über die lange Abwesenbeit des Gatten angstigt, so sagt Eupolis über Kimon, dass er in Lakedamon schlafend die Elpinike allein lasse ; fünftens hat Perikles durchaus keine Àhnlichkeit mit Herakles, wohl aber Kimon, der wie dieser peloponnesischen Cha-rakter tragt, wie bereits Plutarch 4 bemerkt bat; seths-tens batte Sophokles Ursache, seinen Wohlthater Kimon zu preisen, da er ihm seinen Sieg gegen Aeschylos verdankte; und schliesslich siebentens wollte der Dichter, indem er Deianira als edle Frau zeichnete, den Charakter der Elpinike vertbeidigen (ebendas.), denn meiner Meinung nacb verbirgt sich unter der Heldin des Dramas die Schwester Kimons,
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  - Der Ajax kann nicht mit dem Tode des Helden abschliessen.
  - Ausgezeichnete Philologen des kaum beschlossenen Jahrhunderts, wie Lobeck, Bôckh, Hermann und Bergk, haben sich dahin ausgesprochen, dass der Ajax mit dem Selbslmord des Helden abschliesst. Andere aber, z. B. Bel-lermann, acceptieren diese Meinung nicht- Wenn wir den letzten Theil wegnehmen, sobleibt nicht ein Drama, sondera das Bruchstück eines Dramas übrig; denn der Rest fângt mit dem Unglück, d. h dem Wahnsinn, an und hôrt mit dem Unglück, d. h. dem Tode des Helden auf. Ein Drama wirdeserst, wenn derletzte Theil hinzukommt, in welchem Odysseus (Vers 1339) gesteht, dass Ajax nach Achilleus der lapferste der Achâer war. Durch dieses Gestândniss wird die Elire des Ajax wiederhergestellt und die Tragôdie vollstandig, nach dem Gesetze, das Aristoteles auf Grand der Dramen des Sophokles aufgestellt hat. Es stirbt wohl der Held, aber der Tod ist nichts Wichtiges in der Tragôdie, da nur die Ehre den unverganglichen Theil des Men-schen ausmacht. Auch Antigone stirbt, aber ihr Princip triumphiert. Bergk nennt den Theil nach x4jax Tod kalt und gewôhnlich. Ein lebhafter Wortwechsel kann aber nicht kalt genannt werden; die W.ôrter, die in ihm fallen, kônnen gewôhnlich sein, aber der Inhalt gehôrt der praktischen Politik an, deren Fragen ein demokratisches Yolk auf diese Weise lôst.
  - Der Streit des Ajax mit Odysseus und den Atriden bedeutet den Kampf zioischen den Athenern und Pelo-ponnesiern um die griechische Hegemonie.
  - Libanius vergleicht den Ajax mit der MtX^tou àXüxnç (Eroberung Milets) des Phrynichos, welche die Zuschauer
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  - zu Thrânen rührte, und weist darauf hin, dass es sich im Ajax um eine grosse Frage der Stadt handelt. Auch die Neueren gestehen ein, dass diè Wirkung des Dramas iiber-aus grosswar, aber den Grand daflir finden sie darin, dass Ajax ein Attischer Héros war. Ich wage eine eigene Mei-nnng darüber aufzustellen, namlich dass die Wirkung darauf zurückzufiihren ist, dass in dieser Tragôdie auf die Hegemonie in Griechenland ansgespielt wird. Die Frage der Hegemonie war gerade in deri Jahren, in die ich die Tragôdie seize, ein Gegenstand der allgemeinen Interesses. Allerdings finden auch andere Philologen in ihr Andeu-tungen, aber ihre Meinung geht dahin, dass entweder Ivleon oder die Eifersucht zwischen Kimon und Perikles gemeint sei, was hôchst unwahrscheinlich ist. Nach der Sage sollte Achilles’ Rüstung Demjenigen als Preis gegeben werden, der den Leib dieses Helden gerettet oder den Feinden den grôssten Schaden zugefügt habe. Nach meiner Ansicht ist nun in unserem Drama der Leib des Helden nichts Anderes, als das in den Perserkriegen gerettete Griechenland und der Preis bedeutet die Hegemonie der Griechen. Da dieser Preis dem Odysseus zuertheilt worden ist, so verfâllt Ajax in Raserei, und schliesslich gesteht der Laertiade ein (Vers 1339), dass der Salaminische Held den Preis verdient hatte, da er nach Achilles aile andern Achâer übertraf. Offenbar reprâsentiert Ajax die Athener, Odysseus dagegen die Peloponnescier, da er vom Dichter selbst Sisyphides genannt wird (Y. 190) und sowohl Peponnesischen Gharakter hat als auch mit den Atriden in besonderer Verbindung steht. Der Yertreter der Pelo-ponnesier erhalt also den Kampfpreis, wie diese selbst die Hegemonie Griechenlands bei Salamis; und wie Ajax, der Reprâsentant der Athener, gerechte Ansprüche auf den Preis hatte, so beanspruchien die Athener selbst die Führer-schaft unter den Griechen, denn sie hatten ja Griechenland im Salaminischen Kampfe gerettet; und wiederum wie
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  - Sparta sich mit der Übertragung der Hegemonie an Athen zufrieden gab und nach Plutarch dabei eine bewuiiderns-würdige Gesinnung zeigte, so erkennt der Reprâsentant der Peloponnesier mit edlem Freimut an, dass der Kampf-preis dem Ajax zukomme.
  - Wenn wir diese politische Anspielung als vorhanden annehmen, so ergiebt sich eine leichte Erklârung vieler sonst dunkler Punkte im Drama. Ieh weise nnr auf drei von diesen hin. Erstens werden in der vorliegenden Tragô-die die Salaminischen Seeleute heryorgehoben (Y. 20), wâhrend Homer sie nicht einmal erwâhnt ; nach Thukydi-des (I, 10) waren ja auch die nach Troja ausgezogenen Griechen zugleich Ruderer und Kâmpfer. Die Salaminischen Seeleute fordern Ajax auf, seiner Unthatigkeit zu entsagen, ebenso wie die Chier, Lesbier und Samier den Kimon aufforderten, die griechisçhe Hegemonie zu ergrei-fen. Zweitens die Salaminischen Seeleute sind ungehalten darüber, dass ihr vom Meer umspültes Yaterland glücklich ist, sie aber auf den Triften des Ida dahinwelken (V. 596). Aber da die Schiffe der Achaer, wie Homer sagt, am Ufer lagen, so ist diese Unzufriedenheit unerklârlich, wenn wir nicht annehmen, dass das, was die Inselbewoh-ner mit Unwillen tragen, die Hegemonie des auf das Fest-land beschrankten Spartas ist. Drittens, wie Teukros (V. 1100) sagt, schloss sich Ajax dem Zuge nach Troja an in voiler Unabhângigkeit von Agamemnon, was nicht zu der Angabe Homers stimmt und sich nur in der Weise erklaren lasst, dass die Athener Sparta’s Hegemonie nicht anerkannten.
  - Die Erklârung der griechischen Schriftsteller und beson-ders der Dichter führt zu Missverstandnissen und unnôti-gen Korrekturen, wenn sie nicht von der Kentniss der neu-griechischen Sprache und der in vielem aus der alten Zeit überlieferten Weltanschauung begleitet ist.
  - Es würde zu weit führen, wenn ich racine obige Mei-
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  - nung durch viele Beispiele beweisen wollte. Ich glaube aber, dass die Anführung weniger schon genügen wird. Wenn aber irgend Jemand der gelehrten Theilnehmer des Gongresses Weiteres zu erfahren wünscht, so bin ich gern bereit, ihm einige meiner Ausgaben zu schicken.
  - JE(ttiv S’ otov âyoo yaç ’Acrtaç oûx èuaxouco oùS1 èv Ta p.£yàX% Awptôt vàaco IIeXoitoç iramoTE ^Xao-Tov, ô tocSe 0àXX£i piyiaTa %topoc yXauxaç 7tai§OTpc<pou «püXXov iXaiaç.
  - (Soph. Oedip Col 695).
  - Nach den Erklârern meint der Dichter mit Asien und Peloponnes den Oslen und den Westen, wie Aeschylos in den Eumeniden (Y. 698). Osten und Westen passen aber meiner Meinung nach hier nicht, sondern der Dichter bezeichnet hier nur zwei zugestandenermassen sehr frucht-bare Lânder, um zu zeigen, dass auch in ihnen der Oel-baum nicht ursprünglich einheimisch ist. Auch wir Neu-griechen haben in âhnlichen Fâllen eine gleiche Ausdrucks-weise ( « so eine Apfelsine findet man nicht einmal in Galamata » ; denn diese Stadt ist wegen dieser Frucht berühmt). Nach einigen Erklârern heisst die Olive 7tat5oTpé<poç wegen des Gebrauches des Oels in der Palaes-tra, was durchaus unwahrscheinlich ist. Es müsste wenig-stens xoupoTpéfoç da stehen, wie auch Nauck emendiert. Noch unwahrscheinlicher sagt Bellermann, die Olive werde TzaiSozpofoç genannt, weil sie stets neue Schôsslinge Ireibe. Ich muss mich wundern, dass die Erklârer nicht auf dem geraden Weg bleiben ; der Oelbaum trâgt doch in der That Früchte, von denen sich die Kinder nâhren. Vielleicht entging ihnen diese einfache Erklârung, weil in Deutschland die Olive als Nahrungsmittel unbekannt ist.
  - Ein zweites Beispiel entnehme ich der Iphigenia Taurika des Euripides :
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  - Xopoùç S’ iaTouYjv, ô'0i xai itapôlvoç eùSoxiptov yàptov uapà uoS’ eiXiaaroua'a <piXaç fxaTpoç rjXixwv Otacrouç (V. 1106).
  - Der zweite dieser j Verse wird von allen Kritikern für verderbt gehalten ; Nauck. schreibt statt napôévoç : Tcàpoyoç d. h. Trapàvupupoç (Brautführerin), Badham sogar TtàpsSpoç. Aber es ist kaum glaublich, dass eine Jungfrau Brautführerin geworden ist und die Erinnerung an die Brautführerin-nenschaft der jetzigen Sklavin so besonders siiss ist. Indem ich die bis jetzt noch bei uns herrschenden Gebrauche berücksichtige, schreibe ich statt : eùSoxijjuov : icpoo’Soxtp.cov yàatov, und erklâre : als Jungfrau, die der Hochzeit entgegensieht. Die Jungfrauen lieben den Tanz, wenn sie der Verheiratung entgegensehen. Denn die Heiratsprojekte wurden und werden noch bei den Griechen beim Tanz ent-worfen. Meine Korrektur, die, soviel ich meine, einen vor-trefflichen und durchaus passenden Sinn giebt, macht allerdings die vorhergehende Silbe lang; das wird dadurch ausgeglichen, dass ich an der entsprechenden Stelle der Strophe ÉTUTa^opSou statt é^TaTovou lese.
  - In dem besprochenen Passus nimmt Wecklein, derher-vorragende Erklârer der Tragiker, zwei Ghorreigen an, einen Reigen der Mütter und einen der Tôchter, dieneben-einander tanzten. Dass eine solche Annahme unrichtig sein muss, ergiebt sich aus Folgenden : erstens halten wohl Mütter in ehrwürdigem Alter, deren Tôchter schon heiratsfahig waren, keine Lust mehr zum Tanzen ; zwei-tens widersteht die Annahme direkt den Worten des Dich-ters, der von einer Mütter, nicht von Müttern spricht.
  - "Qpa -tiv’ y)£y) toi
  - xpaxa xaXôpp.a<7t xpu’J'af^Vov
  - iroSoïv xXoïràv àpéa-Qoa,
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  - Gobv dpsataç Çuy'ov éÇopievov TtovTOTropw vai fjLEÔEïvat (Soph. Ajax 245).
  - Zur Erklârung dieser Stelle sind von den Gelehrten verschiedene Deutungen vorgeschlagen worden, die aber aile nicht befriedigen. Schneidewin- Nauck bemerkt, dass die Griechen bei schwerem Leid wie bei der Annaherung des Todes sich den Kopf zu verhiillen pflegten, und verweist auf das Beispiel des Sokrates im Phaedo (118). Aber da Sokrates glaubte, die Yereinigung der Seele mit demKôrper sei eine Krankheit jener, so fühlte er liber die bevorstehende Trennung beider kein Leid, sondern freute sich vielmehr. Die Meinung WolfFs und Dindorf’s ist nicht wesentlich verschieden. Nach Bellermann soll die Verhüllung des Kopfes Angst und Scham bedeuten, nach Wecklein aber verhindern, dass die Fliehenden erkannt werden. Meines Erachtens handelt es sich gar nicht um ein wirkliches Ver-htillen des Kopfes, weil das bei derFlucht nur unangenehm fur die Yerhiillten gewirkt haben wiirde, indem sie Gefahr liefen, entweder ins Meer zu fallen oder von ihren Feinden ergriffen zu werden; Weckleins Meinung steht derUmstand gegenüber, dass ein Yerhüllter vielleicht unbemerkt hâtte durchschliipfen kônnen, aber viele zusammen gewiss nicht. Vielmehr handelt es sich hier nur um eine landlâufige Redensart, die man gebrauchte, wenn man mit keinem be-stimmten Plan geht, wie man auch heute noch in Griechen-land sagt : « es ist um die Augen zu schliessen und zu gehen, wo Einendas Schicksal hintreibt. »
  - Wie bei den Naturwissenschaften, so lassen sich auch auf litterarischen Gebiete Versuche anstellen.
  - Schon der Arzt Hippokrates bemerkte, dass das Klima auf den Gharakterder Yôlker einwirkt (Tleplàepcov xaiûSaTcov) 7 85). Dann behandelt auch Aristoteles (Politik VII, 6) die Frage der Yerschiedenheit zwischen den Vôlkern Asiens und Europas, und der Ruhm des Polybios stützt sich
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  - zum grossen Theil darauf, dass er die Charaktere und gei-stigen Eigenschaften der Vôlker auf dasKlima zurücktührte ('Iorop. IV, 21). Um zu beweisen, dass die geistige Entwickelung der Athener mit der Milde der Jahreszeiten in ihrem Lande zusammenhângt, schuf Euripides, der Phi-losoph auf der Bühne, den Mythus, dass in Attika Harmo-nia die neun Musen geboren habe ; daber ist die Luft dieses Landes nicht schwer, sondera leicht wie der Aether (Medea 824). Auch Gicero (de fato, 4) sagt « Athenis tenue coelum, ex quo acutiores etiam putantur Attici ». Wir kônnen also sagen, dass die Litteraturerzeugnisse eines Volkes den Naturerzeugnissen gleichèn. So besitzen letztere bei nord-lichen Vôlkern kein Aroma, wâhrend sie in allzuheissen Klimaten einen ausserordentlich starken und betaubenden Geruch haben. Nicht viel anders ist es mit den Litteraturer-zeugnissen. In Griechenland haben beide die goldene Mitte inné. Man sehe nur den Unterschied zwischen Homer und Nonnos an. Jener im milden Jonien lebend, schuf Helden-dichtungen, die in glücklichster Mischung gewissermassen Warme und Kalte in sich vereinigen; das Blut des Lesers wirdzwar bei den Ivdmpfen der Achaer und Troer erwarmt, aber wieder wie von Seebrisen erfrischt durch die einge-flochtenen Theile. Nonnos dagegen, der im âegyptischen Panopolis lebte, lâsst dem Leser seiner Dionysiaca keine Erfrischung durch Episoden oder andere Ruhepausenzukom-men. Die Phantasie des âgyptischen Dichters ist immer überhitzt, und diese Masslosigkeit erzeugt Misgeburlen.
  - Zur Bestatigung solcher litterarischen Erscheinungen kônnen sehr wohl Expérimente angestellt werden ; ich mâche mir ein Vergnügen daraus, ein solches zu erzâhlen, das ein zwar ungebildeter, aber aufgeweckter Bürgermei-ster von Krokeae in Lakonien gemacht hat. Er hatte zwei Grundbesitze, von denen der eine in wilder Gegend, der andere aber in einer sehr freundlichen lag. Wenn er auf dem ersteren verweilte, hatte er Anwandelungen zu gewalt-
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  - samen und ungerechten Handlungen, in der friedlichen Gegend aber dachte er auf friedliche Werke. Da er nun befürchtete, diese Wirkung sei eine rein persônliche bei ihm, lud er eine Anzahl Freunde auf beide Güter ein und bat sie, ihre Gedanken scbriftlich aufzuzeichnen, und versiegelte die Aufzeichnungen. Als dann diese erôfïnet wurden, zeigte sich, dass bei Allen dieselben Gedanken sich geaussert hatten, nur in den Worten bestand ein Unter-schied. Also es lassen sich sehr wohl solche Versuche auch auf lilterarischem Gebiete anstellen, und es kônnte sich ein nicht geringer Gewinn daraus ergeben, wenn Dichler und andere Schriftsteller, die der Schônheit im Worte nachstreben, nach Alhen kamen und hier arbeiteten. Attika hat in unserer Zeit eine noch feinere und durch-sichtigere Almosphare, als zurZeit des Sophoklesund Euri-pides. Denn damais war es mit Baumen bewachsen, hatte mehr Wasser und wurde damais besser bewâssert, als in der Jetztzeit irgend ein Land, wie mein Lehrer Boeckh zu sagen pflegte. Griechenland hat zwei Gegenden aufzuwei-sen, die sich durch Trockenheit des Bodens und Klarheit der Luft auszeichnen, und diese beiden Gegenden haben Dichter erzeugt, ausgezeichnet durch die Schônheit der Rede, wie Homer und die grossen Attischen Tragiker beweisen. Ich bin überzeugt, dass dieselben Gründe auch dieselhen Wirkungen haben werden, wenn sich grosse Dichter und litterarische Kiïnstler anderer Vôlker entschliessen wollten, in Attika ihre Werke zu schaffen. Ich sage anderer Vôlker, denn die Neugriechen müssen erst noch die Perioden durchmacben, welche die Gesetze für die Entwicke-lung der Vôlker vorschreiben.
  - Georgios Mistriotis,
  - Professor an der Universitât zu Athen.
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- - UN’ INTERPRETAZIONE SCIENTIFICA DELLE FONTI ELEGIACHE E DELLA POESIA DEL DOLORE
  - La poesia del dolore è cosi antica quanto il sentimento del dolore emozionale. Le sue origini sono confuse con le origini délia poesia generale.
  - La nostra vita affettiva è indefinitamente mobile e inco-stante. L’etiologia délia poesia dolorosa si fonda su lo studio del sentimento del dolore.
  - Negli antichi poemi e drami la poesia del dolore apparve mista e confusa con altri elementi. Cio fino alla costituzione di una lirica dolorosa. La poesia epica e la dramatica antica, corne la moderna, ànno qualche voltail carattere délia poesia dolorosa.
  - Molti, frai moderni poeti epici e dramatici, possono essere considerati corne poeti del dolore. Delle vere elegie senti-mentali e sepolcrali noi possiamo riscontrare nelle loro opéré. La lirica dolorosa précédé all’elegia.
  - I popoli dell’ epoche preistoriche ebbero una poesia dolorosa, ma non una poesia elegiaca. Le origini délia lettera-tura greca ce lo confermano. La poesia elegiaca, cosi chia-mata originariamente per ragione formale e non concettuale, si trova per la prima volta in Grecia. Quando la poesia dolorosa jonica yenne introdotta in Grecia, i canti di dolore quivi preesistenti s’intrecciarono con essa e ne derivô una poesia che fu detta elegiaca.
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- - 'ï~rl
  - Vld SEÜTIÜN -- HISTOIRE LITTERAIRE
  - Le varie maniéré di poesia elegiaca vissero fïno ail’ alïer-mazione di una poesia elegiaca sentimentale e dolorosa. Gli epigrammi che seguirono le forme elegiache, quando diven-nero funerari, esercitarono i poeti al sentimento delle cose perdute.
  - L’elegia greca che da Alessandria passava in Roma era alquanto diversa délia gnomica originaria ; il suo campo più circoscritto si limitava aile pene di amore. Queste elegie si arrichivano di nuovi concetti. I canti dolorosi che preesiste-vano in Roma contribuivano, con la elegia alessandrina, a una nuova trasformazione délia poesia dolorosa. Questa tra-sformazione non si compi per la caduta di Roma.
  - Il Gristianesimo riforma la poesia elegiaca. La inateria délia poesia del dolore, che viveva in forma latente, fu ridestata da ideali nuovi : la coscienza di una espiazione dolorosa dà nuovi elementi alla poesia del dolore.
  - Nel Medio evo avevamo le traduzioni délia Ribbia. Una grande rivoluzione accade nello spirito délia poesia dolorosa. I canti dolorosi del popolo, che sono i germi irriconoscibili dell’ antica poesia elegiaca, si fondono con questa poesia dolorosa cristiana.
  - Dalla fusione di questi elementi sorge una nuova poesia dolorosa. Ma la sua vitafu debole e brève.
  - Nella Rinascenza questi canti furono sopraffatti dal ritorno delle letterature classiche. Anche questa volta i vecchi e i nuovi elementi creano una nuova poesia dolorosa, ispi-rata al classicismo. Questa tendenza invase tutta l’Europa. Le letterature europee cominciano con la invasione del classicismo. Le produzioni precedenti impallidiscono e giovano solo a dare alcuni elementi di caratteri particolari di razza ai consecutivi progressi del classicismo.
  - Quando avvennero le traduzioni dei poemi orientali e dei canti ossianici, la letteratura classica era nel flore. La lotta fu aspra e tenace ; ma da questa lotta nasceva un nuovo elemento délia poesia dolorosa, e si formava la poesia sepol-
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- - RJGLlSI P1CO
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  - craie del Gray, del Delille, dell’ F Hoffman ns valdau e del Foscolo. La poesia sepolcraie si diffonde allora in Europa e ne féconda gli spiriti. Una filosofîa demolitrice aveva dis-trutto ideali secolari; e gli spiriti dolenti, fecondati da quella poesia, chiedono un responso ai sepolcri.
  - La poesia sepolcrale è la culla délia moderna poesia pes-simistica o dolorosa. La poesia antica del dolore, la poesia elegiaca e la poesia del dolore medievale, ànno inprincipio un carattere spiccalamente religioso che si va facendo, col tempo, sempre più umano. Partiti da una poesia dolorosa siamo venuti a una poesia dolorosa. Ritorniamo dunque al punto d’onde siamo partiti ?
  - Il quadro délia poesia del dolore, nelle sue fasi princi-pali, potrebbe designarsi cosi :
  - POESIA DOLOROSA
  - SEPOLCRALE ELEGIACA
  - RELIGIOSA EROICA DOLOROSA
  - ELEGIACA SEPOLCRALE
  - I i 1
  - RELIGIOSA POLITICA PESSIMISTICA
  - La poesia del dolore ebbe, in principio, un carattere spic-catamente religioso. Questo carattere pare sia poi divenuto erôico e doloroso. Tali caratteri si riscontrano pure nelle origini poetiche delle diverse civiltà orientali e occidentali ; ma la legge cui obbedisce la evoluzione poetica non è esclu-sivamentè dipendente da alcuna legge storica. Storici e sociologi non ànno saputo chiudere nel dominio delle loro leggi le trasformazioni dell’arte, che dipendono dadue ragio-ni essenziali : trasformazione di ambiente, trasformazione
  - Congrès d'histoire (VIe section). 18
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- - •274 vie section — liisfoitlE litteraiiIe:
  - psichica délia materia. Il carattere religioso, eroico, senten-zioso, amoroso, sepolcrale, ecc., che à preso la poesia sepolcrale, è dipendente dalle speciali ragioni di ambiente. La maniera particolare délia evoluzione psichica dipende dalla particolare maniera di concepire il dolore. L’evolu-zione psicologica délia poesia dolorosa è intimamente legata allô sviluppo intellettuale particolare delle razze.
  - Nel mondo delconcreto la somiglianza è più intima, l’arte è un astratto, eppure Tarte è universale.
  - La distinzione delle arti nelle diverse civiltà non è cosi disparata corne la distinzione delle leggi e dei costumi. L’arte è quai cosa che accomuna tutti gli spiriti e tutti gl1 ideali. Essa è una lingua universale.
  - La vita storica, la vita artistica di un paese, si sviluppa o per la compenetrazione o infiltrazione di elementi stranieri che vengono dal difuori, o per impulsi interni che per un movi-mento di espanzione tendono alTesterno e ne attingono nuovi elementi di vita. Leggi psicologiche e leggi socio-logiche determinano la evoluzione dell’arte.
  - Le forme délia poesia del dolore pare a noi che si ripe-tano, ma non è cosi. La lingua, lo stile sono mutati, ma non sono le sole cose mutate. La metrica è cambiata, ma, pur dando Tillusione dei ritorni, non è la medesima cosa. Le forme sono cambiate. Ma il nuovo non consiste nella metrica o nelle forme, esso consiste nel sentimento, nella ispirazione dell’artista, che vede oggi molto più di quel che una volta vede va, esso consiste nella varia e ricca con-cezione delTarte. Ritornando, non abbiamo calcato la medesima strada; se noi eravamo usciti dâl retto cammino, il ritorno ci è stato salutare, ma noi non siamo ripartiti dal punto medesimo, nè abbiamo mai rifatto il passato.
  - Nella costituzione delle forme délia poesia del dolore abbiamo, corne per la poesia generale, dominante un movi-mento centripeto ; le forme appena costituite, abbiamo dominante un movimento centrifugo. Le forme si elaborano per
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- - PITGUSI PfCO
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  - un lungo processo di integrazione e di disintegrazione, di eliminazione e assimilazione.
  - I difïerenti cicli délia poesia dolorosa possono essere dunque interpretati cosi.
  - La base fondamentale di tutte queste forme liriche è il dolore, la forma non è che un fenomeno dipendente dalla imitazione; la evoluzione psicologica délia poesia dolorosa sideve alla evoluzione psicologica délia civiltà. La maniera di concepire il dolore nell’arte dei popoli preistorici, noi lo sappiamo, è assai diversa da quella dei moderni poeti del dolore.
  - Questa dlfferenza dipende dalla facoltà più sviluppata di concepire il dolore emozionale. Il grande dolore non è disilluso, non è incosciente, non è cieco, ma cosciente e veggente. La differenza tra gli antichi e i moderni poeti del dolore consiste precisamente in questo : gli ultimi si sono avvicinati di più al sentimento del dolore universale. Che intendiamo per dolore universale? Non si puô affermare che oggi la poesia del dolore abbia subito un miglioramento sotto il riguardo morale. Il sentimento estetico non à subito quelle perfezioni che à subito il sentimento morale. Noi abbiamo acquistato non una specie affettiva veramente nuova, ma il sentimento dato si è diffuso sopra una parte più considéré vole del contenuto délia coscienza. Il dolore moderno tende adunque ad una redenzione umana.
  - A questa redenzione si sono avvicinati i gen! dell’anti-chità, e fra i moderni il Goethe, il Byron, il de Musset, il Leopardi. Il sentimento moderno del dolore dunque parte sempre dal punto onde parti va il dolore antico, ma viene a un risultato diverso. Il sentimento moderno del dolore, libero deU’assolutismo délia fatalità, tende a un punto che non à ancora toccato, eche non toccherà forse mai. In questa aspirazione continua si evolve senza posa la poesia del dolore.
  - II dolore di Maeterlinch e d’Ibsen si confonde cosi con un
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  - VIe SECTION — HISTOIRE LITTERAIRE
  - sentimento altamente morale. L’aspirazione umanâtende in alto, a una imagine di perfezione, a un raggio di pura bellezza.
  - Acireale, 4 Gimjno 4900.
  - PUGLISI PlCO.
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- - TABLE DES MATIÈRES
  - Liste des membres du comité......................................1
  - Ordre et programme des séances................................ 2
  - Conférence de M. Brunetière................................... 5
  - Résumé de l’allocution de M, G. Paris......................... 39
  - Communications :
  - Johan Vising. Le français en Angleterre (l’anglo-normand)..... 43
  - Maurice Wilmotte. Les origines du théâtre comique en France. 49 Joseph Vianey. Les sources italiennes de YOlive de Du Bellay.. 71
  - L. de Sarran d’Allard. Une adaptation portugaise de Tartufe,
  - de Molière.................................................. 105
  - J. Kant. Voltaire en Hongrie.................................... 119
  - Eugène Bouvy. Zaïre et ses quatorze traductions italiennes.... 121
  - C. Latreille. George Sand et Shakespeare........................ 125
  - Émile Redard. Shakespeare dans les pays de langue française... 141
  - E. Wrangel. Aperçu de l’influence française sur la littérature
  - suédoise................................................... 179
  - Julès Keiffer. Étude sur la langue et la littérature du grand-
  - duché de Luxembourg......................................... 193
  - J.-E. Spingarn. American scholarship............................ 243
  - A. Tchobanian. L’influence de la littérature française dans la littérature arménienne contemporaine........................... 249
  - G. Mistriostis. Welches ist das atteste Drama des Sophokles?. . 259
  - Puglisi Pico. Un interpretazione scientifica delle fonti elegiache
  - e délia poesia del dolore.................................. 271
  - MACON, PROTAT FRERES, IMPRIMEURS,
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