Rapports du jury international

- - RAPPORTS DU JURY INTERNATIONAL
  - L’EXPOSITION UNIVERSELLE DE 1900
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  - MINISTÈRE DU COMMERCE, DE L’INDUSTRIE
  - DES POSTES ET DES TÉLÉGRAPHES
  - EXPOSITION UNIVERSELLE INTERNATIONALE DE 1900
  - À PARIS
  - RAPPORTS
  - DU JURY INTERNATIONAL
  - Groupe II. — Œuvres d’art
  - PARIS
  - IMPRIMERIE NATIONALE
  - M CMfV
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- - CLASSE 7
  - Peinture, cartons et dessins
  - RAPPORT DU JURY INTERNATIONAL
  - PAR
  - M. GUILLAUME DUBÜFE
  - it. 1[. — Cl. 7.
  - miMLllIE NATIONALE.
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- - COMPOSITION DU JURY.
  - BUREAU.
  - MM. Gérôme (J.-L. ), membre de l'Institut, président........................... France.
  - Dawis (H. W. B.), membre de l’Académie royale, vice-président................ Grande-Bretagne.
  - Larroumet (Gustave), secrétaire perpétuel de l’Académie des beaux-arts, directeur honoraire des beaux-arts, membre du Conseil supérieur des
  - beaux-arts (rapporteur des comités, Paris 1900), rapporteur(1)......... France.
  - Dawant (A.-P.), secrétaire............................................... France.
  - Dubufe (Guillaume), secrétaire........................................... France.
  - JURÉS TITULAIRES FRANÇAIS.
  - MM. Adan (Emile)............................................................... France.
  - Bénédite (Léonce), conservateur du Musée national du Luxembourg.......... France.
  - Béraud (Jean)............................................................ France.
  - Besnard (Albert)......................................................... France.
  - Billotte (René).......................................................... France.
  - Bonnat (Léon), membre de l’Institut...................................... France.
  - Bouguereau (William), membre de l’Institut............................... France.
  - Breton (Jules), membre de l’Institut..................................... France.
  - Busson (Charles)......................................................... France.
  - C arolus-D dran.......................................................... F rance.
  - Carrière (Eugène)........................................................ France.
  - Collin (Raphaël)......................................................... France.
  - Détaillé (Edouard), membre de l’Institut................................. France.
  - de Fourcaud (Louis), écrivain d’art, professeur à l’Ecole nationale des beaux-
  - arts , membre du Conseil supérieur des beaux-arts (comités, Paris, 1900). France.
  - Gervex (Henry)........................................................... France.
  - Gruver (Anatole) membre de l’Institut, membre du Conseil supérieur des
  - beaux-arts, conservateur du Musée Condé, à Chantilly................... France.
  - Guillemet (J.-B.-A.)..................................................... France.
  - Havard (Henry), inspecteur général des beaux-arts, membre du Conseil
  - supérieur des beaux-arts............................................... France.
  - Humbert (Ferdinand)...................................................... France.
  - Lafenestre (Georges), membre de l’Institut, conservateur du Musée du
  - Louvre................................................................. France.
  - (1) M. Larroumet, déjà atteint de la maladie qui de l’Exposition de 1900 a demandé à M. Guillaume
  - devait l’enlever prématurément aux lettres françaises, Dubufe de rédiger le rapport de la Classe 7. Celui-ci
  - ayant résigné ses fonctions de rapporteur, d’accord a bien voulu accepter cette mission, avec M. Gérôme, président du Jury, l’Administration
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- - h EXPOSITION UNIVERSELLE INTERNATIONALE DE 1900.
  - MM. Làurkns (Jean-Paul), membre de l’institut............................... France.
  - Lefebvre (Jules), membre de l’Institut................................ France.
  - Lhermitte (L.-A.)..................................................... France.
  - Maignan (Albert)...................................................... France.
  - Molinier (Emile), conservateur au Musée du Louvre, professeur à l’Ecole
  - du Louvre........................................................... France.
  - Robert-Fleury (Tony).................................................. France.
  - JURÉS TITULAIRES ÉTRANGERS.
  - MM. von Defregger (Franz), artiste peintre, à Munich........................ Allemagne.
  - Dill, professeur, artiste peintre, à Carlsruhe........................ Allemagne.
  - de Pausinger (Clément), artiste peintre............................... Autriche.
  - Bernatzik (W.), artiste peintre, à Vienne............................. Autriche.
  - Verlant, directeur des beaux-arts, à Bruxelles........................ Belgique.
  - Tuxen (L.), professeur, artiste peintre, membre de l’Académie royale des
  - beaux-arts, à Copenhague............................................. Danemark.
  - de Beruette (A.), artiste peintre........................................ Espagne.
  - Millet (F.-D.), artiste peintre....................................... Etats-Unis.
  - Harrison (Alexander), artiste peintre................................. Etats-Unis.
  - Yeames (William F.), membre de l’Académie royale de Londres........... Grande-Bretagne.
  - le comte Andrassy (Théodore), conseiller intime actuel de Sa Majesté Impériale et Royale Apostolique, président de la Société des beaux-arts, député .................................................................... Hongrie.
  - le comte Esterhâzy (Paul), chambellan de Sa Majesté Impériale et Royale Apostolique, membre de la Chambre des pairs, conseiller d’ambassade
  - d’Autriche-Hongrie..................................................... Hongrie.
  - le comte de Caaiondo (Isaac), commissaire royal des sections italiennes à
  - l’Exposition de 1900................................................ Italie.
  - Soghi (Takéjiro), commissaire......................................... Japon.
  - Grônvold Bernt, artiste peintre.......................................... Norvège.
  - Martens (Willy), artiste peintre, à la Haye............................ Pays-Bas.
  - Maris ( W.), artiste peintre, à la Haye ................................ Pays-Bas.
  - de Souza-Pinto (José Julio), artiste peintre............................ Portugal.
  - Répine (Elie), membre de l’Académie impériale des beaux-arts.......... Russie.
  - Edelfeldt (Albert), membre de l’Académie impériale des beaux-arts..... Russie.
  - Hagbord, artiste peintre.............................................. Suède.
  - Sandreuter, artiste peintre........................................... Suisse.
  - Giron (Charles), artiste peintre...................................... Suisse.
  - JURÉS SUPPLÉANTS FRANÇAIS.
  - MM. Courtois (Gustave)........................................................ France.
  - Dameron (Em.-Ch.)........................................................ France.
  - Damoye (Em.)............................................................. France.
  - Dupré (Julien)........................................................... France.
  - Ferrier (Gabriel)........................................................ France.
  - Flameng (François)....................................................... France.
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- - COMPOSITION DU JURY.
  - MM. Montenard (Frédéric)............................................... France.
  - Renard (Emile).................................................... France.
  - Rixens (J.-A.).................................................... France.
  - «
  - JURÉS SUPPLÉANTS ÉTRANGERS.
  - MM. Vallgren (V.), statuaire........................................... Bulgarie.
  - Rai.li (Théodore), artiste peintre................................ Grèce.
  - Bajidry (Ambroise), architecte.................................... . . Serbie.
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- - PEINTURE, CARTONS ET DESSINS.
  - Dans l’histoire éclatante et merveilleuse de la peinture à travers le monde moderne, le xixe siècle aura été vraiment le siècle français. Si l’on peut soutenir sans paradoxe que la belle mais dangereuse leçon, venue d’Italie, qui, à partir de François Ier et des grands jours de Fontainebleau, avait emprisonné tous les artistes de notre race dans une conventionnelle et unique vision, arrêta brusquement, en pleine marche vers son but logique et passionné, l’art national en qui allait aboutir peut-être l’effort ingénu et superbe des « gothiques »,— naïfs et sublimes ouvriers de la pierre et du bois, penseurs à l’âme chrétienne traversée par un étrange et inconnu désir de la nature, — il est certain aussi — et le prouver sera plus facile encore pour la peinture que pour les autres arts — il est évident que d’autres peuples en Europe, pour des raisons d’éducation, de politique ou de tempérament, de climat peut-être, échappèrent plus tôt à la tyrannie magnifique de Rome, à l’obsession antique sans cesse reprise, ressassée, déformée. Les Flandres et la Hollande eurent, bien avant la France, un art personnel et libre, dégagé des souvenirs d’Italie. Et, si les « primitifs » de tous les pays ont déjà, malgré leur sincère et forte personnalité, une vague ressemblance de « métier », qu’explique mieux leur naïveté en cette nouvelle technique que d’incertaines relations, alors rares et difficiles, bien vite les peintres de France, et les premiers, alors que s’établissait partout la mode des voyages à Rome, oublièrent l’école d’art si précieux et si délicat — si finement national — des J. Cousin et des Clouet, et ne surent résister longtemps à la contagion classique, à certaine « manière » du beau, comme on l’entendait à la cour des papes ou des Médicis. Chez les nations voisines, au contraire, le fond de race — l’esprit de terroir — perçait vite à travers toutes les imitations. Et Rubens, malgré qu’il eût rapporté, en son manteau, vers 1610, bien des gestes et des idées d’au delà des Alpes, redevint en quelques années, en quelques mois, après qu’il eût à nouveau touch^le sol d’Anvers, le beau peintre heureux, sensuel et libre que l’on sait, le Flamand amoureux des chairs blondes et des déjà sincères paysages. Or que peint-on, en France, de 1610 à 1620 ? Quelle importance morale ou sociale y a la peinture, alors que pour peindre les événements principaux de la vie du bon roi Henri, si français pourtant, Marie de Médicis appelle ce même Rubens à Paris, ne trouvant pas de peintre « local» pour illustrer de pareils faits? En même temps, Rembrandt, solitaire et pensif, peignait dans un coin brumeux d’Amsterdam, regardant profondément — tristement peut-être — les êtres et les choses, oubliant surtout de les regarder <r à l’antique » pour les voir avec son cœur, mettant enfin, et pour la première fois, dans la peinture le plus
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  - EXPOSITION UNIVERSELLE INTERNATIONALE DE 1900.
  - d’émotion pensée quelle puisse peut-être contenir, — le plus d’humanité dans la moindre beauté formelle, — et s’inventant pour en traduire l’étrange et nouvelle poésie un extraordinaire et impénétrable métier, qui vraiment tint, un jour, captive dans la matière, la lumière ! Et de fait, pendant que, en France, tout le siècle de Louis XIV se passe à acheter des toiles delà décadence italienne depuis longtemps commencée, ou à refaire de nobles et solennels pastiches pour meubler et expliquer Versailles, l’Allemagne fait de la philosophie, incertaine de l’art quelle doit aimer et prendre tantôt à la France, tantôt à l’Italie, — oublieuse des beaux temps d’Holbein et d’Albert Durer, ou préoccupée déjà de la future, de la prochaine musique; l’Espagne garde sa personnalité jalouse et rude, avec quelques peintres mystiques, noirs, violents, mais prépare les voies à la plus précise et à la plus moderne vérité dans la peinture de l’avenir, — comme elle avait d’ailleurs préparé^le théâtre, avant Corneille, pour la plus grande gloire... de la France — en regardant peindre pour Philippe IV le plus étonnant magicien de notre art, ce Velasquez qui fut le plus peintre de tous les peintres passés, présents et futurs, et le plus grand sans doute si notre métier devait donner seulement, avec l’esprit des formes et les splendeurs des tons, la plus vraie, la plus simple et la plus saine transcription des réalités, — et, en ce sens, Velasquez aura été le grand éducateur des modernes, le vrai réformateur des «palettes» que nous faisons.
  - L’Italie, à Venise, meurt en d’exquises décadences, fatiguée d’avoir tant et si magnifiquement peint pour le monde, et s’ensevelit en chantant dans les draperies envolées d’un Tiepolo; l’Angleterre attend que, des portraits sans nombre que lui laissait Van Dyck, plus lentement se dégage la leçon qu’elle gardera pour ses futurs coloristes; et la France enfin, la France trop docile ou trop «latinisée», et proclamée favorite de l’Europe, élégamment s’amuse avec les peintres, ou bavarde avec les philosophes, sans bien nette conscience de l’heure prochaine, de l’heure grave que va sonner, si violemment, la Révolution déjà menaçante. De fait, au milieu des traditionnelles «images», insuffisantes et délicieuses, qui plaisent aux femmes, et près des livres qui déjà troublent les hommes, elle «attend son tour», son tour de suprématie ardente et vraie, significative enfin dans les arts de la couleur, alors que, depuis le commencement de la Renaissance il faut oser dire qu’elle était restée sujette de la grande Italie. Car vraiment, il ne semble pas que, même aux aimables années des Largillière ou des Rigaud, des Lesueur ou des Lebrun, aux jours plus nobles même d’un Poussin, déjà pensif et plus pur artiste, elle ait pris autre chose que le savoir et l’habileté, «la formule», aux plus grands peintres d’à côté, — en y ajoutant toujours de l’esprit, quelque grâce et plus de goût, — ni surtout quelle ait goûté et bien compris le libre exemple d’un Rubens, ou l’humaine leçon d’un Rembrandt. A vrai dire, la France, pendant deux siècles de peinture, a continué — et fini — la trop belle décadence italienne. Son heure allait venir, promise à la raison observatrice et plus grave, — à l’esprit de la raison, — alors qu’un peu plus d’humanité et de pitié sensible pénétrait son histoire et, du même coup, allait ennoblir la vision de ses artistes. Et ce sera sa gloire de demain peut-être d’en faire comprendre à plus d’âmes la profonde harmonie.
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- - PEINTURE, CARTONS ET DESSINS.
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  - Sans doute celte opinion, quelque peu partiale et orgueilleuse pour notre temps, paraîtra téméraire à de bons esprits qui, pris comme nous tous, au charme indéfinissable des choses anciennes, voient surtout, voient toujours aux œuvres françaises du passé la grandeur des souvenirs, la noblesse et la vertu d’une tradition, et, pour tout dire avec eux, la perfection, à coup sûr ravissante, d’une technique. Mais aussi bien l’espoir d’une signification plus haute et plus logique donnée à notre art semblera juste et fort, si l’on veut bien considérer que la race française, après avoir, aux xmc et xivc siècles, exprimé complètement et magnifiquement achevé, dans les grandes cathédrales, son rôle religieux, puis, aux siècles suivants, ce que j’appellerai son rôle royal, — dont le résumé, ou le couronnement en quelque sorte, est ce merveilleux Versailles, si expressif, en son unité grandiose, d’un état politique et artistique complet, — avait encore à chercher, après la Révolution, et allait déterminer logiquement, au xix° siècle, — pour le développer, selon toute espérance, jusqu’à ses fins, au siècle qui s’ouvre,— ce qui sera son rôle social.
  - Il semble, en effet, que ces divisions séculaires, si conventionnelles, qu’ont imaginées les peuples civilisés, les aident à marquer des étapes réelles, et comme des gradations nécessaires, aux beaux chemins de l’esprit. En ce sens, et surtout pour la peinture, qui seule nous occupe ici, encore quelle soit, beaucoup plus qu’on ne croit, fidèle traductrice des mœurs et des idées d’une époque, — les mémoires «en couleur» du temps et des hommes, — de meme que les xive, xve et xvic siècles avaient été tout italiens, le xvii® fut flamand et espagnol, et vit les grands coloristes, nés aux pays des eaux réfléchissantes et des brumes d’or, à Anvers, à Amsterdam ou à Venise encore, et les maîtres du clair-obscur et des «valeurs», qui seront les pères des temps nouveaux. Le xvnf enfin, en son aimable et parfumée dégénérescence,' où les peintres délicieux se précipitent, sans s’en douter, vers la chute, avec cette aristocratie qu’ils peignent et qui les protège, le xviiT siècle n’est qu’une préface, mais une préface toute d’esprit et de sourire écrite par la France pour le grand livre d’art passionné, émouvant et divers que nous venons de clore à peine, et que nous relisions page par page, hier, en parcourant cette prodigieuse agglomération d’œuvres, étrangères et nationales, réunies pour un temps aux expositions centennale et décennale de 1900. Le livre parfois sera incertain, décousu, comme interrompu d’idées discordantes, audacieux ou inquiet, sombre ou exalté, vivant toujours et combien expressif de notre doute et de notre agitation; mais il ne faudra pas oublier que la préface en fut, un beau jour, signée par Watteau, Latour et Chardin, précurseurs inconscients et charmants de toutes les curiosités et de tous les désirs, aussi de toutes les réalités — de toutes les «sensibilités», en un mot — qui seront la grande nouveauté et la meilleure conquête du xixe siècle. Voilà les ancêtres de la peinture moderne. Et quand vint ce grand et ennuyeux David, si terrible réformateur en théorie, si probe et excellent réaliste devant la nature et devant sa réalité contemporaine, il semble qu’il ait eu pour besogne unique — et nécessaire — de nettoyer la maison d’art... un peu brusquement peut-être, comme d’ailleurs venait de le faire la Révolution, sa mère, pour la maison des
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  - EXPOSITION UNIVERSELLE INTERNATIONALE DE 1900.
  - rois et des idées. Là encore la peinture, miroir coloré des choses, nous est le meilleur témoin de la transformation des hommes.
  - Et si l’on pense que David peignait Y Enlèvement des Sabines quatre-vingts ans à peine après que Watteau achevait son Embarquement pour l’île de Cythère, on comprendra, on verra tout à coup quel abîme d’événements et d’idées séparent les deux œuvres, les deux hommes. Puis, un jour, dans l’histoire, passe un héros vêtu de gloire et dans Paris un souverain vêtu de pourpre et d’or, — j’entends un homme habillé de vêtements autres et d’autres idées. — Dans Notre-Dame, le Pape couronne l’Empereur; et David qui, à regarder ardemment la scène, en oublie un moment toute l’antiquité, la peint en toute conscience, comme il Ta vue, en toute réalité, — et voici un nouveau chef-d’œuvre, et un chef-d’œuvre nouveau.
  - Dans ces deux toiles peut-être, pourtant si dissemblables, si lointaines dans l’esprit et si voisines dans le temps, sont toutes nos origines; bien plutôt, en tout cas, que dans les réminiscences italiennes du xvif siècle. Le petit tableau précieux, amoureux, ambré d’or, d’émeraude et d’espace, si délicieusement «transposé » du vrai à l’imaginé, le fin tableau du peintre en perruque et la grande toile symétrique, solennelle, pourtant si sainement réaliste, si humainement vue et si simplement peinte, du Conventionnel devenu courtisan, sont deux grands chefs-d’œuvre, deux chefs-d’œuvre enfin français, exclusivement français. Et tout l’art qu’on a fait en France depuis cent ans procède de ces deux types. Le génie alerte, vivant et souple de Watteau avait en quelque sorte pressenti l’entrée triomphante et transformatrice du grand air, — qui est plus que le «plein air », — de la nature dans la peinture de l’avenir. Le génie logique, exact, implacable du fils de la Révolution avait deviné que la réalité — qui est plus que le réalisme — réclamerait, impitoyable et puissante, réclamerait toujours, à son heure, les droits de la vérité vue, touchée, aimée, mais changeante sans cesse avec les hommes, avec le temps.
  - Tout ce que nous aimons nous est venu de là !. . .
  - disait Musset. Et, de fait, malgré le mépris qu’on professa, jusqu’aux environs de i83o, pour les meilleures œuvres du xvme siècle, la mode néo-classique — on pourrait dire le costume héroïque, héroï-comique — que l’Empire, David et son école imposèrent pour un temps à toute l’Europe, inaugurant ainsi une suprématie artistique qui se substituait déjà à celle de Rome, et que nous n’avons pas encore perdue, ne put tenir bien longtemps captif l’esprit léger, mais subtil, vivant et véridique de notre race, ni travestir nos meilleurs instincts de grâce et de fantaisie. Et bientôt à la convention, renouvelée de l’antique, honnête et simple, et fort utile à son heure, mais glacée et vite inféconde, — inventée d’ailleurs, un peu plus tôt qu’on ne le croit généralement, et presque au milieu du xvme siècle, par les philosophes et par les critiques, les Diderot et les Winkelmann, bien plus que par les peintres, — s’attaqua violemment tout ce qu’il y avait d’indépendant, d’ému et de passionné dans la jeunesse d’alors. Prud’hon avait ouvert la voie, devinant avec une
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- - PEINTURE, CARTONS ET DESSINS.
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  - sensibilité plus avisée le sens secret et le charme véritable de l’antiquité. Gros, sans oser le dire, puisqu’il n’osa jamais s’opposer complètement à David, son maître respecté et plus encore redouté, Gros avait aussi entrevu l’issue qui allait à nouveau s’ouvrir de la prison classique sur la couleur et sur la vie. Puis le «Romantisme» éclata, inévitable et turbulent, nécessaire sans doute à son tour, mais non point si beau qu’il semble aux premiers jours. Pour la peinture du moins, dont je voudrais montrer, en « touches » rapides, les hésitations et les progrès au xixe siècle, et la route visible jusqu’à nos jours, ce ne fut, à proprement parler, que le contrecoup du mouvement similaire en littérature, surtout en poésie, voire même en musique, comme aux dernières années du siècle, vers 1880, certain «naturalisme» brutal — ou courageux, comme on voudra, — aura son pendant dans une violente analyse, en prose, des mœurs vulgaires. Comme un jour Zola expliquera Roll, alors Rerlioz et Delacroix avaient en quelque sorte «illustré» et commenté, en sons et en tons, Victor Hugo. Mais qui peut affirmer que le moindre dessin d’Ingres, le plus sobre mais le plus volontaire, ne traduisait pas mieux, dès ce moment, le goût de notre race et sa mesure et sa tradition, n’était pas, en un mot, plus nécessairement français que le plus troublant et coloré tableau de Delacroix, — à plus forte raison, que tous lesDevéria ou les Ary Scheffer, même qu’un Géricault?... Le Romantisme sans Delacroix — c’est-à-dire, comme partout et toujours, tout mouvement d’art sans un homme de génie qui, le trouvant tout prêt, s’en sert et le résume — le Romantisme, pour notre métier, n’eût été qu’une révolution « sentimentale» de plus d’effet que de vérité, de plus de bruit que de sens, incontinuable, en tout cas, dans notre pays décidément amoureux de forme et de clarté. Quelle fut la «suite» de Delacroix? Et quelle en eût été l’influence sur le siècle, si l’on n’avait pas alors regardé du côté des bois frais et clairs ou peignait le «père Corot»? Un coup de vent matinal allait emporter toutes les sécheresses, les pédantismes et les lassitudes de «l’Ecole», pêle-mêle avec les «haillons radieux» et les truculences un peu fausses des farouches romantiques; — un courant d’air venu des champs, derrière Millet et Dau-bigny, par la porte ouverte tout à coup à travers les vieux ateliers endormis et tranquilles en leur odeur de moisi. — Le «paysage», de ce fait, restera la grande conquête moderne, peut-être la vraie supériorité du xixe siècle sur les précédents, la vérité, la joie et la santé dans la peinture, si, bien entendu, Ton ne comprend pas seulement sous ce terme les œuvres renouvelées, même les plus claires et les plus vivantes, de tous ces paysagistes, — amoureux enfin rendus à l’immortelle bien aimée, à la Nature, — de tous ces peintres acharnés à traduire les lumières vagabondes, les ombres flottantes, presque les senteurs exquises des bois, le mouvement clair des rivières, et comme la respiration du ciel, mais encore, mais surtout l’invasion joyeuse et purifiante de l’air limpide, de Tair divin autour des êtres et des choses, atmosphère troublante et douce où les formes réveillées vont remuer, respirer et sourire, où les couleurs, comme des baisers, passeront sur les formes, leur laissant la caresse des vivants modelés !
  - En vérité, on ne retrouve, avant notre époque, — encore est-ce le plus souvent à titre d’exceptions, — cette sensation vraie d’« atmosphère » que dans quelques fonds
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  - EXPOSITION UNIVERSELLE INTERNATIONALE DE 1900.
  - délicats et lointains, à demi effacés, de fresques primitives, puis, çà et là, dans quelque lin Van deVelde ou encore en quelque esquisse de Watteau; jamais, ayons le courage de le dire, dans les meilleurs de ces Hobbema ou de ces Ruysdaël, qui semblent dessinés, plutôt que peints, « avec de la nature r> ; puis tout à coup, et alors de si complète et audacieuse façon, dans les paysages anglais d’un Constable, d’un Crome, ou d’un Turner, qui furent les immédiats précurseurs des grands Français, et qui montrèrent le chemin de la campagne vraie aux Théodore Rousseau, aux Daubigny, aux Jules Dupré,aux Millet, au plus libre enfin de ces poètes errants des bois et des champs, à Corot, promeneur charmant qui retrouvait le « style 55, sans le savoir, en poursuivant son rêve, et retournait aux beaux chemins de Grèce et d’Italie... par les sentiers de Ville-d’Avray. Et voilà toute la Peinture partie pour le voyage nouveau! Tant pis pour qui reste sur la rive... Tout l’art moderne se remplit de rayons, de reflets... quelquefois de poussière aussi. Et tout le monde court après le soleil, joie et vie du monde, et grand peintre avant tout!
  - Tels furent l’aurore et le plein midi de ce xixe siècle que nous finissons à peine, au soir plus incertain et plus mystérieux, dans l’ardeur du travail le plus divers et le plus curieux, mais aussi le plus épars, le plus indiscipliné, le plus inquiet. Et si j’ai voulu remonter un peu plus haut vers nos origines, en cherchant les ascendants véritables de notre- Ecole contemporaine, et les lointaines raisons d’être de notre actuelle peinture, c’est qu’il m’a paru impossible, pour la tâche si honorable à coup sûr, mais si délicate qui m’est confiée ici, d’arriver à donner de libres et respectueux jugements sur des artistes qui sont mes voisins de route, mes maîtres ou mes amis, sans que j’aie au moins essayé, par une sorte de préparation au public, — un peu plus généralisée et philosophique et partant un peu moins gênée par les situations ou les camaraderies, — par quelques précautions oratoires, — quelques « mesures pour rien 55, comme disent les musiciens, — d’indiquer les grands courants d’idées ou de modes, les groupements naturels des «tempéraments 55 semblables, et les étiages en quelque sorte d’habileté technique ou de valeur morale, où se replaceront d’eux-mêmes, s’il leur plaît, nos contemporains, — où les retrouvera à coup sûr, et plus justement classés, le public, notre juge. Car l’intérêt toujours nouveau et passionnant de ces jugements ne va pas sans quelque tristesse de voir l’influence certaine d’œuvres si peu parlantes à l’esprit ou au cœur, et de constater, au rebours, l’inanité de quelques volontés si belles, — de mettre en regard la «palette55 puissante et le cerveau très... court, la belle vision et lame nulle d’un Courbet, par exemple, avec l’admirable intelligence et l’inquiétant métier et la dangereuse leçon d’un Gustave Moreau, — lesquels ont des semblables à toutes les époques. On peut, malheureusement, avoir l’esprit fort borné par ailleurs et être un très bon peintre, au sens du moins de l’«exécutant 55, comme on peut au service d’une âme très haute n’avoir cpi’une impuissante main. 11 y a toujours un point où il devient bien difficile de dire qui Ton aime mieux, si, peintre, on est forcé de les moins louer, des maladroits ou des habiles. Au fond, l’émotion personnelle, la « sensibilité 55, est tout... au départ. Heureux qui sait cultiver son champ ou son âme. Car la signification des arts, à un moment de l’histoire, et leur vie même sont toujours dans la lutte de deux
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- - PEINTURE, CARTONS ET DESSINS.
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  - principes, également nécessaires s’ils semblent parfois contradictoires, la tradition et la liberté, et, plus précisément pour la Peinture, la forme et le mouvement. Il y a une filiation très visible, pour qui sait regarder de la peinture, entre Watteau, Delacroix et Besnard; d’Horace Vernet, qui venait lui-même de quelque Van der Meulen, pardessus David, — le David des Aigles, — on arrive vite, à travers Meissonier, jusqu’à Détaillé. Certaines lithographies de Chassériau annoncent Puvis de Chavannes. Les plus grands peintres ou les plus illustres ne sont-ils pas ceux qui ont développé *au bon moment, avec opportunité ou « opportunisme », les visions en quelque sorte flottantes autour d’eux, en leur temps, — avec un sûr métier, l’art incertain de quelques incomplets précurseurs, un peu trop tôt venus? Et j’en reviens enfin, avant d’examiner plus en détail cette sélection d’œuvres modernes que nous eûmes un jour, mon ami Dawant et moi, de par la confiance du ministre et du directeur des Beaux-Arts, l’Iionneur «d’accrocher» à la Décennale de 1900, à côté des envois similaires de toutes les autres nations, j’en reviens à mon affirmation première qui est, résolument et après réflexion, que le xix° siècle aura été, pour la Peinture, la grande époque française, et bien plus évidemment que les xvne et xviif siècles mêmes, puisque la suprématie de notre art de peindre, indiscutée en Europe et jusqu’en Amérique, en aura été, à plusieurs reprises, rendue éclatante aux grandes Expositions internationales de 1878, de 1889 et de 1900, et par cette primordiale raison, supérieure encore au plus universel consentement , même à la « valeur marchande » la plus cotée, que, seulement au xix° siècle, la tradition française du clair et expressif dessin s’est pénétrée, et comme émue, — et subitement ennoblie, — d’un nouveau et large sentiment de vérité extérieure et d’intérieure humanité.
  - La raison en est, sans doute, dans les idées et dans les mœurs. Mais, à n’en considérer que le résultat, le fait est certain que l’énorme labeur artistique du xix° siècle, et même et surtout les tentatives les plus personnelles ou les plus audacieuses des dernières années, ont merveilleusement élargi, et comme subitement éclairé le champ où évolue toute la peinture moderne, — dans le «paysage», dans le «portrait», dans la «décoration». Et l’ordre de croissance et de hiérarchie que j’indique à dessein en ces trois vocables familiers à tous, est bien celui où je vois se succédant, se «relayant» en quelque sorte pour monter de la plus simple, de la plus exacte vision, aux plus hautes tentatives d’art, les trois expressions principales de la Peinture moderne. Ce classement s’est fait sans doute au détriment d’une conception pittoresque plus restreinte ou plus récente, d’une formule d’art très intéressante à coup sûr, encore que bien conventionnelle, qu’on a longtemps appelée la «Peinture d’histoire», dont le Musée de Versailles offre les spécimens les plus typiques en même temps que les plus disparates, dont Horace Vernet fut le champion le plus brillant et le plus officiel et Paul Delaroche le professeur le plus complet et le plus sage, et qui n’apparut dans l’Ecole française — du moins sous cette forme diminuée d’Histoire Ancienne ou de vieilles histoires — qu’au jour malheureux où David, par peur de la fantaisie, des nymphes et des dieux, ou par amour intransigeant «des Grecs et des Romains», sépara très arbitrairement de la vérité
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  - contemporaine, de la «vérité vue» ou du rêve éternel, la grande composition et la décoration murale. C’est une «unité» que ces trente dernières années ont tenté de reconstituer, et que devront rétablir en son rôle essentiel et logique les prochaines générations d’artistes, si les circonstances le leur permettent, — ou TÉtat, ou leur particulière fantaisie. L’œuvre a été bien commencée par Puvis de Chavannes; il reste beaucoup à faire, tant dans l’esprit du public que dans le métier des peintres. Le «paysage» — on pourrait presque dire «le paysagisme» — a été en ce sens, et sera encore— à la condition, n’est-ce pas? qu’il ne soit pas laissé aux mains des seuls paysagistes? — l’agent transformateur de toutes les conceptions et de toutes les palettes. Le progrès, s’il y en a, a été certainement l’entrée vivifiante, quelquefois brutale, mais toute-puissante, parce que sincère et parce que logique, delà lumière dans les paysages, de l’âme dans les êtres, du symbole dans les murailles. J’entends que le «paysagiste» a entrevu sous l’éclat des tons, employés pour leur aspect particulier et pour leur composition, la «décomposition» des couleurs et la vibration des rayons, subissant ainsi, presque sans le vouloir, la tranformation de plus en plus scientifique des conceptions intellectuelles parla nouvelle explication des phénomènes physiques; que le «portraitiste» a cherché, plus ardemment qu’à aucune autre époque depuis les primitifs, l’être intime et secret de son modèle sous le masque charmant ou sévère qu’il scrutait d’un regard plus aigu ou plus attendri; que le «décorateur» enfin a voulu exprimer, aux grandes surfaces peintes des monuments modernes, des idées plus que des formes, et, mieux que des élégances ou des «histoires», des harmonies et des synthèses. Certes, pour la noblesse de l’effort, et l’élévation des tendances, il y a là une profonde, une incontestable supériorité intellectuelle de notre temps sur les époques où le peintre s’était contenté—en France, bien entendu — de décorer aimablement des chapelles ou des boudoirs, d’habiller avec grâce des duchesses ou des courtisans, de mettre enfin des paysages bleus de tapisserie, d’ailleurs impossibles et exquis, autour des dieux, des nymphes ou des rois.
  - Reste à savoir si le «métier», le cher et indispensable métier, ne s’est pas gâté, quelquefois perdu, en cette inquiète marche vers la plus grande idée ou le plus grand soleil? Et ce sera aussi—je le reconnais — la caractéristique de ce temps, chez les peintres, d’avoir égaré, chemin faisant, à la recherche de tant de curiosités, de rêves ou d’« effets », quelques-unes des fortes et sûres traditions françaises en l’art difficile de peindre. Ceux-là qui ont conservé plus soigneusement la bonne éducation sont sévères parfois pour de plus vivantes ou imprudentes tentatives. Je crois bien qu’ils n’ont pas tout à fait tort ; mais, dans le flot bruyant qui emporte nos efforts divers, leur leçon n’est-elle pas inécoutée, souvent insuffisante et tardive?
  - Aussi bien la fréquence, trop grande sans doute, des Expositions à Paris ou ailleurs, les communications de plus en plus faciles entre les «centres» où on s’occupe d’art, ont mélangé les écoles et les tendances au point que, en ces dernières années, les idées et les formules étrangères ont quelque peu « déteint » sur les françaises, et que nous devrons bientôt, sous peine de déchoir, surveiller notre personnalité plus encore que
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  - notre supériorité. Et, en 1900, on put s’apercevoir que notre suprématie n’allait pas sans quelque banalité, sans quelques redites très nobles sans doute, alors que les étrangers montraient, en leurs toiles, plus de curiosité souvent ou de sensibilité.
  - D’autres causes avaient déjà troublé et j’ose dire secoué la tranquillité un peu imprudente de l’Ecole française. Un événement survint, vers 1890, curieux et quelque peu prévu par les initiés, et qui sera important à étudier un jour, en son origine comme en son but, pour l’histoire des évolutions de la Peinture, — événement dont je puis moins que d’autres très librement parler, ayant été mêlé beaucoup à ses commencements comme à ses développements auprès d’illustres amis, mais dont je veux dire au moins que Tétonnant succès, suivant en cela la moderne loi de la concurrence, a servi, en fin de compte, tous les artistes, nous a délivrés de quelques routines, et a réveillé les courages adverses et les belles émulations plus encore que les petites rivalités, puisque aussi bien, après dix ans de dualité, à l’heure où le gouvernement de la République les appela, tous les artistes, de quelque côté qu’ils vinssent, se retrouvèrent unis pour fêter et honorer l’art français. La division, en deux Sociétés, du groupement premier des artistes, aura eu, en somme, quoi qu’on pense des grandes colères ou des petites vanités des hommes, une grande influence en France et même à l’étranger, sur la marche des arts, sur la classification plus nette des tendances, avant tout sur la transformation, la «refonte» des «arts appliqués», — effort d’hier déjà couronné de succès, et destiné au meilleur avenir, et qui est tout simplement une manière de reconstituer l’art national complet! — enfin, dans un ordre d’idées moins important, mais qui eut sa physionomie et son utilité, sur la meilleure présentation des œuvres au public, puisque l’Exposition décennale dont nous parlons en fut tout autrement faite et très différemment des précédentes. «Champ-de-Mars» et «Champs-Elysées» s’étant, en un jour pacifique, fondus pour faire mieux «bloc» devant l’étranger, nous n’avons plus qu’à chercher ici les gloires ou les talents qui également honorent notre pays, sans savoir d’où ils viennent, encore qu’il soit facile de reconnaître sous les mots les raisons pour lesquelles ils ont gardé, de l’une ou l’autre des deux maisons voisines, telle signification ou telle force.
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  - LE PAYSAGE.
  - Reprenant donc, pour les étrangers tout ensemble et pour les Français, les classifications, d’art pur celles-là et de raison profonde, qui me paraissent être les divisions essentielles et typiques de toutes les Ecoles modernes, je saluerai au passage — en essayant même d’en tracer quelques rapides portraits, ne serait-ce que par une vieille habitude de famille — mes maîtres et mes camarades, heureux si je puis, avec la légèreté de main que commande le sujet et qu’impose la plus élémentaire prudence, dépeindre l’ouvrier en admirant l’œuvre. Il est quelquefois plus difficile — et plus juste
  - — d’admirer à temps que de critiquer à tort et à travers. Et il faut vraiment ignorer les nobles peines de notre profession, elles difficultés chaque jour vaincues et ton ours renaissantes de notre métier, pour ne pas trouver encore quelque chose à louer, même à défendre, dans les ouvrages qui nous touchent le moins. Délibérément, je chercherai d’abord, en les étudiant, comme je l’ai dit, pour leur influence plus encore que pour leur valeur absolue, dans les œuvres du «paysage55 pur, — les premières, les indispensables au bas du chemin laborieux que nous remontons, j’espère, vers le grand art,
  - — le sens et la direction — presque le secret — des recherches nouvelles. Je crois bien que tous les peintres contemporains se sont essayés au paysage ; et si les paysagistes ont à leur tour — avec moins d’aisance quelquefois — tenté « de la figure 33, on peut affirmer que l’étude directe du «plein air53 a exercé, en ces trente dernières années, la plus visible influence sur le métier et même sur les conceptions des plus élevés ou des plus traditionnels artistes. Les œuvres dernières du classique et charmant Baudry, «italianisantes 33 par certains côtés, mais par d’autres si spirituellement françaises, ne portent-elles pas, les premières peut-être à celte époque, toutes les traces de cette nouvelle préoccupation? Certaines «fresques 33 de Puvis ne sont que d’admirables paysages, magnifiés à peine par l’apparition de figures incertaines et nobles, entrevues plus que réalisées. Tous, nous avons appris, à travailler «dehors33, bien des lois foncières de notre art, et surpris aux heures fuyantes du jour de jolies adresses et cent charmes de notre métier. Il faut donc, en souvenir de tels services, beaucoup pardonner à nos confrères les paysagistes, même les plus irrégulières ou les plus étonnantes incursions dans le «sacré domaine33 de 1’ «Histoire33! Ils sont partis un beau matin, «lâchant33 l’atelier classique et sombre, pour toutes les provinces de France, et même pour l’étranger. La Bretagne en a recueilli beaucoup, ou les dunes du Pas-de-Calais, ou la Provence, — et Versailles depuis quelque temps : là furent les moins voyageurs, les plus recueillis, ceux qu’un peu d’intime légende arrête, ou quelques parfumés souvenirs des beautés tristes et des splendeurs mortes. —La Hollande et Venise ont énormément «fourni33 pendant quelque temps. Maintenant on reste beaucoup à Paris, c’est la mode; la grand’ville, ses
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  - rues, ses fêtes ou ses fortifications ont leurs historiens. Chez tous, un évident désir d’extraire quelque nouveauté des aspects les plus modestes ou les plus insignifiants en apparence, de faire deviner et aimer les charmes intimes et un peu terre-à-terre des sites et des heures, l’amour un peu forcé parfois des particularités par peur de la banale beauté de jadis, ont remplacé l’usage de magnifier les lieux, oud’ «arranger» les choses : le petit émotif» rare ou intime a détrôné le paysage historique. Est-ce un mal, alors que nous n’avons plus un Poussin ou un Claude Lorrain pour le recommencer? Encore de Claude sont sortis Joseph Vernet et Turner, et de Turner combien de modernes «essayistes» de la lumière, — à l’étranger surtout et notamment en Angleterre! Chez nous, la recherche de plus en plus curieuse des effets s’est presque toujours atténuée, et comme finement voilée, de la délicatesse des tons ou de l’esprit du dessin. La douce atmosphère de notre climat a tout envahi, et le goût de la race a quelquefois retenu jusqu’aux plus fantaisistes. En deux mots, qui caractériseront mieux l’évolution du paysage français à cette heure, on peut dire que les harmonies se sont substituées aux arrangements. Qu’on mesure toute la distance entre un Demarne et un Cazin! CarCazin fut vraiment, depuis Corot, le grand paysagiste français, — sans doute avec Harpignies, et à la condition de ne pas oublier quelques toiles — pas toutes — de Claude Monet. Les «Impressionnistes», comme ils se sont assez justement appelés eux-mêmes, les chercheurs sommaires de rapides « impressions » devant les phénomènes perpétuellement changeants de la lumière, ont joué, en somme, un rôle particulier, et, à un certain moment, décisif, dans la transformation de la peinture contemporaine. Qu’on les en loue sans mesure, ou qu’on s’en irrite... un peu vainement, ils nous ont, après la leçon déjà cruelle du «naturalisme», «nettoyé» les yeux, et, débarrassant la palette de quelques «noirs» inutiles et tristes, ils ont vu clair, sinon toujours juste. Surtout ils ont semé ce que beaucoup de nos confrères actuels ont... plus officiellement ou plus sagement récolté. Qui sait ce que feraient encore beaucoup de nos paysagistes si, certain jour, ils n’avaient vu avec quelle imprudente fantaisie — avec quelle impuissance ravissante — on pouvait, comme un Manet, surprendre les frissons bleus de la Seine sous les canots d’Argenteuil, et noter, quelquefois au mépris de toute forme, les merveilleux reflets de l’espace sur les joues, les cheveux ou la robe d’une fine Parisienne; ou, comme un Jacquemart, oser demander au fin papier des aquarelles la blancheur aveuglante des routes ou des murailles de Provence? Il se pourrait bien que toutes les délicatesses de palette et les fins « rapports » aériens que nous aimons aux toiles de ce grand garçon spirituel et malin que fut Duez, fussent venus des leçons du premier —précurseur incomplet mais ce jour-là original, qui tant influença nos plus célèbres voisins— et que l’esprit du second eût quelque peu «fait» nos amis Montenard ou Gagliardini, Olive ou Petitjean. Je vois, d’une toute petite notation de lumière, de Monet, se servir avec une jolie hardiesse même avec une agréable imprudence, maints de nos jeunes peintres et même de nos vieux, depuis Lépine et Sisley, jusqu’à Lebourg, Maurice Eliot ou Lebasque, sans compter pas mal d’étrangers, dont le train est déjà un peu en retard. De même, une étude de geste de Degas, exacte et définitive, belle, dirait-on, cTintelli-Gn. II. — Cl. 7. 2
  - (Ml'IUUElUE NATIONALE.
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  - gence en sa trivialité meme, rare et spirituelle toujours et toujours significative par l’indication aiguë du mouvement et de la « valeu r 55, a sans doute engendré toutes ces « intimités » surprises à la réalité moderne, toutes ces scènes de détails pittorescpies ou humoristiques qu’on a appelées des «tranches de vie», et où se complaisent les petits maîtres des «intérieurs» contemporains cpii ont remplacé les «anecdotiers» d’hier, bâtards charmants des vieux peintres d’Histoire. Forain, ne lui en déplaise, est fils très légitime de Degas; et si leur «note» si personnelle a. manqué à la Décennale, peut-être est-ce à eux-mêmes qu’il faut s’en prendre : et libres ou amères, mais toujours de si bonne race française, la satire et la caricature, pour être restées dans la coulisse ou dans la rue, n’en seront pas restées dans l’oubli.
  - Ces cruels réformateurs ont fort troublé les plus récents de»nos maîtres, en ont, d’un mot sévère mais juste, jugé quelques-uns, puis ont laissé les autres retourner, plus avisés pourtant, au culte éternel, à l’amour de la Nature, au sens exquis du vrai qui peut tout de même être quelquefois « aimable », et à qui il n’est pas encore défendu d’être noble et beau. Agrandir en effet la vision d’un lieu aimé et connu, l’ennoblir, ce qui n’est pas l’«arranger» mais bien la simplifier, la purifier en quelque sorte par un acte tout intellectuel; ajouter sur sa toile aux tons soigneusement mélangés un peu de son émotion, c’est-à-dire tâcher de séduire et d’émouvoir avec un peu de couleur le passant parce qu’on a été soi-même ému par un peu de vérité — un peu d’absolu — voilà ce qu’ont fait quelques-uns, et ce que tentent chaque jour, selon leur rêve et leur talent, que je veux aimer tour à tour et non point juger ici, ces vieux camarades qui, la boîte au dos, vont errant par les champs de France, s’arrêtant où les arrête un frisson sur l’eau, un nuage « amusant » au ciel clair, une lune d’or montant à l’horizon violet. Ainsi j’ai vu, le soir, chasseur pensif et prudent à l’affût d’un sourire ou d’une larme des choses, le vieux Cazin, avec sa tête de rimeuraux cheveux un peu longs, l’air frileux et l’œil malin, suivre doucement son effet et le noter seulement, dans sa mémoire avec un long regard, sur le papier avec quelques traits rapides et des mots, des chiffres aussi, pour nommer les tons et graduer les valeurs, sans couleur jamais, l’esprit faisant le reste. Et ce fut un merveilleux mélodiste des ciels doux et des soirs mélancoliques, «orchestrant» des souvenirs précis avec du rêve et de la tendresse. C’est un très beau peintre, qui a fait quelques-unes des toiles les plus concentrées et les plus pénétrantes de ce temps, sous la douceur un peu grise de leur pâte souple et veloutée, et qui a eu quelques-unes des «visions» de peintre les plus neuves; et ce fut, en sa bonhomie avisée, compliquée et curieuse, un charmant esprit. Comme lui réfléchi et subtil, un peu plus inquiet, instruit de beaucoup de choses et troublé de quelques-unes, se souvenant des merveilleuses leçons, savantes comme des livres, de Fromentin, Billotte cherche et fixe, en un métier sobre et fort, les soirs d’ambre et de velours sombre, qui enveloppent et poétisent les talus monotones des fortifications de Paris, ou les levers de lune un peu mélancoliques, orangeant les coupures, nobles assez inconsciemment, des banales carrières de pierre aux environs de la grande ville. Pointelin poursuit depuis des années les doux crépuscules aux bois dormants; il aime les solitudes et les fait
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  - aimer, d’un art égal, discret et doucement effacé. Plus vieux, et toujours à la besogne, héritiers de quelques-unes des forces ou des formules des maîtres de i83o, Ziem et Busson peignent toujours. Ils ont vu les temps de Paul Huet et de Cabat, aujourd’hui bien démodés, cpii furent un moment presque des novateurs. Avec le bon et sage Français, dessinateur précis et peintre clair des bois aimables et des ruisseaux limpides, avec Camille Bernier, « compositeur » réfléchi de quelques paysages nobles et paisibles, ils font mieux comprendre la transition des passionnés romantiques à nos réalistes d’hier, du moins aux plus tranquilles. Ziem a vraiment accaparé les soirs d’or et de pourpre qui baignent Constantinople et Venise, s’il a négligé les heures d’argent et de nacre qui plus souvent irisent le calme des belles lagunes. Comme celle de Turner, sa palette a gardé de préférence lestons fulgurants, sinon l’éclat mesuré, qu’aimait Claude Gelée, et certainement un peu de la lumière, sinon l’enveloppante splendeur, du grand Lorrain. Busson a retenu, de ces jours sages d’une intermédiaire époque, le soin des premiers plans bien faits et l’amour tranquille des coteaux bien dessinés, aux ciels gris et lourds que perce un rayon jaune, précurseur de l’orage. Plus curieux des moments incertains et mystérieux où rêve la campagne à la fin des journées d’automne, Lagarde, qui se souvient d’avoir regardé les grands songes de Puvis, cherche à mettre une harmonie bleue, et comme musicale, aux brumes tristes qui tombent, avec la nuit, sur les forêts légendaires, ou rosissent les humbles villages de l’Ile-de-France; Gosselin étudie et caractérise, d’une pâte forte et souple, les levers de lune ou les couchers de soleil aux tranquilles campagnes; et les deux Duhem, avec leurs toiles grises, d’une rêverie fine et un peu monotone, prises aux pays plats et aux villes tristes du Nord, et Lesidaner, chercheur poétique des effets roses et vagues aux maisons insignifiantes et muettes, le soir, sur les places désertes des bourgs de province, et^Meslé, promeneur attendri des heures indécises et. . . —j’en passe, mais non pas des meilleurs — sont des paysagistes. . . comment dirai-je?. . . un peu «localisés», les peintres charmants d’une minute dans la journée splendide, immense et variée de l’immortelle nature. Ce sont là les «peintres du soir», de ces beaux soirs calmes, dorés et tendres dont Cazin reste le maître incontesté, le poète inimitable, peut-être l’inventeur. Pour une recherche d’art délicate et intime, un peu restreinte et comme alanguie, ils se sont fait un métier incertain et tremblant, un peu petit et mince, forcément réduit à quelques expressions souvent répétées, pour quelques-uns imitées d’une facture par « taches » et « pointillés » qui illustra un moment quelques fantaisistes du pinceau, et dont nous verrons que d’autres se sont servi avec beaucoup d’adresse en de plus grandes œuvres, issues toujours des leçons du paysage.
  - En opposition avec ces « crépusculaires », doux sont les peintres gais et brillants — ou bruyants — du Midi, du Midi et demi, comme on a dit plaisamment, évocateurs parfois étonnants de l’éclat et de la chaleur, avec leurs ciels trop bleus, leurs routes trop blanches et leurs reflets trop jaunes, avec leur art un peu sommaire, joyeux et sincère, avec leur métier solide et simpliste, — beaux empâtements blancs et frêles ombres violettes ; — et Gagliardini, qui recherche à plaisir les villages aveuglants en plein Soleil, en pleine pâte
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  - et Montenard, qui préfère les routes empoussiérées de rose, les montagnes mauves de sa chère Provence, ou les palpitants reflets des voiles blanches sur la mer, et qui a quelquefois mieux chanté que personne la poésie du soleil divin; et Olive, observateur attentif et varié des changeantes robes d’azur sombre ou fugitif que prend la Méditerranée sous les caresses ardentes du jour; et d’autres encore que la lumière attire ou éblouit, et à propos de qui Degas disait un jour que le légendaire aveugle du pont des Arts, changeant l’inscription de sa pancarte, y avait ajouté : « Pauvre aveugle, élève de X..., peintre du Midi ».
  - D’autres encore, plus réalistes, ne veulent même pas qu’on les soupçonne de mélanger «des idées» à leur stricte étude des motifs. Ils peignent directement «sur nature» leurs plus grandes toiles et les rapportent sans «arrangements», sans «repentirs», delà campagne voisine à l’atelier. Ont-ils tort ou raison ? Il faut des observateurs en prose comme il faut des poètes du pinceau. D’un œil précis, un peu sec et merveilleusement consciencieux, Victor Binet étudie les longues plaines entrevues sous quelque arbre très net et très minutieusement peint, pendant que Guillemet, d’un pinceau alerte et spirituel, illustre les bords de la Seine, aux berges grasses, aux villages clairs, aux ciels rapides; Damoye, qui connut Corot, reste fidèle aux journées limpides, où, par un ciel léger, les arbres et les champs gardent toujours leur verte tonalité, robe de printemps normand ou parisien. Zuber est plus pensif, avec quelque chose de sentimental même dans sa vision des beaux endroits choisis, qu’il peigne des forêts d’Alsace, des marches de marbre rose à Versailles ou des coins de Paris, et surtout lorsqu’il les peint en libres et rapides aquarelles, où il excelle; Barau, d’un regard plus triste et bien personnel, a poursuivi les pâles harmonies grises et vertes qui donnent parfois un caractère froid, net et tranquille aux villages de Champagne ou aux environs de Paris; Gustave Colin, qu’il plante son chevalet en Espagne ou aux Pyrénées françaises, n’a jamais oublié, en sa meilleure verve, qu’il a un peu de vieux sang romantique en ses veines. Très modernes par leur tempérament beaucoup moins songeur, les Rigolot, en de précises et solides études de la lumière ensoleillée sur les carrières de pierre ou sur les routes d’Algérie; lesTanzi, sous les verdures sombres et grasses des étangs; les Smith, en de fortes et remuantes notations de Venise-la-Rouge; les Dameron, avec de grands motifs heureusement vus et simplement peints, sont des paysagistes simples et vrais, comme obéissants devant les réalités qu’ils regardent et très intéressants par cette docilité même •— ou cet esclavage. En ce sens, on n’a pas donné d’expressions plus claires — plus «éventées» — de l’espace, aux bords de Loire ou à la mer, ni de plus saines ni de plus loyales, en quelques morceaux de libre et sincère facture, que deux peintres d’hier, camarades morts avant la bonne récolte légitime du succès, Auguste Flameng et Maurice Leliepvre. Il y a des «morceaux» de mer d’Auguste Flameng et des coins d’automne de Maurice Leliepvre, qui sont des pages de maîtres, en moderne vision. C’est que, avant eux, avait passé par les champs et par la peinture un homme lin et rude tout à la fois, bon maître et malin peintre, avec son air de grand paysan avisé, souriant, un peu philosophe avec les choses et les gens, promeneur matinal à la figure rubiconde et aux cheveux gris, qui, traversant la campagne claire, avait longé, l’album
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  - à la main, les rivières rapides ou les lacs assoupis près des grands arbres légers, et, de son pinceau vif et large d’aquarelliste comme de sa brosse ferme de puissant paysagiste, avait donné à tout le monde une leçon de clarté. Quel plaisir pour nous, qui sommes «de la partie», comme on dit, de voir, en des œuvres que sa verte vieillesse renouvelle sans cesse, comment peut le «père» Harpignies, d’une pâte légère et toujours signifiante, avec un noble sentiment — et si simple — de la grandeur des sites, de la beauté «décorative» des horizons, faire fuir, sans insister, des ciels limpides sur les pâles lointains, et bien dessiner, en silhouette dans l’espace léger, les beaux arbres de France. De lui — comme de Cazin les peintres des soirs — sont fils, ou élèves, bien des paysagistes présents, peintres des heures claires.
  - Plus récemment, une petite troupe adroite, agitée, et plus curieuse qu’attendrie, s’est avisée de «raconter» Paris, suivant en cela l’exemple donné, — avec une acuité pénétrante, demi-philosophique et demi-pittoresque, en un dessin nerveux, volontaire, intelligent, comme rehaussé seulement de couleurs, et souvent préoccupé d’intentions humoristiques — par Raffaelli, admirable chansonnier des pauvres et des gueux. Ils se cont divisé les rues et les quais, les maisons et les passants, Firmin-Girard et Victor Gilbert prenant les marchés aux fleurs, Luigi Loir les rues mouillées qui s’allument au soir ou les fêtes foraines qui se paillettent de lampions, et les Hou-bron, et les Gillot, et les Gagniart. . . On en trouve dans toutes les rues, et ce travail. . . en fiacre fut inventé naguère par le charmant de Nittis, dont les nettes visions, un peu photographiques mais si finement spiritualisées, ont beaucoup servi les nouveaux peintres de la capitale.
  - L’étude des mouvements et des formes— presque des mœurs — des animaux, qui avait si fort intéressé au xvn° siècle quelques Hollandais, que Rubens, qui a vraiment touché à tout, avait indiquée, comme en se jouant, en quelque coin de ses apothéoses de la chair et de la vie, et que les trop spirituels Français du xvme siècle avaient bien oubliée, est redevenue une saine et forte passion de notre temps. Le premier, en France du moins, Géricault, si fougueux, si passionné, si intelligent de l’avenir, l’inventeur peut-être du «naturalisme» avant l’heure, à qui la mort absurde, comme jadis à Wat-teau, et comme plus tard à Henri Régnault, ne laissa pas le temps de prendre la direction de l’art, qu’ils eussent peut-être tout autrement conduit, Géricault, qui adorait les chevaux, voulut remettre à la mode la peinture du bel animal, en ses plus violents mouvements. Il en a laissé d’admirables études, mais il fut mal compris alors; ce n’est que plus tard, avec Trovon, Rosa Bonheur, Veyrassat, qu’on se reprit à regarder vivre les animaux, à les comprendre et à les dessiner «en action». Meissonier a fait de merveilleuses «figures» de chevaux, plus précises, plus volontaires, presque plus anatomiques, mais d’un extraordinaire dessin. Détaillé, avec une mémoire étonnante de la forme et du détail; Aimé Morot, avec quelque audace et tant d’adresse dans la notation des mouvements inaperçus; François Flameng, avec un spirituel sentiment des allures, — d’autres encore, mais avec moins de maîtrise — se sont ingénieusement servi des chevaux dans la composition de leurs tableaux militaires. Il y a enfin, pour
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  - l’esprit clu mouvement et l’indication de la couleur dans l’espace, des chevaux de Bes-nard qui sont étonnants et eussent ravi Delacroix, les jours ou il aimait de préférence les «jaunes » qui chantent opposés aux « violets » qui murmurent. Mais les animaliers proprement dits, j’entends ceux qui ont étudié d’autres animaux moins. . . historiques, sont aujourd’hui des réalistes convaincus que passionne l’intimité des hêtes et cpii les aiment, les suivent, et les savent regarder et peindre avec patience.
  - Aux excellents morceaux des Vuillefroy, des Van Marcke, aux spirituelles et plus rapides notations cl’un John-Lewis Rrovvn, s’ajoutent chaque jour les études nouvelles d’un Marais, grasses et larges, avec quelque chose de la lourdeur saine des ruminants; d’un Guignard, plus libres ou plus imprévues, toutes « enlevées », comme nous disons, dans la pâte cl’une riche et audacieuse palette, en des heures fortunées de méridional entrain; d’un Barillot, plus sages en leur ordonnance volontairement classique, peintes avec douceur plutôt et, sous une matière enveloppée et lumineuse, avec la bonhomie d’un éleveur qui s’y connaît; d’un Julien Dupré enfin, qui a souvent bien dessiné les lourds bestiaux; d’un Beauvais, observateur fin de paysages animés par de beaux animaux, ou d’un Hermann-Léon, qui, se souvenant d’Oudry, s’est fait une spécialité de la spirituelle étude des chiens, comme naguère Eugène Lambert avait, en de si fines et attentives et spirituelles aquarelles, pris le monopole des chats. Un peu à côté de ces « spécialistes », et mêlant parfois avec une poésie colorée l’harmonie rose des grands soirs dans la montagne aux lentes montées des troupeaux, Vayson a su, rare effort, «ordonner» de grands paysages véridiques, avec des êtres vivants mis à leur place et laissés en leur «valeur» relative, comme en un autre ordre d’idées, mais dans une même tendance, Emile Adan sait garder à la mélancolique promenade d’une figure isolée, aux allées des parcs, pendant les soirs d’automne, le sens et le charme doux de la solitude et de la paix, sans cesser d’être le paysagiste attentif et sincère de l’heure, des arbres ou des murs choisis pour ces paisibles rêveries. A l’étranger, de même, les tempéraments des races diverses et des individus s’affirment à l’étude des animaux et des contrées qu’ils connaissent; ainsi Davis, qui fut d’ailleurs élu vice-président du jury.de 1900, évident hommage à la puissance si particulière, si autochtone, de l’Ecole anglaise, Davis est un merveilleux dessinateur, un peintre sobre et précis, net et coloré, des bêtes, des arbres et des champs anglais.
  - La mer aussi, la mer surtout, en sa mouvante et changeante vérité, a attiré les meilleurs des paysagistes modernes. Sauf quelques délicieuses études hollandaises d’un réalisme subtil, si l’on peut accoupler ces mots un peu étonnés de se trouver joints, c’est encore au xixe siècle que revient la gloire des belles et larges et presque sonores peintures des eaux immenses, des eaux aimées pour leur couleur, leurs reflets et les déformations curieuses des taches errantes et le dessin fuyant des flots. A l’étranger, l’étude des lacs dormants où se mirent les montagnes abruptes, et des pâles océans, toujours remués, où passent les reflets clairs avec les clairs navires, et les nuages rapides et les grands ciels, ont inspiré aux peintres locaux, dans les écoles du Nord surtout, de superbes tableaux ou des notations simplement curieuses, violentes parfois, moins
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  - mesurées qu’au pays de France. Chez nous, depuis certaine vague de Courbet, de «matière» si richement émaillée, quoique un peu d’agate et trop solide, et quelques études, rapides et puissantes, de Vollon, de Roll ou de Pienouf, — je n’oublie pas les « flots » romantiques d’un Delacroix, si beaux, si vrais aussi, mais autrement, —les «marins» n’ont pas manqué une exposition, apportant chacun leur façon de peindre, ce qui veut dire, en somme, leur façon d’aimer la mer : Maurice Courant, en de petites notations précises et fines, un peu grises, la voit et la peint avec netteté; Couturier la voit mouvante, indocile et en cherche la vie fuyante plus que la sérénité, habitué à suivre les mouvements agiles et pittoresques des matelots sur nos flottes ; Charles Meis-sonier, héritier d’un grand nom, parmi tant d’autres recherches, a le mieux aimé, il me semble, et partant le mieux compris l’errante promenade des pensifs marins et des vieux «loups de mer» sur les pauvres barques sans peur; Ravanne sait surprendre d’un adroit pinceau les grandes houles et les écumes bondissantes de l’Océan, et Dauphin peint, avec une charmante rapidité, les lames vertes et les eaux réfléchissantes, pleines de barques, de reflets et de murmures, de «son Toulon», pendant que les Legoût-Gérard, les Latenay et autres s’attardent, le soir, aux vieux ports encombrés de bateaux serrés et multicolores, cpii vont, comme de grands oiseaux, s’endormir philosophiquement à la lune levante.
  - Hors de France, on a fait beaucoup de marines : Moore, en Angleterre; Wahlberg et Normann, en Suède; Harrison, en Amérique, — un Américain de Paris! et un curieux poète des «Heures» de l’Océan; — Mesdag, en Hollande, et tous les petits peintres des canaux et des embouchures, héritiers incertains des jolis Hollandais du xvne siècle, et, en Italie, la foule des adroits faiseurs d’images, qui exploitent les mers bleues et les maisons blanches, d’une matière affreusement habile, souvenir dégénéré des délicieuses roueries d’un Fortuny. Les étrangers ont eu, peut-être avant nous, la curiosité de décomposer les mouvements des eaux; et l’étude particulière des jeux de la lumière sur la mer, ou sur les rivières, a été dès longtemps un des habituels soucis des écoles Scandinaves. Elles en ont fait aussi un «jeu» trop souvent et qui rappelle les instantanés photographiques; et la peinture, de nouveau, gagnera bientôt à oublier le «procédé», le «truc», pour se faire plus synthétique. Ce soin sera, j’espère, réservé au goût, à l’esprit de France, qui, mieux que d’autres, s’assimile les documents pris un peu partout et en fait des œuvres... quelquefois. Mais, en attendant, il ne faut pas oublier que les rivières courantes et fraîches, et comme vivantes sous les vieux ponts ou le long des maisons curieuses, et les neiges nuancées imperceptiblement de l’ombre au soleil, en d’exquises blancheurs, d’un Thaulow, et les rivages doux des mers lointaines, d’un Kroyer, endormis et comme enveloppés dans la tranquillité violette des longs crépuscules septentrionaux, et, tout à l’opposé du monde et... du métier, les éclatantes «sonorités» des voiles, des barques et des visages halés, — symphonie en blanc, rouge et cuivre sur le bleu absurde et splendide de la mer, — que seul sait faire ainsi «chanter» Sorolla, sont et resteront d’étonnants exemples de visions personnelles et de prestigieuse technique. Car il semble que tous
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  - les étrangers, de naïfs ou plus particuliers qu’ils étaient ou nous semblaient être, sont devenus à leur tour extraordinairement adroits. Faut-il avouer qu’ils nous étonnent plus ainsi, mais qu’ils nous plaisent moins?
  - Nous avons enfin les «voyageurs» qui se sont distribué, sans trop de querelles, les pays voisins et qui, comme font les chasseurs riches, ou comme faisait, dit-on, Gazin dans les environs de Boulogne, y ont leurs «motifs gardés». Ceux-là, en leur poursuite des choses lointaines, se sont parfois un peu plus approchés des êtres, et avec eux déjà nous nous approchons de l’étude de «l’homme», qui est, tout compte fait, la plus grande «fonction» de la peinture. C’est en Algérie, dans les «ksours» populeux, à l’entrée du désert éblouissant, Dinet, qui, soucieux d’étudier et de comprendre les jeux de lumière sur les physionomies et les gestes de ces étranges populations, en a peu à peu pénétré l’âme et noté, en des tableaux intimes et fermes, profondément fouillés, d’un si volontaire dessin, la vie sincère et vraie, —foules hurlantes et bigarrées, aux yeux clignotants sous l’éclat du jour, enfants aux jeunes corps de ^bronze roulés dans les sables clairs, ou pensives lavandières dans l’woued» aux lauriers-roses. — C’est Girardot qui, avec des curiosités et des soins de primitif, peint les terrasses blanches, aux soirs brûlants, par-dessus les toits plats des villes roses qui s’endorment, ou détaille avec une touchante volonté les visages clairs, aux yeux fins, aux bizarres coiffures, des femmes marocaines, êtres à demi et fins objets de porcelaine ou d’émail. De ces voyages d’Orient, et de cette plus nouvelle curiosité de peinture exotique, Marilhat et Decamps jadis avaient les premiers donné l’exemple, en de chaudes et romantiques improvisations plutôt qu’en de très réalistes souvenirs. Et plus tard, tous les peintres qui, depuis trente ou quarante ans, ont travaillé en Algérie, ont été plus ou moins tributaires de Fromentin ou de Guillaumet, — de Guillaumet surtout, qui en comprit, le premier, l’atmosphère chaude et tremblante, et indiqua le métier tremblant et sensible pour en rendre toute la profondeur. Guillaumet fut le vrai peintre de l’Algérie. Fromentin en fut, même en peinture, le littérateur. De même Ary Renan, héritier de quelque parcelle de la poésie paternelle, avait rêvé d’un Orient idéal et particulier. C’est encore Wéry, fouillant les villages bariolés de Penmark ou d’Edam, à la recherche des types les plus curieux en de rares effets de lumière; ou Saint-Germier, qui aime les canaux à l’eau morte, près des rouges maisons chancelantes, à Venise; ou Guinier qui, si finement, a recomposé les jolies scènes de la vie familière en la Hollande colorée; ou, après eux, les ingénieux passants qui, un peu partout, se croient obligés de peindre leurs voyages. . . pour l’Exposition prochaine, sans compter l’inconnue jeunesse qui quittera demain les ateliers de Paris ou de Munich pour prendre le chemin de fer. Mais c’est aussi et surtout une bande de laborieux et sincères camarades, nouveaux venus dans l’effort contemporain, vivant assez près les uns des autres, de la même vie et des mêmes idées, qui se suivent et s’écoutent et s’isolent, et qui, par une assez curieuse et naturelle réaction contre la peinture décolorée à force de lumière, qui fut la conséquence des excès du «plein air», ont, en quelques années, ramené le paysage aux effets assombris, aux harmonies sonores, comme
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  - aussi à l’intimité attendrie et «composée55 qu’on croyait à tout jamais oubliés. Ils regardent la vérité à travers un verre fumé et ils voient la nature à travers une âme un peu triste, d’ailleurs pensive, ordonnée et quelquefois touchante et profonde. Ils retournent, peut-être un peu plus vite que de raison, au bon paysage historique. . . que l’École elle-même avait jadis supprimé de ses concours, et dont tant se moqua l’impressionnisme un moment vainqueur. Ils sont un peu inquiétants, très décidés et d’ailleurs très intéressants; et c’est par eux, en somme, que le paysage, ou, si l’on préfère, l’étude directe de la nature, rentrera quelque jour dans les ateliers naguère désertés et réapprendra la «composition», après de longues années d’un dédain qui laissait imparfaits tant de bons morceaux, de brillantes improvisations, ou d’«impressions» pénétrantes en leur insuffisance même.
  - C’est ainsi, à mon sens, que Cottet, en ses belles éludes, sombres et fortes, des milieux bretons où, par l’analyse de la lumière exaltant les couleurs au lieu de les absorber, la force des rouges et des noirs profonds semble retrouver une ancienne vertu, où la vie intime est aimée particulièrement et les gestes rudimentaires préférés à tout, 011 la sincère pénétration des êtres et des choses dépasse ^parfois le savoir du peintre; que Ménard, en quelques œuvres nobles, paisibles et dorées, qui sont de purs poèmes du soir, où les ciels ont leurs symboles, où les nuées aux formes personnifiées ont un rythme, et les arbres un style ancien et doux, — et parfois aussi en quelques portraits d’un art pénétrant et mesuré; — et que, à leur suite, quelques paysagistes, jeunes ou vieux, d’observation délicate et un peu voilée, comme ayant peur de nouveau du soleil, tels que les Dauchez, les Émile Breton, les Griveau, etc., ont apporté à nos récents «Salons» une note tout autre qui les a subitement rendus plus intimes, en quelque sorte, moins criards qu’il y a quelques années, mais aussi moins vivants et comme un peu philosophiquement attristés. Est-ce bien là le rôle de l’ardente et sonore peinture, qui doit rester la fête des yeux. . . d’abord, sauf à devenir, par la force de l’intention cachée sous la magie des tons, le plus noble enseignement de l’esprit? Ce n’est pas ici le lieu d’en décider, puisque aussi bien de ces oscillations même dans les diverses «manières» de peindre résulte le progrès, ou, à tout le moins, la raison d’être de l’art.
  - Peut-être d’entre eux le plus significatif, et celui qui s’est le mieux fait un métier adéquat à sa vision, métier très simple, par plans heurtés et concis, par colorations isolées et fortes, très personnel aussi, avec quelque manière de peindre pourtant à la Jean-Paul Laurens, celui qui, en somme, a le mieux précisé et résumé l’effort et les recherches de la nouvelle école, Simon, a montré, depuis quelque temps, des tableaux forts et graves, d’intimité vraie et d’aspect puissant, qui, dans ce genre, ont paru de la plus belle probité.
  - En tout cas, ce retour à la peinture sombre, ou au paysage « composé », aura eu, du moins, pour résultat 1 éclosion de toute une école charmante, spirituelle et variée de peintres d’«intérieurs », scènes intimes avec personnages mêlés aux jolis accessoires, coins de foyers bourgeois ou paysans, meubles et lambris peints avec le soin et l’amour
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  - qu’on réservait hier aux seules personnes, quelles fussent très historiques ou pas du tout. Qu’on parcoure chaque année les Salons, et même les petites expositions de «Sociétés??, ou qu’on se souvienne seulement de l’Exposition universelle de igoo, dont je tente, en ces pages, de donner une exacte et presque complète physionomie, c’est bien la «dominante?? de l’art actuel que cette recherche aiguë et sincère, pour un peu étroite et quelquefois triste quelle apparaisse, de la vie moyenne, pour les besoins moyens, en somme, ou médiocres, et les demeures plus petites, moins riches, moins gaies, de nos sociétés complexes et bourgeoises. On achète de petits tableaux parce qu’on a moins de place, ou moins d’argent; et les Américains, qui, seuls, ont des deux, en sont encore aux maîtres de i83o, se méfient des impressionnistes qu’on leur veut imposer et ignorent à peu près de plus nouveaux ou de plus jeunes peintres, qui ne demanderaient qu’à faire «grand?? et, qui sait?. . . peut-être admirable. Donc admirons tous les petits peintres, descendants éloignés et charmants — mais de manière et de matière un peu moins sûres — des fins Llollandais faiseurs de logis, de meubles et de pots, parmi lesquels passent quelquefois des êtres : le plus étonnant « caresseur ?? de beaux modelés et de jolies lumières sur les choses est ce Bail, sans contredit, qui, mieux que personne, après Vollon, et un peu de la même palette et du même «doigté??, sait comment l’éclat un peu jauni du jour par les fenêtres à vitraux pénètre sur les cuivres aux cent reflets, ou dore les blancheurs ambrées des tabliers et des cornettes, quand des sœurs au réfectoire ou des servantes au logis touchent sans bruit aux vaisselles des maisons propres. A ce métier merveilleux, un peu égal et luisant et déjà doré,— nous disons «culotté??, — comme un vieux tableau de maître, on opposera la liberté de facture, plus grise et sourde, si mouvante, dans les coins d’appartements intimes, où Prinet aime à faire causer, danser et vivre discrètement de jeunes femmes aimables et délicates, ou encore l’esprit primesautier et humoristique, indiqué parfois, plus que dessiné, avec des intentions ou des arrière-pensées de philosophe... un peu « rosse ??, dirait-on, de ces scènes d’intérieur très parisiennes que Jeanniot, curieux et fureteur, saisit aux boudoirs des jolies femmes qui s’abandonnent. Dans la même recherche des modelés ronds et souples, sur les épaules et les cheveux et la nuque lumineuse d’une femme qui s’habille, en sa chambre close et tiède, on sait les jolies toiles que, comme un Metzu moderne, a faites avec un soin délicat Tournés et que, comme lui, avec une pâte plus frêle et un sentiment plus précieux ou plus mondain, si aimablement a modelés P. Thomas. Ce qu’ils ont fait pour les «intérieurs??, Muenier aux champs voisins, dans les jardins fleuris ou près de la mer ensoleillée, Ta tenté avec une si fine sensibilité et réussi parfois avec une si précieuse matière, — Muenier, à qui Dagnan sans doute a appris l’art des figures bien dessinées, mais son cœur Témotion délicate des soirs dans la campagne.
  - Avec des métiers si dissemblables, c’est toujours la recherche, plus juste que jamais, des effets sur les objets, ou des gestes par les individus. Et pas un de ces modernes, parmi ceux qui se croient les plus opposés, n’oubliera plus les leçons de « valeurs ?? que redonnèrent un jour les paysagistes, et qu’on avait si bien oubliées naguère. Jean Veber lui-même, qui est un pur satirique, un peu à la façon d’un Steen ou d’un Brouwer, et
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  - qui voit et fait voir les êtres qu’il caractérise et juge au travers de je ne sais quel étonnant cauchemar dont vous poursuit l’obsédante image, ne peut, sous peine de ne nous plus satisfaire aujourd’hui, malgré tout son esprit cruel, négliger de mettre des vérités d’aspect dans ses toiles et l’harmonie encore juste des chatoyantes couleurs. La couleur ! partout et avant tout, dans l’exaltation du soleil d’Espagne, sous les rayons durs ou dans les éclatants reflets, c’est ce que voit et peint, avec une si alerte franchise, en de vives scènes de «toreros», H. Zo, peintre de bonne race. Car la «race 55 se vaut, plus qu’ailleurs, dans l’œuvre des artistes, et l’atavisme nous donne parfois je ne sais quelle indélibile signification. Voyez comme le délicieux et tenace esprit de Goya vivifie les toiles les plus libres, les plus nouvelles, de ce jeune Espagnol, si merveilleusement doué du sens des «gestes» et des «valeurs» qui a nom Zuloaga.
  - Je rappellerai enfin les «intérieurs» fins, et parfois traversés d’un soleil un peu pâle, de la Haye, et les intimités de Laurent-Desrousseaux où passent de douces figures qu’un heureux rayon parfois exalte jusqu’à l’émotion plus profonde; et de Santai surtout, qui les précéda dans la recherche du sens expressif des murs et des endroits solitaires, — de blanches et froides études, si sincèrement recueillies, de couvents silencieux et clairs.J— Mais on préférera les beaux «coins» enrichis d’ors doux et de marbres pâles au splendide Versailles, boudoirs pleins de parfums et d’histoire, salons évocateurs de si beaux souvenirs, salons un moment réveillés, qu’on croit traverser à pas lents et respectueux comme ils ont été peints d’une main respectueuse et douce, quand on regarde et qu’on pénètre, jusqu’au désir d’en toucher la pâte souple et précieuse, les fins tableaux de Lobre; ou les murs amusants de chambres silencieuses et joliment insignifiantes, si alertement peintes, de Walter Gay, natures mortes où, cependant, les choses, mieux comprises ou plus aimées, ont l’air de vivre. . . , et oiït fait oublier pour un temps les traditionnelles natures mortes — mortes comme dans un reliquaire — que, à la suite des Desgoffe d’antan, ou même d’un Philippe Rousseau, — bien plus bel ouvrier pourtant, celui-là, et si finement maître «de sa matière», — exécutent encore quelques peintres plus modestes, brillants quelquefois, le plus souvent patients.
  - J’en excepte bien vite Rergeret, dont on se rappelle les fraîches toiles, où il aime à mêler aux beaux objets usuels les fraîcheurs roses des crevettes ou les papillotements argentins des poissons, et dont j’apprécie fort la jolie «cuisine» de peintre; et quelques autres dont l’art tranquille et sans ambition se borne aux luisants des potiches; mais surtout un charmant peintre, encore un étranger... de Paris, ce Turc grave et fin de Zacharian, de l’œil le plus subtil et du plus malin conseil, qui fit, en quelques toiles un peu sombres, toujours rares et discrètes, qu’eût approuvées Chardin, les meilleurs exemples de jolie «matière» que l’on connaisse en ce temps. Mais je ne veux pas quitter les «choses», impatient d’arriver aux «êtres», avant d’avoir salué, en passant, les aimables peintres des fleurs — des fleurs qui sont des choses vivantes, des «âmes incertaines», a-t-on dit. .. —et, au premier rang, par la grâce, la franchise et la liberté, celle qu’un poète a appelée la «Princesse des roses», Mmc Madeleine Lemaire et, avec elle, les Quost, les Jeannin, les Cesbron, qui, s’occupant, plus que jadis les
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  - Baptiste Monnoyer et surtout les Saint-Jean, de la couleur et de la vie des Heurs, et quelquefois moins de leur ornemental et logique dessin, ont été, en ce sens encore, de spirituels « décorateurs ».
  - Les peintres du Nord de l’Europe, bien plus que les Italiens ou les Espagnols, ont conservé Tamour de peindre les maisons closes, et les lointains villages tristes. En Belgique, en Hollande, en Suède et en Danemark, il y a, à cette heure, d’excellents peintres d’«intérieurs55, au sens où nous les aimons maintenant, j’entends toujours avec la recherche du détail exact, des effets justes, des «valeurs 55 vraies. Et l’Allemagne nous donne un humaniste souvent nerveux des chambres lumineuses et grises où passent des êtres simples et vrais — le bon peintre Kuelh. Ces peintres du Nord sortent aussi de chez eux, quelquefois. .. , quand le temps le permet, et sont alors, comme subitement , des peintres d’une réalité intransigeante pour la lumière, les ombres et les reflets. Qu’on se rappelle, en Belgique, les beaux «sous-bois55 de Gourtens, si larges, épais et forts, les éclatants «jours de soleil55 de Claus, les lumineuses et colorées «maisons55 de Bærtsoën; en Hollande, en Danemark et en Russie enfin, tant de claires et souvent audacieuses notations de «clarté55.
  - - Les Anglais, parfois, aux charmes du te home 55, bien vu et tranquillement peint, ont mis une jolie pointe de sentiment, toujours avec une coloration enveloppée, ambrée, presque un peu rance, qui frappe et étonne un «œil55 français et a pu souvent faire prendre pour de la très particulière personnalité ce qui n’était qu’une habitude d’école ou un simple « national jaunissement 55. Tous les paysages anglais sont jaunes; on pourrait dire : toute la peinture anglaise a cette teinte dorée avant l’heure, et cet aspect de vieilles toiles déjà émaillées et améliorées par le temps que les plus malins des peintres d’outre-Manche ont laissé croire plus exagéré encore en envoyant à nos Salons des tableaux faits souvent depuis quelques années, au milieu de nos toiles affreusement neuves et dangereusement fraîches. C’est comme une différence de vêtement. . . pour les œuvres, ce n’est pas une qualité. Et à côté des « fraîcheurs 55 — eussent-elles été un peu aigres et violacées partout, chez nous, il y a dix ans — des francs paysages français, on peut avec plus de plaisir suivre les tentatives curieuses et rares et bien plus logiques, en fait de colorations jaunissantes par les lumières interposées — reflets de lampes ou de feu dans les intérieurs, ou de becs de gaz dans les rues — qu’indiqua certain jour avec franchise Duez et où merveilleusement se surpassa Besnard qui,d’ailleurs, entraîna quelques peintres que je sais et en influença bien d’autres. J’en connais trois au moins que les jeux de lumière « colorée 55 passionnent et qui ont fait, de cette attentive curiosité, des œuvres charmantes : c’est d’abord Paul Chabas, qui, avec toute la gaieté d’une jeune et fougueuse peinture, a su mêler les joyeux ébats de frêles nudités aux éclaboussements de pourpre, d’azur et d’or d’une eau vraiment lumineuse sous les baisers du soleil. C’est, mieux encore, avec un art plus délicat s’il est plus concentré, plus enfermé, et dans le sens tout opposé de la poursuite des seuls reflets aux chambres closes, — caresses roses des très doux rayons de lampes intimes ou de lampions bariolés sur les gorges féminines ou sur les linges blancs, — c’est l’œuvre sérieuse, pensive et comme
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  - attendrie, poursuivie modestement, amoureusement aussi, par Rosset-Granger. C’est enfin le travail fantaisiste, incorrect, inépuisé et en somme ravissant de ce rêveur qui s’ignore quelquefois et de ce peintre — et si vrai peintre! — qui se cherche toujours, de ce La Touche qui touche à tout en grand enfant passionné, cueille à Versailles, dans les bois, ou dans son cerveau, des paysages ou des palais de songe, poursuit des cygnes ou des femmes impossibles et tendres dans des rayons, et qui est surtout, avec son métier incertain, riche et vibrant, ou serait, à mon sens, un délicieux décorateur.
  - Voilà donc des peintres de toutes sortes, peintres d’intérieurs, d’intimités, de genre, de décoration même, venus en [droite ligne du «paysage55. Ce sont, il me semble, d’assez belles conquêtes, et dont il convient de retourner au paysage tout le mérite. Pourtant, si le « paysagisme 57 contemporain n’avait apporté à nos désirs passionnés de nouveauté que ces recherches de «mouvement» et de «lumière », pour délicats et subtils qu’ils soient, il n’aurait pas joué dans l’Ecole moderne le rôle rénovateur que j’ai osé — oh ! bien imprudemment! — lui attribuer. A ceux qu’on pourrait appeler les paysagistes purs, et qui ont évolué depuis cinquante ans autour de quelques grandes personnalités, Corot, Cazin, Harpignies et. . . l’impressionnisme, à nos confrères d’un métier tout de même un peu plus facile, s’il est plus fin parfois —chercheurs aventureux d’effets rares ou violents, de « momentanés » pourrait-on dire — se sont joints en route, surtout pendant les dernières années du xixe siècle, ceux qui se sont servis d’eux, mais pour bientôt les dépasser en savoir ou en émotion. De fait, l’idée d’observer avec un amour de tous les instants les décompositions de la lumière sur les choses extérieures, a pour corollaire immédiat — et supérieur — la volonté de connaître plus intimement chaque jour les effets de cette même lumière— source unique, source divine de clarté, d’amour et de vie ! — sur les êtres, et les infinies différences de gestes, d’attitude, de regards des personnalités humaines vues au milieu de ces choses fraternelles. Oui! la fraternité intime, inconnue, profonde de l’homme avec les choses, du mouvement avec l’environnant silence, de la pensée vivante auprès des beaux « immobiles », voilà la conquête des nouveaux artistes, la «pensée» du siècle, ou neuve ou retrouvée à l’heure nécessaire, issue certainement de l’initial effort de ces amants plus obscurs, ou plus enfants, de la Nature, qui sont les peintres sincères des choses. Et voyez comme, élargissant bientôt l’horizon, magnifiant la vie la plus humble, un Israels à Amsterdam, un Struys à Malines, un Lhermitte à Paris, partis du même besoin de fraterniser avec la campagne, montent de la sincérité à l’émotion et vont en quelque sorte de Pâme des champs jusqu’au cœur des paysans.
  - Concentré, puissant, triste peut-être à regarder les misères des humbles, nous admirons ainsi ce Flamand fidèle au large et souple métier de sa race, mais que la pitié plus ouverte de nos temps a sans doute attendri et grandi certainement. Plus vague et plus incertain dans ses indications de demeures pauvres et de gestes simples, très profond par son beau sentiment des valeurs «picturales» qui correspondent à des «valeurs» morales, nous saluons ce bon Hollandais pensif. Plus libre et plus fier, comme s’il avait
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  - aussi plus d’espérance dans la vie, et si noblement simple, quand il dit, en ses toiles grandes ou petites, un peu monochromes, comme des « fusains » à peine rehaussés de quelques couleurs sobres et justes, le repos sain et fort du paysan robuste aux champs harmonieux, nous aimons ce vrai Français, peintre franc et clair observateur. Nous voyons, sans regret, les suivre en leur amour sincère du peuple, en leur art loyal et sévère les Adler, les David-Nillet, les Pelez, les Enders, etc., en France, et en Belgique ou en Hollande de sérieux artistes qui croient à la «beauté du pauvre 55, comme y a cru dès longtemps et un des premiers, un Allemand, d’esprit attendri, et de rude métier, Liebermann.
  - Par eux du moins, comme par Millet, qui fut le premier poète des humbles, et les traduisit avec une si grave tendresse, de son métier embarrassé, sincère et lourd, comme par Courbet lui-même, — oh ! bien peu intelligent, celui-là, s’il fut un si bel ouvrier de la palette, et qui ne vit des paysans que la force rustique et la bestiale paix, — c’est à l’amitié des humbles mieux compris et plus fraternellement regardés que la peinture moderne devra, sans nul doute, quelque gloire durable. Entre leur «humanisme» robuste, malgré eux poétisé encore, et la sentimentalité un peu factice des derniers romantiques, un peintre-poète avait passé, expliquant les paysans à sa manière, en un rythme doucement virgilien qui n’excluait pas une certaine préoccupation de réalité moderne. Durant les années déjà longues d’une harmonieuse carrière, hésitant parfois à rimer ou à peindre, Jules Breton a aimé, un peu comme on aime dans les vers,
  - Les champs laborieux sous le poids du soleil,
  - et, pour les enfants de la rude terre, las et beaux encore, il a chanté, en des tableaux sobres, attendris et calmes, qui sont d’ingénieuses et touchantes «mélodies» du sol, leurs travaux, leurs fêtes ou leurs prières. Il est l’intermédiaire illustre et respecté entre deux temps, le «pont» si j’ose dire, entre deux écoles, deux conceptions intellectuelles de l’éternelle poésie des humbles et du soir : celle qui ne pouvait se dispenser d’y ajouter quelque chose, au nom de l’idée, et qui y mettait parfois de la mode, croyant y mettre de l’âme, et celle qui, aujourd’hui, de peur d’être accusée d’«arranger» quelque chose, demande à la sèche et absolue vérité, des gestes et des couleurs, à la rude matière, la grandeur dépouillée de toute joie des rudes ouvriers. Sentir la différence qu’il y a entre une page de George Sancl et quelques lignes de Zola sera mesurer du même coup la distance qui sépare un paysan de Jules Breton d’un ouvrier de Roll. La dissemblance des «métiers» est la même, pour d’analogues raisons. Peut-être, avec plus de grâce et de fermeté tout ensemble, plus de maîtrise aussi dans le savoir, et, pour tout dire, avec un «style» de nouveau très classique et très probe, et en cela bien français, Dagnan, en quelques-unes de ces études volontaires, énergiques et profondes, de paysans réunis en quelque cérémonie, de femmes frêles et douces en blanches coiffes aux Pardons bretons,— plus encore en ces Conscrits, simples gars, marchant au drapeau, touchants et héroïques comme Tâme même de la France, — peut-être Dagnan a-t-il vu clair et juste entre le rêve et la réalité : la réalité permanente des
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  - hommes et des choses rudes de la terre, et le rêve profond et croyant de l’artiste sublime. Car il n’y a pas dans notre art bien-aimé — et Dagnan aura contribué plus que d’autres, en ce temps, à le prouver hautement— il n’y a pas sans un amour profond de la beauté qui est une forme de la foi, et sans la volonté jointe de vaincre chaque jour la matière — ce que j’ai appelé ailleurs T« obscure résistance de la matière v> — il n’y a pas, décidément, de grandes œuvres ni de vrais artistes! La place est belle, certes, qui reste dans notre peinture à (l’étonnants ouvriers des tons et du pinceau, à de merveilleux virtuoses qui chaque jour désarment nos critiques ou lassent nos regrets, comme un Vollon, par exemple, le plus merveilleux «manieur» de pâte qu’on ait vu de notre temps, ou comme un Stevens, ou comme un Sargent, pour ne citer que les plus beaux «exécutants^. Oh! je sais que la «matière de Dagnan)) s’inquiète ou se trouble parfois â la recherche tenace d’un au-delà ou d’une plus intérieure pensée; mais je sens que son âme s’en agrandit, je sais que, pour tous les modernes, par une curieuse confraternité des plus dissembla]des en ce'«mal du temps)), à une époque où tous nous avons sans doute assez mal appris notre métier à l’école, plus on s’éloigne de Velasquez à droite ou des Hollandais à gauche, plus on court de danger et plus on arrive vite à de très vilaines «matières)). Mais, malgré moi, j’aime l’inquiétude exquise de quelques-uns, sinon de tous nos contemporains; et, sans trop approfondir, de peur d’en découvrir les défauts sous la sincère intention, je passe des douces figures errantes par les routes claires, bordées d’arbres réguliers, pensifs et droits, qu’affectionne Lerolle, aux lumineuses, incertaines et tremblantes et presque odorantes forêts, où sous les pins tachetés de rayons jaunes et d’ombres mauves, Henri Martin promène d’étranges et poétiques apparitions; et seulement à les regarder je devine, je vois presque le lien qui rattache toutes ces tentatives, vaguement nobles en leur trouble même, à la grande évolution du paysage moderne. Plus tard sans doute se verra mieux la commune harmonie de ces peintures cl’une même période, et qui sera la marque de nos contemporains, la « date )) de leurs tableaux, et qui n’est en somme que la résultante de cinquante ans de paysage absolu. Il fallait en extraire un style, de ces documents confus, et, de ces essais en tous sens, une beauté formelle. Après Puvis de Chavannes, qui en comprit toutes les lois, mais dont l’influence ne fut pas toujours bonne à proportion de son âme si haute, qui l’a fait ou le fera ? Avec génie ou avec talent? Nous manquons de «recul)) pour en décider, tous et plus particulièrement celui qui écrit aujourd’hui de ces belles choses et les aime et les salue partout où il sent présente une sincérité. Le grand peintre de demain sera celui qui donnera de nouveau une matière logique et belle — un beau métier — à ces recherches fécondes et à ces nouvelles intentions. Le fait qu elles ont pénétré les ateliers, tous les ateliers contemporains, est un titre suffisant à ce qu’on admire déjà notre temps.
  - Ainsi, pour résumer ce que j’ai cherché à expliquer du grand «mouvement paysagiste)) moderne dont le vrai initiateur, je le répète, est Corot, dont les «agitateurs)), un peu bruyants mais utiles, furent les impressionnistes, et dont les représentants actuellement les plus significatifs sont Cazin et Harpignies, sans qu’on leur trouve vraiment
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  - des égaux à celte heure, à l’étranger, il me paraît évident que le « revirement » de tout Part français et même européen, s’est fait sur ces idées nouvelles, il y a quelque trente ou quarante ans, au plus, et que de cette nouvelle «base» le peintre nouveau va remonter, à force de volonté et d’amour, jusqu’à la tête, jusqu’au cerveau de l’éternelle statue — l’homme, vu, compris, admiré, aimé, en ses mouvements de vie, de vérité et de beauté! — Aussi bien, de l’étude des champs immenses et des intimes foyers, le passage, insensiblement, se fait jusqu’aux portraits des êtres; l’étude des arbres et des fleurs est le commencement de l’étude des âmes, qui sont des fleurs aussi. Et n’est-ce pas encore, à l’heure profonde des crépuscules, des «fleurs de chair» qu’évoque et peint Henner, des commencements d’âmes sous la blancheur des corps féminins que caressa si longtemps le pinceau du doux philosophe, grand rêveur et subtil ouvrier des tons? C’est bien un fils du «paysage», celui-là qui voit ces couleurs délicates des pâles nudités, qui sait ces lumineuses «valeurs» des beaux corps sur le velours nocturne des grands bois endormis, comme du «paysage» enfin fut le plus grand et le plus musical interprète le noble Puvis. Et l’œuvre tendre, incertaine et profonde d’un Carrière n’a tout son sens d’émotion douce et d’un peu triste philosophie que si l’on y voit, avant tout, et sans plus longtemps chercher ce qu’il n’a pas voulu ou pas pu y mettre, le charme inconnu de ce «paysage» moral qui est au fond de chacun de nous !
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  - II
  - LE PORTRAIT.
  - Il est, je crois, plus malaisé, il est plus noble aussi, de chercher le caractère d’un être sous l’apparence de son visage et l’analyse de ses traits — on pourrait dire de deviner les nuances morales de son âme sous le masque humain — que de suivre le chemin d’un rayon sur le miroir des eaux ou parmi les feuillages tremblants des bois. C’est pourtant, chez le peintre, le même phénomène de vision — de vision intellectuelle — mais ici sous un angle différent, j’entends avec une plus intense volonté et une éducation plus forte. L’art du kportrait», dont j’ai, plus que d’autres peut-être, le devoir et le droit de dire la supériorité dans l’histoire de notre temps, et qui fut une forme d’art si française toujours, en sa grâce légère ou en sa forte honnêteté, n’a fait que grandir chez nous en puissance et en signification au xix° siècle. Tel portrait d’Ingres a, sans nul doute, des profondeurs de compréhension, des volontés d’accent qu’on chercherait vainement dans les meilleures œuvres d’un Rigaud ou d’un Largillière. Les portraits d’un Prud’hon surtout, même d’un Gérard ou d’un Flandrin, d’un Baudry plus tard, voire d’un Delaunoy, d’un Ricard ou d’un Cabanel, enferment plus d’intimité sincère et de personnalité vraie en leur sobre et atténuée harmonie, en leur loyale « construction » que tous ces charmants et vains Nattier dont se glorifient de récentes et hâtives collections. Et pendant que, sûrement et discrètement, les Pagnest, les Heim, les Claude Dubufe, qui furent les portraitistes sa la mode» sous la Restauration, et déjà les Paul Delaroche et les Cogniet, qui, sous Louis-Philippe, étaient de l’école du a bon sens », comme on disait alors par opposition aux «romantiques» un peu fantaisistes et insuffisants, tels que les Louis Boulanger, les Ary Scheffer oulesDevéria; pendant que, un peu plus tard, sous le second Empire, les Cabanel, les Delaunay,les Edouard Dubufe, les Jalabert — je mets encore une fois Baudry tout à fait à part, et laisserais volontiers Chaplin au xvme siècle — gardaient, avec une élégance mesurée et je ne sais quelle spirituelle probité, la vieille tradition, venue, à travers le terrible David, de Boilly et même de Mmc Vigée-Lebrun, et qu’il ne fallait pas laisser perdre, l’Ecole insensiblement évoluait au milieu des essais bruyants des novateurs discutés et, sous des influences issues certainement du «plein air», retournait à des franchises longtemps oubliées. On dut admirer, bon gré mal gré, un beau jour, avec quelle audace un peu rude et sombre un Courbet reprenait l’ancienne palette des maîtres du portrait. Et de Courbet demain sortira Carolus-Duran. En même temps, dans l’atelier du «père Cogniet» travaillait un jeune homme silencieux et volontaire, très brun, très attentif, qui venait de sa province voisine delà rude Espagne, et qui devait... aller loin. Il se nommait Léon Bonnat et n’eut pas le prix de Rome. L’autre, un peu espagnol aussi, puisqu’il était né à Lille, avec Gn. 11. — Cl. 7. 3
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  - quelques gouttes, je crois bien, du sang de Velasquez dans les veines, aimait à montrer sa belle tête un peu fière et déjà, d’un regard aimant et clair, commençait la conquête du public, le pinceau ou l’épée à la main. Ces deux beaux maîtres-là se sont, depuis quelque trente ans, partagé le succès et la gloire. Me sera-t-il permis de préciser, avec une liberté que je ne sépare pas d’un affectueux respect, comment ils se divisèrent la besogne, et la faveur des deux mondes... ou même des deux sexes : Tun devenant bientôt, malgré de magnifiques études «d’hommes», comme les portraits de Girardin, de Pasdeloup ou de Gounod par exemple, le portraitiste attitré des femmes élégantes et bellement vêtues; Tautre, malgré de puissantes et sévères images féminines, parmi lesquelles j’aime à citer les portraits de M"‘e Pasca, de Mmc Albert Cahen, ou de Mmo Bischoffheim, s’imposant comme l’illustre «historien en couleurs» des hommes illustres de son temps. De Carolus, la Femme ou gant, ou tel portrait plus récent de Croizette en son intérieur intime et somptueux de belle Parisienne, et de Donnât, tel portrait de Thiers ou de Cogniet ou de Renan, parmi l’admirable «suite55,mis en regard un moment, indiqueraient curieusement la différence profonde des deux conceptions d’art et des deux métiers, presque l’opposition superbe de deux pôles artistiques : l’un fait d’une belle liberté à poser les tons franchement sur les formes, à différencier toujours clairement et comme amoureusement par le sens et la qualité de la «matière55 employée les matières essentiellement différentes des objets ou des êtres, à opposer savoureusement dans l’œuvre peinte les chairs au velours ou à la soie comme ils le sont réellement au toucher dans la nature, à dessiner enfin presque exclusivement avec «des valeurs» les personnages dans les milieux où ils apparaissent et, dans la richesse même des harmonies, à rester très sobre de couleurs; l’autre fait, au contraire, d’une volonté puissante et tenace à déterminer les personnalités des modèles choisis — généralement célèbres — par la savante construction des « plans » du visage ou du relief des corps attentivement observés et copiés pour leur exclusive apparence, sans tenir compte des fonds toujours sacrifiés aux personnes, à rendre vraies, agissantes et vivantes par la seule force du dessin, à presque « sculpter » avec de la couleur les énergiques et définitives elligies des êtres. Avec de bons tableaux, de manière traditionnelle et forte, comme, par exemple et surtout, le Saint Vincent-dc-Paul et quelques vives et solides études « italiennes », Donnât restera, je crois, le véridique portraitiste d’une époque, quelque chose comme le Tacite, en peinture, des hommes officiels de ce temps. Carolus-Duran sera le beau peintre de la femme, le grand amoureux de la chair opulente et lumineuse dans l’écrin des velours sonores; et, comme on a voulu appeler certain peintre du xvc siècle «le Maître de la Mort de la Vierge », pour le mieux caractériser par son sujet préféré et son constant amour, on appellera un jour Carolus le «Maître des Valeurs». Par leurs œuvres d’ailleurs ils ont eu, tous les deux, une très visible influence sur la plupart des peintres de ce temps, même et surtout à l’étranger. L’amitié et l’admiration de tous les artistes leur a déjà donné leur vraie place, sans doute avec leur meilleure récompense.
  - A côté d’eux—je n’ai pas dit au-dessous — ont librement trouvé leur voie, et souvent aussi la vogue, des peintres de « natures » tout autres, et au fond très dissemblables entre
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  - eux, la variété des tempéraments et des tendances étant décidément une marque de notre époque très divisée : des portraitistes « intimes », des «décoratifs», des «anecdotiques», des «photographiques» aussi. Des «imitateurs» surtout, et certaines écoles étrangères ont fourni la preuve, en 1900, avec leurs artistes quelquefois les plus «cotés», qu’on peut avoir, aujourd’hui, des succès sans personnalité, comme on a eu, jadis ou ailleurs, de la personnalité sans succès. L’impression la plus persistante à la suite d’une attentive promenade à travers les sections étrangères était bien qu’un «air de famille» avec les salles françaises dominait partout, sauf dans la section anglaise peut-être, mais aussi que partout, à la suite des beaux mouvements d’art qui ont agité et si fort agrandi les écoles successives de notre pays, une véritable rénovation artistique s’était fait sentir dans toute l’Europe. Si j’ai assez clairement indiqué plus haut quelles influences, à la suite des paysagistes anglais, avaient pénétré l’Ecole française dès i83o, et quel contre-coup certaines recherches des hommes du Nord avaient eu sur nos plus récentes modes, il n’est que juste d’ajouter que, en Autriche, en Italie, en Allemagne même, malgré la forte et lourde éducation de l’Ecole de Munich, l’art du portrait et des « plus grandes » peintures a vécu de l’imitation des œuvres françaises. En Belgique, les élégants et réputés portraits de Wauters, ou, en Espagne, ceux de Maclrazo, d’une si vive et aimable élégance, ne démentiront pas, je pense, cette parenté d’adresse et de goût. En Amérique enfin, où commence à peine à se formuler un art plus autochtone, qui deviendra quelque jour — prochain peut-être —un art national, il est encore très facile de suivre à la piste les imitateurs de nos meilleurs maîtres. Aussi bien toutes ces toiles sont figures de connaissance, que nous avons vues passer à quelque «Salon», et qui ont été faites, en France ou en Angleterre, selon les bonnes recettes de Paris. En Angleterre même, en ce pays si «à part» du monde, si étrangement gardien de sa personnalité, et où tout ce qui entre devient tout de suite anglais, — les individus,les modes ou les idées, —le «portrait» est souvent, de tendances, sinon d’aspect, classique et encore à la française. On le met sous verre, voilà tout; et on le vieillit un peu d’avance; et les portraits sobres, et de belle tenue d’ailleurs, d’Orchardson, comme autrefois les meilleurs et les plus solides de Millais, n’échappent pas à cette critique, qui peut être aussi un compliment. Les Anglais semblent tenir beaucoup à être toujours des descendants de VanDyck; et si Sargent, quoique Américain d’origine, n’avait pas apporté à Londres ses merveilleuses variations sur un air connu de. . . CarolusDuran, il faudrait chercher en Ecosse, dans cette abondante Ecole deGlascoiv, l’habitude, fort chaude et agréable au premier aspect, mais bien sommaire au fond, d’envelopper d’une matière sourde et grasse, pour très habile qu’elle soit dans la notation des valeurs sombres et des harmonies closes, des figures cl’hommes ou de femmes qu’on distingue à peine et qu’on ne reconnaît pas du tout. C’est encore un Américain, le très curieux et vraiment grand Whistler, qui a exercé, depuis vingt ans, —avec Alma-Tadéma, un Hollandais vite « anglicanisé », — la plus grande influence sur les évolutions récente et future de la tenace Angleterre, même sur beaucoup plus de Français qu’on ne croit et qu’on ne voudrait. Ce bizarre et pensif personnage, que
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  - nous avons tous connu, avec sa tenue excentrique, sa tête ravagée cle vieille femme, et son œil profond au métallique regard, ce peintre délicat, savant et compliqué, ce très ou trop subtil artiste, qui, se méfiant du respect ou de l’intelligence de la postérité, a si méticuleusement classé par numéros et par «rébus?? son œuvre précieuse, fut à ses heures un «harmoniste?? exquis, et, dans ses «arrangements??, comme il disait lui-même, fixa en de grises et presque éteintes tonalités — en une matière discrète, à demi effacée et mince, de je ne sais quel charme fuyant, maladif — des images tristes et distinguées de femmes, en quelque sorte des «moments?? rares et doux de la vie, dont le portrait de vieille dame (au Luxembourg) est le meilleur exemple. Beaucoup de nos peintres de demi-teinte, et de demi-caractère, se sont souvenus ou se sont servis de lui. De Titien s’est souvenu, ailleurs, ou de Véro-nèse, et des savants et transparents «glacis?? de l’un, ou de la belle tenue de l’autre, le plus grand portraitiste de factuelle Allemagne, Lenbach. Son œuvre est considérable, et une étude aiguë, sans cesse recommencée en cent essais variés, du masque puissant et dur de Rismarck,l’a rendu plus célèbre, du moins auprès des artistes, que bien d’aristocratiques et adroits portraits, aveuglément admirés de l’autre côté du Rhin. Dans sa belle villa, très italienne, aux portes mêmes de Munich, où il vit, comme un noble artiste de la Renaissance, dans l’intimité peut-être exagérée des collections qu’il a rapportées ou des copies cpi’il a faites, il peint en dilettante, instruit — trop instruit — des belles leçons de Florence ou de Venise, les hommes illustres ou les jolies femmes qui passent en Allemagne; et il les peint avec une maîtrise diserte et avec de beaux souvenirs. La préoccupation sans doute de bien peindre « comme les maîtres??, et d’indiquer certains «accents?? des têtes ou des mains avec une manière connue, avec quelque chose de «déjà vu?? dans les musées, qui est comme la calligraphie des autres âges, nous voilent parfois, en ses plus fermes œuvres, la netteté de la vision, et la belle science réfléchie. C’est un observateur érudit et fort, un dessinateur nerveux plutôt qu’un beau peintre; il serait, en quelque manière, le Baudry de la noire Munich, si notre Baudry n’avait pas eu, avec quelques italianismes aussi, une si française élégance, et une si alerte joie du fier dessin. Il y a eu depuis en Allemagne, à Berlin ou ailleurs, de fermes essais de plus grande réalité, et de plus sain métier, dont le mâle portrait de l’empereur Guillaume II, par Koner, pouvait, en 1900, donner une juste idée. En Autriche, avec les Brozik ou les Pausinger, à la suite du noir et puissant et encore très romantique Munkacsy, avec les Angeli et les Hynais, qui se souviennent, malgré eux, du trop imaginatif et théâtral Mackart, — du Mackart des grands « décors ?? historiques en vieux cuir, si inutilement habiles, et si cruellement jaunes ; — en Hongrie, avec les Benczur et les Lazlô, dont les grands portraits mondains ou officiels, en leur élégance un peu rapide, gardent un savoir de bonne tradition; en Russie, avec un Sérov, en de mâles et si curieuses figures d’êtres très personnels, avec les Répine et les Galien, aux fermes et volontaires études d’hommes, avec Edelfeltsurtout, dont on aima, chez nous, les portraits souples et vivants, en des notations passagères d’effets subtils et harmonieux, presque autant que les sensibles et pensifs souvenirs de Finlande; en
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  - Suisse, avec Giron, qui a cherché à fixer, cl’un savoir un peu égal et froid, si consciencieux et quelquefois d’intention plus haute, d’intéressants aspects de la femme moderne, ou avec Mlle Breslau, dans certaines têtes d’enfants, éveillées et rieuses et bien véridiques,
  - -— si quelquefois le métier en peut sembler papillotant, inquiet, en sa verdeur même et son intensité; — en Portugal, avec les bonnes toiles sérieusement peintes, et honnêtement classiques, à la mode de toutes les écoles des Beaux-Arts, des Columbano et des Salgado; et jusqu’au Pérou, d’où vient, paraît-il, un charmant Parisien, Lynch, des mains de qui s’échappèrent jusque sur le boulevard tant d’élégantes silhouettes, au frêle visage et à la taille souple; partout le « portrait» fleurit, étant, en somme, une des plus logiques fonctions de la peinture, souvent la plus difficile, et quelquefois la mieux rétribuée. Oh n’arrive guère aujourd’hui à une très grande réputation « de public », hors barrières ou hors frontières, si l’on n’a pas eu des succès de portraitiste. C’est ce qu’ont semblé comprendre, et cherchent à appliquer beaucoup de nos contemporains, qu’ils soient Français et s’aillent faire admirer en Angleterre ou en Amérique, qu’ils soient étrangers et viennent en toute hâte à Paris, sauf à en repartir bientôt, ou à en médire bien vite, pour y chercher la petite estampille qu’on ne vend encore qu’ici. Voici, de ceux-ci, trois très bons peintres, dans le meilleur sens du mot, où j’ai essayé d’en justifier l’application aux plus habiles comme aux plus sensibles exécutants : Boldini, qui est encore plus boulevardier, je crois, qu’italien; Zorn, un Suédois, qui de Paris a accepté avec joie toutes les gâteries mondaines avec les meilleurs succès « d’ateliers « ; et Alexander, un des Américains qui ne nous quittent guère, et savent, je pense, ce qu’ils doivent à l’ardente vie française. Il faut, je crois, être «du métier » pour goûter tout à fait, devant une toile de Boldini, la merveilleuse adresse, spirituelle, impertinente, presque un peu perverse, avec laquelle ce petit homme agile et souple s’amuse à tourner, quelquefois à torturer, la silhouette d’une vive Parisienne, courtisane ou duchesse, et à en saisir la vie en ses plus ondulants et imprévus mouvements, ou encore à donner l’effigie terriblement vraie d’un homme connu, vivant, marchant, moderne à crier, aux frontières mêmes qui séparent la caricature du chef-d’œuvre, et le tout dessiné comme en se jouant, d’un trait coulant et libre, ondoyant du haut en bas de la toile, et peint sans en avoir l’air, comme d’un seul jet, en des harmonies grises et noires, un peu trop noires, où éclatent, il est vrai, plus audacieusement, les fraîcheurs crues des visages parlants et des poitrines entrevues, suggestives sous les dentelles et les soies. Chez Zorn, c’est le même genre d’habileté, mais développée par un esprit du Nord, et prodigieuse à noter en quelques taches, en quelques valeurs superbes, toujours posées juste, si elles sont sommaires comme une perpétuelle improvisation, les attitudes, les gestes, et surtout le «passage» des êtres dans la pénombre des intérieurs modernes; c’est surtout le même désir d’indiquer vite, trop vite, comme on écrirait en télégrammes, la vie moderne, plus par son costume aperçu en les «milieux» coutumiers, que par l’étude sérieuse des êtres. Et si, par certains côtés, la technique, si prestement appliquée à nos mœurs, n’en était pas grasse, colorée et souple, on apercevrait assez vite la vanité de peindre si bien pour
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  - dire si peu de chose. A dire vrai, le maître en cette «expression» hâtive et sommaire, simplifiée à outrance, mais aux jours heureux, merveilleusement signifiante, de la femme élégante, est sans contredit ce Sargent, à qui va parfois l’unanime admiration des artistes les plus opposés de tendances, parce que, après tout, ces jours-là il n’est qu’un «peintre» peut-être, mais tout à fait «peintre». Enfin, ce n’est pas non plus un grand «approfondisseur» d’âmes, au delà des mouvements bien vus, des robes bien comprises, ou des masques simplement peints, que cet Alexander, amoureux surtout, il me semble, d’attitudes qui veulent être des expressions, en des milieux très vagues, s’ils sont intelligemment observés, et qui sait, très à point, mettre la note juste, la note sensible, d’un objet, d’une fleur, d’un éclat de lumière dans la douce atmosphère où passent, plutôt cpi’ils ne vivent,'ses portraits. Tous ces Américains, comme Dannat encore, à qui l’on doit des «figures» plus encore que des portraits, audacieuses, fortes et libres, et d’un aspect si aigu et pénétrant en leur franchise de tons voyants et tranchés, comme aussi MJle Beaux, qui, dans une manière ambrée et souple, et non sans charme enveloppant, a su mettre les meilleures leçons que lui donna jadis Garolus-Duran, tous ces Américains du portrait sont encore, en résumé, des acclimatés de France qui, avec bèaucoup d’esprit, reconnaissons-le, nous ont pris le meilleur de nos qualités, en laissant de côté quelques-uns de nos traditionnels défauts. Mais, chez nous, du moins, l’art ne s’est jamais complètement perdu de voir, et d’aimer et de tâcher à faire aimer par la peinture, quelque chose «d’au delà des aspects», quelque chose de «derrière les images». En France, depuis quelque trente ans, des hommes remarquables et de toutes les «spécialités» se sont, par moments, essayés au portrait, quelquefois sans s’apercevoir que l’art du portrait a des exigences particulières, très différentes des autres, et des lois propres qui le limitent à de certains effets, si elles l’exaltent jusqu’aux plus nobles expressions de la vérité. J’admire comme un Paul Dubois, quittant Tébauchoir superbe, sait regarder avec d’autres yeux, mais avec la même âme, sincère, consciencieuse et haute, et mettre sur la toile, en un si différent métier, de simples et sobres portraits, qui s’enveloppent d’une peinture douce et neutre, comme un peu attristée, profondément fouillée vers le relief des êtres — vers leur pensée — et qu’on peut longtemps regarder parce quelle a été longuement, presque pieusement faite. Au fond, rien de plus respectable, de plus durable peut-être, que cet art silencieux qui ne parle qu’à de certains esprits... ceux qui le méritent, et les contentent pleinement. J’aime encore, j’aime mieux comme un Hébert — cet exquis musicien de la couleur que nous entendrons, avec émotion, chanter plus tendrement encore d’autres rêves, inentendus, de la souple peinture — caresse amoureusement, dans une pâte continuellement reprise et patiemment émaillée, de belles têtes féminines, baignées dans la pénombre aux verts reflets, où brillent seuls les yeux avec les perles des colliers. Et ce m’est ici une joie pieuse de saluer le vieux maître qui, à quatre-vingt-six ans, jeune de ses souvenirs et de sa foi, peint et désire et aime toujours ! Je sais enfin la volonté précise et le clair savoir qu’apporte un Jules Lefebvre au difficile plaisir de dessiner de belles mains, et de tracer, sans défaillance et sans peur, en de sobres arrangements, les silhouettes graves
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  - d’honnêtes femmes et de jeunes hommes, ou l’étourdissante maîtrise avec laquelle un Roybet s’amuse à peindre, après les avoir costumés, quelques contemporains connus, ou la grâce aimable, un peu superficielle, et si joliment rapide que mettait un Machard à copier des mondaines exigeantes et pressées... et je me souviens alors de la délicieuse impertinence d’un Chaplin, même de l’élégance apprêtée et factice d’un Winterhalter. Surtout je puis, mieux que d’autres, dire ici, les ayant vus peindre ou, par habitude professionnelle, le devinant, avec quelle adresse et quelle verve, quel goût délicat aussi, François Flameng — qui est en train de devenir le portraitiste à la mode, un peu comme le fut, je m’en souviens, mon père sous le second Empire, le peintre des femmes comme il faut, des « dames ?? — sait, mieux que quiconque, «mettre en toilew sur un fond pris à de vieilles modes, mais si ingénieusement renouvelé, quelque très moderne duchesse ou même quelque bourgeoise nouvelle, par lui bien habillée et prestement peinte; ou bien de quelle matière souple et fluide, et de quel clair et transparent métier, très personnel à ses heures, et fin toujours, notre spirituel ami Gervex traduit un joli sourire, une gorge rose, ou des cheveux d’or, aux reflets ambrés d’une environnante lumière, ou encore l’adresse qui m’émerveille et la bonne humeur devant la palette de ce grand voyageur de Chartran, qu’il exerce à Paris ou à New-York, et l’ingéniosité plus assouplie ou plus étudiée, plus pénétrante aussi parce quelle est plus patiente, et la grâce savante de René Raschet. De tous ces peintres, que j’ose peindre à mon tour, combien se croient très distants les uns des autres, que, dans cinquante ans, on reconnaîtra à je ne sais quel «air 55 contemporain, qui sera la marque du temps, le charme définitif ou la tare! Et pourtant pour nous, peintres ou public, quelle différence encore — et quel amusement de le voir et de le signaler au passage, oh! sans songer à mal, par habitude! — quel contraste entre la précieuse, la merveilleuse et volontaire exécution de ces petits portraits de Friant, qui ont comme un reste de la naïveté loyale des primitifs, et les colorées et vraiment savoureuses improvisations de Jacques Blanche, pleines de dons charmants et de charmants souvenirs ; entre la franchise et la sobriété de technique de quelques portraits de Ma-they, et la fantaisie incertaine et ravissante des «essais en tapisserie?? d’Aman-Jean, ou les libres et gracieuses, et mondaines « poses ?? de femmes connues que peint La Gandara ; entre le sûr et traditionnel savoir, très français en ce sens, des meilleures toiles d’un Wencker, d’un Renard, d’un Schommer, et la touche plus large et plus grasse, si elle semble moins sûre, d’un Bordes, d’un Thévenot ou d’un Thirion; entre l’honnêteté tranquille et sûre d’elle-même d’un Rixens, et la féconde ingéniosité d’un Weerts, en ces alertes petits portraits où il enferme tous ses contemporains l’un après l’autre; entre l’exécution à la fois précieuse et inquiète, rare et hésitante, de ces frêles et particulières études où un Louis Picard, se souvenant encore de Dagnan, cherche l’effet incertain et Theure indécise, et les énergiques et fortes et un peu sommaires images de vieux ou de vieilles, qu’un Lucien Simon semble parfois tailler dans du bois et peindre ensuite avec une belle simplicité; enfin et surtout, pour toucher aux plus visibles antinomies, entre ces fines effigies exquises d’enfants naïfs, pensifs ou gais, frêles comme des aquarelles,
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  - précieuses comme des enluminures, qu’inventa un jour et perla Routetde Monvel, et ces brillants portraits de toutes les tailles et de toutes les couleurs, où se retrouve toujours égale et toujours sûre l’étonnante facilité de Gabriel Ferrier. La facilité ! voilà bien une qualité française, et le défaut français ! Ce don, sans lequel il n’est pas, quoi qu’on dise, de peintre vraiment peintre, et qui pourtant, si l’effort purifiant et la constante culture ne les sauve point, mènera les meilleurs à la pire décadence, ce beau don des mains habiles et des yeux «assimilateurs», donne le succès souvent et même la joie de peindre, mais non pas le charme profond et durable. Il faut bien, après tout, pour la consolation des autres, les tendres, les inquiets, les «émus», qu’il manque quelque chose à notre admiration devant les «adroits» et les «forts» de notre métier, quand nous regardons, émerveillés, ce qui sort avec une si prodigieuse aisance de la main et de la palette d’un Morot, par exemple, ou d’un Sargent. Je ne connais rien de plus libre, de plus sain, de plus heureux, de plus dégagé, en un mot d’inquiétudes pourtant si nécessaires ou si touchantes, que ces grandes images souples de belles «ladies» que sait si bien grouper Sargent et qui semblent peintes en quelques heures — en quelques minutes — de joie et de verve; je ne sais rien de plus sûr, ni de plus clairement savant en mon art que ces francs et fermes portraits d’hommes d’Aimé Morot, loyalement dessinés, peints sans une faiblesse et peut-être sans un souci, et comme saisis au passage par ce merveilleux œil de peintre qui semble renfermer un appareil instantané; et pourtant, quand j’ai, un peu plus que de coutume, admiré ces beaux ouvrages d’incomparables ouvriers, peintre, je m’en veux de les quitter sans en garder plus de trouble ou d’émotion, alors qu’il me reste aux yeux je ne sais quel souvenir pénétrant et cher, quelque chose comme un parfum de femme qui me poursuit, d’avoir regardé, à travers les incertitudes mêmes et les maladresses exquises, et les tons subtils et tremblants, ces douces évocations à demi effacées de femmes vêtues de rose pâle et de bleus fuyants, que cherche et fixe à peine l’inquiet génie d’Humbert. Comme lui d’ailleurs, et sous son influence sans doute, quelques jeunes esprits, parmi lesquels on a beaucoup remarqué depuis quelque temps un pensif et délicat artiste, Ernest Laurent, ont aimé les harmonies atténuées, avec je ne sais quel goût «à l’anglaise» dans l’arrangement des tons, des compositions même, et l’aspect doux de broderies au petit point dont il ne faudrait pas abuser sans une sensibilité très éveillée, et sans une maîtrise assez personnelle à en parer le trop charmant effacement. Le plus bel enseignement de cette peinture discrète et concentrée, mais sûre d’elle-même en sa volonté persistante, presque volontairement pénible, avait été donné, il y a longtemps déjà, par Fantin-Latour, non seulement en des compositions variées et comme musicales par leur vague fantaisie, mais encore et surtout en des études d’êtres, profondes et sincères, comme en cette belle toile du Musée du Luxembourg où, si doucement, silencieusement, se meuvent et pensent — et regardent bien — des hommes, des amis, groupés dans le même salon et qui gardent des attitudes familières et justes, dans une atmosphère vraie et comme remuante. Là se sentent étrangement la force et l’indépendance d’un artiste sans doute désireux de ne pas connaître
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  - les trop hâtifs courants des modes et des engouements, et qui, volontairement, est resté à part des autres, solitaire ou indifférent entre les disputes des écoles. Mais tous ceux-là sont, en somme, et avant tout, des portraitistes que l’étude de l’individu isolé, soit sous une forme nette, précise, réaliste, photographique même, soit sous un aspect changeant et comme transposé par la vision plus haute du peintre-poète, a charmés et menés à une meilleure connaissance d’eux-mêmes. Bien d’autres encore ont fait des portraits — nous nous y sommes tous essayés, comme au plus attirant mystère de notre art ! — qui sans doute ont été plus grands ou plus conscients en d’autres efforts. Je crois sincèrement que Roll, par exemple, a, beaucoup mieux qu’en ses portraits, exprimé en ses grandes œuvres, qui sont comme des évocations violentes et passagères — saisies et à peine fixées sur la toile — des mouvements populaires, la poignante et dure sensation qu’il a des efforts, des désirs ou des misères des humbles ; et que ce métier fruste, âpre et puissant, qui a fait de lui comme le rude et sincère peintre de la démocratie, n’a tout son sens, en opposition aux belles techniques que nous aimons, que lorsqu’il s’ingénie à rendre le mouvement des foules dans l’éclat et la poussière du jour cru, par nos rues et nos places publiques. Je persiste à croire que Benjamin-Constant, qu’hier encore nous saluions, si vivant, à ce jury de 1900, donna mieux sa mesure de coloriste, tardivement échappé de la chaude école des Decamps et des Delacroix, en ses belles fantaisies orientales — visions ardentes de soleil et de clair-obscur sur les chairs, les ors et les soies — qu’en ses portraits les plus connus ou les plus brillants, dans lesquels parfois l’éclat d’une lumière factice, sous l’enveloppe même de la plus prestigieuse matière, dissimule mal l’adresse assez conventionnelle du modelé, et le sens un peu superficiel de la compréhension des êtres. Et j’ose dire enfin que Dagnan lui-même
  - — son amitié indulgente me pardonnera cette franchise — me paraît plus ému, plus profond, plus heureux de lui-même, en ces fins tableaux pénétrants, savants et fiers, de réalité populaire ou de rêve paysan, plus « maître n enfin, — et, par conséquent, plus définitivement expressif de son âme et de son temps, — en l’étude attendrie, volontaire, entêtée de ces figures inconnues et pensives de femmes, madones à peine, ou d’hommes à peine apôtres, qu’en ces aristocratiques et subtils portraits qu’on s’arrache aujourd’hui. C’est que l’art du portrait qui veut des «analystesr> clairs et naïfs, tels les Van Eyck ou les Holbein, et en général tous les primitifs, ou des «synthétistes35 puissants mais simples, tel un Rembrandt ou un Velasquez, — un Velasquez surtout,
  - — s’accommode mal des insuffisances de savoir ou des inquiétudes de métier, et que celui-ci, avec un tempérament plus brusque ou plus emporté vers le mouvement, ou celui-là, avec sa recherche plus inquiète des abstractions, y ont moins réussi ou y réussiront moins que d’autres. La simplicité, dans la vision comme dans l’exécution, c’est bien là ce qui a fait les meilleurs peintres de portraits, partout et en tout temps, qu’il s’agisse des plus grands qui aient illustré les diverses écoles, ou même de cette foule de peintres de deuxième ligne, souvent si charmants à leur place et si significatifs, qui abondent dans l’histoire de l’art, et plus'particulièrement en France. C’est pour cela aussi qu’on pourra dire un jour d’un Bonnat, qui procède de Rembrandt, et d’un
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  - Carolus, qui procède de Velasquez, ou encore d’un Bastien-Lepage qui vient des primitifs, qu’ils sont des vrais portraitistes, grands en leur temps et définitifs en leur expression.
  - Bastien-Lepage fut aussi un rénovateur — j’entends un initiateur de sincérité renouvelée et de travail repris aux meilleures époques de la peinture. — Après Meissonier, et avec la même volonté tenace, — avec le même «œil », dirions-nous, de myope puissant et réfléchi, — Bastien-Lepage s’attacha fortement à étudier le caractère d’une tête dans le milieu où il la voyait, et à le déterminer en de nettes effigies par l’exactitude précise et large à la fois des détails, et avec une technique savamment patiente et ordonnée. A la belle leçon qu’il donna, hélas! trop vite interrompue, en ces fins petits portraits de son frère, de Mmc Drouet, de Sarah Bernhardt, qui sont de charmants et précieux chefs-d’œuvre français, se sont ressaisis et ont, en quelque sorte, pris conscience d’eux-mêmes toute une génération de peintres précis et fidèles de la réalité contemporaine, raconteurs scrupuleux ou spirituels de l’anecdote et du fait divers, observateurs toujours ingénieux des gestes, des physionomies et des « types ». Le peintre par excellence du gamin railleur ou des délicieux «trottins», et le plus parisien des peintres, dont l’esprit mordant et la main alerte ont touché parfois, non sans courage, au fouet superbe et sanglant de la satire, Béraud, n’est-il pas, par la netteté avisée du dessin et le tour malin de la peinture, de la même lignée? Et Friant, en ces scènes familières si profondément fouillées; et Buland et Henri Royer, en leurs toiles de dimensions plus grandes, — trop grandes quelquefois pour le sujet, — mais si consciencieuses toujours, et oii domine, comme une probité, le besoin de tout voir avec véracité, d’où le désir de tout dessiner avec intelligence et la volonté de tout comprendre sans un oubli. — L’oubli de quelque particularité non essentielle et le sacrifice des détails à la vision de l’ensemble, c’est là ce qui manque à certains pour que leur œuvre, de documentaire quelle est, devienne synthétique, ou plus généralisée et plus haute. Dagnan lui-même, aux premiers témoignages de son œuvre toujours grandissante, fut de la suite de Bastien, avec tant d’autres, qui se sont moins bien dégagés de l’influence persistante, et qu’on retrouverait en France ou à l’étranger sous l’étiquette vague de «peintres de genre». Ceux qui «font du moderne» viennent de Bastien-Lepage un peu partout, comme de Meissonier tous ceux qui cultivent l’anecdote curieuse ou le sujet amusant dans l’ancienne histoire. De Meissonier en effet, — que nous retrouverons bien plus grand, presque épique quand il touche à l’époque napoléonienne, — du Meissonier des précieux joueurs et des merveilleux seigneurs costumés à la mode de Louis XIII, est née toute une agréable compagnie de «costumiers» délicats, érudits, spirituels, lesquels ressemblent un peu à ces écrivains qui recueillent ou au besoin inventent des «mémoires du temps» : les Jacquet, les L. Gros, les Adrien Moreau, les Charles Meissonier, les Louis et les Maurice Leloir, les Worms, et surtout le peintre attitré des moines et des cardinaux, ce bon Vibert, dont l’esprit endiablé, pendant tant d’années, poursuivit les* prélats en charmant ses amis! Leur métier s’est fait alerte ou serré selon l’époque choisie — un peu aussi selon les dons de
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  - chacun — et leur érudition «dessinée», en fait de modes anciennes, ou leurs scrupuleuses reconstitutions du passé seront fort utiles à consulter plus tard. Les Willems, les Kaulbach,... et tant d’autres, un peu trop facilement célèbres à l’étranger, quelquefois avec de jolis tableaux bien ou agréablement peints, ont rendu les mêmes services — comme annotateurs. La peinture veut cependant plus de hauteur de vue ou plus d’abandon, même en ces tableaux «de chevalet», dont la vieille appellation signifie quelle exige un travail appliqué et précieux, quoique restreint à des dimensions petites ou à de modestes rêves, un travail de «peinture assise».
  - Dans ces limites se sont installés beaucoup d’esprits modernes que ne tentent pas les grandes aventures, mais que cependant dirige une passion attentive et réfléchie de certaines attitudes, de moments particuliers ou d’acceptions passagères de l’être humain. C’est ainsi que Geoffroy s’est appliqué, avec une liberté et une grâce toutes particulières, à étudier l’enfant, à toutes les heures heureuses ou tristes de sa vie fraîche et rose, et dans tous ses gauches et frêles mouvements, comme l’avait fait naguère, dans une manière grise et délicate, en des morceaux rapides, souples, comme finement inachevés, Deschamps. Tel encore pense et peint, mais dans un tout autre ordre d’idées, d’une manière âpre, précise, presque cruelle à force de réalité, et qui rappelle, par un juste atavisme, la véracité impitoyable des primitifs flamands, ce peintre belge très remarquable, Frédéric, qui semble, mystique et réaliste tout à la fois, se plaire à combiner savamment, dans une peinture sans mensonges, sans «sacrifices» et sans «plans», des corps nus avec des symboles. Observateur aussi, mais combien plus libre et plus malin, c’est-à-dire encore plus français, et l’œil merveilleusement ouvert sur tout ce qui, par les gestes, trahit l’âme, ce Paul Renouard qui, caché dans un coin, partout où il y a des hommes qui s’agitent, aux assises ou dans la rue, dans les lieux publics ou dans les intimes comités, à Paris ou à Londres, vous surprend sans qu’on s’en doute, et, d’un dessin nerveux, rapide et synthétique, vous transmet, bon gré, mal gré, à la postérité, par l’indiscret intermédiaire des journaux illustrés.
  - J’aimerais à citer plus longuement d’autres efforts de sincère et intime étude, comme les œuvres fortes et attachantes de Mn,c Demont, fille et élève de Jules Breton, et qui d’un tel père a gardé, comme d’instinct, le sentiment ferme et pensif et déjà tendrement féminin des doux enfants, et des fières paysannes; les intimités sérieuses et doucement graves de Bréauté; les «arrangements» toujours d’une volonté curieuse et très «décorative» de Bellery-Desfontaines; les paysanneries sobres de David-Nillet; les fines et ingénieuses compositions de Gorguet; les études, de facture énergique, presque mâ^e, de MIIe Delassalle; les œuvres aussi des deux fils du fier historien qu’est J.-P. Laurens, de l’un plus délicates et plus «sues», de l’autre plus incertaines et plus robustes; tous ces essais enfin, en sens divers, mais toujours vers la vie plus sincèrement pénétrée, et où passe, à travers les hésitations encore et quelquefois les oublis de . . . grammaire, tant de vrai talent! . . . toiles grandes ou petites, œuvres passionnées ou timides, libres ou concentrées, des Bourgonnier, des Delancc, des Rachou, des Sabatté, des Duvent,. . . qu’on me pardonne si j’en oublie! le temps
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  - réparera nos omissions, s’il ne contredit pas nos préférences,. . . qui peuvent être quelquefois des habitudes.
  - Mais un peintre particulièrement m’attire, dont l’esprit calme, mesuré et profond, plus tardivement que d’autres ouvert au grand amour de la peinture, et suffisamment rêveur ou philosophe pour être ardent à penser et paresseux à produire, semble se vouloir limiter toujours à une seule idée et à une seule harmonie, sans doute pour n’aimer à la fois qu’une seule « figure » et la connaître toute. Agache a fait ainsi quelques «portraits d’idées» : la Fortune, la Loi, la Justice, en beaux symboles inscrits comme des figures géométriques dans le cercle d’or des cadres, en quelques « unités d’être» enfermées admirablement par une volonté réfléchie dans la simplicité des compositions. Des harmonies choisies, sonores et pleines, avec des «noirs profonds et quelques rouges sonores», y correspondent méthodiquement, en quelque sorte, à un dessin rigide et grave, un peu anguleux et, par quelques lignes longues très voulues, extraordinairement significatif.
  - Ces figures-là ont quelque chose de religieusement philosophique, qui en font parfois comme des madones. . . à côté, des vierges un peu laïcisées. Faut-il dire que d’autres ont fait des madones plus. . . authentiques qui semblèrent moins religieuses ? Et pourtant l’exquise image, le doux et éternel symbole de la grâce féconde, que devina parfois l’antiquité, qui fut la joie et le rêve inassouvis des grands artistes du moyen âge et de la Renaissance, fut longtemps et sera de nouveau — toujours — le délicieux prétexte aux tendres chefs-d’œuvre des vrais peintres ! Si de nos jours ils ont paru quelquefois hésiter, de peur des redites, des conventions banales et ressassées, des pieuses «rengaines», entre le style traditionnel de l’effigie sainte et les plus humaines ou les trop fantaisistes divinisations de la femme, —et mieux que tout autre sans doute, je sais les difficultés de ces charmantes tentatives, et je connais, à n’oser plus critiquer personne, les contradictions et les souvenirs où se débat l’artiste moderne ! — s’il paraît impossible de concilier dans une même approbation et vers une précise indication du chemin nouveau à suivre, les grandes vierges symétriques, immobiles et douces, que fit souvent, d’une impeccable main, Bouguereau, tranquillement servies par des anges aussi aimables que sages, et, tout à l’autre bout de l’idée, les incertaines et enfantines et parfois tendrement charmantes imageries qu’essaie, que balbutie délicieusement un Maurice Denis, et qui ressemblent, avec leur gaucherie subtile, un peu trop voulue, et leurs colorations de vitrail primitif, aux très imprévus élans de piété d’un Verlaine; si enfin, là encore se voit, et plus qu’ailleurs, l’extraordinaire variété et l’abondance un peu fiévreuse et le manque de direction de notre présente école, du moins semblables, en cela aussi, aux « dillettanti » des époques raffinées,— des époques de transition peut-être, —nous garderons le plaisir rare d’admirer le même jour — ce qu’on pouvait faire en cette étonnante accumulation d’antithèses que fut l’Exposition universelle — quelque madone d’Hébert, aux yeux tristes et doux, grave et comme enfoncée en la pénombre des bosquets aux verdures reflétantes, sœur de la grande Vierge douloureuse au nimbe d’or, — doux chef-
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  - d’œuvre qui songe au fond de la petite église du village de la Tronche — ou quelque Christ, de Carrière, dans l’effacement doux et troublant des souples grisailles, très lointain, très humain, à peine divinisé par la tendresse; ou quelque blanc tableau de légende sacrée, oh Richemont aime à faire passer dans les rayons et les lumières d’une chapelle, d’un cloître ou de quelque intime chambre, sobrement, avec de distinguées intentions et je ne sais quel charme discret, de fins anges aux ailes éployées ou closes. . . que les miens connaissent et saluent; ou quelque rêve allemand, ou quelque réalité Scandinave.
  - Car, à l’étranger, au moins autant que chez nous, de fins et sensibles esprits, des yeux «sensibles» de peintre, se sont attachés à l’expression profonde des grands mythes chrétiens. Et si l’on peut regretter la dureté très caractéristique et le symbolisme énigmatique, très allemand au fond, qu’un Sc.hwabe met à ses illustrations mystiques, si complexes, si condensées, si curieuses, ou l’étrange énergie, brutale et sans grâce, des apparitions — des cauchemars — qui peuplent de corps nus et terribles l’imagination d’un Hodler, ou enfin la froideur sérieuse, assez protestante, et pleine de respect, de volonté et de foi sincère, dont restent pénétrées, jusque dans les plus intimes sujets religieux, les sévères toiles d’un Burnand, on sait avec quel sentiment profond et juste, et en même temps d’une si audacieuse et charmante «humanisation» un peintre de Munich, un de ces rêveurs réalistes d’Allemagne, von Uhde a fait venir, sans dépasser la difficile mesure, en quelques toiles attendries et sincères, — comme finement et humblement sobres et grises, — le Christ des petits et des pauvres au milieu des enfants, des paysans, des ouvriers modernes. On sait aussi, et à regret, combien par leur faute, — j’entends par le manque de goût, de sérieux, d’amour enfin, — certains artistes, en Italie ou ailleurs, ont dépoétisé, banalisé les belles figures divines, pendant que, en Allemagne et dans le nord de l’Europe, en général, un curieux effort, vivifié à la foi populaire, rajeunissait le charme des douces légendes. En notre France du moins, dont l’âme celte garde toujours quelque gravité jusqu’en les plus latines élégances, des artistes, des maîtres, se sont trouvés toujours, même aux heures du plus cruel réalisme, pour traduire, et comme sertir de pures images, le profond et doux sentiment qui se dégage de l’antique foi. Tel en son atelier clos,— en son cœur fier, — loin des rires et du bruit delà foule, un pensif artiste, un ingénieux musicien de rythmes savants et fleuris, Luc-Olivier Merson, se plaît à entourer d’arabesques fines et de précieux ornements, inventés de main savante et sûre, d’exquises compositions qui sont des chants d’amour et de grâce autour de la virginale histoire. Tel encore, à ses heures de mysticisme très moderne, James Tissot, qui fut un philosophe peut-être et certainement un curieux avide de «l’éternel féminin», tenta, en un étonnant effort, cette orientale illustration de la vie de Jésus, à la fois merveilleuse et froide, savante et insuffisante, historiquement vraisemblable, mais non tout à fait vraie, — humainement ou divinement? Pourquoi ces «délicats», ces «tendres», ces «pensifs», n’osent-ils pas «tenter leur rêve» sur de plus grandes surfaces, et, comme les grands anciens, mettre leurs idées sur des murs?. . .
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  - Ne seraient-ils pas alors d’exquis « décorateurs », les meilleurs peut-être? C’est que les murs peut-être manquent... ou la foi ! “
  - Car les grands metteurs en scène étaient plus ardents ou plus croyants; et les grandes œuvres de jadis appelèrent d’autres énergies — et plus de fièvre aussi — à la besogne journalière. Et même aujourd’hui, je sens vraiment plus de flamme — je vois mieux la présence du Dieu — aux grandes pages d’un Baudry, d’un Delaunay, d’un Puvis de Cbavannes, d’un J.-P. Laurens, quels que soient la matière et le lieu et le sujet, qu’aux meilleurs morceaux, plus prudents à coup sûr, plus mesurés, ou même mieux peints, de nos meilleurs «analystes». Mais, avant d’arriver à ces tentatives du peintre vers le plus pur idéal et le plus difficile métier, — aux nobles rêves des plus tendres artistes, aux évocations d’histoire des plus érudits ou des plus précis, au nu divin, témoignage amoureux ou superbe de l’homme devant la vérité, je vois encore quelques hommes qui m’arrêtent. . ., comment dirai-je? au seuil du temple, soit qu’ils en restent les gardiens jaloux et résolus, soit qu’ils tournent autour du sanctuaire sans vouloir ou sans pouvoir y entrer. De ces peintres curieux, instruits et forts, comme isolés en leur vision ou en leur volonté, et que n’expliquent pas complètement les grands courants d’idées du temps, les plus significatifs seraient, à mon sens, Gustave Moreau et Burne Jones, et, à l’autre extrémité, certes, du temple, Stevens et Alma-Tadéma, et mieux et surtout Gérôme qui, avec une si belle conviction, se défend et nous défend contre les mauvais conseils et les plus mauvais exemples de ces affreux modernes ; Gérôme que je voudrais louer dignement pour son œuvre si variée, pourtant toujours si sûre, si pondérée, si nette, avec un tel esprit au choix des sujets et un tel sens du pittoresque à l’arrangement des lieux et des personnages, avec une si égale technique enfin et une si tranquille maîtrise, qu’il peigne l’Orient au Caire ou l’histoire chez Mazarin, — encore que j’aie ici quelque hésitation mêlée de respectueuse et affectueuse admiration, — et dont il m’excusera, je pense, avec sa bonhomie coutumière, — à ne pas le classer comme plus fier sculpteur peut-être que comme habile peintre, en cet étonnant «renouveau» qu’il a voulu chercher par la statuaire, après tant de succès en peinture et de si célèbres ouvrages; Gérôme enfin, qui fut notre président infatigable et charmant à ce mémorable Jury de 1900, et dont je veux saluer ici, au nom de tous, l’alerte vieillesse et la belle franchise, en sa vie comme en son œuvre!
  - Aux fortes leçons qu’il donna — je ne sache pas de professeur plus ferme ni plus fier, et de son atelier, comme autrefois de celui de Cabanel, sont sortis nombre de peintres aujourd’hui fort en renom — on pourrait assimiler l’influence considérable qu’ont eue, en Angleterre, les délicieuses compositions d’un Alma-Tadema — petits poèmes grecs très «anglisés», anthologie rare traduite en anglais pour un keepsake très moderne ! Ce que Gérôme, si ingénieusement toujours, a fait de la jolie anecdote historique — comme avant lui Paul Delaroche, mais avec une légèreté de main qu’ignora Delaroche — Alma-Tadéma, après le savant et académique Leigthon,l’a tenté pour l’antiquité, ressuscitant, en de clairs tableaux d’une transparente matière, polie comme un marbre fin, et précieuse comme un bibelot d’Athènes ou de Myrrhina, tout un monde mouvant
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  - et bien drapé de la Grèce charmante que nous aimons maintenant en connaissance de cause, depuis que nous avons rejeté le masque romain qui en cachait la grâce légère et parfumée. Un moderne seul pouvait faire revivre ainsi la nette familiarité et l’élégance de la vie attique,et seul un Anglais, — car ce Flamand malin et savant est plus anglais aujourd’hui que tous les Anglais,— travestir, sans lourdeur étrangère ou sans académisme prétentieux, tant de jolies filles de Londres en vestales sérieuses ou en riantes courtisanes. Ajoutez à cela la plus jolie science de la composition avec un métier serré, précieux, un peu marmoréen toujours, et vous comprendrez le succès de ces fines k romances sans paroles a sur l’antiquité. Naturaliste simple, mais fort érudit, à ce qu’il semble, et venu à l’heure opportune, Alma-Tadéma tomba en pleine ferveur «quattro-centiste??, et, avec une fine vision, sembla en dire bien davantage que tous les chercheurs d’abstractions et les «jaunisseurs?? de légendes qui, avec les Watts, les Walter Crâne, etc., partis en guerre à la suite de ce Ruskin, merveilleux et terrible avocat de la Beauté, — encore, toujours, la séduisante et dangereuse influence de la littérature! — voyaient le monde à travers des idées de «primitif malgré lui?), et toutes les Anglaises habillées— costumées — par Botticelli. Cette mode «préraphaélite??, pleine un moment d’une saveur raffinée et factice, qui a failli nous gâter, s’il était possible, la joie d’aimer le maître exquis, un peu décadent et délicieusement troublant, du «Printemps florentin??, a longtemps éloigné l’Ecole anglaise de l’amour direct de la nature saine et de la bonne peinture, si elle a fait de toutes pièces un artiste considérable par la pensée, et qui a de grandes analogies avec notre Gustave Moreau, Burne-Jones. Tous deux ont cru, avec une conviction que je salue respectueusement, à la supériorité unique de l’idée, là où un peu de grâce et d’abandon — un peu de génie aussi dans les doigts — font plus que toutes les imaginations du monde. De même que Gustave Moreau, dont j’ai connu la parole imagée, pénétrante et douce, et cette érudition délicate, comme mystérieuse, qui semblait couler d’une belle conscience, avait vainement cherché à mettre dans la magie des tons accumulés, combinés, sertis comme des pierres précieuses, la splendeur des songes qu’il voyait, — peintre impuissant à traduire le poète, — ainsi ce Burne-Jones, qui fut un noble penseur et un insuffisant ouvrier, usa son désir passionné à cacher partout des idées sous les formes, à mettre un inutile secret à tous les gestes, à faire — définitive vanité! — de la philosophie peinte. Là éclate implacablement l’irrémissible erreur de trop penser en notre franc et très simple métier. Ce qu’avait essayé — toutes proportions gardées — avec une honnête littérature et les goûts bourgeois du temps, malheureusement avec un métier médiocre, Paul Delaroche pour les souvenirs d’histoire,— pour les «sujets?? comme on disait alors— Burne-Jones, avec la différence des époques et des engouements, avec une science certes plus raffinée, mais pour y échouer de même, Ta tenté pour les «abstractions??. De beaux souvenirs de Léonard de Vinci l’ont soutenu souvent et un curieux amour des longs mouvements pensifs des corps, et de la poésie, mais non point de peinture.
  - Delà peinture, de la vraie, de l’admirable peinture, si Ton en veut voir et goûter,
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  - comme d’un rare et merveilleux régal, il n’y a qu’à prendre et à toucher et à retourner dans tous les sens, comme un morceau d’agate exquise, le moindre tableau du vieux maître qui a nom Alfred Stevens, fds admirable et logique des beaux ouvriers en couleurs,ses ancêtres, les Terburg et les Vander Meer. Ces délicates figures de femmes surtout, en costumes un peu et si agréablement déjà démodés de la fin du second Empire, en châles de l’Inde multicolores, ou en robes jaunes à crinolines, ces Parisiennes « d’avant-hier », assises et causant dans des salons vieillots à meubles de laque et à chaises dorées, sont des chefs-d’œuvre d’observation fine, de dessin personnel, plus encore et surtout de « matière » merveilleusement souple et précieusement émaillée, où toutes choses ont leur poids, tout objet sa vraie place, et les êtres leur charme parfait. Combien d’entre nous, et non des moindres, pourraient avec profit retourner à l’école du bon peintre, le dernier peut-être des grands Flamands! C’est que, à vrai dire, c’est ce qui manque le plus à toutes les écoles modernes : un beau métier. Et s’il est vrai, comme je le crois profondément, que, à certains degrés de notre art, le rêve est plus haut vraiment que la réalité, c’est à la condition encore que ces artistes d’un plus lointain idéal ou d’un plus étrange désir, qu’il me reste à nommer en leur juste place, que ces « décorateurs » de murailles ou d’idées, les «chercheurs» d’aujourd’hui, comme les grands «compositeurs de demain, s’il doit y en avoir encore, se seront fait un métier adéquat à leurs besoins, logiquement simple et de nouveau beau. Ce que veut un J.-P. Laurens, ce que cherche un Besnard, ce que tente un Henri Martin, c’est toujours, en somme, d’adapter à des visions nouvelles, de vieux, d’éternels moyens! Du moins, les plus grands sont-ils ceux qui, à vouloir exprimer la pensée par l’individu — mais au delà de l’individu — ont cherché à être des « paysagistes d’âmes», des «portraitistes» d’idées, on pourrait presque dire des «synthétiseurs » de mouvements et de gestes, comme les plus grands paysagistes ont été des «synthétiseurs de ciels».
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  - III
  - LA DÉCORATION.
  - O il s’étonnera que je veuille, sous un seul vocable, comprendre tant d’œuvres — les plus importantes peut-être — qu’il me reste à citer. C’est que, en vérité, les manifestations les plus belles du «grand art55, — les ouvrages de grand style et de haut vol — ont toujours été, aux belles époques, et n’auraient jamais du cesser d’être des applications, à la « décoration » des monuments, du désir d’exprimer en peinture des souvenirs historiques, ou des rêves personnels, c’est-à-dire des idées supérieures, des idées générales que notre métier peut atteindre et clairement exprimer. Une fresque de Ghirlandajo ou un plafond de Tiepolo a sa raison d’être absolue, en dehors de toute valeur technique, dans l’église ou le palais où sa place nécessaire était, pour ainsi dire, d’avance réservée. Les plus beaux tableaux de Rubens étaient, en quelque sorte, de sublimes tapisseries pour des galeries souveraines : et leurs dimensions, comme leur éclat, étaient logiquement à l’«échellen et à l’«harmonie» des salles de fêtes pour lesquelles on les avait commandés. Combien de vaines et inutiles toiles 11e connaissons-nous pas — ou n’avons-nous pas faites, tous, grands et petits — que ne « commandait 11 ni le besoin ni le lieu, pas même le souverain éclairé, généralement absent, ou le riche client, ailleurs occupé?... En ce sens, du moins, — et il faut reconnaître, en toute justice, que le gouvernement de la République a beaucoup bâti, en ces vingt dernières années, et donné largement aux peintres de belles murailles et une noble émulation, — des efforts nouveaux ont été faits, de tous côtés, vers une véritable et plus logique peinture décorative. Deux hommes dont il faut hautement rappeler les noms, pour une génération un peu injuste ou trop pressée qui paraît ne pas assez se souvenir des leçons de goût qu’elle leur doit encore, Baudry et Galland avaient préparé largement la voie à un renouveau qui fait aujourd’hui, incontestablement, le plus grand honneur à l’Ecole française. Le premier fut un grand et délicieux artiste, alerte et ferme dessinateur en ses portraits, compositeur spirituel et délicat en sa manière si française — presque parisienne — de rajeunir par la grâce d’un geste ou l’accentuation nouvelle d’un mouvement les plus classiques inventions, en somme un maître de fière race et de libre science, et qui reparaîtra quelque jour, prochain sans doute, parmi les maîtres définitifs, après la passagère éclipse que la mode, forme de l’ingratitude, impose aux meilleurs ouvriers de l’idée; l’autre plus exclusivement décorateur, par un malin savoir, sut reprendre un jour, par-dessus les «festons et les astragales w des siècles précédents, les nettes et élégantes idées de quelque Ducerceau, et mieux encore s’exprima en cette admirable suite de croquis et de projets, d’essais inachevés, qu’en ses œuvres terminées qu’amollissent souvent les continuels repentirs et je ne sais quelle hésitation à choisir, entre trop de désirs; l’esprit inquiet, mais le cœur haut, il se Gu. II. — Cr.. 7. h
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  - répandit en inventions charmantes avec une abondance vraiment jaillissante, sur mille bouts de papier ou de toile, livrant chaque jour de nouvelles idées décoratives, qui sont comme un véritable dictionnaire à l’usage des peintres. Tous deux ont été les « précurseurs 77 — à un moment où tout ce qu’on « mettait 57 sur les murs était si parfaitement laid ou déplacé — de la vive renaissance que nous voyons. Encore les meilleurs ouvrages de Baudry gardent-ils, aux plafonds où ils demeurent, quelque servitude d’Ecole, en leur trop complexes modelés, ou en leur trop frêle exécution. Le grand initiateur des vues simples, et du métier simplifié à l’extrême, le maître, pourrait-on dire, «des localisations murales77 fut Puvis de Ghavannes. S’il fut à peine ou mal représenté à l’Exposition universelle de 1900, il sufiira de se rappeler avec quelle tranquille majesté, dans la paix des tons adoucis et des expressifs symboles, au Panthéon ou à la Sorbonne, à Marseille, à Lyon ou à Amiens, ses grandes visions qui sont, au métier près, des fresques pures, à tout jamais inséparables des muettes et sublimes murailles, s’imposent peu à peu, et comme lentement, à l’admiration du passant, —j’allais dire du pèlerin, — et définitivement, malgré tout ce qu’on peut dire, et que je sais, des étranges et peut-être indispensables fautes qui les accompagnent sans les déparer jamais, éliminent et effacent tout ce qui les entoure. Nous disons, entre peintres, que seules «elles font bien77 dans les murs et ne les «trouent77 jamais. Au Panthéon, que reste-t-il, après cette pénétrante et victorieuse douceur, des «forces77 et du «savoir77 des œuvres voisines de Cabanel, de Delaunay, etc. . . même de J.-P. Laurens, celles-là si pleines pourtant d’une farouche et mâle énergie, et grandes — peut-être à rompre la muraille — d’un si réaliste dessin. Je crois donc et j’ose dire que les plus grands peintres ont toujours été et seront, non pas certes les seuls « décorateurs 77, si Ton prend le mot au sens le plus étroit, non pas encore, ce qui serait ridicule, les faiseurs quand même des plus «grandes77 toiles, mais ceux qui ont élargi leur rêve ou exalté leur effort jusqu’à la compréhension plus haute des faits ou des sentiments humains, et tenté d’exprimer cet effort ou de réaliser ce rêve dans des ouvrages assez ouverts ou assez développés pour ne s’y pas contenter — même en contentant le public — de Tunique plaisir de peindre. Et c’est, pourquoi j’ai pu dire, sans trop m’avancer, que l’effort français au xixe siècle, et vers la fin du siècle surtout, avait été le plus haut et le plus significatif qu’on ail vu depuis la belle époque italienne Au fond, Tâme française— Tâme latine — a besoin d’un idéal supérieur qui est une certaine poésie; et c’est ce qui explique encore la tendance fréquente qu’ont les peintres français à retomber dans les «italianismes77. Par tempérament ou par éducation, tous courent après cette poésie latente, on sait du reste par quels différents chemins; et le profond et virgilien Puvis, et le fier et élégant Baudry, et le rude et volontaire J.-P. Laurens, et le fuyant et délicieux Besnard, et l’inquiet et tendre Carrière. Qu’ils ne m’en veuillent donc pas de les appeler poètes à l’heure indécise où nous sommes, puisque, grâce à eux, la peinture peut-être va s’émanciper de nouveau, et retourner aux humaines et sincères images.
  - Meissonier lui-même, l’énergique et impeccable analyste, n’a-t-il pas donné sa
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  - plus haute signification lorsqu’il a osé aborder l’homme extraordinaire et les choses épiques qui l’ont comme soulevé au-dessus de lui-même? Sa plus belle œuvre et par conséquent sa plus haute expression de lui-même n’est-elle pas en cette toile merveilleuse, la Retraite de Russie, où, sous de petites espèces, pourrait-on dire, il a communié avec le sublime; où, sous le plus parfait métier, sans rien abandonner des droits les plus matériels du métier, apparaît en quelques lignes voulues, en quelques couleurs nécessaires, en quelques figures définitives, la tragique intensité des événements presque surhumains? Qu’on mesure toute sa supériorité, au moins en ce jour-là, sur Horace Vernet, par exemple, et aussi le point de fraternité qu’il a avec Raffet. De ce Meissonier-là — le Meissonier militaire, — à mon sens, bien plus vrai et plus grand que l’autre. . . et pourquoi?parce qu’il a pu «voir» encore et comprendre «en vérité» les gens et les choses de ces temps de l’Empire, tandis qu’il n’avait vu qu’à travers les «modèles» plus ou moins costumés par lui les êtres et les gestes du temps de Louis XIII — de ce Meissonier. . . impérial — un très grand peintre en somme, qui fit en peinture ce qu’avait fait en vers le Victor Hugo de F«Ode à la Colonne» et des «Châtiments», c’est-à-dire de l’apothéose avec de la vérité, — sont sortis les Détaillé, les Neuville, les François Flameng, les Aimé Morot, les Dawant. . . etc., et en général tous ceux qui ont voulu donner à l’Histoire, racontée en tableaux, une expression plus sincère, plus exacte, plus documentée, avec un métier très franc, très vrai et dégagé enfin de beaucoup de conventions, romantiques ou classiques. Eux aussi, il n’en faut pas douter, ils ont tenu compte des leçons des paysagistes; le souci tout nouveau avec lequel ils peignent «les milieux» où s’agitent leurs personnages en est la suffisante preuve. Quelle différence, par exemple, dans la manière dont sont traités les terrains dans les toiles de Meissonier et de Détaillé, ou dans le meilleur de ces grands tableaux brossés avec une furie, presque trop française, pour le paisible Musée de Versailles, — tout de même avec une fière verve et une admirable liberté! — par cet Horace Vernet, qui précéda, s’il ne dépassa, notre ami Détaillé, en visites souveraines et en vogue européenne, mais non pas en savoir ni en volonté. Il est remarquable que cet art « des batailles » et le particulier amour de la peinture militaire sont restés de qualité très française, et je n’ai pas vu qu’à l’étranger, quelque raison que certains peuples en pourraient avoir, ils soient traités aussi bien, ni surtout autrement. Le goût toujours ingénieux dans la composition, la précision du détail dans l’arrangement des scènes, l’esprit des gestes dans l’élégance ferme du dessin, et jusqu’à l’habillement spirituel des personnages, quand Flameng s’en mêle; la curieuse recherche du mouvement des êtres, hommes ou chevaux, et la vérité étonnante de traduction de la vie et de l’action, quand le veut bien Morot; la justesse des attitudes dans la bonne tenue de l’ensemble, et la mesure parfaite et sage dans l’exécution, avec une sobriété voulue, calculée, si justement expressive d’une époque ou d’un fait, quand s’y applique Dawant, ce sont là des qualités toutes récentes, des qualités modernes. . . et de tous les temps chez les sincères artistes. Ceux-ci du moins ont ramené l’excellente peinture d’histoire à des réalités qui, pour être plus
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  - familières, et plus documentaires, ne lui en ont pas moins ôté le fâcheux aspect conventionnel et théâtral que lui avaient donné naguère tant de peintres d’ailleurs populaires, à effets violents et à succès hâtifs.
  - Il est certain que, si Ton se rappelle les « grandes machines » brossées, avec une 'aisance par trop facile et une très officielle adresse, par les Yvon, les Bellangé, même les Pils, il y a cinquante ans à peine, ou encore les sujets de sentimentalité grise d’un Protais, et ceux, de toute insignifiance, de. . . quelques autres, on apprécie, à sa plus juste valeur, la netteté savante, honnête et fine des premières petites toiles de Détaillé; on comprend toute la grandeur, si profonde en ses réalités et si nouvelle à son époque, des précises compositions de Meissonier; surtout on évoque, en remontant un peu plus haut vers les sources. . . militaires, les belles évocations de Raffet, les vives et spirituelles indications de Charlet, même quelques anciennes «batailles», oubliées et charmantes avec leur air vieillot, entre «romantisme» et xvme siècle, d’Eugène Lami, qui depuis... réinventa délicieusement l’aquarelle pour notre joie, et le succès nouveau de quelques très jolis «modernes». En tout cas, la clarté et la volonté de «l’observation», chez nos contemporains qui «font des soldats », — anciens costumes ou uniformes d’fiier .et d’aujourd’hui, — et la sagesse de quelques-uns, ont rajeuni le «genre» et l’ont de toutes pièces reconstitué.
  - En les remerciant d’avoir sauvé... l’armée française, et remis fort heureusement les «militaires» à la mode, en même temps qu’une peinture loyale, véridique et sobre, je n’ai garde d’oublier que d’autres ont fait, pour l’Histoire ou les histoires anciennes, la même tentative d’exacte reconstitution, qui correspond d’ailleurs au goût de « vérité vérifiée» que, après Taine, tous les historiens ont aimé à puiser à des sources plus sûres ou moins fréquentées... quelquefois plus intimes — l’anecdote « remplaçant souvent la légende, ou le fait divers historique, l’épopée».
  - Quoi qu’il en soit, les meilleurs des peintres d’aujourd’hui, qui au xvm® siècle auraient fait de l’antiquité à la Louis XV, et en i83o de l’histoire en mélodrame, ont tous, en cela très logiques avec leur temps, et supérieurs même aux peintres des autres époques, quand le talent les soutient jusqu’au bout, tenté de mêler, en leurs toiles les plus significatives, l’agrément ou la force d’une vision plus véridique et d’un plus sincère métier à l’exactitude des reconstitutions historiques. Et ces « peintres d’Histoire », puisqu’il faut bien les appeler par leur nom, ont encore regardé et utilisé l’évolution du moderne paysage. Les grands tableaux de scènes anciennes, guerres ou révolutions, de Tattegrain, si ingénieusement replacées dans des endroits vrais, et dans une exacte atmosphère, toujours bien composés et alertement peints dans un vivant sentiment du mouvement des foules, sont l’évidente preuve de cette préoccupation et de ce mérite nouveau. Pareillement, en ses grandes et mâles évocations des âges lointains de la vieille humanité, Cormon unit vraiment, et avec je ne sais quelle âpre fierté, la rudesse des beaux corps à la tranquillité des forêts préhistoriques, et met dans une lumière qu’on sent vraie et saine, des grands êtres errants qu’on sait bien dessinés. Si Roche-grosse est plus fantaisiste, plus curieux de couleurs aussi, s’il traite encore l’histoire
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  - avec un particulier sentiment flu théâtre, du moins je suppose qu’une amusante érudition a reconstitué et arrangé toutes ces «scènesa, grandes ou petites, élégantes ou dramatiques, où il excelle à renouveler de belles légendes et des histoires lointaines, avec, ça et là, de si jolies trouvailles de gestes, de costumes, de coiffures, avec de charmants « morceaux 55 de peinture aussi. A l’opposé peut-être, si Henry Lévy s’est, comme tous, préoccupé des vérités historiques, des attitudes vraies, des costumes bien étudiés*, c’est plus encore par l’agréable et libre aspect des compositions, et le «goût55, qu’il nous plaît tant, et je ne sais quel élégant souvenir des beaux «faiseurs de cartons 55 du xvm° siècle. Et ne fait pas, qui veut, un bon «carton55 de tapisserie! — c’est un des meilleurs compliments qu’on puisse faire à un décorateur, et le joli critérium de son goût à composer, et de sa simplicité à peindre. — Et le compliment, en conséquence me paraît applicable à la fois, mais en sens divers, à Maignan, pour ses ingénieuses fables en couleurs et à Aman-Jean, pour de précieuses pâleurs ou encore à Toudouze pour la charmante liberté des touches et des «taches55, pour l’alerte esprit des idées sous les costumes fins, et des fins ornements mêlés aux entrelacs des bordures, comme à Ehrmann pour la belle ordonnance des scènes, de bien plus traditionnelle manière et de très sage savoir; comme à Maxence enfin, pour la précise et rare puissance à rendre expressives des têtes plus particulières que belles, et plus parées que touchantes, sans cesser de voir les détails des êtres et jusqu’aux accidents des fonds, comme ferait un enlumineur en grand ou un tisseur de haute lisse. Tous ces peintres, en somme d’éducation très classique, se sont éveillés au mouvement passionné qui traversait l’Ecole française, et tous y ont gagné quelque chose, s’ils ont quelquefois paru hésiter.
  - Tel, depuis sa première toile exposée en 1866, qui fut un si retentissant succès, les Polonais (Varsovie, 8 avril 1861), Tony Robert-Fleury, déjà porteur d’un si beau nom de peintre, s’est chaque jour approché, jusqu’en ses œuvres les plus fortes, — et les plus traditionnelles, dirai-je, de conception, — de la recherche nouvelle qui nous a imposé à tous l’obligation permanente de mieux regarder les êtres et les choses dans l’«'ambiance55 des endroits, et de peindre avec le souci de la lumière juste. Et son art, sans doute, s’en, est agrandi et vivifié, comme le sentiment et le métier même de tous ceux qui, de la bonne leçon, ont extrait le nécessaire... sauf à l’approprier à leur vision, à le «régler55, en quelque sorte, — comme on ferait d’un instrument — à leur personnel sentiment. Les grandes inventions « légendaires 55 d’un Pierre Buffet , comprises et peintes avec un intéressant sentiment du grandiose dans le réel, et les curieux tableaux d’un Demont, avec leur mélange imprévu et nouveau de légende aussi et de tranquille paysage, procèdent évidemment de cette moderne direction des idées. Et il semble bien que les artistes français ont été les premiers et sont restés les plus ingénieux à combiner ce mariage, risqué quelquefois, de deux tendances assez opposées. C’est enfin dans le sentiment «décoratif55 —je le crois sincèrement et je le répété avec intention — que cette fusion a produit le meilleur résultat, et le plus vivant, et le plus assuré d’avenir. C’est, à coup sûr, par le charme libre et curieux des
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  - colorations, et l’harmonie fraîche d’heureuses figures parmi les fleurs ou les algues, par une aimable audace à promener des rayons, des reflets et des fumées dans les grandes compositions cpie son imagination combine, que Maignan, sorti de plus traditionnelles habitudes, a fait ses meilleurs tableaux, et les plus librement peints — peints avec le goût d’un poète et le pinceau d’un décorateur. — Après lui, un peu comme lui, mais avec une croissante liberté, Etcheverry et quelques autres sentent bien qu’en ce plus large sentiment de l’aspect et du métier est un avenir certain, et ils y vont avec une imprévoyante et bonne jeunesse.
  - Mais il y aura toujours, chez nous, un moment où l’esprit de race avertira le vrai peintre du danger de certain plaisir immodéré de «la couleur pour la couleur». Et c’est là ce que les faiseurs de grandes toiles, les «décorateurs» enfin, à l’étranger, sentent assez mal, même en leurs plus heureuses tentatives, — et je ne puis me rappeler sans quelque effroi, par exemple, l’étonnant mélange qu’on voyait, en 1900, dans les longs panneaux et les larges plafonds de ce peintre autrichien, Klimmt, de fantaisie audacieuse et saisissante et d’un peu prétentieuse abstraction, d’habileté technique et d’inconscient dessin. La décoration sans mesure et sans goût verse vite dans une affreuse et commerciale peinture — on le sait de reste en Italie ou ailleurs! — mais Il n’en reste pas moins que l’art décoratif est l’avenir, et a touché ou touchera aux sanctuaires les plus fermés. Aux monuments de demain seront les meilleures œuvres, ou elles ne seront pas. Et, pour tout dire en un exemple, Détaillé lui-même, dont le magnifique labeur et une carrière si régulièrement et constamment ascendante ont forcé toute admiration, Détaillé ne s’est-il pas senti — je le lui demande — et montré — j’en suis sûr — plus hautement véridique et j’entends plus près de la grande «vérité», à travers ou malgré la «réalité», — de la vérité profonde de ces grandeurs françaises qu’il entendait traduire et chanter, — quand il a touché, lui aussi, aux «murailles sacrées», et qu’il a haussé, assez récemment, son savoir irréprochable et sa forte éducation de peintre jusqu’aux plus nobles et plus larges essais «décoratifs»? Il n’est pas jusqu’à sa technique serrée, prudente et mesurée toujours, froide encore à certaines heures où l’on voudrait tant d’émotion, mais guidée par une si merveilleuse mémoire, qui ne soit subitement devenue, sous la nécessité de l’élargissement des touches, — de l’exaltation des pensées, — plus souple, plus sonore et plus fière. Le petit soldat est devenu général, et nous nous plaisons à le saluer, tous! Le jour où ces «forts-là» s’émeuvent vraiment, ils deviennent un moment d’étonnants artistes! Quand la sombre épopée du moyen âge traverse son cerveau et mène sa main, quel superbe penseur, et quel ferme artisan devient ce J.-P. Laurens, dont la mâle et anguleuse figure est comme contemporaine des idées qu’il choisit, et le ferme regard fraternel à ceux qu’il peint! De même la matière de ses tableaux ressemble à la « matière » historique ou légendaire qu’il triture : âpre, solide, peut-être plus volontaire encore que puissante, mais conduite par une si haute conscience, et, quand par hasard les années ont pu en adoucir, sous l’émail des couleurs, la belle rudesse, — comme en ce ferme et franc tableau, un de ses meilleurs, les Funérailles
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  - de Marceau, que nous avons revu en 1900, — si sincèrement et si noblement expressive de quelques essentielles réalités. L’« essentielle beauté» devrai-je dire! et là est le secret des vrais artistes et des grandes œuvres : dans la matière comme dans l’idée directrice, ne voir et ne mettre que la quantité nécessaire et significative de vérité, de dessins, de couleurs — de couleurs surtout. C’est pour cela que les «décorateurs», dont les ouvrages ne peuvent être vus et jugés que «de loin», sont ceux qui, par métier même, ne peuvent et ne doivent y mettre que le strict nécessaire — «formes» ou «taches» — à la compréhension des arabesques et des valeurs, et, au fond, des idées; — et que les vrais décorateurs sont les Véronèse ou les Rubens, les Tiepolo ou les Delacroix, les Puvis de Chavannes'ou les Besnard... sans compter tous ceux qui aujourd’hui «font» du Besnard, et qui m’en voudraient certainement de les citer à cette occasion. Quoi qu’il en soit, moi qui n’aurai été peut-être qu’un très humble, mais très convaincu décorateur, — un «tapissier» a-t-on dit avec quelque malice... mais oui, volontiers! un tapissier dans le bon sens français du mot, à la manière d’un Lebrun, et qui aurait arrangé un autre Versailles, mais à qui il aura manqué seulement... Louis XIV..., j’ai grande joie à saluer ici le renouveau d’un art qui fut, aux beaux jours, et redeviendra peut-être la meilleure fonction et la raison d’être de la peinture. J’ai une émotion charmante avoir comme Humbert, au Panthéon, se souvenant des grandes leçons «d’harmonies» que donnait Puvis, touche, avec une sensibilité vraie, à la grande peinture décorative; comme Aman-Jean, en de délicates inventions, ou Karbowski, en de blanches recherches ou Moreau-Neret, ou Auburtin, Koos et Couty... ou d’autres, nombreux qui, chaque jour, apparaissent dans la jeunesse des ateliers, s’y essayent et s’y passionnent; comme s’v maintiennent, par la recherche d’élégantes silhouettes féminines, ou à la poursuite d’une amusante irréalité, Georges Clairin et d’autres. . . ; comme s’y abandonnent enfin, avec une étourdissante habileté, tous ces décorateurs de théâtres, héritiers des Cicari et des Rubé, qui, de Jambon à Amable et de Garpezat à Jusseaume, ont vraiment renouvelé, depuis vingt ans, en merveilleux artistes, l’art du décor.
  - J’ai plaisir enfin à rappeler que toute une jeunesse ardente s’anime et s’éveille à écouter Besnard , à bien regarder ce merveilleux fantaisiste, que ne trahit jamais, même en quelques étonnantes gageures du pinceau, la plus élégante et la plus sure maîtrise du dessin, et qui est bien le plus curieux, sinon le plus certain, le plus personnel, sinon le plus puissant, des «chercheurs» d’aujourd’hui, des «définitifs» de demain! Quelques-uns même se libèrent peu à peu, mais non sans peine, de son influence séductrice, et alors illustrent, comme les Ghéret, les G. Picard, les La Touche, les Prouvé, les Calbet, etc. . ., les murs et les plafonds de très modernes maisons, à Paris, à Nancy, ou ailleurs, de belles légendes transmuées en arabesques fines, ou en délicates tapisseries. Et, des peintres, cette belle fièvre et cette recherche de «goût», si traditionnelle jadis en France, s’est communiquée, on le sait de reste, à tous les artisans du verre ou du métal, du meuble ou dii bijou. Je ne sache pas qu’à l’étranger cette «renaissance» ait été, aussi bien que chez nous, protégée contre l’excès du «nouveau
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  - quanti même:?, par cette mesure et cette légèreté de main, qui de tous temps a sauvé et sauvera l’art français du pédantisme et de l’absurde. Le symbole, poussé jusqu’au rébus, qui sévit souvent en Allemagne; l’bonnêteté poussée jusqu’à la lourdeur, qui est une forme assez belge de l’intelligence artistique; la liberté, plutôt la licence compromise par la «fioriture», qui est d’habitude italienne, gâtent à nos yeux — et, mieux encore qu’à l’Exposition de 1900, je les ai pu voir sur place, florissant aux pays d’origine — les meilleurs essais d’« histoire» ou de «décoration». Les rares grandes toiles qu’avaient envoyées les étrangers — les Italiens exceptés, et des maîtres là-bas consacrés comme les Morelli et les Michetti, par exemple — procèdent en général de la tradition académique, de l’avant-dernière mode de France, quelquefois avec plus d’adresse et de liberté, souvent aussi avec une facilité ou une prétention que n’excuse meme pas un air de race — ou quelque particulier «nationalisme». — Tous les «indépendants» — en général les seuls intéressants dans les Ecoles étrangères — ont peu à peu, et pour cause, oserai-je dire, abandonné la noble et respectable— et difficile — peinture d’histoire, pour la libre étude de la vie présente ou racontée, presque du «fait divers», — de l’«accident», — ce qui donne souvent à leurs (ouvres, meme les plus fortes ou les plus osées, un air d’«illustration» — j’entends de représentation plus rapide, moins concentrée, moins condensée, d’un coin du monde ou de la vie. Eu général, — et en m’excusant, de ne pas entrer en plus de détails ici, et de m’attacher plus à la personnalité d’une race qu’aux individualités de ses peintres, assurément diverses en quelques nuances aux yeux de leurs compatriotes, — je dirais volontiers ([Lie tous les Anglais, peintres de «sujets» ou meme de «légendes» souvent d’une rare poésie, ont apporté un sérieux, une volonté et parfois une grâce»particulière à humaniser des mouvements et des souvenirs — le tout peint, presque sans exception, en une matière colorée, propre et comme attentivement vernie — et se sont, en ces dernières années, adonnés à la peinture familière et exacte, quelquefois assaisonnée d’une pointe d’attendrissement sentimental? des intimités, au «home» de la ville, ou au «cottage» des champs; que tous les Allemands de la nouvelle manière, influencés par cet étrange et dur paysagiste en marbre et en bois — et en abstractions — Brecklin, venu un beau jour de Bàle, avec des cyprès et des songes, ont trop souvent versé dans les sujets compliqués et les harmonies sourdes, pendant que leurs «anciens», à Munich ou à Berlin, même et surtout à Vienne, continuaient méthodiquement la classique tradition des Kaulbach et des Matejko, à peine rajeunie par les grands essais plus décoratifs et d’effet théâtral— s’ils sont plus libres en leur facture sourde et bitumineuse, en leur trivialité plus humaine et plus vivante — où l’ardent, Munkacsy s’essayait aux représentations bibliques; que tous les Italiens, oublieux des grands souvenirs — si lourds à porter! — semblent s’amuser plus que se passionner à peindre des scènes passagères ou violentes de la vie publique, avec un curieux sens du pittoresque et une facilité de plus en plus inquiétante, tous, enfin, sauf peut-être ce bizarre Segantini — en ses grandes vues de montagnes et de glaciers — à qui la mort n’a pas laissé le temps de conduire, jusqu’à une réalisation puissante et nouvelle de l’espace libre et des grands
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  - sols tristes, ces « marqueteries » en couleurs qu’il tenta; que les Espagnols ont, presque exclusivement, en cette branche de l’art, des « illustrateurs 55 merveilleusement rapides et expressifs, comme les Jimenez, les Vierge, et même, en des improvisations sur les fêtes et les courses antiques, un Chéca; que les Portugais, où l’on cite les Souza-Pinto, les Salzado, et même S. M. le Roi don Pedro, très modestement et agréablement peintre aux heures de repos de la politique, sont aussi des observateurs adroits, aimables et un peu hâtifs; que les Américains ont le même charme et les mêmes défauts que les Anglais, avec en plus les défauts et les qualités d’Ecole qu’ils ont « attrapés » en France, ce qui donne parfois un étonnant mélange, à la fois audacieux et sage, classique et imprévu; que tous les artistes du Nord enfin, ces Septentrionaux aussi malins au fond que froids et graves en apparence, quand on les sort de l’étude, que nous avons vue si spirituelle et attentive, des eaux, des ciels et des êtres tristes et doux de leurs climats, ne dépassent guère une bonne moyenne d’élèves curieux et d’observateurs précis de la nature. Et dans ces pays-là ils sont légion, ceux que le Jury de 1900 avait remarqués et récompensés, sans doute pour leur application aux «leçons de choses », comme on dit aujourd’hui; et en Suède; et en Norvège; et en Danemark; et en Russie! Les Hollandais, qui ne gardent'pas le précieux métier de leurs ancêtres, sont tout à fait dans leur tort, puisque aussi bien leur calme esprit ne gagnera pas notre aisance latine, et la grandeur de ces admirables souvenirs qui ont fait des Italiens, et font encore des Français, le charme et la noblesse. Il n’est pas jusqu’au Japon enfin qui ne quitte — bien imprudemment, il semble— pour assez mal saisir notre plus enveloppant métier et nos occidentales complexités, le rare et subtil esprit de synthèse, qui des plus réalistes dessins d’Extrême-Orient faisait la plus exquise ornementation. Je crains qu’ils ne perdent , à « s’européaniser 55 ainsi, leur charme étrange, et, au moment même où nous nous en déshabituons à notre tour, ce goût délicieusement personnel, qui, des porcelaines, des jades et des laques s’échappant peu à peu, avait, au dernier siècle, traversé l’art anglais, pour venir mourir jusqu’en nos plus frêles et nos plus chers objets. Car l’art moderne de l’Europe, pour la synthétique simplification des formes appliquées à l’ornement, doit beaucoup aux Japonais qui sont ou qui étaient, avant tout et seulement, d’exquis «décorateurs».
  - Ainsi me voilà, par ce mot encore, ramené à la classification que j’ai essayé de donner des œuvres et des artistes, en ce long examen des Ecoles modernes, réunies pour un moment côte à côte en 1900, et en cela même pour un jour comparables. De fait, et pour me résumer, la «grande peinture» — et j’entends aussi, en ce cas spécial, les peintures de grandes dimensions — a suivi, pendant toute la fin du xixe siècle, et plus spécialement pendant les dix années qui nous occupent, deux chemins souvent parallèles, mais toujours distincts : ici, la vieille tradition classique des arrangements sévères et symétriques, des compositions bien pondérées et même bien dessinées — ce qui n’est pas encore devenu si négligeable que le croit certaine jeunesse — et, pour tout dire, les habitudes d’une éducation sérieuse, qui certes ne fait pas les génies et n’improvise pas les «tempéraments», mais fortifie et détermine les natures d’élite, ont
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  - suffi au sentiment intime, et au succès, de ces artistes, au fond très français, qui, de j.-P. Lnurens à Rochegrosse, de Robert-Fleury à Maignan, de Dawant à Maxence, de François Flameng à Gervex, de Henry Lévy à Tattegrain, de Renjamin-Constant à Richemont, sans compter le nombre considérable d’hommes de probe et sincère talent qui les imitent ou les suivent, en France ou à l’étranger, ont voulu rester fidèles aux « principes » du métier, « au rythme » des arabesques, aux traditions de la forme ou au bon ordre des idées, en les renouvelant, chacun selon sa vision particulière, et l’apparence de son talent. Là, une fantaisie plus imprévue, plus troublante aussi, une jolie liberté, traversée parfois de « japonisme » retour d’Angleterre, qui, en sortant de chez Resnard, a traversé comme un feu d’artifice l’atelier de beaucoup de nos plus jeunes amis, ou, au contraire, je ne sais quel archaïsme précieux, délicat et littéraire, de métier embarrassé parfois, mais de supérieure intelligence, que les élèves de Gustave Moreau, et surtout son fidèle disciple, Desvallières, et quelques amis sans peur ont continué, à travers toutes les poussées du réalisme environnant. Faut-il ajouter que la prolongation, quelquefois timide, quelquefois délicate, des belles conceptions et des pâles harmonies de Puvis de Chavannes, ont entraîné plus loin que de raison et jusqu’aux limites dangereuses des inutiles décolorations ou des simplifications incorrectes quelques nouveaux venus, plus jeunes que nous ou même à peine sortis des Ecoles. La mode va vite, de notre temps, et tue en peu de temps ses favoris. Où sont les beaux temps du réalisme? Et qui sait bien où regardent maintenant les «jeunes»? Mais la vie est là, dans ces brusques variations de l’éternel amour. Et ce sera demain, sans doute, — et je le souhaite ardemment pour la vitalité artistique de notre pays, — la querelle, analogue à celle des classiques et des romantiques, des réalistes et des «décadents», — l’éternelle dispute, ai-je dit, de la forme et du mouvement.
  - Je n’ai pas oublié, certes non! j’ai même gardé pour la fin la «compagnie» heureuse et discrète, mais passionnée et fière, de tous ces peintres qui, gardant à travers tous les «changements d’âmes» modernes quelque chose encore de l’âme antique, admirent et cherchent toujours, et aiment sans cesse l’être humain en sa nudité divine. L’homme, toujours semblable sous le travestissement des vêtements, au repos ou en mouvement, fier, puissant et beau; la femme, en sa gracilité plus souple et plus tendre, ou en son épanouissement sensuel et radieux, l’enfant aussi, en ses gestes gauches et charmants, en ses mouvements gras et rieurs, seront toujours d’admirables «tentations » de peintre. Ce que la sublime antiquité avait connu et merveilleusement réalisé en sculpture, ce que la Renaissance avait tenté à travers la gêne parfois ou la complication des idées religieuses, ce qu’un Rubens avait merveilleusement épanoui, un Rembrandt étrangement concentré, et le xvme siècle français, enfin, délicieusement esquissé en fantaisie et en grâce, le. xixe siècle, par ses peintres, l’a poursuivi et mené aux belles limites de l’étude profonde ou attendrie, vivante toujours, ardente, violente, cruelle même. Le «Nu» a été, chez nous, et est encore . . . quelquefois— ou de nouveau sera quelque jour — un sûr critérium du savoir d’un peintre ou de son intelligence. Et si, pour d’autres préoccupations, ou par quelque peur assez explicable, j’imagine, qu’ont
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  - de ses difficultés certains de nos confrères, l’habitude semble un peu disparaître de cette belle recherche, il n’en reste pas moins que certains «morceaux de nu» de l’Ecole française compteront parmi les plus vrais et les plus délicats, les plus vivants, les plus «sensibles?? enfin qu’on ait faits en aucun temps. Qu’on se rappelle, seulement aux cinquante dernières années du siècle, après la Vague de Baudrv, d’un si rare et spirituel dessin, d’une si souple peinture en ce beau corps féminin poli et perlé aux baisers de l’onde et aux caresses du pinceau, la nerveuse et fine Marion, dans le Rolla de Gervex, une des plus précieuses choses, et des plus libres et des plus alertement peintes que je connaisse en notre art; ou, après la Vénus plus antique ou . . .plus sage de Cabanel, toutes ces nudités, douces ou graves, qui sortent nombreuses, contentes et claires, de l’atelier de Bouguereau. Quelle conscience heureuse et quel extraordinaire savoir il nous faut, malgré tout, admirer et saluer en ce vieux maître, grand travailleur et beau combattant, que rien ne dérange ni ne désarme! C’est une force, par le temps qui court, très respectable que cette volonté que ne détourna aucune idée nouvelle, et que cette impeccable science qu’il est, au fond, beaucoup plus facile de critiquer que d’atteindre. Et puis, je lui suis reconnaissant de n’avoir pas cessé d’aimer, même à sa façon, la beauté de la femme, — un peu comme on aime les statues, — en lui ôtant ses «fautes?? et sa sensibilité, et de l’avoir servie, Madone ou Cypris, avec un art sans reproche et une fidélité parfaite. Car quiconque n’a pas aimé, ne fût-ce qu’un jour, cette
  - Chair de la femme, argile idéale, 6 merveille
  - n’est pas digne de porter le beau nom de peintre. Et voyez comme chacun la voit à sa manière, et la peint. . . d’après son cœur : avec la passion réfléchie et sûre d’un fin et calme dessinateur, Jules Lefebvre, dont les célèbres «figures nues?? sont sans doute les œuvres les plus personnelles et les plus savantes, se plaît à enfermer dans un inflexible contour l’heureuse silhouette d’un corps virginal, à laquelle la couleur n’ajoutera qu’un peu d’ivoire fin ou d’émail lumineux, tandis que, avec la fougue et l’amour (pii l’emportent, Carolus-Duran voudra en étaler tout l’éclat et toute le fraîcheur palpitante dans une pâte unique, comme dans une coulée de lumière. Benjamin-Constant les entrevoyait, ces corps souples, onduleux et chauds, à travers de l’ambre et de l’or, et Ton revoit de lui certains «torses??, roulés au fond des coussins et des tapis d’Orient, comme de beaux animaux soyeux — et si savoureusement peints! — perdus dans des scintillements de pierreries, tandis que Raphaël Collin, dans les clartés matinales, dans les pâleurs fines de Tombée transparente, au grand jour des jardins, poursuit de belles formes qn’il semble peindre tout en lumière, presque sans ombres, doucement, et si simplement aussi que, sous l’enveloppante matière, le subtil dessin en semble disparaître noyé dans de l’éclat doux et nacré. Comme naguère Lucien Doucet, avec une adresse exquise., — en virtuose, — avait, dans quelques études ravissantes, opposé aux soies et aux velours de l’atelier, le velours et le satin des peaux fines de nos Parisiennes. . .déshabillées, Courtois, avec une autre maîtrise, et une pareille volonté â modeler les souples rondeurs des formes, aime à envelopper d’un émail translucide
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  - et doré de beaux corps d’éphèbes ou de jeunes filles, dont l’antiquité, aux jours plus raffinés d’Horace ou de Tibulle, eût approuvé le dessin attentif et simple. Henner, merveilleusement, ai-je dit, a touché ces pétales de rose qui sont les corps pâles de femmes couchées sur les pelouses vertes, au bord des lacs de songe; et divinement Hébert en a dessiné l’âme, en son culte inapaisé de l’éternel féminin,' alors que, sous les bosquets de Rome, il regardait passer, déesse ou femme, son rêve pur. La technique souple ou pénétrante — simple et libre, ou complexe et concentrée — des deux charmants poètes du pinceau, dont le métier suit et explique si bien l’idéal, ravit également, et pour de distinctes raisons, tous ceux qui ont abordé la délicieuse énigme : peindre un corps de femme! De l’autre côté de la peinture, loin, bien loin du rêve, Roll, épris d’ardente réalité, n’a voulu voir sur les corps humains, qu’il peint, — qu’il pétrit, dirait-on, d’une main violente et forte, — que l’éclat superbe du jour, et sur les membres en action la poussière violetée de l’espace, et cette buée merveilleuse, — si fugitive! — de l’atmosphère, qui irise les êtres et les choses dans la grande paix des champs. Aimé Alorot aussi, à sa façon et avec le plus habile métier du monde, a cherché les réalités claires des «nus», et l’on connaît de lui, en ce genre, de superbes morceaux. Et je revois passer devant mes yeux les fines et nettes baigneuses de Gérôme, assises sur les faïences multicolores et polies, aux bains turcs, et les beaux gars, bien choisis, bien vus et solidement peints par Bonnat, et çà et là, dans de spirituelles et vives «décorations» de François Flameng, de Gervex, etc., d’amusants morceaux de nu, bien «venus», alertement tournés, véridiques et malins. Aussi bien, maints peintres de talent que je voudrais citer encore, et toute l’Ecole, par goût ou par principe, s’y sont essayés, quelquefois un peu comme des «forts en thème». D’autres, parmi les très modernes de nos confrères, y ont vu un prétexte à de cruelles vérités, que le réalisme a conduits, mais ne saurait excuser. La vulgarité, en fait de nudité, est presque un vice, et j’aime mieux encore, je crois, une impudicité que fait passer un peu d’esprit. . . français. Besnard, lui, a préféré, pour le plus grand plaisir des peintres, et au risque d’effaroucher parfois le «bourgeois», l’audace d’impossibles «éclairages» et l’étonnante magie des ombres flottantes et des transparents reflets sur les chairs souples, et délicieusement arrêté, pour une minute, sur la toile, les jeux tremblants, ondoyants, «sonores», des lumières et des couleurs; et, de lui, certains nus aux reflets d’un feu très proche, sont d’exquises... imprudences. Classiques et réalistes, sages et fous, tous les vrais peintres ont donc fait ou feront «du nu», amusante, difficile et inépuisable étude. Des uns procèdent encore les Axilette, les Aublet, les Gervais, etc., et en général tous ceux qu’une exécution étudiée, volontaire, précise, intéresse. Des autres sont venus les fantaisistes curieux, délicats, aventureux qui poursuivent aussi des rayons, ou des chimères, autour des errantes nudités; tels avec un métier toujours changeant et curieux, Lerolle, ou avec une liberté pleine de vie, Prouvé; tels encore ce Paul Chabas et ce La Touche; et, dans des compositions d’une étrangeté assez mâle, M"° Dufau, ou dans de frêles et sveltes figures heureusement déshabillées aux bois voisins, et adroitement tachées de soleil errant et amoureux, Stewart, l’Américain très
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  - parisien que l’on sait, un des rares étrangers qui aient bien connu l’attrait particulier — au fond très latin — des beaux corps féminins. Car il semble que, à l’étranger, sauf exception, les figures nues, de notre temps, sont toujours un peu élégamment « pastiches 55 ou très inutilement réalistes. Le choix et le goût y manquent souvent. . . ou le savoir. Aussi bien les amateurs et le public, chez les races anglo-saxonnes et protestantes, et par conséquent les peintres qui les fournissent habituellement, n’aiment guère le «nu?) qu’à travers beaucoup d’inutiles voiles et quelques sottes conventions. Et le moindre fils d’Athènes. . . ou de Paris, sourirait de tant de précautions, de pudeur ou d’infirmité. Il n’est pas enfin jusqu’aux dessinateurs hâtifs et adroits de satire ou de caricature, descendants plus aigus et plus âpres — et moins fins — des jolis conteurs et graveurs du xvnie siècle français, les Forain, les Willette, les Léandre, les Guillaume, etc., qui n’aient voulu regarder et, en souriant, dessiner — parfois avec un trait, un rien — telle attitude ou tel geste trahissant le corps charmant, ou ridicule, deviné sous la chemise, ou aperçu par le trou de la serrure. En dépit des censeurs... ou des maladroits, la jolie tradition française des aimables nudités s’est perpétuée à travers tous les changements sociaux. Et si l’esprit et la grâce ne la pouvait sauver encore, d’autres y ont mis ou vont y mettre de la tendresse. Ainsi Carrière voit, dans le mystère et la douceur triste des clairs-obscurs, passer de vagues formes nues, qui gardent l’attendrissement des gestes douloureux et pensifs qu’il désire; Callot laisse aux frêles filles dont il modelait, hier encore, les membres délicats en grises harmonies, un peu d’indécision charmante; et Berton, avec une émotion contenue, qui se transpose en sobres délicatesses sur tout ce qu’il peint, met des silhouettes douces et expressives dans une continue grisaille, oii « chante ::, juste et discrète toujours, une fraîcheur pâle et rosée -— fleur ou visage. Seul, en sa vision d’âme fière et profonde, et comme dédaigneux — trop dédaigneux — de la matière et du métier, Puvis de Chavannes avait conçu des êtres incertains et graves qu’il animait comme des statues ébauchées, et qu’il plaçait doucement, ainsi qu’un philosophe eût placé des idées, dans des pays imaginaires, et pourtant magnifiquement vrais, dont
  - .....Sa pensée a peuplé le paysage pur
  - D’êtres sacrés venus des chemins de l’azur,
  - D’âmes tendres ayant gardé des formes nues !
  - Et en vérité je ne saurais mieux terminer cette longue énumération des meilleurs ou des plus connus de mes contemporains, et ce sincère éloge de l’Ecole moderne, qu’en apportant encore mon hommage pieux à celui qui fut vraiment grand, non peut-être pour des raisons exclusivement «de peinture::, mais parce qu’il fut à la fois antique par la conception des idées et très moderne par la sincérité des paysages. Là seront donc bien — en cette sincérité plus scrupuleuse ou plus attentive devant la nature, en ce « paysagisme:: plus clair, plus intense et plus vrai — la marque et la particularité de notre temps. L’art s’est modifié insensiblement, comme le monde qu’il reflète. Même il n’est, intéressant, à chaque époque, et particulièrement à la nôtre, que pour les différences insensibles ou profondes qu’il accuse avec celui des âges précédents. Il est évident que
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  - la Peinture — art sérieux, réfléchi et charmant, —à ne la considérer qu’à travers Tàme française, semble aujourd’hui évoluer vers une plus libre et plus sensible traduction de la vie. L’artiste moderne, plus instruit, plus incpiiet de choses compliquées et diverses, et cherchant malgré lui cet appui du public, ce vague «consentement» populaire nécessaire à toute œuvre significative, passe, parfois sans méthode et sans mesure, des «souvenirs et regrets» d’élégance d’une élite, aux forts et rudes besoins de mouvement et de vigueur qui viennent du vrai peuple. Là se sentent, plus qu’elles ne s’expliquent, toutes les hésitations de l’art moderne, — peut-être aussi sa variété et son charme. — L’avenir dira si, au total, la Peinture a gagné à toutes ces complexités, et à cet extrême affinement. On peut penser, dès aujourd’hui, qu’elle s’est, dans notre pays surtout, ennoblie à la conquête de plus de recherches, particulièrement d’une sensibilité plus attendrie, ai-je dit, et plus humaine, Mais tous les vrais peintres désireront quelle reste désormais dans les limites d’expression où l’enferment les conditions mêmes de notre admirable mais clair et simple métier. Et si les plus jeunes ou les plus imprudents de nos confrères supportent mal la discipline d’une tradition à laquelle il faudra bien, en fin de compte, revenir quelque jour, — plus prochain peut-être qu’ils ne pensent, — sous peine de ne plus exprimer et traduire en formes et en couleurs — ce qui est proprement la fonction de la Peinture, — l’esprit clair et précis de la race, c’est sans doute qu’ils n’ont pas encore eu le temps de devenir des maîtres. Tout arrive!. . . Nous reverrons des sages, et peut-être des génies, il est probable que l’Art, comme la Société, se trouve à une époque de transition— moment difficile, étrange, incertain, mais combien plus intéressant par cela même, et passionnant! — la peinture moderne aura très bien traduit ce moment et ces sentiments, presque ces sensations, en tentatives, en rêves, en «impressions», mais encore avec quelle diversité merveilleuse, entre contemporains pourtant, de vision, de facture, en un mot d’idéal!
  - Sans doute on me permettra, au moment de terminer ces pages, de m’ajouter à tous ceux que passionne et ravit le pur contour d’une hanche ronde, l’or lluide des cheveux sur une nuque flexible, ou l’indéfinissable et clair modelé d’une jeune gorge, à ceux que séduit toujours le rythme ou la forme, et dont le rêve et l’effort, sinon l’œuvre, se sont attendris, élevés peut-être, au culte charmant de la femme, éternel désir et suprême beauté.
  - Telle est donc cette Ecole française, vers kjoo, au milieu de toutes les autres (pii, en Europe et en Amérique même, rivalisent avec elle d’ardeur et de curiosité, d’innovations et de souvenirs. Telle, du moins, l’ai-je vue, avec les yeux sans doute indulgents d’un disciple passionné et d’un fils respectueux : grande, et libre, et variée, et curieuse toujours du mouvement et de la vie, et en nouvelle croissance peut-être vers l’idéal, un idéal de plus intime et humaine beauté. Variée et féconde, certes, jusqu’en ses inquiétudes et ses inconséquences,— et ses résistances même, — l’Ecole qui va de Gérôme jusqu’à Puvis de Chavannes, et de Bouguereau jusqu’à Monet, sans que la faveur du monde s’étonne de ses divergences, ou se lasse de sa force, de sa grâce et de sa vérité.
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  - Il m’eût été facile — plus facile que ne le croient généralement ceux qui s’occupent de nous — d’en voir les fautes et les contradictions, d’opposer tel maître à tel autre, avec le visible plaisir de « démolir » l’un ou l’autre à « coups de voisins », d’élever comme on fait aujourd’hui, de petites chapelles d’admiration mutuelle, — au lieu d’entrer tout droit dans le Temple, en croyant! — de combattre enfin l’Académie au nom du réalisme, de l’impressionnisme, etc., ou meme tout le contraire . . . alors qu’il est si simple de voir que là meme est la vie magnifique d’une Ecole et la grandeur d’une époque, en ces combats de tendances adverses, en ces luttes d’âmes ardentes! Peintre, fils et petit-fils de peintres, il m’a semblé plus digne de nous et de la ? commune maison », d’honorer partout les maîtres qui m’ont appris également le respect de notre profession, et de saluer à la fois, avec la meme loyauté sinon avec la même joie, les amis qui m’ont accompagné sur la route de la vie, et les adversaires qui, du droit d’un autre idéal, nous ont donné de salutaires leçons. Si les circonstances, plutôt que mon mérite, ont voulu que cet honneur m’advînt, je n’oublie pas que la délicate besogne en avait été confiée, par droit de talent et par vote unanime, à Gustave Larroumet, à l’érudit et charmant écrivain que la maladie, puis bientôt la mort, ont arraché, avant qu’il eût accompli sa tâche, à l’estime et à l’amitié profondes des artistes.
  - Ce sera du moins — et j’en veux remercier ici, après notre cher Directeur des Beaux-Arts, M. Henry Roujon, et l’infatigable metteur en scène de la merveilleuse Exposition de 1900, M. Picard, le maître respecté, l’ami indulgent et bon, Gérôme, qui fut, par surcroît, le meilleur président du monde, — ce sera l’honneur de ma carrière d’avoir pu, un jour, avec respect comme avec liberté, au nom de ma sincère croyance,— je voudrais dire au nom des artistes, de tous les artistes, — parler de ces belles choses, formes et couleurs, idées, rêves, «harmonies» aussi, pour lesquelles tous les miens, modestement ou magnifiquement, ont donné l’effort de leur vie et le meilleur de leur âme! Heureux si j’ai pu faire sentir un moment à ceux qui liront ces lignes, l’intime joie du constant labeur et la grandeur certaine des émotions qui, à travers nos divergences et nos luttes, nous animent et nous réconfortent tous également! Car l’Art est une religion aussi, où se retrouvent toujours, à quelque heure de la vie, ceux qui par les yeux, par les mains, par l’âme, cherchent à toucher, au delà des apparences de la réalité, l’intangible divin. Et devant la Nature, toute œuvre sincère, de quelque âme quelle vienne, est toujours un acte de foi, de désir et d’amour!
  - Guillaume Dubufe.
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- - CLASSE <S
  - Gravure et lithographie
  - RAPPORT DU JURY INTERNATIONAL
  - M. GUSTAVE GEFFROY
  - HOMME DE LETTRES
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- - COMPOSITION DU JURY.
  - RUREAU.
  - MM. Jî 10 u a ldi (Henri), collectionneur, écrivain d’art, président............ France.
  - Jacohv (Louis), professeur, artiste peintre, membre correspondant de l’Académie des beaux-arts de France, vice-président............................ Allemagne.
  - Geefroy (Gustave), homme de lettres, rapporteur........................... France.
  - Bouchot (Henri), conservateur du Département des estampes à la bibliothèque nationale, secrétaire.............................................. Frauce.
  - JUIVES TITULAIRES F11AKÇAIS.
  - MM. Dayot (Armand), inspecteur des beaux-arts............................... Frauce.
  - Lefort (Henri)........................................................ France.
  - Lefort (Paul), inspecteur des beaux-arts.............................. France.
  - Lepère (Auguste)...................................................... France.
  - Maurol (Paul)......................................................... France.
  - Benoi ard (Paul)...................................................... France.
  - SiuvESTRE (Armand), inspecteur des beaux-arts......................... France.
  - JURÉS TITULAIRES ÉTRANGERS.
  - MM. Lambotte (F.), secrétaire de la Société des beaux-arts.................. Belgique.
  - r
  - Alexander (.1. 11. V.)................................................ Etats-Unis.
  - Linley Sambourne........................................................ Grande-Bretagne.
  - Zilcken (Pli.), artiste peintre....................................... Pays-Bas.
  - JURÉS SUPPLÉANTS FRANÇAIS.
  - o
  - MM. lluvoT (Jules)............................................................. France.
  - Lunois (Alexandre)....................................................... France.
  - Mongin (Augustin)......................................................... France.
  - Pagemaker (Stéphane)...................................................... France.
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- - GRAVURE ET LITHOGRAPHIE.
  - I
  - Une vue générale de l’art de l’estampe au xixe siècle aboutit à des constatations suffisamment glorieuses. Si l’on est obligé, malgré les exceptions de noms et d’œuvres qui sont de toule justice, de voir l’arrêt et la déperdition de l’art du burin, il faut, par contre, dire Lapogée de la gravure à l’eau-forte, une renaissance de la gravure sur bois à l’époque romantique, et la création de l’art de la lithographie, création qui nous force à revenir à l’ancienne désignation par le mot d’estampe de toutes les œuvres d’art imprimées sur papier, que la composition initiale ait été dessinée sur bois, sur métal ou sur pierre.
  - C’est là le tracé sommaire des travaux du siècle qui vient de finir. Je dirai, en conclusion, l’état actuel des divers ordres de production de l’estampe, et quelles renaissances nous pouvons espérer.
  - Tout d’abord, avant d’aborder la période strictement décennale, il faut reconnaître que si l’exposition de la gravure a présenté forcément un intérêt, elle a été loin de fournir à l’étude les éléments nécessaires pour une histoire complète et détaillée de tant de manifestations et d’œuvres accumulées pendant cent années. Je sais bien que l’on arrive toujours, quels que soient l’emplacement concédé à une Exposition universelle et la longueur de la préparation, à être pressé de temps et à court d’espace. Tout de même, lorsqu’il s’agit d’une manifestation aussi importante que celle de l’estampe, il est nécessaire de réaliser complètement le programme que l’on a adopté. Si les salles disponibles au Grand Palais n’y suffisaient pas, il fallait donner à la gravure et à la lithographie un palais spécial. On aurait connu là, par tant d’images intéressantes et par tant de chefs-d’œuvre, une magnifique histoire du xixc siècle. Cette histoire, Userait nécessaire quelle fût faite, en dehors du Cabinet des estampes où elle est, sans doute, à l’état permanent, mais aussi à l’état latent, offerte aux investigations et aux bonnes volontés, mais non dévoilée à la curiosité et à l’admiration du grand public.
  - Le premier désir exprimé par ce rapport, qui doit se faire l’écho de tout un monde d’artistes, d’amateurs, de tous les avides d’art et de science, a trait à celte utile et belle diffusion de tous les trésors cpie nous possédons. Le bon moyen serait une série d’expositions, soit par périodes historiques, soit par genre. On s’est beaucoup préoccupé de l’avenir du Grand et du Petit Palais, alors qu’il n’y a, pour les utiliser, que l’embarras du choix: souhaitons d’y voir, avec tous les développements désirables, les expositions du burin, de l’eau-forte, du bois et de la lithographie de ce siècle. Ici, pour rester dans les proportions logiques de cet examen, les catégories de l’estampe seront abordées et quelques œuvres indiquées, en parcourant l’exposition centennalc française qui va de j 800 à 1889, avant d’arriver à l’exposition décennale qui comprend les œuvres de 1889 à 1 900, de la section française et des sections étrangères.
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  - EXPOSITION UNIVERSELLE INTERNATIONALE DE 1900.
  - Il
  - La décadence de Part du burin est visible au commencement du siècle. Telles pièces choisies dans la production du premier Empire, XEnlèvement de Déjanire, de Bervic, les interprétations de Prudhon et de Constance Mayer, par Copia et Barthélémy Roger, sont froides, malgré leurs mérites, si l’on songe aux pages admirables laissées par les graveurs d’autrefois. L’art du burin, dans sa belle période, ne fut nullement compassé, mais au contraire, d’une vie éclatante, et les portraits d’apparat du xvif siècle sont d’une force et d’une grandeur singulières en regard des timides et correctes effigies de notre temps. Il y a une exception sous la Restauration : le Rartolini, d’Ingres, gravé par Potrelle. Il y a une renaissance fine et distinguée sous Louis-Philippe, avec Cala-matta (absent de la Centennale), et Henriqucl-Dupont, représenté par les portraits de Brongniart, de Berlin, du duc d’Orléans, et par l’Hémicycle de l’Ecole des Beaux-Arts. Henriquel-Dupont suscite tout un groupe, François, Martinel, Dien, etc., qui représente la production du burin pendant la période du second Empire. Puis la personnalité de Ferdinand Gaillard, un art d’analyse acharnée, de nuancement infini, dangereux à imiter, mais d’une signification savante et belle, surtout quand il s’agit d’interpréter les patients primitifs, ou de scruter, à leur manière, directement la nature : Xllnmme à l’œillet, d’après van Eyck, les portraits originaux, tels que celui de Dom Guéranger, affirment cette maîtrise de Gaillard.
  - Les burinistes d’aujourd’hui tiennent une place honorable à la Décennale. M. Léopold Flameng, qui expose comme aquafortiste à la Centennale, est burinisle à la Décennale avec la Vierge nu donateur de van Eyck, de gravure fine et ferme. M. Achille Jacquet a fait une œuvre d’allure calme et superbe avec la Religieuse de Gabanel, a fixé d’une manière dramatique le drame de la Passion de Jésus-Christ inscrit au triptyque de Mantegna. Il y a une gravité, un sens de la tradition, chez AL Adrien Didier, interprète attentif de Raphaël, de Prudhon, de Baudry. M. Jules Jacquet va, d’un talent souple, de Rude à Meissonier, de M. Hébert à M. Bonnat. AI. Burney est délicat et précis. Enfin M. Patricot, le dernier venu, réalise déjà une œuvre forte et charmante, qui varie ses effets de luminosité et ses nuances d’expression.
  - En somme, l’art du burin veut beaucoup de patience et d’abnégation, pour que lui soient rendues sa splendeur et sa gravité anciennes. Il se prête admirablement à la reproduction des grands aspects, des belles décorations, des effigies durables. Sa tradition veut un métier assuré et complet, une allure impeccable, un peu d’apparat, une manifestation vigoureuse. Les graveurs du xvif siècle, et, à leur suite, les graveurs du xviif siècle, qui mélangèrent l’eau-forte au burin, ont laissé des exemples fameux de force sobre, de facture juste, de modelé clair. Il faut bien reconnaître que la veine a été affaiblie de nos jours. Devant les dessins et les états de planches de nos graveurs, on s’explique, par la mise en évidence des faiblesses et des timidités des points de départ, la minutie inconsistante de nombre de pièces définitives. Il faut bien constater souvent
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  - uno étonnante puérilité et une indifférence. De même, on est un peu surpris, après avoir vu tel premier état de gravure satisfaisant de construction, d’éclairage, de voir la meme gravure amollie, brouillée à l’achèvement. Toutefois, grâce à quelques ama leurs et à la chalcographie du Louvre, la gravure au burin a persisté, a pu traverser les phases dilïiciles. Aux: artistes de raviver définitivement ce grand art.
  - III
  - Il y a Duplessi-Bertaux, il n’y a pas Ingres dans la section de Teau-forte. Pourtant , quelle belle ouverture, pour l’histoire de l’eau-forte au xixe siècle, que le Portrait de M. de Pressigny, évêque de Saint-Malo, ambassadeur de France à Rome, gravé par Ingres, en 1816, avec la décision, la netteté, la grandeur de réalité, dont il a marqué ses dessins, ses portraits peints! Et Delacroix, si l’on possède un résumé de son sentiment profond , de sa force nerveuse, avec la Juive d’Alger, le Choc de cavaliers maures, la Lionne dévorant un Arabe, combien d’autres belles pièces manquent! Et de Célestin Nanteuil, ne fallait-il pas toute la série des titres de volumes romantiques, toutes ces pages de blancs si doux, de noirs si fins, ces compositions ornementées, ajourées, treillagées, découpures et dentelles gothiques, où les femmes frêles et fatales s’enroulent comme des lianes? Parallèlement, tout le mouvement naturiste du paysage s’affirme avec les peintres de paysages, de bergeries, de villages, de paysans, Paul Huet, Diaz, Charles Jacque, avec Corot, Dauhigny, Millet, — Corot, admirable graveur qui fait vaciller les ombres et resplendir à l’horizon la délicieuse lumière; Daubigny, moins alerte, moins décisif, et qui parvient, à force de travail, de vouloir, à la belle série du Voyage en bateau, qui n’est pas à l’Exposition, qui devrait y être, car nulle part il n’a exprimé d’une taille plus vive et plus sûre la profondeur du ciel, le mouvement de l’eau; Millet, égal aux plus grands, avec le Départ pour le travail, les Glaneuses, la Grande bergère, la Femme qui bal le beurre, etc., fixés par l’essentiel du trait, évoquant merveilleusement les ensembles.
  - Les peintres, d’ailleurs, et cela bien logiquement, bien naturellement, lorsqu’ils se sont servis du matériel du graveur, ont apporté un dédain de l’inutile détail, un sens de la couleur, de la nuance, de la valeur, qui leur viennent de leu jgénial ancêtre et maître, Rembrandt. La liste serait longue de ceux-là, peintres, sculpteurs, qui tiennent leur place par quelque essai, quelque libre et rapide travail : Decamps, Th. Rousseau, Chasseriau, Ary Scheffer, Courbet, Charles Jacque, Alphonse Legros, Bonvin, Edouard Manet, A. Hervier, Ribot, Jules Hereau, Amand Gautier, Feyen-Perrin, Chaplin, J.-L. Brown, Lhermitte, Bida, Bodmer, Berchère, Appian, Pissarro, Besnard, Raffaëlli, Barye, Carpeaux, Rodin.
  - Mais il faut s’arrêter plus spécialement à ceux qui ont fait directement par la gravure leur œuvre d’artiste. Ainsi, Charles Méryon et ses vues de Paris, Notre-Dame, la Morgue, le Pont au Change, la Rue des Mauvais-Garçons, etc., ces vivants portraits des pierres, de l’eau, des nuées, ces réalités interprétées par un poète hanté de l’expression
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  - et de la signification. Ainsi, Charles Jacque, rénovateur de Peau-forte, dont l’œuvre de paysagiste et d’animalier est de haute importance. Ainsi, Bracquemond, un des grands artistes de ce temps, si savant, si passionné, de si belle influence par son art, par ses conseils, par son caractère, par l’ardeur qui se renouvelle en lui et qu’il apporte en toutes choses. Bracquemond serait déjà célèbre par ses seules gravures de reproduction, d’après Holbein, Delacroix, Corot, Millet, Gustave Moreau... Elles sont, il est vrai, magnifiques de compréhension, de démonstration, mais Bracquemond n’est pas seulement un grand traducteur, il est encore le maître original sachant indiquer sur le cuivre un caractère humain en modelant les chairs d’un visage, sachant reproduire le décor des verdures, les mouvements instinctifs des animaux. Il est le portraitiste de Charles Méryon, d’Auguste Comte, d’Edmond de Concourt, de Léon Cladel. Il est l’animalier du Battant de porte, du Vieux coq, des Ebats de canards, des Canards sauvages. H est le paysagiste qui a su marquer avec une stupéfiante intensité un état d’atmosphère sur la Seine, par ce Croquis dont le sujet ne semblait relever ([lie d’un peintre impressionniste, eau-forte à l’aspect saisissant comme celui d’un Turner ou d’un Monet.
  - Puis Jules Jacquemart, un des plus fins, des plus séduisants artistes de Teau-forle, variant son travail, trouvant des procédés d’une délicatesse infinie pour figurer des paysages, des figures, des fruits, des objets, incomparable dans l’interprétation des matières précieuses, métal, jaspe, ivoire, cristal de roche, pierres colorées et transparentes.
  - Alphonse Legros, observateur des femmes à l’église, des paysannes à la veillée, évocateur des sombres dialogues entre les pauvres gens et la Mort, dessinateur incisif d’observations réalistes et mystiques, est un artiste d’un faire concentré, sachant donner la grandeur d’un espace de campagne et l’aigu d’un visage par quelques traits expressifs. La sécheresse ecclésiastique du cardinal Manning, l’effort d’un bûcheron abattant des arbres, une bourrasque assaillant dans un sentier des ramasseuses de bois mort, un grandiose paysage mouillé par une averse, le tumulte et l’effroi d’un incendie, ce sont des sujets que Legros a fixés d’un métier fort et sommaire, par de larges hachures qui circonscrivent nettement la forme, expriment brièvement les plans, donnent une solidité de sculpture aux êtres, la force de construction et l’étendue aux paysages.
  - Félix Buhot, recherchant plus la tache que le modelé, se plaisait aux savantes réserves de blanc, aux violentes éclaboussures de noir, aimait à représenter les êtres en silhouettes et à mouvementer en pyrotechnies les paysages. Il témoigna d’une charmante verve, infiniment adroite, anima les ciels par de violentes courses de nuages, fit clapoter la houe des villes sous les pluies drues, et pulluler la foule dans le jour gris des rues et des places publiques. On a de beaux exemples des inspirations et des arrangements artistes de Félix Buhot avec les Fiacres, Matinée d’hiver, une Jetée, les Esprits des villes mortes, la Taverne du Bagne, aux curieux effets de couleur et de caprice.
  - Marcellin Desboutin est le graveur à la pointe sèche de l’Homme à la pipe, de V Homme
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  - en chapeau mou, et de tant de beaux portraits d’écrivains et d’artistes, visages expressifs, travaux de belle certitude, aux noirs profonds et doux, avec le tressaillement de la vie et le creusement de la pensée.
  - Besnard a gravé telle série d’eaux-fortes destinées à illustrer Y Affaire Clémenceau, d’une maigre et fine élégance, et ces beaux cuivres : Dans les cendres, Un lit de mort, Une femme en pèlerine, études originales d’une si rare qualité de nuances et d’allures.
  - Camille Pissarro répond victorieusement, par son œuvre considérable de gravure, à ceux qui contestent la solidité de construction et la précision de modelé aux tableaux impressionnistes, sous le prétexte que la reproduction des phénomènes atmosphériques a été spécialement recherchée. C’est se refuser à voir que les artistes nouveaux ont précisément voulu rendre les aspects multiples des choses, formes, mouvements, tons, densités, dans leurs rapports avec la clarté et la coloration de l’air. Certains d’entre eux sont des dessinateurs de premier ordre, et Camille Pissarro en apporte une preuve certaine par son œuvre de graveur. Il trace des lignes souples, exprime des raccourcis, établit des perspectives, avec plus de dextérité, certes, que les professeurs de beaux contours. Mais il garde, avec sa technique tranquille et savoureuse de l’art du noir et du blanc, sa connaissance de la transparence de l’air. 11 reste le peintre de la douceur et de la limpidité des paysages. Dans le Sous-Bois, dans les vues de Rouen, de Pontoise, dans les visions de champs, de coteaux, les ondulations de la terre, les silhouettes des arbres, les lointains d’architecture, les êtres occupés aux travaux des saisons, apparaissent avec leur forme particulière et leur valeur dans l’ensemble.
  - Mlle Mary Cassatt aura eu le bonheur, gagné par infiniment de volonté et de patience, de retrouver, par la pointe sèche, l’aquatinte, l’impression en couleurs, les effets de simplicité et d’harmonie des colorations japonaises. Mais il y a aussi une nouveauté de visions, une adaptation d’un art révolu à des spectacles modernes.
  - Les noms vont se multipliant dans cette revue de l’eau-forte originale : Maxime Lalanne, dessinateur délicat de paysages, apte à représenter en quelques traits la silhouette d’une ville, les méandres d’un fleuve, l’animation d’un port; l’étrange et méticuleux Rodolphe Bresdin, le Chien-caillou de Champflcury; l’énergique et mouvementé Chifflart; et tant d’autres évocateurs des champs, des villes, des êtres : Bléry, Allemand, Marvy, Lhermitte, Delauney, Brunet-Debaines, Tissot, Fantin-Latour, Roche-brune, Adeline, Doré, Morin, Lepère, Jeanniot, Norbert Gœneutte, Henry Somin, Henry Guérard, Forain, Raffaèlli, Vignon, Paul Renouard.. . Et l’homme de lettres, aussi bon graveur que grand écrivain, Jules de Concourt. Et le Hollandais Jongkind, qui doit être inscrit, comme peintre et comme graveur, aux annales de l’art français.
  - Et comment oublier les dessins d’après nature que Rodin fit autrefois chez Victor Hugo, et qu’il a reproduits sur le cuivre avec une spontanéité et une décision qui ont stupéfié les artistes, avides de posséder les rares épreuves de ces inoubliables portraits? Avec ces feuilles de papier, le visage, l’attitude, la manière d’être, la manifestation de la pensée du poète, resteront à jamais visibles. Hugo, tel qu’il fut en ses dernières années, est présent dans ces lignes incisives tracées par la forte main
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  - du grand statuaire. Le. voici, le vieillard apaisé, le charmeur de mots, Tinépuisable producteur d’images que Paris a connu. Il revit là, dans la douceur triomphante de sa lin de vie, sa lourde tête un peu penchée, ses cheveux légers et blancs envolés autour de son visage, les os de son front encerclant son cerveau d’imaginatif, les yeux noirs trouant le massif visage, la bouche rentrée sous la moustache. Rodiii a vu la construction physiologique et Page de l’homme qui vivait devant lui, et il a vu aussi sur cette enveloppe de sérénité la lumière du génie, la profonde rêverie de la haute organisation qui va mourir. 11 a été à la fois véridique, respectueux et admiratif.
  - IV
  - Une seconde catégorie de graveurs à Teau-forte comprend les artistes plus spécialement adonnés à la gravure de reproduction. Ils sont généralement l’objet de quelques critiques, et d’un certain point de vue que je dirai, ils le méritent. Mais il faut les défendre hautement contre ce reproche bizarre qui. s’attaque à l’objet même de leur travail : à la reproduction, à l’interprétation par la gravure des chefs-d’œuvre de la peinture. C’est là, au contraire, une des grandes raisons d’être de la gravure, et qui ne saurait lui être contestée au nom d’aucun procédé industriel , si parfait soit-il.
  - Il s’agit non seulement de perpétuer des œuvres qui peuvent se détériorer et disparaître, ce qui est déjà d’une importance capitale, mais il faut encore commenter ces œuvres, mettre leur beauté, leur caractère en évidence par le résumé de la gravure, et permettre à tous la possession de ces admirables documents qui racontent l’art, la poésie , la vérité. Ira-t-on ergoter, pour prendre un seul exemple, sur l’œuvre des Lebas, Larmessin, Laurent Cars, Aveline, Duflos, Lépicié, Cochin, etc., qui ont si heureusement doublé par la gravure l’art de la peinture du xviii0 siècle ? C’est une entreprise du même genre qui doit être celle des graveurs d’aujourd’hui. Ils ont à parcourir le champ le plus vaste, et ce n’est pas trop de tout leur talent, de toute leur application, de toute leur foi en leur beau métier.
  - C’est ici que le reproche peut se formuler et qu’il faut les mettre en garde. Qu’ils essayent de se préserver, malgré toute la dilïiculté de vivre, qu’ils ne se laissent pas aller à tout accepter, à vouloir perpétuer n’importe quelle pauvreté, n’importe quel tableau d’un jour. Là est l’écueil, c’est par là qu’ils peuvent tuer la gravure, c’est par là qu’ils lui ont fait déjà grand mal. L’amateur se désintéresse vite des à-peu-près, des insignifiances, et il ne faut pas lui donner de prétextes. Celui qui sera sévère pour lui-même et qui saura choisir ses thèmes de travail, aura l’estime et connaîtra, tôt ou tard, la faveur.
  - La production contemporaine est d’ailleurs rassurante à ce point de vue, par nombre des œuvres exposées, et malgré le mélange des envois. Il suffit de voir seulement certaines admirables pièces, tant des vivants que des morts, pour prendre une haute idée de la gravure de reproduction, de sa beauté et de sa nécessité. J’ai parlé de Bracquemond. Il est, avec lui, à l’Exposition, — et en dehors de l’Exposition, — un groupe d’artistes de
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  - savant, métier, de ferme conscience, dont les œuvres seront l’honneur de notre temps : le Parc riant et mélancolique de Watteau, merveille aérienne, lumineuse, du regretté Boilvin; le Doreur, de Rembrandt, la Lady Campàen, de Reynolds, dus à la virtuosité de Waltner; les interprétations de Corot, Rousseau, par Théophile Chauvel; de la Source, de la Ronde de nuit, de l’Enfant bleu, par Léopold Fkuneng; de Meissonier, par Mongin et Paul Le Rat; la Cour de ferme, de Millet, une des belles pages de Peau-forte moderne, une merveille de poésie lunaire et silencieuse, de Victor Focillon ; les Velasquez, les van Dyck, les Rubens, de Laguillermie. L’énumération serait longue de toutes les renommées d’hier et d’aujourd’hui : que du moins soient inscrits ici les noms de Rajon, Courtry, Gaucherel, Mordant, Géry-Bichard, Greux, Lefort, Gaujean, Lecouteux, Charnpollion, Hédouin, Lalauze, Boulard, Dautrey, Michel Cazin.
  - V
  - Les sections étrangères sont, pour l’estampe, et en particulier pour l’eau-forte, d’un haut intérêt. Les noms glorieux s’y retrouvent, Seymour-Haden, graveur de pâturages, des falaises, des rivières, des ruisseaux, des maisons, qui ont des précisions de réalité et des surgissements de paysages rêvés : les traits en lacis, les illuminations des reflets, les velours de l’ombre, les ondulations de nuages qui se déploient aux ciels, la profondeur de miroir et les remous de courant des eaux, témoignent d’un maître ouvrier au service d’un esprit artiste; Whistler, qui fait trembler l’eau, glisser les barques, se creuser en mystérieuses perspectives les ruelles de Venise, d’Amsterdam, de Londres, où son art harmonieux et étrange élit domicile; Menzel, physionomiste étonnant; Daniel Vierge, qui aborde en maître la gravure ;\ l’eau-forte, après avoir eu sa grande influence de dessinateur dans le mouvement de rénovation de la gravure sur bois.
  - Et voici qu’en Hollande, où se sont élaborées déjà les œuvres depuis longtemps classées de MM. Zilcken, Storm van Gravesande, deux graveurs apparaissent au premier rang, avec des séries étendues et caractéristiques : M. Bauer, qui est comme un élève de Rembrandt, au burin libre et léger, évocateur d’architectures orientales et gothiques; M. Dupont, qui se rattacherait à la tradition de Dürer, et qui grave, à Paris, d’une pointe précise, des spectacles de travail vus au long des quais et aux champs, des chevaux lourds et magnifiques, hêtes de villes et de lahour.
  - En Angleterre, M. Cameron trouve, pour représenter les ponts, les monuments, des lignes expressives, d’une rigidité colorée, à la manière de Charles Méryon.
  - Aux Etats-Unis, M. Joseph Pennell passe des vues réelles de Londres, de Notre-Dame, à des rêveries de paysages et d’architectures.
  - En Allemagne, M. Kœpping est un savant interprète de Rembrandt; M. Jacohy grave brillamment et solidement la Roxane du Sodoma.
  - En Suède, M. Zorn traite le portrait en un art délié de virtuose.
  - En Finlande, M. Axel Galien représente une poésie curieuse, légendaire et naturiste.
  - En Suisse, M. van Muyden excelle aux mouvements souples et furtifs des animaux.
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  - En Turquie (Arménie), M. Chahine est un observateur de silhouettes, un fin coloriste en blanc et noir.
  - VI
  - C’est Aloys Senefekler, du pays de Bohême, qui est habituellement cité au début de toute histoire de la lithographie avec sa Marche des troupes bavaroises, datée de 1776. Non pas que Senefekler ait été le premier à reproduire des dessins sur pierre : quelques années avant lui, il y eut des réalisations, un peu au hasard. Mais, le premier, Senefekler s’acharna, comprit l’importance du procédé nouveau, d’abord pour la multiplication d’une même œuvre d’art, puis pour ses applications diverses par l’impression en couleur sur papier, sur étoffe. Il a donc tous les droits à dater l’ère de la lithographie, après qu’un juste hommage a été rendu au bailli Hoffmann, à l’officier Maurin, à von Schmitt, précurseurs dont les noms ont été retenus.
  - La lithographie a fait son chemin en Allemagne, en Autriche, en Italie, en Espagne, en Russie, en Suisse, en Belgique, en Hollande, en Angleterre, avec des noms tels que ceux de Bonington, Goya, Rops, YVhistler, où les œuvres curieuses et, artistes abondent,, surtout en Angleterre. Toutefois, c’est la France qui fournit, le plus admirable contingent de forces à l’art de la lithographie.
  - Depuis le Mercure, dessiné par Bergeret, pour l’imprimerie lithographique de la rue Saint-Sébastien, en 180A, c’est une succession d’œuvres infiniment variées, grandes, puissantes, délicates, nuancées, ingénieuses, fantaisistes, des portraits, des paysages, des scènes de mœurs, des illustrations à profusion, de belles épreuves aux noirs veloutés, aux gris délicieux, aux savantes valeurs. Il faut ici inscrire, pour le passé, les noms de Charlet, Jean Gigoux, Eugène Lami, Henri Monnier, Géricault, Raffut, Achille Deveria, Eugène Delacroix, Louis Boulanger, Honoré Daumier, Grandviile, Traviès, Decamps, Isabey, Gavarni, Célestin Nanteuil. . . Il est impossible d’énumérer tous les noms, de signaler toutes les pièces uniques, telle œuvre de Ingres, de Puvis de Ghavannes. Il n’est guère d’artistes, depuis cent ans, qui ne se soient exprimés par le crayon lithographique: Fan lin-Latour, Ghéret, Eugène Carrière, AVillette, Toulouse-Lautrec, Odilon Redon, Lunois, Paul Renouard, Henri Rivière. Parmi ceux qui sont plus spécialement des professionnels, MM. Sirouy et Maurou.
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  - L'art du bois, si loyal, si expressif, si productif de merveilles a précédé et peut-être déterminé l’invention de l’imprimerie. Il a de glorieux ancêtres, dessinateurs et graveurs sur bois, qui ont laissé une tradition et un enseignement. Il a eu une première renaissance en notre siècle, par tant de belles illustrations, qui ont popularisé des noms de grands artistes et aidé à rendre plus célèbres des chefs-d’œuvre de la litlé-rature. En effet, il commande Tune des catégories les plus importantes de la librairie :
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  - le livre illustré. La crise qui sévit sur le livre illustré est due à la désaffection du public pour un genre envahi par le procédé : que l’on retourne à la collaboration du graveur, et l'amateur sera fidèle au rendez-vous. Il faut réunir, pour un but commun, le dessinateur et le graveur. On sait que les maîtres de la gravure sur bois, ou plutôt du dessin sur bois, inscrivaient leur composition sur le poirier et sur le buis, et que le graveur continuait alors l’œuvre ainsi commencée. «La xylographie, dit Ambroise Firmin-Didot, est l’art de découper dans une planche de bois le dessin tracé à sa surface, afin que chaque trait de ce dessin, mis en relief par le couteau ou la pointe du graveur, puisse se reproduire sur le papier alors que la superficie du bois gravé a été enduite d’encre d’imprimerie. Cette empreinte, dans l’origine, s’opérait au moyen d’une pression exercée par la brosse ou frottoir, et c’est plus particulièrement à ce genre d’impression que s’applique le mot xylographie. ??
  - Les maîtres d’autrefois eurent ces collaborateurs, et c’est grâce à eux qu’ils ont pu laisser des œuvres considérables. Ainsi, l’artisan est le collaborateur naturel de l’artiste, avant de devenir lui-même un créateur. Tel est, dans toute sa logique, l’art de la gravure sur bois, tradition essentielle qu’il faut accepter si Ton veut ranimer un métier admirable, aujourd’hui presque épuisé.
  - Sans doute allons-nous assister à une seconde renaissance de cet art expressif maintenu par MM. Pannemaker, Baude, etc., malgré une tendance à adoucir, à égaliser les aspects. S’il y a renaissance, elle aura eu pour promoteur ce grand illustrateur Daniel Vierge, par ses dessins du Monde illustré, de T Histoire de France de Tonv Alichelet. Elle est actuellement hâtée avec une ardeur sans pareille par A. Lepère, Beltrand, Jacques Beltrand, Dété, Rufîe, H. Paillard, etc.
  - VIII
  - On s’est peut-être assez lamenté sur la décadence des arts originaux. Déjà, en 18G7, Philippe Burty écrivait: «11 reste acquis que le monde se désintéresse de la gravure sur métal, que Teau-forte succède au burin, que la lithographie agonise, que le bois est en péril, que 1 e procédé tend à supprimer le burin, Teau-forte, la lithographie et le bois, et que l’agent provocateur de ces menées révolutionnaires, c’est, directement ou indirectement, la photographie.?? Depuis trente-quatre ans que ces lignes sont écrites, la situation est restée la même quant à l’envahissement du procédé photographique, lequel, certes, n’est pas inutile et comporte une beauté d’exactitude non négligeable. Mais il ne s’ensuit pas que la gravure doive périr. La gravure est un grand art, le plus ancien, le plus vénérable de tous les arts, car ne peut-on soutenir que les intailles préhistoriques sont comme des premières tentatives de Tart de graver tout autant que de Tart de sculpter? La gravure, plus durable que la peinture, court le monde en œuvres admirables, apparaît aux murailles, s’enfouit aux cartons, s’unit aux livres. Elle a un grand rôle, quelle ne peut pas abdiquer.
  - Malgré quelle ait pour elle cette nécessité et cette logique, la situation créée par le
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  - procédés industriels de reproduction doit préoccuper néanmoins ceux qui s’intéressent au grand art expressif fait de noir et de blanc, qui a produit de si complets chefs-d’œuvre et tant d’œuvres exquises et singulières. Plus que la peinture, on peut le dire, l’estampe a des fidèles fanatiques, qui se soucient peu, en feuilletant un carton de pièces rares, des salles des musées et des galeries de collectionneurs. Ils savent bien où aller lorsqu’ils veulent récréer leurs yeux par des assemblages de couleurs. Ils connaissent des murs peints à fresque, des vestibules, des plafonds décorés par de nobles et sereines compositions. Us n’ont pas de dédains pour les histoires dessinées et peintes qui se déroulent en de longues suites de panneaux. Niais s’ils sont sincères, ils avoueront que leur joie est bien plus intime et profonde lorsque, chez eux, commodément installés, ils passent en revue la série de leurs trouvailles, comparant les états, appréciant les papiers, déchiffrant les monogrammes et les dates. Quelle joie d’étre là, seul ou avec un complice, sous un jour favorable, dans une bonne embrasure de fenêtre, alors que les feuilles précieuses apparaissent une à une, sont extraites du carton, vues et commentées longuement ! Ce désir de trouver et de posséder l’image rare et superbe, est de ceux qui donnent une animation et un charme à la vie. Tous ceux qui l’éprouvent un jour deviennent rapidement et pour jamais sa proie, et nul ne le regrette, même celui qui se plaint parfois d’avoir donné tout son temps, toutes ses ressources, et au delà, à la poursuite de la chimère. A sa plainte, si douce d’ailleurs, se mêle un légitime orgueil. Il lui semble, et avec raison, qu’à chercher, trouver ainsi, comparer, classer, il a accompli une sorte d’œuvre personnelle, il a mis de lui-même en ce choix, il a enfermé de son esprit dans ses chers cartons.
  - Il est possible que l’habitude joue un rôle, que T’amateur se complique d’un maniaque, que son humeur devienne vétilleuse. Il n’en est pas moins vrai que cette passion éprouvée pour la gravure est artistiquement justifiée. Si le tirage a été bien fait par l’imprimeur, si l’encre a été savamment distribuée, cette feuille de papier qui tremble dans la main de son heureux possesseur, peut donner aux yeux qui la regardent et à l’esprit qui la comprend les sensations les plus rares et les plus complètes. Tout peut se trouver là réuni, concentré, formulé, par la pointe du graveur, de la manière la plus décisive. Une collection de bonnes gravures, lentement amassées, c’est un luxe et une joie qui sont mieux à la portée de tous que des tableaux à la muraille. Voici la physionomie humaine fixée dans ses expressions les plus diverses avec une forte rigueur mathématique différente de la vérité savoureuse de la peinture. Voici des paysages avec des lointains d’horizons et des nuées de songe, et en même temps une extraordinaire précision des accidents du sol. Voici le dessin, en traits impeccables, ou plutôt voici la forme, en modelés savants, et voici en même temps la couleur rendue presque visible, suggérée aux yeux, par des équivalences de tons, des mélanges de tailles, des oppositions et des demi-teintes. Une eau-forte de Rembrandt fait comprendre le génie de Rembrandt. L’individualité est révélée d’un seul coup par une gravure de Méryon, de Bracquemond, de Legros, de Whistler, par un croquis de pointe sèche de Rodin qui évoque le visage vieillissant de Hugo.
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  - Un art (l’une telle force et d’une telle subtilité, si violent et si rapide, fait pour réaliser de si hautes conceptions, cet art—là ne peut pas disparaître.
  - Il faut donc s’intéresser aux graveurs. Leur art, qui peut prétendre à imposer toutes les violences et à différencier toutes h^s délicatesses, comporte une servitude dont ils souffrent secrètement pour la plupart. Il faut, pour mener l’oeuvre à Lien, accepter une part de collaboration du hasard : la moindre anicroche pendant le bain d’eau-forte, un vernis trop copieux ou trop mince, peuvent faire avorter le travail patiemment accompli pendant de longues semaines. Les joies de la peinture sont ici interdites, l’encre d’imprimerie doit suffire pour exprimer tous les éclats et toutes les douceurs des tons et de la lumière. Gela n’est rien encore, et le mérite ne serait que plus grand à vaincre avec des armes aussi simplifiées. Mais la corporation obéit à des lois étranges. Les graveurs se sont mis à la remorque des peintres, de tous les peintres, des médiocres comme des forts, ils se sont appliqués à célébrer sur le cuivre des toiles insignifiantes. Incompréhensible parti pris! Ces artistes entrent, en défiance aussitôt qu’un des leurs semble manifester i’mtontion de faire œuvre originale. Le graveur qui a interrogé directement la nature et qui a entrepris de la traduire par de libres procédés, s’attire immédiatement une condamnation sans appel dont il se relève difficilement. Il faut entrer dans le rang, graver n’importe quoi, collaborer à la propagation d’œuvres quelconques: à ces conditions seulement , on obtient des commandes. Que Ton demande donc à Brac-quemond, à ce glorieux ouvrier qui a été l’un des rénovateurs de l’eau-forte, combien d’années il lui a fallu vivre avant de se faire accepter, combien d’avanies, de refus, de railleries, de haussements d’épaules il a dû supporter!
  - Fatalement, le travail de copiste accompli sans repos ni trêve par les graveurs, a donné naissance à des formules, à des procédés, que le petit nombre seulement se permet d’éluder. Il faut être spécialement doué pour transformer sa manière à chaque entreprise nouvelle, pour interpréter comme il convient des maîtres de tempéraments opposés. Et il faut être un artiste d’une rare souplesse d’intelligence, d’une rare subtilité de métier pour rester soi-même en entrant ainsi dans la peau des autres, pour dominer cette besogne de commentateur véridique. Aussi, à chaque exposition, voyons-nous les mêmes gravures répétant les mêmes effets, travaillées de la même façon monotone, reproduisant le même pignochage, le même pointillé, les mêmes hachures parallèles et croisées en losanges, alors qu’il s’agit d’exprimer, par des procédés souples et variés, les états de l’atmosphère et les substances des choses. 11 faudrait chercher des interprétations directes de l’homme et de la nature, faire vivre les visages et les paysages, traduire les secrets devinés des maîtres de la peinture, et non pas copier n’importe quelle toile, s’ingénier à répéter les «succès» des Salons, graver selon les indications des marchands de gravures inquiets de leur clientèle. C’est malheureusement la coutume ordinaire. Ajoutons à cela qu’il s’est créé chez les graveurs, comme chez les autres artistes, d’ailleurs, une manière d’administration basée sur l’avancement et sur les récompenses et, par suite, un ordre de préoccupations éloigné de la liberté nécessaire à tout art créateur.
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  - EXPOSITION UNIVERSELLE INTERNATIONALE DE 1900.
  - J’ai cm qu’il fallait donner place ici à ces réflexions, sur lesquelles tout le inonde est à peu près d’accord. Beaucoup d’intéressants artistes subissent leur sort avec résignation, mais non sans tristesse. Peut-être, en le dévoilant, leur viendra-t-on en aide, et suscitera-t-on un mouvement chez les amateurs qui feront, s’ils le veulent, la loi aux marchands, ou bien deviendront les collaborateurs directs des artistes.
  - 11 y a un désir et un mouvement certains dans le groupe des artistes graveurs. Les aquafortistes, les lithographes, les graveurs au burin, ont établi leur bilan en organisant des expositions rétrospectives et modernes. J’apprends, au moment où je termine ce rapport , que les graveurs sur bois vont suivre l’exemple. Le Jury de l’Exposition de îqoo a décidé, il n’est pas inutile de le consigner ici, d’étudier les moyens de fonder un cercle international de l’estampe. C’est, donc toute une agitation en faveur d’un grand art qui se trouve être en concurrence avec les procédés industriels de reproduction.
  - Les amoureux d’estampe doivent applaudir à ces efforts, apporter leur aide cà cette rénovation. Mais il est essentiel de répéter qu’il appartient aussi aux graveurs de sauver la gravure. C’est parce que nombre d’entre eux ont oublié ou méconnu le principe clc leur art que cet art a connu une certaine défaveur. Pendant des années, ils ont collaboré à une diffusion commerciale de la gravure, ils ont produit, fabriqué à la hâte des illustrations de volumes, de catalogues, des reproductions de tableaux destinées à l’encadrement.
  - Ils ont travaillé exclusivement pour le marchand, et non pour l’amateur, et non pour eux-mêmes. Aujourd’hui, ils s’aperçoivent qu’il faut revenir à l’art pour résister à toutes les entreprises qui les assaillent. Tant mieux si la leçon est salutaire, si ces excellents artistes ont pris conscience de leur tradition et de leur originalité.
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- - CLASSE 1)
  - Sculpture et gravure en médailles et en pierres fines
  - RAPPORT DU JURY INTERNATIONAL
  - PAR
  - M. ANDRÉ MICHEL
  - CONSERVATEUR AU MUSEE DU LOUVRE
  - Gn. JI. — Cl. U.
  - (i
  - IMPRIMERIE NATIONALE.
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- - COMPOSITION DU JURY.
  - BUREAU.
  - MM. Guillaume (Eugène), membre de l’Académie française et de l’Académie des
  - beaux-arts, président................................................. F rance.
  - J)e Tolstoy (le comte Jean), vice-président de l’Académie impériale des
  - beaux-arts de Saint-Pétersbourg, vice-président,...................... Russie.
  - Gjlle (Philippe), membre de l’Instilut, écrivain d’art, membre du Conseil
  - supérieur des beaux-arts, rapporteur(1)............................... France.
  - Eoisskau (Emile-André), secrétaire....................................... France.
  - JURÉS TITULAIRES FRANÇAIS.
  - MM. Bartiioloi (Auguste)....................................................... France.
  - Comte (Jules), président du Syndicat de la presse artistique, directeur
  - honoraire des batiments civils et des palais nationaux................ France.
  - Dalou (Jules)............................................................ France.
  - Dubois (Paul), membre de l’Institut...................................... France.
  - Gosse (Louis), écrivain d’art, membre du Conseil supérieur des beaux-arts
  - et du Conseil des musées nationaux.................................... France.
  - Injalbeut (J.-A.)........................................................ France.
  - Kæmpfen (Albert), directeur des Musées nationaux et de l’École du Louvre. France.
  - Mercië (Antonin), membre de l’Institut................................. France.
  - Michel (André), conservateur au Musée du Louvre.......................... France.
  - Moreau (Mathurin)........................................................ France.
  - Rodin (Auguste),......................................................... France.
  - Roger-Marx, inspecteur général des musées des départements (comité
  - d’admission, Paris 1900).............................................. France.
  - Thomas (Jules), membre de l’Institut..................................... France.
  - JURÉS TITULAIRES ÉTRANGERS.
  - MM. Manzel , professeur sculpteur, à Berlin.................................... Allemagne.
  - Sciiimkowitz , sculpteur, h Vienne....................................... Autriche.
  - Maus (Octave), directeur de la Libre Esthétique, à Bruxelles............. Belgique.
  - Schültz (J.), sculpteur, membre de l’Académie royale des beaux-arts, à
  - Copenhague............................................................ Danemark.
  - Querol (Augustin), sculpteur, à Madrid................................... Espagne.
  - Bartlett (Paul W.), sculpteur............................................ États-Unis.
  - Onslow Ford , membre de l’Académie royale de Londres, membre du Conseil
  - du collège royal des arts de Londres.................................. Grande-Bretagne.
  - De RÂtii (Georges), membre de la Chambre des Pairs, vice-président du Conseil supérieur des beaux-arts, directeur en chef du Musée des arts* décoratifs, ancien président de Chambre à la Cour d’appel................ Hongrie.
  - le baron Marociietti (Maurice), ancien ambassadeur d’Italie.............. Italie.
  - h) M. Philippe Gillc étant décédé, l’Administration de l’Exposition, d’accord avec M. Guillaume, de l’Académie française, président du Jury, a demandé à M. André Michel de rédiger le rapport de la Classe 9.
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  - EXPOSITION UNIVERSELLE INTERNATIONALE DE 1900.
  - JURÉS SUPPLÉANTS FRANÇAIS.
  - MM. Blanchard (Jules).................................................... Franco.
  - Dksbois (Jules)..................................................... France.
  - Dubois (Alphée)..................................................... France.
  - Noël (Louis)........................................................ France.
  - Noël (Tony)......................................................... France.
  - De Saint-Marceaux (Bené)............................................ France.
  - JURÉS SUPPLÉANTS ÉTRANGERS.
  - MM. le docteur Krsnjavi (Isidore), professeur............................ Hongrie.
  - Bart van Hove, sculpteur, à Amsterdam................................ Pays-Bas.
  - Wiesel (Émile), conservateur adjoint des musées de l'Académie Impériale
  - des beaux-arls................................................... Russie.
  - Desestre (Adolphe), architecte...................................... Serbie.
  - Guiattone (Joseph), à Lugano........................................ Suisse.
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- - SCULPTURE ET GRAVURE EN MÉDAILLES
  - ET EN PIERRES FINES.
  - Le Jury de la Classe 9 avait, depuis plusieurs mois, terminé ses travaux et les œuvres qui en avaient été l’objet étaient déjà dispersées, lorsque le Rapporteur élu par lui, M. Philippe Gille, fut enlevé par une mort prématurée. Spécialement désigné pour suivre et noter jour à jour toutes les délibérations de ses collègues, seul, il aurait pu entrer dans le détail des décisions qui aboutirent à la distribution des médailles énumérées au palmarès.
  - Chargé par l’administration des beaux-arts d’une tâche que je n’avais pu prévoir, je dois me borner à présenter ici un tableau sommaire de l’état de la sculpture européenne, telle quelle s’est révélée à l’Exposition de 1900. On voudra bien m’excuser si je néglige l’examen analytique des œuvres et si je n’entreprends pas de justifier ou de commenter toutes les récompenses décernées par le Jury. Un tel travail ne peut se faire après coup.
  - Dans une revue de la sculpture à la fin du xixe siècle, il est naturel et nécessaire de commencer par la France; c’est elle à n’en pas douter, et du consentement unanime, qui est restée jusqu’à présent le centre et le foyer de l’art auquel il semblait que les conditions de la vie moderne dussent être surtout contraires. Et pour bien comprendre la signification des œuvres les plus récentes, il faut les situer dans la série historique dont elles continuent l’évolution.
  - L’exposition centennale formait donc une très utile préface à la décennale, et sans vouloir faire ici une histoire qui ne saurait entrer dans le plan de ce rapport, il est indispensable de rappeler quelles étapes la sculpture du xixe siècle a parcourues, dans quelle réaction elle commença, sous l’influence de quelles doctrines elle grandit.
  - Le rapprochement et le groupement chronologique de quelques œuvres d’artistes tels que : Julien, les Giraud, Attiret, Marin, Chinarcl, Pajou, Cartelier, Gharcligny, Chau-dey, Lemot, Milhomme, Houdon, etc. (pour rapprocher des plus grands noms les moins illustres) mettaient d’aborcl en une évidence singulièrement persuasive les effets de ces doctrines. Tout ce qui, au xvmc siècle, avait fait l’originalité, la grâce vivante et le charme de l’art français se fige insensiblement. A la libre et capricieuse expression de la vie, une raison impérieuse et froide peu à peu se substitue ; une doctrine s’établit en vertu de laquelle une conception a prioii de l’idéal ramène à des constructions abs-
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- - EXPOSITION UNIVERSELLE INTERNATIONALE DE 1900.
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  - traites et à l’imitation d’un même étalon de beauté tout l’effort des sculpteurs. Le chef-d’œuvre, le modèle absolu étant désormais 1 ’Apollon du Belvédère, les théoriciens de l’école impériale condamnent tout ce que la période antérieure, «cette époque de corruption??, avait légué aux temps nouveaux. Les moins maltraités des maîtres de la génération précédente sont relégués comme dans les limbes ; ils n’ont pas eu le bonheur de grandir à la lumière de la véritable orthodoxie, balconnet est mis au nombre des artistes de son siècle « qui eussent mieux valu dans un temps meilleur ; cinquante ans plus tard, il eût pu étudier l’antique à Rome ou même à Paris??. Les bustes, qui, au foyer de la Comédie française, témoignent des plus charmantes qualités de l’art du xvme siècle, ne sont plus qu’une «collection assez curieuse, exécutée à une époque que l’on peut regarder comme celle de la plus grande décadence du goût??. Houdon lui-même, cpii vécut jusquen 182(8 et dont on respectait la gloire, «affectait, au dire de ces théoriciens implacables, rie négliger tout, ce qui tient à l’idéal et aux règles convenues de la statuaire ?? ; il avait eu le tort de marquer des traces de la petite vérole les portraits trop ressemblants de Gluck et de Mirabeau et, par là, il avait gravement contrevenu aux lois mêmes de la beauté. «Les traits d’un beau visage sont simples, étendus et aussi peu multipliés qu’il est possible. Une figure ou le trait qui descend du front à l’extrémité du nez, l’arc du sourcil et ceux décrits par les paupières sont rompus, a moins de beauté que la figure dans laquelle chacune de ces parties est formée d’une seule ligne; la difformité augmentera à mesure que les lignes se multiplieront par la cavité des yeux, le renflement des narines, la saillie des os. . . ??
  - Beauté idéale, d’une part, nudité idéale et héroïque, de l’autre; le costume moderne ne répugne pas moins que le visage moderne à la conception nouvelle de l’art. Faisons des dieux, si nous n’en avons plus et puisque des héros surgissent, représentons-les à la manière antique. «Pourquoi ne redonnerait-on pas aux arts et particulièrement à la sculpture toute cette grandeur qui la rendait si recommandable dans les beaux siècles de la Grèce et de Rome? Pourquoi ne la débarrasserait-on pas de ces entraves du costume qui arrêtèrent ses progrès sous le règne de Louis N1V et qui pensèrent l’anéantir sous ceux de Louis XV et de Louis XVI, où l’on ordonnait aux malheureux sculpteurs d’exprimer dans les portraits des grands hommes jusqu’aux plus basses trivialités??? L’artiste doit se garder de transmettre à la postérité des vérités qui lui répugnent , des vérités «particulières?? peu héroïques et peu monumentales. Voilà résumée en quelques mots la doctrine sous laquelle vont se former ou s’incliner les sculpteurs du commencement du siècle et dont on pouvait voir, dans la rotonde du Grand Palais, — par exemple dans la statue de Hoche par Milhomme, — l’application et le produit directs.
  - Quels qu’aient pu être le talent et la science de quelques-uns des représentants de cette école, on peut dire que l’art du xixe siècle consacra son principal effort à s’en affranchir. Sortir de l’abstraction, reprendre contact avec la vie, renouer les traditions véritables de l’art français toujours épris de mouvement et d’expression, tel fut en deux mots, au siècle qui finit, le résumé de son histoire. Les noms de David d’Angers, de Rude, de Barye, de Carpeaux pourraient servir à désigner les principaux moments de cet affran-
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- - SCULPTURE ET GRAVURE EN MÉDAILLES ET EN PIERRES FINES.
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  - chissement. L’exposition centennale, dont nous n’avons pas à rendre compte dans ce rapport, mais dont nous 11e pouvons pas non plus négliger les enseignements, était comme la démonstration vivante de cette vérité.
  - Les élèves de David d’Angers s’étaient, en quelque sorte, partagé son héritage. Dans ce noble esprit, deux tendances contraires s’étaient sinon combattues, du moins juxtaposées. Il conservait, du classicisme au milieu duquel il avait grandi, une empreinte trop forte pour s’en affranchir jamais complètement, mais en meme temps son âme éloquente avait senti le besoin d’un art plus libre et plus vivant, et c’est sur lui que les romantiques avaient compté pour donner à la France la sculpture colorée et passionnée que leur imagination rêvait pour elle. L’art nouveau que Michelet prophétisait, «cet art que personne n’ose hasarder, la sculpture des colosses au grand jour, à ciel découvert, bravant la lumière, le climat et les temps », cette sculpture que Stendhal avait demandée sans trop y croire, qui devait «exprimer les passions si toutefois les passions lui conviennentn et faire revivre dans le marbre ou le bronze «Napoléon contemplant la mer du rocher de Sainte-Hélène ou bien encore la tête de Tancrècle après la mort de Clorindefl, on crut que David d’Angers allait l’apporter à son pays. «La sculpture est la tragédie des arts, avait-il dit; j’ai toujours pensé à la sculpture en voyant Hamlet sur la scène. r> Et il voulut faire parler devant le peuple assemblé l’art que Diderot avait appelé celui de «la Muse violente, mais silencieuse et cachées. «Ce qu’un sculpteur doit chercher, disait-il encore, c’est l’âme; ce qu’il doit dire, ce sont les clartés dont elle est illuminée, les grandes choses quelle a faites et qui valurent au modèle l’admiration des âges75, et cette part de l’âme, quelques-uns de ses élèves rêvèrent aussi, après lui, de l’exprimer par leurs œuvres.
  - La double lignée d’artistes qui sortirent de son enseignement continuèrent donc, chacune à sa manière, les deux grandes idées directrices de son œuvre. Les uns, comme Bonnassieux et M. Cavelier, recueillirent ce qu’on pourrait appeler la partie classique de son héritage; les autres, comme Préault, développèrent ce qui s’était agité en lui de velléités romantiques, tandis que, entre les deux, éclectiques et novateurs modérés, Jaley, Millet, Duret, Foyatier, cherchaient, dans leurs figures historiques, le caractère et quelquefois même la modernité, sans arriver jamais, sauf en quelques bustes de Duret, jusqu’à la vie profonde. Et l’on peut dire que, par l’enseignement de ses élèves, devenus maîtres à leur tour, la pensée de David d’Angers s’est continuée chez quelques-uns des représentants de l’école actuelle : MM. Barrias, Marqueste, Mercié, Gustave Michel, Gasq, Sicard, etc.
  - Rude, lui, avait vécu dans un isolement plus retiré. En lui revivait l’esprit et circulait la sève féconde de la grande école bourguignonne, de cette vineuse Bourgogne, comme a dit Michelet, qui fut, depuis le xne siècle jusqu’à nos jours, la terre toujours féconde en orateurs et en sculpteurs. Pendant son exil à Bruxelles, on peut dire qu’il était allé payer par son enseignement et par ses œuvres la vieille dette de la Bourgogne à l’école flamande; et quand il revint en France et qu’il rouvrit son atelier, il réunit dans son enseignement le double caractère, en apparence seulement contradictoire, d’une ex-
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  - EXPOSITION UNIVERSELLE INTERNATIONALE DE 1900.
  - trême rigueur scientifique et du plus large libéralisme. Il professait, ce que les romantiques avaient trop oublié, qu’il y a des choses de science certaine et mesurable et qu’il faut savoir. Il n’avait pas oublié que Monge, envers qui il s’acquitta si magnifiquement par sa statue de Beaune, l’ayant vu un jour procéder empiriquement et à tâtons, lui avait dit : «Tu perds bien du temps», et lui avait appris à se servir du compas. C’est sous l’influence de ces leçons qu’il avait à son tour inscrit en tête du programme de son enseignement l’application de la mathématique à l’étude de la nature, et, résumant dans une parole admirable l’esprit de cet enseignement, il avait dit qu’il voulait en faire un moyen d’émancipation. Ce qu’il mettait aux mains de ses élèves, ce n’était pas la recette d’un idéal a priori, s’apprenant comme une leçon, mais des règles précises et une science certaine qui leur permettraient d’exprimer leur pensée et de «traduire la nature dans sa variété». Après lui, peu nombreux sans doute, mais de signification majeure, des artistes ont paru pénétrés de sa doctrine, imprégnés de son esprit, dont on peut dire qu’ils sont dans notre école comme sa descendance spirituelle et dont les noms resteront associés au sien : Carpeaux, Dalou, Frémiel, pour ne citer que les plus renommés.
  - L’exposition décennale comptait elle-même des témoins illustres de ces luttes, et Ton y pouvait suivre en des œuvres significatives l’évolution persistante des deux tendances entre lesquelles se partage l’école.
  - Deux artistes, dont la mort prématurée est comme un deuil toujours présent, Cliapu et Falguière, pourraient servir à les caractériser. Le premier, plus fidèle à la tradition classique, soucieux du choix dans les formes et de la mesure dans l’expression, avait rajeuni en quelque sorte et épuré, au contact d’une sensibilité infiniment délicate et presque féminine, l’enseignement qu’il avait reçu. Il ne voulait pas que le geste de la statue allât jusqu’au bout de l’expression trop vive; il professait, comme ses maîtres, que l’état de repos, les mouvements simples et lents sont les seuls qui conviennent à l’art rationnel, que la vie sentimentale ou intellectuelle trop intense dérange la régularité des traits, et s’il n’enfermait pas tout à fait la définition de la beauté dans cette formule cpie «l’image idéale de l’homme doit posséder tous les genres de régularités qu’elle comporte», du moins cherchait-il, avec une prédilection tendrement obstinée, à rapprocher du type idéal les particularités naturelles. Mais s’il se réclamait de l’antique, s’il accomplit, en pensée, de longs pèlerinages sur le rocher sacré, ce ne fut pas pour en rapporter des formules toutes faites et enrichir, à la manière des bons élèves sans originalité, ses cahiers d’expression; ce fut plutôt parce qu’il y trouvait réalisé, dans la plus nohle matière et dans la plus belle lumière, son plus intime idéal. S’il m’est permis d’évoquer ici un souvenir personnel, dans la dernière conversation qu’il me fut donné d’avoir avec lui, quelques semaines avant sa mort, il me raconta comment, au temps de ses débuts, après un séjour à Florence «troublé par Michel-Ange», il vit, dans la boutique d’un mouleur, deux morceaux juxtaposés du maître des tombeaux des Médicis et de Phidias. «L’un, disait-il, avait l’air de souffrir, de faire effort et de se plaindre; l’autre était la vie pleine, la nature heureuse, la santé.» Et
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  - comme j’osais lui répondre que Michel-Ange et Beethoven sont plus près de nos cœurs que la sérénité païenne, il en tombait doucement d’accord; il comprenait et goûtait toutes les formes de l’art; mais il gardait ses intimes préférences et suivait ses chères visions.
  - Ses prédilections classiques n’entravèrent en rien d’ailleurs, ni ne refroidirent son inspiration. Il montra dans le Semeur, dans ses médailles, dans ses bustes et ses statuettes d’enfants avec quelle sincérité d’observation directe il étudiait et sentait la nature. Et le jour où il eut à exécuter pour la chapelle funéraire de Dreux la statue tombale de la duchesse d’Orléans, protestante, schismatique et, à ce titre, séparée par une grille de la sépulture catholique de son époux, il sut, dans le seul geste de la main tendue à travers les barreaux de l’inutile barrière, exprimer toute la grâce douloureuse et poignante de l’amour plus fort et meilleur que la mort, les dogmes, les églises.
  - La Jeanne à’Arc agenouillée devant ses visions et tendant déjà pour se lever à leur appel son pied nu sur la terre natale, surtout la Jeunesse en deuil apportant à Henri Régnault mort pour la patrie la palme immortellement verdoyante, lui furent des occasions d’éprouver pour son compte que le sculpteur n’est jamais plus fort que lorsqu’il entre en communion avec Famé populaire et la vie nationale.
  - A des degrés inégaux, mais avec une volonté efficace, tous les statuaires qui se rattachent à la tradition classique, ont cherché dans une étude plus directe de la nature, la force et l’expression dont les doctrines de l’école ne suffisaient pas à leur livrer le secret. La plupart des maîtres de ce groupe sortirent des ateliers de Praclier ou de Joulfroy; à leur tête, M. Guillaume. Loin de céder, comme son maître Pradier, à cette grâce un peu alanguie où la sensualité du xvme siècle se figeait en formules académiques, il manifesta dès ses premières œuvres une volonté plus virile; la recherche du caractère y était écrite avec cette décision dans l’idée et cette sobriété dans l’exécution qui sont restées sa marque distinctive. Dans tous ses ouvrages, du Mariage romain à YAndro-maque et à Y Orphée, il a mis l’empreinte d’une pensée maîtresse d’elle-même et pleine de raison, forte de la plus riche culture, mais qui aime à s’envelopper d’une réserve un peu hautaine. Les bustes, sortis de sa main, témoignent également de ces dons de pénétration morale et d’expressive sobriété. Buloz, Msr Darboy, Jules Ferry, Chevreul revivent dans leur ressemblance physionomique et psychologique en des effigies d’où tout délail inutile est éliminé, mais qui révèlent tout l’essentiel avec une sûreté d’indication qui ne laisse place à aucune incertitude. La vie y vient du dedans et, quand même elle affleure à peine à l’épiderme, elle est là, reconnaissable et efficace.
  - Ces qualités de mesure, de réflexion dans la composition, de tenue et de correction sévère dans l’exécution, on les retrouverait chez MM. Thomas, Barrias, Marqueste, Boucher, Coutan, Sicard, Ernest Dubois, Charpentier, Aubé, Gustave Michel, Sicard, Verlet, et aussi, avec une recherche plus féminine de la grâce, chez MM. Puech et Cariés que le Jury honora également de la grande médaille.
  - Les traditions classiques plus ou moins retrempées à la source du naturalisme ne
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  - EXPOSITION INIYERSEELE INTE P» N A TI ON A LE DE 1900.
  - suffiraient pas à expliquer la formation et les nuances de talent de tous les artistes dont les noms viennent d’étre cités. Plus d’un parmi eux, nous parlons des plus jeunes, reçut la leçon ou subit l’influence de Falguière. Les principales œuvres du maître groupées à l’Exposition, témoignaient de l’extraordinaire souplesse d’un talent qui sut animer les formes les plus diversement expressives. Son morceau de concours pour le prix de Rome n’était encore que d’un bon élève. Mais quand parut, en 186/1, le bronze du Vainqueur au combat de coqs, on comprit qu’un sculpteur de race venait de prendre rang dans notre école. Les classiques s’inquiétaient de la maigreur trop réaliste de ce petit coureur et discutaient gravement la convenance de son geste; ils craignaient que, dans sa course joyeuse, il ne bousculât quelque dieu terme endormi au bord du chemin. Mais il savait, lui, où il allait, d’où il venait et surtout où il ne voulait pas aller. Il arrivait au moment où cette vérité devenait évidente, même aux plus «sages», que Rome et la recherche doctrinale du style avaient fait perdre à l’école française quelques-unes de ses qualités les plus précieuses de vie et de mouvement. Si Canova et Thorwaldsen passaient encore, dans beaucoup d’ateliers, pour des modèles à imiter, si les formules abstraites des esthéticiens conservaient sur beaucoup d’esprits leur autorité décevante, on commençait, du moins, à s’apercevoir que Rome n’est pas l’Italie tout entière et, sur le chemin de la Ville éternelle, on s’arrêtait à Florence; on étudiait avec une admiration étonnée Donatello et la lignée glorieuse des maîtres du xve siècle, sans se douter, d’ailleurs, qu’en France même on eût pu apprendre à en connaître et â en aimer les véritables précurseurs. Quoi qu’il en soit, c’était le retour à la nature et à la vie, c’était l’affranchissement. L’agile coureur de Falguière s’engageait, de toutes ses jambes maigres et nerveuses, sur la route de la liberté, et quelques années après, son Petit martyr chrétien marquait encore, avec plus de décision, cette orientation vers la recherche de l’expression et du caractère plus que de la beauté traditionnelle.
  - Certes, tout n’est, pas égal dans son œuvre, mais quelques figures s’en détachent : le Lamartine de 1877, le Saint-Vincent-de-Paul du Panthéon, le Cardinal Lavigerie, le La Rochejaquelein, dans lesquelles il semble qu’il se soit élevé au sommet de son art. Dans le Lamartine, ce qu’il voulut exprimer, c’est à la fois le romantisme d’une époque et la pureté d’inspiration d’un grand poète. Dans le Saint-Vincent-de-Paul, qui restera son chef-d’œuvre authentique, ce fut, dans la simplicité et la grandeur puissamment, efficacement associées, la force et la bonté; dans le Cardinal Lavigerie, l’autorité conquérante d’un évêque et d’un explorateur; dans le La Rochejaquelein, la frêle élégance et l’héroïsme souriant d’une aristocratie qui va finir. Ses bacchantes, ses Diane, ses nymphes chasseresses témoignaient, d’autre part, avec des mérites inégaux, de son désir et de son habileté à modeler les corps de femme et à faire palpiter la chair. Et si c’était le lieu de faire ici une étude complète de son œuvre, il faudrait montrer qu’à ce moment précis de son évolution, il se rapprocha des sculpteurs français du xvme siècle. C’est dans leur esprit qu’il conçut et exécuta quelques-uns des meilleurs bustes de femmes qu’il ait laissés.
  - En même temps à peu près que Falguière, un autre sculpteur français, M. Paul
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- - SCULPTURE ET ER AVE RE EN MÉDAILLES ET EN PIERRES FINES. 91
  - Dubois, s’était arrêté à Florence et avait marqué par ses œuvres de jeunesse l’orientation nouvelle vers laquelle, au sein même de l’école, les jeunes gens allaient se diriger. Il ne s’agissait pas, en effet, d’un mouvement de révolte, de rupture violente avec un enseignement traditionnel, mais d’un éveil nouveau du goût et des esprits, d’une évolution bien plus que d’une révolution. Du Chanteur florentin à la Jeanne d’Arc, du monument de Lamoricière à celui du duc d’Aumale, l’œuvre de M. Paul Dubois témoigne, sous la surveillance d’un goût toujours sévère, d’une recherche inquiète et nerveuse de l’expression où l’on retrouve, avec le charme des souvenirs florentins, quelques-unes des qualités traditionnelles de l’esprit français, l’aversion innée de toute redondance.
  - Ses bustes doivent à ces qualités une valeur exceptionnelle. Par l’affirmation attentive et spirituelle de la ressemblance individuelle, par la finesse à noter les nuances de l’expression physionomique et morale, la qualité du sourire, le dessin de la bouche jusque dans la harbe et l’inflexion du regard sous la paupière, le port de tête dans le col, toute l’allure du corps dans le seul dessin du buste, ils sont des chefs-d’œuvre du portrait intime et définitif. Quelque monument que la postérité réserve à Pasteur, à Legouvé, à Paul Baudry, à Saint-Saëns, leur effigie authentique est désormais fixée. AL Paul Dubois aura signé, — avec Al. Roty, pour Pasteur, — le monument iconographique qu’il faudra toujours consulter.
  - Dégagé plus que personne de toute formule tyrannique, solidement armé des conseils et de la science de son maître François Rude, Al. Frémiet, avec une curiosité agile et audacieuse, a poussé sa recherche et ses travaux dans les sens les plus divers. Avec un sentiment toujours original, une franchise d’exécution et une hardiesse qu’aucune difficulté n’intimide, il a fait vivre dans la pierre et dans le bronze tour à tour l’homme des cavernes et la ATerge d’Orléans, le chasseur d’ours préhistorique et le Prince de Gondé, l’anthropoïde monstrueux et le Saint-Georges ou le Saint-Aüchel. Des forces élémentaires de la vie primitive aux incarnations les plus hautes de l’histoire et de la pensée humaine, il a librement parcouru tous les degrés et comme exprimé toutes les formes de l’action, et, à l’heure présente, aucune œuvre plus que la sienne ne résume et ne condense, dans sa liberté, sa force et sa santé, les véritables traditions de l’école française.
  - Sa Jeanne tfArc restera la plus française de toutes celles que nous devons à la piété de nos sculpteurs. Rien de florentin, de romain ou d’étranger en elle. Vraie paysanne bardée de fer, droite sur son lourd cheval de bataille, concentrée dans son rêve héroïque, ardente et calme, l’étendard à la main d’un geste impérieux, elle procède en droite ligne des vieux maîtres robustes et francs que Al. Frémiet apprit de bonne heure à aimer : en elle revit leur âme ; ils la reconnaîtraient.
  - Par son maître Carpeaux, Al. Dalou procède aussi de Rude. Nous lui devons, — sans parler de l’admirable série de ses bustes qui, par l’intensité de la ressemblance expressive, la force directe, et la souplesse et l’ampleur de l’exécution, égalent l’art des meilleurs maîtres français, — quelques beaux monuments. La sève populaire y circule et, s’il est un regret que l’on puisse garder, c’est que des occasions plus fréquentes n’aient
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  - pas été offertes, à lui et à d’autres, d’entrer en contact direct avec la vie de son temps.
  - Nous touchons là à l’une des questions cpii sont, pour la sculpture française, de la plus grande conséquence. A considérer l’ensemble de notre école telle qu’elle a paru à l’Exposition universelle, on ne peut qu’admirer l’abondance et le mérite individuel des artistes. Le Jury, qui comptait des maîtres comme MM. Guillaume, Paul Dubois, Rodin, A. Mercié, Injalbert, Saint-Marceaux, Thomas, Boisseau, Blanchard, L. Noël, Tony Noël, Matburin Moreau, l’a constaté avec joie et reconnu avec largesse par l’attribution des médailles d’honneur et des médailles d’or. Les noms de MM. Bariuas , Verlet, Bar-THOLOME, PüECII, PeYNOT, BoUCIIER, Gustave MlCHEL, CoüTAN, LeNOUI , LOMBARD, LeMAIRE, Lefèvre, Labatut, Escoula, Hugues, F. G IIARPENTIER, HaNNAUX, GaSQ , GaRDET, FeRRARV, Larché, Ernest Dubois, Alexandre Giiarpentier, Gables, Allah, Barrau, Bareau, Garlus, Cordonnier, V. Cornu, Becquet, Aube, Cartier , Convers, Daillon, Derré, Üorcheux, Desruelles , Fagel, Greber, Labatut, Jacquet, H. Lefebvre, Camille Lefevre, A. Lemaire, Léonard, Mengue, Massoule, Perrin, Octobre, Peter, Roger-Blociie, Sicard, Soûlés, Seysses, Verniiès, etc., témoignent assez des forces actives sur lesquelles on peut toujours compter; et pourtant, à considérer l’ensemble de la production contemporaine, on ne saurait se dissimuler qu’un vague malaise ne s’v fasse sentir. Il semble, à en chercher les causes, qu’une seule les résume toutes : le divorce de l’architecture avec la sculpture. Toutes ces statues réunies pour un temps sous les verrières du grand hall du Palais des Beaux-Arts s’agitent dans l’inquiétude et l’incertitude de leur destinée définitive; ces bras tendus, ces corps pliés, ces jambes levées éveillent dans l’esprit du spectateur l’impression d’une vaine chorégraphie plus tourmentée qu’harmonieuse et dont on chercherait inutilement à démêler quel rythme secret en règle et en ordonne les gestes et les mouvements. Le principe commun, le grand programme social autour duquel se sont formées et développées toutes les grandes écoles de la sculpture monii-• mentale dans l’antiquité comme au moyen âge français, semble aujourd’hui faire défaut, et tant que ce principe commun ne se sera pas de nouveau dégagé du conflit des doctrines et de l’incohérence de l’individualisme ou du dilettantisme, les meilleures forces risqueront de demeurer infécondes sinon inactives et les talents les plus délicats ou même les plus forts d’attendre en vain l’occasion des grands chefs-d’œuvre nationaux. Un Rodin, lui-même, ne produira que des fragments douloureusement incomplets.
  - L’œuvre d’art, et plus particulièrement la sculpture monumentale, n’est jamais si vigoureuse et saine que lorsqu’elle reçoit, avant même de naître, une destination précise ; née d’un besoin, solidement appuyée sur un fonds national de croyances ou d’idées, elle s’épanouit et monte, étroitement unie à la vie populaire, riche de tous les sucs de la sève commune. L’artiste qui reçoit de son temps un programme tout fait, loin de sentir diminuer sa part d’invention propre, en voit, au contraire, sa force personnelle accrue et fécondée, quoi qu’en puisse penser l’individualisme romantique ou anarchique. Il sent autour de lui un public homogène, qui le comprend parce qu’il l’inspire, dont il est comme le porte-parole, le frère et le héraut.
  - Ge public n’existe plus depuis longtemps. A force de se morceler, de s’émietter, de
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  - s’effilocher comme de la charpie (et, disait Chamfort, il n’y a plus de public parce que la charpie n’est pas du linge), il a perdu toute sa force efficace. L’artiste moderne non seulement n’y pourrait chercher aucun appui, mais il ne sait meme pas ou le trouver, et c’est dans les marchés annuels qui s’appellent les Salons, que se font ces rencontres périodiques et le plus souvent déconcertantes. L’un y apporte ses produits; l’autre sa curiosité, généralement superficielle et blasée. Comme on n’est d’accord sur rien d’essentiel, il faut surprendre l’attention difficile à fixer et lui faire violence ; être « original », c’est-à-dire le plus souvent artificiel.
  - Les sculpteurs ont particulièrement à souffrir de ces conditions générales de l’art contemporain. Plusieurs ont fait effort pour renouveler soit leurs sujets, soit leur manière. Ils entendaient parler de modernité, de vie, de mouvement; —ils ont voulu être «modernes» et «vivants», — et pour avoir dressé, en effigies de pierre ou de bronze, tantôt des figures d’un réalisme exact et d’une vulgarité authentique, — tantôt des gestes éphémères ou déchaînés qui, pour être à jamais fixés et figés dans une matière indélébile, deviennent aussitôt invraisemblables ou incohérents, ils ont cru avoir atteint le but. Le public s’étonne de ces choses plus qu’il n’en est ému, mais la pensée 11e lui vient pas de se demander dans quelle mesure il en est responsable, quel est le programme social qu’il propose à ces sculpteurs et s’il attend d’eux — et en les attendant est à même de leur inspirer — des œuvres dignes de se mêler à la vie nationale, ou de devenir, au centre de la cité, des points de rencontre pour les esprits, pour les yeux et pour les cœurs.
  - On peut espérer, — il faut souhaiter en tout cas, — que la démocratie française, à mesure quelle prendra plus nettement et plus fortement conscience de sa force et de ses destinées, à mesure que les organes et les fonctions de la vie sociale se modèleront plus exactement sur les principes directeurs de la France nouvelle, fournira à ses artistes ce programme nécessaire et cette orientation. Mais c’est là encore une espérance bien plus qu’une réalité prochaine. Peut-être aussi, n’y a-t-il pas, entre les tendances maîtresses de notre enseignement et les besoins obscurs et profonds de l’art contemporain, cet accord et comme cette collaboration d’où se dégagerait peu à peu la conscience plus nette de l’œuvre à accomplir. . . Quoi qu’il en soit, ce qui est dans la force et la nécessité des choses, ce qui de plus en plus deviendra la condition même de la vie, doit plus ou moins rapidement, mais à coup sûr, finir par s’accomplir, et déjà il est permis d’entrevoir dans plus d’une œuvre mieux que les prémices de ce grand mouvement.
  - En décernant au Monument des Morts, de M. Bartholomé, un des grands prix de l’Exposition, le Jury a voulu consacrer bien moins la maîtrise individuelle d’un sculpteur tardivement venu à la sculpture, que l’inspiration humaine et fraternelle d’un véritable artiste. Le mouvement unanime et spontané de sympathie plus encore que d’admiration, qui, dès son apparition, a accueilli cette grande œuvre, a prouvé qu’elle . répondait à une sorte d’attente obscure et générale des esprits. L’interprétation plastique d’une pensée, simple et vraiment populaire au meilleur sens du monde, a trouvé aussitôt, dans la conscience du peuple, un écho. C’est que nous demandons à la sculp-
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  - ture d’élargir toujours plus, dans la voie que les maîtres de tous les temps lui ont tracée, le champ de son inspiration, de puiser à toutes les sources sociales et humaines pour conserver ou retrouver la force initiale qui lit sa grandeur. Elle ne saurait se contenter d’être, — par la perfection du «morceau», —la délectation de quelques raffinés, le monopole de quelques dilettantes ; il faut qu’elle reste ou qu’elle redevienne l’interprète de la profonde vie nationale et humaine.
  - L’art le plus populaire sera le plus humain. Il faut louer et encourager ceux qui, timidement encore, essayent d’en faire revivre les traditions. Certes, rien ne serait plus faux, plus arbitraire et plus vain que d’instituer un art de classe et de réserver dédaigneusement au «peuple» certains genres que les «délicats» jugeraient trop «simples» pour leur usage particulier. Ce fut le crime de l’académisme. «C’est déjà trop d’avoir avec le peuple une même religion et un même Dieu», écrivait La Bruyère au temps où l’art avait cessé d’être «le livre des illettrés». Aujourd’hui, sous peine de mourir dans une stérilité compliquée et dans un égoïsme impuissant plus encore qu’orgueilleux, ce n’est plus au «prince» ni à «l’académicien», ou encore moins au blasé, c’est à l’homme (pie l’artiste doit s’adresser.
  - Est-ce à dire que les sculpteurs doivent chercher clans un plat réalisme l’unique matière de leurs œuvres? Ils ne sont pas obligés de ne parler qu’en prose, et ce n’est pas à eux qu’on demandera jamais la chronique de la vie courante. Sans doute, les imagiers français ont su, à la grande époque des cathédrales, allier au style monumental le plus héroïque le style narratif le plus familier, et ils ont mis autant de grâce simple et aisée dans l’un que de force et de grandeur dans l’autre. Mais la statuaire, qui, sur les places publiques ou sur les monuments, doit parler de loin aux yeux et à l’esprit, a non seulement le droit, mais Je devoir de transposer dans une langue où toutes les audaces du lyrisme puissent se déployer, les choses d’ailleurs simples autant que générales que sa mission est d’exprimer.
  - Les sculpteurs pourraient donc répondre au peuple qui leur reproche leur tiédeur ou l’insignifiance trop fréquente des lieux communs qu’ils lui proposent : «où donc se cache le programme social dont notre fonction est d’être, non pas les inventeurs, mais seulement les interprètes? Nous sommes les porte-paroles de la société au milieu de laquelle nous vivons; c’est à elle de nous indiquer, par l’intensité et le parti pris de sa vie publique, par sa conscience hautement manifestée, dans quelle direction et sur quel thème notre inspiration et notre art doivent la seconder».
  - Or, il faut l’avouer, ce point d’appui leur manque et leur effort débité, morcelé en effigies éparses, reste plus d’une fois inefficace. Nos places publiques sont encombrées par un peuple de fantômes de bronze ou de pierre qui trop souvent n’ajoutent rien à la beauté de nos villes et dont les silhouettes insignifiantes et inexpressives n’intéressent ni n’émeuvent les regards des passants. A quelques trop rares exceptions près, les monuments mêmes destinés à commémorer jusque dans le deuil de la défaite, tantôt l’héroïsme de la résistance de quelque ville envahie, tantôt les morts obscures ou glorieuses des défenseurs du pays, ne semblent pas avoir répondu à l’espoir qu’on en pouvait former.
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  - Trop souvent de banales allégories, toujours prévues, toujours les mêmes et que quelques détails de costumes ne suffisent pas à rajeunir ou à ranimer, ont fait tous les frais de la composition, et si l’on y cherchait Pâme ou l’image de la patrie ou de ses provinces telle que, au détour de quelque chemin, on a pu la rêver ou la voir apparaître sous les traits d’une belle et vraie fdle de la terre de France, combien de fois aurait-on la joie de Ty trouver reconnaissable et à jamais vivante?
  - Dans notre vie bourgeoise et peu héroïque, il n’est plus guère pour les statuaires de clientèle assurée que celle de l’Etat et des municipalités ; ils en sont réduits au système des commandes officielles. Ce que valent habituellement ces commandes, comment elles sont obtenues, dans quelles conditions elles sont remplies, ce serait peut-être, si on pouvait le dire, un des plus mélancoliques chapitres de l’histoire de la sculpture moderne. La sculpture officielle ressemble trop souvent aux discours d’inauguration quelle inspire. Et pourtant il faut vivre! Aussi, depuis une dizaine d’années nos sculpteurs sont-ils revenus à ce qu’on appelait au xvme siècle la sculpture d’appartement. Des artistes de grand talent ont exposé dans ce genre des œuvres tout à fait charmantes, et les noms de MM. Frémiet, Théodore Rivière, Gardet, Barrias, Dampt, Aubé, Hugues, Vernhes, Escoula, Lafont, Schnegg, Ferrary, etc., suffisent à rappeler combien a été active et heureuse cette part de la production de notre école.
  - C’est en partie sans doute à cette condition générale, mais c’est encore plus à l’apparition de quelques artistes éminents, qu’est due la renaissance de la gravure en médailles.
  - Le temps passe: tout meurt. Le marbre même s’use.
  - Agrigente n’est plus qu’une ombre et Syracuse Dort sous le bleu linceul de son ciel indulgent ;
  - Et seul le dur métal que l’amour fit docile Garde encore en sa Heur, aux médailles d’argent,
  - L’immortelle beauté des vierges de Sicile.
  - Los belles médailles, qui sont comme les sonnets des grands sculpteurs, peuvent garder et transmettre d’âge en âge, dans la moindre parcelle de matière inaltérable, plus d’âme et de beauté que les monuments les plus encombrants et les plus ambitieux. Comme des gouttes d’essence d’art au creux du métal incorruptible, elles conservent éternellement, au gré des médaille.urs, le parfum d’une émotion intime, le souvenir d’un événement national, une pensée, une effigie. Ce que Michel-Ange en deux vers célèbres dit du bloc de Carrare :
  - Non ha l’ottimo artista alcun concetto Ch’un marmor solo in se non circonscriva,
  - le graveur en médailles peut le dire aussi bien de la petite plaquette ou rondelle de bronze où il condense, synthétise et circonscrit son rêve et sa pensée. Dans le double champ des petits bas-reliefs portatifs, qui donnent â manier et à palper un plaisir délicatement sensuel, il n’est rien qui ne puisse tenir ; de l’avers au revers, le sujet se cléve—
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  - ioppe, se complète et se diversifie. Au portrait précis et définitif s’ajoutent les commentaires ingénieux et suggestifs que l’ingéniosité de l’artiste sait évoquer sur l’autre face. Il n’a qu’à se tenir en garde contre la froide abstraction, l’allégorie banale et l’obscurité; toutes les audaces lui sont d’ailleurs permises.
  - Les grands noms de MM. Chaplain et Roty résument dans l’histoire de l’art moderne une renaissance désormais glorieuse de la gravure en médailles.
  - Grâce à eux, notre temps n’aura rien à envier au temps des Guillaume Dupré et des Jean Varin. Des œuvres comme les médailles de Pasteur ou de Dumont, les funérailles de Carnot, en disent plus long et, dans leurs proportions minuscules, contiennent plus d’émotion, et qui ira plus sûrement à la postérité, que tant de grands monuments qui dressent inutilement aux carrefours de nos rues et sur les places publiques l’amoncellement de leurs pierres et leurs vaines gesticulations.
  - A la suite de MM. Chaplain et Roty, on peut citer avec honneur les noms de Alexandre Charpentier, Rottée, Vernon, A. Dubois, Patey, H. Dubois, ou saluer avec espérance ceux de MM. Lechcvreil, Borrel, Peter, Michel Cazin, Yencesse, Lemaire, Gaulard, Deschamps, Bourgeois, Lagrange, Mouchon, Roiné, etc. Tous, à des degrés divers mais toujours efficaces, ils ont éprouvé combien cette forme d’art, que son contact avec la vie et sa destination sociale font si riche d’inspiration et ses lois spéciales si conforme au caractère même de l’esprit français, pouvait comporter, dans sa concision nécessaire et suggestive, de variété et de liberté.
  - La gravure en pierres fines que les Jacques Guay, les Simon, les François traitèrent avec un sentiment si juste et si délicat de ses ressources propres, n’a pas dégénéré entre les mains d’artistes tels que AI. G. Lemaire. A côté de lui, MM. Tonnelier, Emile Gaulard, Galbrunner, Hildebrand, Dornay, ont mérité les suffrages et les éloges du Jury.
  - *
  - * *
  - La sculpture étrangère, qui comptait si peu aux expositions antérieures, occupait en i(joo une place beaucoup plus importante et significative qu’elle n’avait jamais fait jusque-là. Le Jury parut en être frappé et, s’il ne nous est plus possible, à l’heure où nous écrivons ce rapport sommaire, d’entrer clans l’étude détaillée des œuvres qu’il remarqua, du moins avons-nous conservé le souvenir très présent de l’attention et de l’intérêt avec lesquels il les examina.
  - L’Ecole belge, qui, de tout temps, entretint avec l’école française des rapports de bon voisinage et qui même, à certaines heures, se confondit presque et si utilement avec elle, se révéla comme l’une des plus vivantes. Nulle part plus que chez elle, on ne pouvait constater et vérifier cet accord efficace de l’art et de la vie qui est la condition première de l’existence et du développement cl’une école.
  - Des œuvres comme celles de MM. Constantin Meunier, van Biesbroeck, Pierre Braecke, Jules Lagaë sont, dans le mouvement de l’art moderne, d’une signification certaine. C’est un malheur peut-être, mais c’est un fait, les dieux ne se promènent plus parmi nous;
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  - Apollon et Vénus, Jupiter et Diane, Gérés et Adonis, fourbus pour avoir trop erré, se sont retirés dans les derniers ateliers académiques où on les traite d’après les meilleures méthodes orthopédiques, comme dans un hôpital. Les statuaires ont-ils pour mission de continuer ce traitement jusqu’à la consommation des siècles ? Ne feraient-ils pas mieux plutôt de regarder la vie et, puisque, après tout, des formes agissantes et expressives y sont toujours en fonctions, d’y puiser, selon les besoins de leur temps et l’émotion de leur cœur, l’inspiration de leurs œuvres? C’est ce que quelques sculpteurs belges ont compris avec une décision dont on peut voir déjà les bons effets. Ils vivent au milieu d’un peuple industriel, qui a couvert leur paisible pays de ses usines et de ses chantiers. L’art passera-t-il indifférent et aveugle au milieu de ce travail humain, et IV Industrie » ou IVAgriculturer, seront-elles éternellement, aux façades de nos ministères ou de nos hôtels de ville, cette dame bien élevée, cette allégorie à tout faire, déesse en disponibilité, qui, tantôt assise sur une enclume et tantôt sur une charrue, salue avec politesse et se drape ou se découvre avec des gestes de ballerine ?
  - M. Constantin Meunier ne Ta pas cru et Ton sait assez tout ce qu’il a rapporté d’une longue et fraternelle observation de la réalité. A mesure qu’il a vécu plus près de ses modèles, qu’il est entré plus affectueusement dans leur manière d’être, qu’il a davantage compris la noblesse de leur labeur, il est devenu lui-même à la fois plus simple et plus sculptural; toute trace de déclamation a disparu de ses œuvres qui, tout en se rapprochant de plus en plus de la vie, ont pris un caractère monumental plus franchement accusé. L’humble réalité s’est élevée ainsi à la grande expression plastique, sans rien perdre de son accent véridique et directement observé; elle s’est grandie dans une sorte de transfiguration pathétique jusqu’au véritable idéalisme, celui qui est l’exaltation du caractère spécifique et de la vie et non pas IV embellissement » plus ou moins édulcoré des formes et des attitudes, selon les règles d’un canon étranger. Le beau bas-relief de la Moisson, que le Jury a, non pas récompensé, mais recommandé à l’attention du passant par la médaille d’honneur, est à ce point de vue une œuvre significative.
  - Quoique M. van Biesbroeck ne soit encore, assure-t-on, qu’un jeune homme, le Jury lui décerna également une de ses premières récompenses. Chargé d’élever sur la tombe d’un philanthrope, un monument commémoratif, M. van Biesbroeck y a tout simplement conduit un ouvrier, sa femme et leur enfant; timidement et gauchement, ils ont apporté une couronne et, la main dans la main, le front incliné, ils pleurent celui dont la bonté leur fut secourable. Là encore l’accent populaire a gardé dans l’œuvre d’art qu’il vivifie, toute sa saveur efficace, et s’il était difficile, dans la salle trop sombre où le monument était exposé, de juger de son effet véritable, du moins s’en dégageait-il une émotion telle qu’on peut être sûr quelle ne trompait pas. ♦
  - Et ce serait peut-être ici le lieu de rappeler que, en dépit de la bonne volonté et des efforts des organisateurs pour réserver à la sculpture une place plus digne d’elle, les sculpteurs purent encore se plaindre d’avoir été trop sacrifiés aux exigences toujours envahissantes de leurs amis les peintres.
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  - Le monument commémoratif et le Pardon exposés par M. Braecke, Y Expiation de M. Lagae, le groupe Ulenspiegel et Nele, le Cœur et l’Esprit de la mère Flandre, fragment d’un monument consacré par la ville de Bruxelles à Charles de Coster, de M. Samuel, les bustes et les groupes de M. Charlier, procèdent d’une même inspiration.
  - Quand elle ne va pas chercher dans la vie populaire sa matière et son inspiration, la sculpture flamande se souvient volontiers de la grande rhétorique de Rubens, et, transposant dans des corps héroïques qui semblent pétris de la même pâte que ceux du grand Flamand le thème des anciennes allégories, elle essaye de les renouveler par un lyrisme où Tinlluence de M. Rodin vient, semble-t-il, se mêler à l’esprit des académiciens du xvue siècle. A ce litre, la série des bas-reliefs, dans lesquels M. Lambeaux a représenté les passions humaines, était une œuvre de grande ambition et de grande envergure, témoignant dans le traitement des formes remuantes et largement brassées d’une belle virtuosité.
  - En Belgique comme partout, l’art académique a conservé ses traditions et ses adeptes. Les noms de MM. Desvignes et Dillens le représentent avec honneur, et si l’on y ajoute ceux de MM. Paul Dubois, Rombaux, Leroy, Rousseau, on aura, avec le regret de ne pouvoir insister davantage, indiqué l’importance que l’école belge, dans ses manifestations diverses, a prise dans l’art contemporain.
  - L’Ecole des Pays-Bas tient de près à celle des Flandres et, si Ton peut dire que, pour la peinture du moins, elle n’est pas moins vivante, que la santé, la force et le talent y abondent aussi, les sculpteurs jusqu’à ce jour n’y ont pas trouvé, au même degré que les peintres, l’accord fécond dont ceux-ci leur ont donné l’exemple.
  - Comme il est arrivé souvent chez les peuples du Nord, — auxquels l’idéal classique, si lointain et si étranger, est apparu surtout sous les formes les plus différentes de leur instinct et de leurs traditions nationales, comme un canon de beauté régulière et froide, de noblesse savante et un peu guindée, — les sculpteurs hollandais semblent chercher surtout, dans l’art de Thorwaldsen, l’enseignement et l’initiation. MM. van Hove, Henoff, Mlie Bosciireitz, se rattachent plus spécialement à cette école, tandis que M. van VVyck semble vouloir chercher plus près de la vie moderne un essai de renouvellement.
  - Les médailles de M. Begeer montrent que là encore Tinlluence de l’école française s’est heureusement exercée.
  - Au pays même de Thorwaldsen, en terre Scandinave, les tentatives d’affranchissement ont été plus nombreuses et significatives. En Danemark, les noms de MM. William Bissen, Brandstrup, Hansen, Ivroyer, Sciiultz, Tegner ; en Norvège, ceux de MM. Svor, Gunnar, Utsond et les médailles de M. Throndsen ; en Suède, les noms de MM. Erikson, Sorenjseen, Milles, de M"10S Erikson et Bonnier, pour la sculpture, celui de M. Svante Nilsson, pour les médailles, représentaient honorablement cette école.
  - Beaucoup de sculpteurs russes habitent Paris et nous étaient depuis longtemps connus. L’art plein de pensée de M. Antokolski, le sculpteur de Spinosa, l’art plus impressionniste, abondant en inventions et tout vibrant de spontanéité et de vie du prince
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  - Troubetzkoi, les portraits sommaires mais spirituels de M. Léopold Bernstamm, ceux de M. Ginzbourg, de M. Kaplan, les médailles de M. Rasumny, les études d’animaux de M. Tourgueneff, dans le groupe russe proprement dit, et dans le groupe finlandais, les statuettes et les médailles de AL Vallgren, les projets de décoration du palais de la Diète d’Helsingfors de AL Wikstroem, les Naufragés de AL Stiegell, furent honorablement notés par le Jury.
  - Si Ton devait juger de la sculpture allemande par ce qu’on en a pu voir à l’Exposition universelle, on dirait qu’elle a un caractère surtout officiel, et comme l’art officiel trouve dans les formules académiques un répertoire tout prêt et une parfaite convenance, ce n’est plus du côté de leurs grands ancêtres, les Peter Vischer et les Adam Kraft, que semblent regarder les sculpteurs allemands, mais plutôt, par delà les Alpes, chez les maîtres de l’académisme italien.
  - La volonté de faire de l’Allemagne centralisée un moderne Saint-Empire apparaît dans le plan général des monuments décoratifs et historiques que ces sculpteurs ont eu à exécuter. On avait l’impression que le gouvernement, plus encore que les artistes allemands, était le véritable exposant au Palais des Beaux-Arts. Si à ce régime méthodiquement officiel, les sculpteurs ont perdu ces qualités de vie expressive, tour à tour naïve et dramatique, qui firent, au xve siècle et clans la première partie du xvie, leur force et leur saveur, ils ont acquis du moins une certaine grandeur de surface.
  - M. Be'gas était représenté par deux morceaux qui suffisaient à rappeler son nom illustre, mais qui ne pouvaient apprendre à ceux qui ne l’auraient pas connu toute la variété de son œuvre : YEtincelle électrique et le mausolée Stroinberg. L'Adam et Eve, de M. Peter Bueuer, témoignaient avec un grand sens sculptural d’une science approfondie. La Chanson de nuit, de M. Manzel; la Soif de AL Ludwig Cauer; la Danseuse du glaive, de M. Brut; la Fille à la boule, de M. Schott; Y Amour, de AL Max Kruse; la Pieta, de AL Eberlein, représentaient surtout l’école berlinoise. AL Robert Diez, de Dresde, décorateur fougueux et sculpteur très savant, avait envoyé un fragment de la belle fontaine monumentale dont l’exécution lui a été confiée : la Tempête. A côté de lui, MAL Hoesel, Epler, Streitmuller, représentaient le groupe plus spécialement saxon, tandis que les petits bronzes de M. Franz Stuck, dans leur exécution simplifiée et nerveuse, leur inspiration en même temps érudite et personnelle et, si Ton peut dire, d’un archaïsme tout moderne ou d’un modernisme archaïsant, résumaient excellemment les tendances de l’école de Alunich où l’art et l’érudition ont toujours fait bon voisinage. Les statues que AL ALvison, de Alunich, et M. Wildmann, de Berlin, ont été chargés d’exécuter pour le nouveau palais du Reichstag, manifestaient bien dans toute leur allure cette volonté de force et cette certitude impérieuse dont Tart officiel allemand aime à se revêtir.
  - La géographie artistique de T Autriche-Hongrie est assez compliquée et ce sont surtout les bustes de Tempereur-roi François-Joseph, multipliés dans toutes les salles, qui y maintenaient une unité reconnaissable. Chez les sculpteurs, MM. Hollmer, Rathausky, Strasser, Tilgner, AIystberk, de Prague, se faisaient surtout remarquer; mais c’est principalement chez les graveurs en médailles, avec MM. Scharff, Tauteniiayn, Schwartz
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  - et P a w lie que l’Ecole autrichienne se révélait comme digne de tenir dans l’art européen une place assurément accrue depuis la dernière Exposition.
  - Le groupe des sculpteurs hongrois n’était pas moins digne d’attention. A leur tête, AI. Strorl, dont le marbre Notre mère et les bustes s’imposaient à l’attention par la force intime d’une inspiration aussi simple que profonde. Al AL Rona, Eadruz, Toth, Vastagii, Zala, Senyéi, Hollo, manifestaient la même force croissante et faisaient de cette partie de l’exposition étrangère une des plus intéressantes. La volonté de témoigner par des œuvres et-d’imposer a l’attention par des monuments la conscience delà vitalité de la race, le besoin d’aller chercher dans le passé historique comme des raisons de croire et d’espérer dans l’avenir, étaient surtout frappants clans quelques-uns des grands monuments commandés aux artistes hongrois comme aux artistes de Bohême et dont les fragments avaient été envoyés à Paris.
  - Le groupe croate-slavon était honorablement représenté par le sculpteur Robert Franges.
  - En Angleterre, la sculpture a pris depuis trente ans un développement notable et, peut-être, serait-il équitable de rechercher si le séjour à Londres et l’enseignement de maîtres français, tels que MAL Dalou et Alphonse Legros, n’a pas eu une influence appréciable sur ce mouvenent. Sir John Millais, dans un élan d’optimisme sans doute excessif, a écrit que quelques-unes des œuvres des modernes sculpteurs anglais sont d’une beauté telle que si on les avait exhumées du vieux sol de Rome ou de quelque rivage grec, l’Europe entière les eût spontanément admirées et que plus d’une voix se serait élevée pour déplorer qu’au temps présent l’art fût impuissant à rien produire de pareil. En dépit d’un tel témoignage, on chercherait en vain dans la sculpture anglaise contemporaine une réminiscence attique; et personne, je pense, ne lui souhaiterait de revenir à l’art romain. Ce qu’on pouvait y noter plus exactement, c’est, d’une part, un goût d’archaïsme quattrocentiste que certains sculpteurs ont hérité du groupe préraphaélite, et, de l’autre, dans quelques statues iconiques, un franc et elïicace naturalisme. Il semble qu’un rêve florentin flotte comme un éternel désir ou un mélancolique regret dans l’esprit de beaucoup de sculpteurs. Mais là aussi la volonté de conquérir un art et le désir d’y exceller deviennent de plus en plus sensibles, et les noms de AI AL Thor-NVGROFT, BrOCK, FllAMPTON, JoiIN, DrüRY, Al,LEN, S\VAN, JoY, PoMEROY, Surtout les flllCS statuettes et les admirables bustes de AI. Onslowford, suffisaient à témoigner de la force et de l’efficacité de cette volonté.
  - Gomme les peintres, les sculpteurs américains tendent aussi de plus en plus à s’affirmer comme une école nationale. La plupart, sans doute, ont fait chez nous leurs études et leurs premières armes et sont restés fidèles à nos salons ; mais l’influence du milieu social et ethnique se fait sentir d’une façon déjà persuasive chez les meilleurs d’entre eux. A leur tête, AL Saint-Gaudens s’est acquis une juste et grande renommée, —: avec lui MAL AIac-AIonnies, Bartlett, Frencii, Broocks, Proctor, Barnard, Flanagan, AIac-Neil.
  - Les écoles méridionales sont vivantes dans la mesure où elles ont abandonné leur
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  - formalisme académique et la virtuosité agitée, papillonnante et déclamatoire qui marquèrent leur déclin ou leur mort. Si l’école de sculpture espagnole semble toucher à une sorte de renaissance, c’est en grande partie à son naturalisme quelle le doit; peut-être seulement faudrait-il la mettre en garde contre les dangers de la statuaire anecdotique. Les bustes de M. Mariano Benlliure y Gil, sont pétillants de vie et son tombeau du ténor Gayaré, qui surprenait d’abord par l’agitation de ses lignes et de son décor, prenait, à la réflexion, une valeur symbolique éminente; c’était bien, si l’on peut dire, le modèle accompli d’un tombeau de théâtre. Avec lui, MM. Miquel Blay y Fabrega, Querol y Suboratz, Claros y Dandi, Fluxa y Leal, Folgueras, Alsina; en Portugal, le fécond et inventif M. Antonio Teixeira Lopez et, au Mexique, M. Contreras, ne sauraient être oubliés.
  - En Italie, les statuettes de Gemito, qui valent de grandes œuvres, occupaient toujours une place d’honneur. Les Saturnales, dont la composition ne laissait pas d’être assez décousue, ont bénéficié pourtant du bruit quelles avaient fait au moment de leur apparition et de l’habileté de leur auteur, AI. Biondi. Des noms de MAU Bazzaro, Trentacosta, Rossi, Alberti, Astorri, Gallori, Dorsi, A^ela, Bazzico, et les médailles de Alme Lan-celot-Croce furent aussi remarqués par le Jury.
  - La Grège contemporaine confie à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris l’éducation de ses sculpteurs; M. Sochos y occupe une place honorable, et les médailles de AIme Cassavetti n’ont pas été sans attirer l’attention du Jury.
  - Dans le groupe suisse, très vivant, des influences françaises, allemandes et italiennes se retrouvent chez les sculpteurs. Leurs meilleures inspirations viennent de la nature et de la vie directement observées sans préoccupation d’école. Le Repos de AL Antonio Chiattoni, Y Ave-Maria de AI. Giuseppe Ciiiattoni, la Vieille de AImc Berthc Girardet, la belle médaille de Jacob Burckhardt par AI. Hanz Frey, les envois de Al AI. Lang, Raymond de Brouteilles, Niederhausen, étaient surtout dignes de mention.
  - Cet apport des écoles étrangères de sculpture, pour la première fois si fortement représentées, prêtait à des constatations et à des rapprochements utiles. Sans doute l’art est, par excellence, la langue universelle; avant d’inventer l’alphabet, les hommes avaient inventé le dessin; ils comprirent la signification des formes avant d’imaginer l’abréviation phonétique des lettres, et l’écriture cursive fut l’invention du moins artiste des peuples, des Phéniciens, simples courtiers maritimes de l’antiquité. Alais, pour être le langage universel, l’art n’en reste pas moins le contraire d’un simple volapuck. Gœthe comparait l’histoire de la civilisation à une grande fugue où la voix de chaque peuple se fait entendre tour à tour. Il importe à la beauté de la symphonie humaine que chaque voix conserve son timbre et son accent. Une langue n’existe vraiment, elle n’est capable de devenir une littérature et un art qu’à la condition d’être expressive, c’est-à-dire assez plastique pour recevoir, conserver et transmettre l’empreinte reconnaissable de la sensibilité des hommes qui la parlent et du génie particulier du peuple qui l’a créée. Parce que les arts du dessin ont recours aux mêmes signes, que la matière et les procédés qu’ils mettent en œuvre sont plus ou moins les mêmes pour tous les peuples,
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  - la pédagogie académique crut pouvoir en conclure que l’universalité, la catholicité de l’art devait s’entendre au sens de l’uniformité, et Ton vit le monde entier, au nord comme au midi, se mettre docilement à l’école de Rome. Au moment précis où les nationalités se constituaient, où les littératures originales naissaient, les arts d’imitation, par une contradiction singulière, semblèrent se proposer un idéal commun, s’appliquer à la copie d’un même modèle. Il y eut comme un effort unanime à apprendre et à imposer ce latin des architectes, des sculpteurs et des peintres, dont les esthéticiens prétendaient extraire, des chefs-d’œuvre passés, la grammaire, les règles et les lois. Ce n’était là qu’une illusion passagère et plutôt une erreur de méthode; la force des choses, la puissance de la vie finirent par l’emporter sur la raison raisonnante des docteurs. Après des tâtonnements plus ou moins prolongés, on s’aperçut que l’art ne saurait croître efficacement que d’accord avec la vie morale et sociale, que la valeur définitive des diverses écoles nationales se mesure toujours, en dernière analyse, à l’indépendance des maîtres indigènes, à la décision avec laquelle ils ont gardé ou repris contact non pas avec les théories académiques, mais avec la nature, leur pays et leur propre cœur. Elles ne sont vraiment universelles, que lorsque, par delà les frontières étroites, leur idiome populaire se fait entendre et écouter des autres hommes, lorsque les chevaliers van der Weerf rentrent dans leur néant et que les Rembrandt reprennent dans l’histoire leur place et leur signification.
  - Dans Tétat actuel de fart européen la tendance devient déjà sensible, dans les différents groupes ethniques, de rechercher et de retrouver, par l’adaptation de l’art aux besoins et aux aspirations de la vie nationale, une force nouvelle et une part d’originalité. Les notices que chaque gouvernement avait fait imprimer en tête de ses catalogues particuliers, contenaient toutes, sans exception, comme un kit motiv, l’expression de cette pensée dominante.
  - «Nous ne sommes pas seulement des virtuoses et des assimilateurs; nous voulons et nous créons un art de caractère vraiment national, » C’est un Suédois, M. Georges Nor-denval, qui parlait ainsi. Mais les Hongrois tenaient le même langage. Le catalogue des Etats-Unis ne s’exprimait pas autrement. «La section des Etats-Unis n’était, en 1889, qu’une annexe brillante de la section française, pouvait-on y lire; il serait difficile de citer beaucoup d’artistes qui ne tirent pas directement leurs inspirations des maîtres français», et il ajoutait, se souvenant de ce commentaire officiel : «le directeur de la section des beaux-arts de l’exposition des Etats-Unis s’est efforcé de placer devant le monde une collection d’œuvres américaines, qu’on ne puisse pas caractériser ainsi sans manquer à Injustice; c’est une exposition vraiment caractéristique de l’art américain qu’il a voulu organiser». Dans la préface du catalogue allemand, M. Alfred Lichtwark, après avoir constaté que « tout ce qui pourra être considéré dans l’avenir comme représentant l’art allemand au xixe siècle a été fait en dehors de l’art académique officiel», ajoutait : «malgré le nombre très grand des circonstances qui ont arrêté et détourné les efforts, quand on fera le compte des œuvres, l’Allemagne pourra lever la tête avec fierté à côté de l’art anglais et de l’art français». L’Autriche ne parlait pas autrement que la Hongrie, la Nor-
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- - SCULPTURE ET GRAVURE EN MÉDAILLES ET EN PIERRES FINES. 103
  - vège que la Suède. Et il fayt s’eu réjouir. Quand les peuples opposent leurs intérêts et leurs convoitises, c’est un triste spectacle : les haines et les guerres injustes, les appels à la force brutale sont au bout de leurs conflits. Il en va tout autrement quand Part seul est en cause. Le monde est trop grand, la nature trop diverse et la vie trop complexe pour qu’un seul homme ou un seul peuple puisse en exprimer la beauté tout entière. Que chacun, à la place où le sort l’a mis, dise de son mieux et clans* toute la sincérité de sa vision et de son ame ce qu’il a éprouvé ou rêvé au spectacle de la vie, et de toutes ces voix diverses, s’élevant de tous les points de la terre, quelle que soit la diversité des accents, c’est tout de même un hymne fraternel et puissant d’amour qui se dégagera. Les emprunts que de peuple à peuple on aura pu se faire, les leçons qu’on aura pu recevoir ou donner ne se tourneront jamais en griefs, car tout ce que chacun ajoutera de son propre fonds sera un accroissement du patrimoine humain, deviendra dans l’avenir comme une raison de mieux'se comprendre, se connaître et s’aimer, et c’est peut-être par les artistes et par leurs chefs-d’œuvre que les congrès de la paix, au lieu d’aboutir à d’humiliants et regrettables avortements, deviendront une réalité efficace et que le monde comprendra et goûtera la fraternité dans la diversité.
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- - CLASSE 10
  - Architecture
  - RAPPORT DU JURY INTERNATIONAL
  - PAR
  - M. J.-L. PASCAL
  - MEMBRE DE L’INSTITUT, ARCHITECTE DU GOUVERNEMENT INSPECTEUR GÉNÉRAL DES BATIMENTS CIVILS
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- - COMPOSITION DU JURY.
  - BUREAU.
  - MM. Vaudremer (Emile), membre de l’Institut, inspecteur général des
  - édifices diocésains, président.................................. France.
  - Gdvpers (Le Dr P.-J.-H.), architecte des musées de l’État, à Rure-
  - monde, vice-président........................................... Pays-Bas.
  - Pascal (J.-L.), membre de l’Institut, architecte du Gouvernement,
  - inspecteur général des bâtiments civils, rapporteur............. France.
  - Ma veux (H.), architecte du Gouvernement, professeur à l’Ecole nationale des beaux-arts, secrétaire................................... France.
  - JURÉS TITULAIRES FRANÇAIS.
  - MM. de Baudot (Alexandre), inspecteur général des édifices diocésains. . . . France.
  - Coquart (Ernest), membre de l’Institut............................ France.
  - Corroyer (Edouard), membre de l’Institut, inspecteur général des
  - édifices diocésains............................................. France.
  - Daumet (Pierre), membre de l’Institut, inspecteur général honoraire
  - des bâtiments civils............................................ France.
  - Guadet (Julien), inspecteur général des bâtiments civils.......... France.
  - Lisch (Just), inspecteur général des monuments historiques........ France.
  - Loviot (Édouard), architecte........................................ France.
  - Marcou ( Paul-F rantz ), inspecteur général des monuments historiques. F rance.
  - Normand (Alfred), membre de l’Institut.............................. France.
  - Redon (Gaston), architecte du Louvre et des Tuileries............. France.
  - Roger-Ballu, inspecteur des beaux-arts............................ France.
  - Sgellier de Gisors (Georges), inspecteur général des bâtiments civils. France.
  - JURÉS TITULAIRES ÉTRANGERS.
  - MM. Rietii (Otto), professeur........................................... Allemagne.
  - Wagner (Otto), conseiller......................................... Autriche.
  - Cloquet (L. ), professeur à l’Université de Gand.................. Belgique.
  - Benzon (Otto), homme de lettres................................... Danemark.
  - Hastings(Thomas), architecte...................................... États-Unis.
  - G eorge (Ernest), membre de l’Institut royal des architectes britanniques. Grande-Bretagne. Fittler (Camille), architecte, directeur de l’École des arts industriels
  - de Buda-Pesth................................................... Hongrie.
  - Clason (J.-G.), professeur, directeur de l’École d’architecture de
  - Stockholm......................................................... Suède.
  - JURÉS SUPPLÉANTS.
  - MM. Boileau (L.-C.), architecte......................................... France.
  - Chancel (Abel), architecte du Gouvernement........................ France.
  - Courtois-Suffit (Octave), architecte du Gouvernement.............. France.
  - Esquié (Pierre), architecte du Gouvernement....................... France.
  - Roussi (Georges), architecte de la ville de Paris.........'....... France.
  - SciiACHNER, architecte............................................ Autriche.
  - .Tantv (Ernest), architecte....................................... Principauté de Monaco.
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- - ARCHITECTURE.
  - Le premier devoir d’un rapporteur est la fidélité. S’il lui est difficile de faire abstraction de son sentiment personnel pour n’être que le transcripteur des décisions de la majorité d’un jury, il est aisé à sa loyauté, comme il est de son devoir strict, de reproduire la physionomie générale et même les incidents des opérations qui ont abouti à incliner l’unanimité des juges devant des supériorités éclatantes, à forcer le plus grand nombre à honorer les talents hors de pair, à sanctionner les progrès réalisés, ou modestement à récompenser des efforts méritoires, non sans le regret de laisser de côté, pour des victoires prochaines, les essais incomplets et les tentatives pleines seulement de promesses.
  - C’est à l’occasion d’une Exposition universelle, et à propos d’une sélection parmi tant d’éléments dissemblables et contradictoires, qu’un verdict sur l’art, matière fugitive et prêtant à la controverse, est plus particulièrement difficile à commenter, encore que, chez nous, des concessions réciproques entre des hommes d’origines diverses, d’éducation et d’antécédents bien hétérogènes, aient abouti aisément à un accord.
  - Dans cet ensemble que fut la grande solennité de 1900, tout pouvait être ramené à l’architecture. Quelle devait être la limite d’appréciation du Jury de notre classe?
  - Il n’était pas question de lui imposer la tâche irréalisable de catégoriser à leurs rangs respectifs toutes les manifestations de la forme qui relèvent de la création architectonique, non plus que tous les résultats de la science nécessaires à les réaliser. Un catalogue, dressé à la suite des opérations du Jury d’admission, semblait borner notre programme. L’Administration, à la première réunion du Jury de groupe, nous fit connaître qu’elle y ajoutait l’obligation d’apprécier à leur valeur relative les palais élevés par toutes les nations, constituant ainsi, — avec une égalité courtoise, — les œuvres reconnues par les commissariats étrangers comme dignes de représenter chez nous leur art national, en une équivalence qu’il ne choqua personne non plus d’attribuer aux palais élevés par l’Etat français, — à l’exclusion de tout ce qui relevait à un titre quelconque de l’initiative privée dans les constructions des Champs-Elysées, de l’Esplanade des Invalides et du Champ de Mars.
  - Cette limitation faisait passer la combinaison des plans et l’étude de la forme, c’est-à-dire tout ce qui dans nos œuvres relève de cette notion insaisissable qui est le Beau, avant les méthodes d’exécution, les procédés de réalisation et l’application scientifique; elle nuançait et fixait pour nos délibérations le domaine de la plastique où se classent nos œuvres comme celles de la peinture et de la sculpture.
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  - EXPOSITION UNIVERSELLE INTERNATIONALE DE 1000.
  - La composition architectonique procède comme la nature. Quelle groupe et pondère de grandes masses; qu’elle canalise ou fixe en des plans judicieux les mouvements des foules et leurs agglomérations; qu’elle symbolise et qu’elle analyse; qu’elle raffine en des délicatesses inappréciables au vulgaire; qu’elle sacrifie, au contraire, en des négligences puissantes les détails à l’ensemble; qu’elle se plie aux besoins de notre faiblesse; qu’elle satisfasse à nos ambitions humaines de nationalité et de solidarité; qu’elle rie au théâtre, quelle pleure sur les tombeaux; qu’elle s’élève dans le temple jusqu’à l’idée divine, elle force notre nature infime à sortir d’elle-même et crée de l’enthousiasme avec de la matière.
  - Sans négliger tous les procédés pour obtenir ces résultats, c’est ce qui précède et cela seul que nous avions à juger : il n’est peut-être pas inutile d’exposer ici cette théorie. Nos collègues apprécieront l’opportunité du maintien à ce propos de quelques lignes qui rappelleront Terreur commise quand, au cours de nos opérations, tard, alors que nos confrères étrangers avaient quitté, il nous fut proposé de façon très inattendue de nous adjoindre, pour juger les œuvres de notre production, les membres éminents d’une classe voisine dont le rôle et les attributions, pour analogues qu’elles soient avec les nôtres, partent d’un critérium complètement différent; et aussi, une seconde fuis, quand on retint pendant des mois la publication intégrale de nos récompenses parce qu’elles ne pouvaient pas concorder avec celles que cette classe attribuait de son côté, ou avec les idées que s’étaient faites à leur sujet les fonctionnaires élevés de l’Administration pourtant si larges dans leurs appréciations.
  - Le devoir de votre bureau était de résister à toute intrusion, à toute intervention, quelque désaccord qui pût en advenir avec les résultats d’autres méthodes d’appréciation. C’est dans ces conditions que notre liste a été maintenue ou plutôt rectifiée, puisque, lors de la première publication des récompenses, des lacunes étranges avaient été laissées et que c’est seulement longtemps après que votre rapporteur reçut l’assurance que nous en aurions le rétablissement complet.
  - Ces circonstances, Messieurs, ne pouvaient être ignorées des artistes soumis à votre juridiction, quand tant d’autres causes pouvaient déjà leur fournir des occasions de maudire leur jury. Il faut intercaler, pour être aussi portées à leur connaissance, ces délibérations des Jurys de groupe : «Que les artistes morts ne participeraient pas aux récompenses; que le mot « rappel » accompagnerait la mention d’une nomination lorsque celle-ci serait égale à une autre reçue précédemment; etqu’enfin la quantité des nominations, à l’exception de celles à réserver aux artistes étrangers plus nombreux cette fois qu’en 1889, ne dépasserait guère ce qui avait été attribué à la dernière Exposition. »
  - Ceci dit, nous entrerons dans le vif de notre sujet.
  - Aucune Exposition universelle n’avait encore fourni une place pareille à Télément architectural, bien que de toutes les façons et pour tous les pays on eût restreint, par l’annonce de l’insuffisance des surfaces, les chances d’admission des envois se présentant nombreux et importants. Tels qui se seraient empressés de soumettre à notre
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  - verdict de grands et beaux dessins qu’ils n’avaient qu’à choisir, nous ont gratifiés de simples cartes de visite. Aussi avons-nous considéré comme un devoir de réclamer de nos collègues étrangers une sorte de direction préliminaire pour ne pas risquer d’attribuer à des maîtres éprouvés, dont cependant les noms nous auraient été peu familiers, des récompenses strictement proportionnelles à ces petits envois discrets : l’œuvre exécutée des architectes est si incomplètement représentée par nos graphiques ingrats.
  - Nous n’avons pas eu à nous repentir de cette méthode courtoise, car si les représentants de telle nation de haute et mondiale ambition mettaient volontiers au premier rang leurs artistes et n’en supposaient aucun suffisamment rémunéré par les récompenses inférieures, nous en avons salué par des rehaussements tels autres qui, modestement, se plaçaient d’eux-mêmes au second rang ou à qui suffisaient des nominations collectives faisant disparaître cette individualité si passionnément chère aux artistes.
  - Il n’a pas été banal d’entendre le fin commissaire général du Japon demandant une réduction de notre exceptionnelle récompense : un grand prix, attribuée à un vieux pratiquant de l’art indigène, pour ne pas humilier ses collègues de la peinture et de la sculpture traités moins libéralement par les jurys de ces classes, à propos d’œuvres inspirées de nos méthodes.
  - Cet entraînement pour l’art de l’Extrême-Orient était peut-être le dernier salut donné à des formes qui s’évanouissent malheureusement pour faire place aux inspirations de notre civilisation du vieux monde latin et grec, à l’influence anglo-saxonne, aux formes déjà continuées dans le Nouveau Monde américain qui ne pouvait avoir d’autres traditions que les nôtres puisqu’elles proviennent de la même origine. Nous l’avions éprouvé, cet enchantement, pour d’autres manifestations délicates et raffinées de ce petit pays, ne relevant point de notre appréciation; nous l’avions encore goûté à des degrés différents dans certaines expositions coloniales où des architectes érudits ont essayé de nous traduire, avec inexpérience assurément, sans l’âme de ces peuples et sans l’empreinte héréditaire, les formes traditionnelles d’architectures lointaines. Telles, dans les Indes néerlandaises, les belles reproductions archéologiques qu’on aurait souhaité pouvoir garder; telles les imitations qui nous transportaient au Cambodge, au Tonkin, en Indo-Chine. Nous l’avons eue, cette jouissance, en constatant les curieuses analogies de certaines parties de l’art décoratif des pays traversés par le Chemin de fer transsibérien avec ce qui subsiste de l’art enfant des Indiens d’Amérique du Nord et des Mexicains indigènes.
  - Sous l’émotion de ces visites dans cette réduction du monde et des profonds regrets que nous inspiraient ces arts en voie de disparaître, il a plu à notre jury de chercher encore dans les parties sacrifiées de l’Exposition russe, dans de modestes constructions en bois, des traces d’une persistance que tous les artistes souhaiteraient ne pas voir s’éteindre. Ces spécimens sont tout de logique et d’emploi judicieux de la matière, aussi bien que dans d’excellentes constructions des pays du Nord où le bois s’impose, mais où d’autres éléments traditionnels se fondent dans un art autochtone.
  - Dérivant par des canaux très minces de l’inspiration byzantine, mère de l’archi-
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  - EXPOSITION UNIVERSELLE INTERNATIONALE DE 1900.
  - tecture nationale russe, ces éléments soutiennent pour elle la lutte avec l’invasion occidentale qui lui a valu depuis deux siècles des œuvres sérieusement importantes. La religion a conservé cette tradition pour ses temples; celle-ci a rayonné dans certaines directions, et nous l’avons vue très intéressante, charmante, en Bosnie-Herzégovine, en Serbie, dans ces contrées si jeunes arrachées au joug musulman, et dont l’essor vers la civilisation occidentale est encore retenu par l’atavisme, par les contacts perpétuels, par les influences de la grande nation tutélaire et dominatrice.
  - L’art arabe, aussi l’art indien, encore l’art chinois produiront nécessairement des rejetons, des bourgeons de vieille sève qui donneront l’illusion d’une vitalité très partielle et très localisée.
  - La connaissance superficielle que l’archéologie, l’histoire, les voyages plus fréquents nous ont donnée de ces formes a bien retenti jusque chez nous en une influence trop de fois signalée pour qu’il vaille la peine de s’y étendre ici : le cosmopolitisme aura fait une œuvre inverse avant de couvrir tout de son manteau bigarré de pièces et de morceaux.
  - C’est, — en attendant cette unification peu désirable, — dans les restes, les survi-vances-des civilisations en train de se fondre dans la nôtre, dans les emprunts et introductions qu’en sens contraire nous subirons, qu’on trouvera longtemps encore d’assez franches divergences pour réjouir la curiosité des artistes et mériter l’étude des hommes de savoir et de philosophie.
  - Autrefois, dans les étapes successives de notre art, l’unité caractérisée par les styles, les siècles, les noms des souverains se nuançait pourtant du petit caractère et de l’influence des provinces, sans parler des matériaux mis à la disposition des constructeurs dans le court rayon de leur action. Il serait bien puéril maintenant d’essayer d’enrayer le mouvement logique et inévitable qui promène son niveau égalitaire sur nos conceptions, y étalant la confusion et la similitude des formes, conséquence aussi de l’analogie des mœurs.
  - Un pays de petite surface comme la France laissera de moins en moins se différencier ses constructions du Midi de celles du Nord. Gomment y parler de décentralisation en même temps que le développement des moyens de transport donne toutes facilités pour user partout des mêmes matériaux, quand la pénétration par l’image, par l’enseignement, par l’exemple traverse jusqu’aux frontières et aux océans?
  - Les civilisations de même origine sont condamnées à perdre leur particularisme pour se fusionner dans de plus grandes écoles, nationales au lieu de provinciales et plus encore : universelles au lieu de nationales, comme en témoignait l’exposition des dessins qui figurait au Grand Palais.
  - C’est ainsi qu’en vue de se différencier sur les bords de la Seine, les nations étrangères ont été plutôt réduites à rechercher dans leur passé des inspirations archéologiques des meilleures époques pour leurs palais destinés à renfermer leurs expositions particulières. Exceptionnellement, des tentatives spéciales, sous le nom d’art nouveau, de «modem style», de symbolisme, etc., ont tenté de traduire pour nous des ten-
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  - dances particularistes, signalétiques de génie national, et encore devons-nous dire quelles se ressemblaient en Belgique, en Autriche, en Angleterre, en France, comme lilles d’une commune fantaisie.
  - Nous les enregistrons toutefois au passage dans un esprit de cordiale sympathie, comme tous les efforts d’art qui peuvent faire vibrer nos souvenirs intimes au milieu de cette sorte de faillite aux tendances de rénovation du commencement du siècle, balbutiées plutôt que traduites dans les Expositions précédentes.
  - En France même, là où s’élaborent plus spécialement les longues études passionnément suivies, ne voyons-nous pas le plus noble, le plus grand de nos palais nouveaux, œuvre digne à tous égards de la haute estime que nous lui avons témoignée, porter la trace d’une époque expirée et remonter à cent ans, pour accuser sur une composition récente un style du passé devant caractériser l’art de 1900?
  - Ceci mérite un coup d’œil en arrière.
  - Après une dégénérescence traitée de classique, — dont les monuments ne portaient pas tous la trace, — mais qui était devenue désolante sous Louis XVIII jusqu’à Louis-Philippe et plus loin, deux écoles se sont partagé chez nous la direction de la jeunesse, toutes deux rationalistes avant tout, l’une appuyée sur notre tradition gréco-latine, l’autre se prévalant d’une résurrection non moins française : celle du moyen âge.
  - Œuvres théoriques et doctrinaires en sortaient à l’envi, suivant cette formule qui abaissait l’architecture au sous-titre de «construction décorée». Une réaction devait se produire. La surabondance géniale d’un Garnier, l’ampleur de création d’un Lefuel au Louvre, la direction scolaire d’un André vers des décors renouvelés des deux derniers siècles ramenèrent vers la composition, non plus dans une autre formule non moins vainc de «l’art pour l’art», mais en faisant intervenir un idéal de création où les moyens d’exécution cédaient le pas à l’invention.
  - Quelques nations pour lesquelles s’ouvraient libéralement nos écoles, marchaient dans notre orbite et nous ont suivis dans ces transformations si faciles à lire maintenant, si peu accentuées quand on était dans le feu de la bataille.
  - Les générations nouvelles y voient autant de différences, de nuances et de variantes, de vingt-cinq en vingt-cinq ans, qu’on en trouve à passer du Louis XIV à la Régence, de la Régence au Louis XV, et du Louis XV au Louis XVI, toute comparaison impertinente mise à part entre la valeur de ces différentes productions nationales à un siècle d’intervalle.
  - Avant 1870, l’Allemagne était presque notre cliente principale au point de vue de l’Ecole des beaux-arts, et les hommes de ma génération se souviennent de relations amicales avec des collègues allemands, interrompues, comme la tradition de Renseignement, depuis la guerre.
  - L’Amérique commençait à donner; elle n’avait jamais cessé, d’ailleurs, de nous demander une direction, et il m’a été permis de voir à Chicago des constructions d’il y a trente ans qui rappellent ce fâcheux néo-grec français, caricature des belles inspirations antiques des maîtres d’alors. Depuis, un accroissement continu a attiré à Gr. 11. — Cl. 10. 8
  - tMi'IUMEIUE NATIONALE.
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  - travers l’Atlantique toute une pléiade d’élèves, maîtres à leur tour, dont quelques-uns ont essayé, dans un effort méritoire, mais peu récompensé par l’exécution, de transformer cet enseignement en un art autonome, et dont les autres ont introduit franchement nos méthodes et nos formes et fait plier nos habitudes de composition aux problèmes si différents, et pour quelques-uns si nouveaux, delà jeune République.
  - L’exposition photographique des architectes de New-York était, à cet égard, particulièrement suggestive, en même temps quelle montrait fâcheusement quelles restrictions de surfaces on avait apportées à leur droit d’exposer. C’est trop modestement, trop petitement qu’ils y furent représentés.
  - Le cadre d’une courte étude d’ensemble sur l’Exposition de îqoo ne permettrait pas de citer avec détail les œuvres réunies en un tableau par ces associés occasionnels; mais combien il serait aisé de retrouver dans les constructions élevées sous toutes les latitudes de cet immense continent des inspirations des architectures diverses que nous essayons de nuancer suivant que nous bâtissons au Nord et au Midi! Pour quelques réminiscences d’art espagnol, comme dans l’hôtel si pittoresque de Ponce de Léon, ou bien de notre Renaissance française dans le riche palais d’un milliardaire, ou encore pour quelques résultats de l’influence anglaise sur les habitations, conséquence si logique des habitudes ancestrales, aussi bien que sur des types d’art religieux, combien il est judicieux et profitable, même pour l’originalité des créations nord-américaines, qu’ils s’adressent encore à nous jusqu’à ce qu’ils soient totalement en état par eux-mêmes de montrer la voie à leurs nouvelles générations d’artistes, qu’ils nous suivent, nous, avec nos traditions et ces méthodes dont l’entraînement n’a encore subi aucune altération, et grâce auxquelles on a pu sans effort trouver en deux ou trois ans les éléments de cette rapide improvisation qu’a été l’Exposition universelle, avec ses immenses défauts mais avec son entrain, sa verve, sa souplesse et pourtant son bon sens pratique.
  - C’est ce principe que le hasard nous a fait suivre dans nos emprunts à l’Italie jadis. Si quelque regret possible se fait jour parfois sur ce fait que nous n’ayons pas chevauché exclusivement sur une piste d’originalité bien française, ce qui n’est qu’une hypothèse insoluble dans l’état de dégénérescence quintessenciée où était tombé l’art du moyen âge, pareille mésaventure ne serait pas à craindre pour la nation en voie de formation dans l’Amérique du Nord, puisque son bouillon de culture n’a reçu d’autres apports que ceux de nos vieilles nationalités et quelle n’avait presque rien à puiser sur son sol vierge; qu’enfm il n’y avait pas là une civilisation antérieure pour fournir un contingent de formes et de formules à développer par la science actuelle.
  - Les programmes variés et nouveaux d’une démocratie à contrastes grandioses verront peut-être surgir des conceptions monumentales sans autre précédent parmi les nations que celles qu’on pouvait entreprendre avec l’esclavage antique : telles ce concours gigantesque dont la réalisation est prochaine pour la conception d’un seul jet de l’Université de Californie, telles ces bizarres constructions à vingt étages, ce monument à la gloire de l’Amérique conçu par un de nos compatriotes, ces audacieux
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  - franchissements de grands espaces, ces abris de surfaces énormes qu’on n’avait pas coutume de voir dans les plans d’autrefois.
  - L’Allemagne, nous l’avons dit plus haut, avait vu briser les liens que nos études communes avaient formés; mais toujours attentive à ce qui se fait en dehors d’elle, elle n’a point été ignorante de nos recherches archéologiques, de nos études théoriques. Ses procédés d’étude s’en sont moins imprégnés; elle est retournée davantage à ses habitudes de composition, manifestes dans les œuvres quelle expose et surtout dans celles dont se couvre son territoire, depuis que, puissante et grandissante, elle cherche partout à frapper l’imagination, à marquer, à parler haut et fort.
  - Les combinaisons de ses édifices ne découlent pas des nécessités seules des plans, de la logique simple et impitoyable. Hautes tours, toits superbes pour ses hôtels de ville, décors majestueux pour ses édifices d’utilité publique, pour ses bâtiments d’Etat, elle s’est plus préoccupée de rechercher dans son passé les éléments expressifs de ses ambitions actuelles que de rénover, de créer et de faire sortir quelque chose de très moderne des solutions qu’elle demandait à ses architectes.
  - Heureuses, d’ailleurs, les contrées où le jour est la suite de la veille et le précurseur du lendemain, où la tradition porte toutes ses conséquences, où la fièvre et la passion 11e président pas à toutes les évolutions.
  - Le palais impérial d’Allemagne, sur les bords de la Seine, est un témoin du passé, une expression curieuse autant que puissante de ce besoin d’exprimer avec ampleur, qui s’est traduit par toute l’Exposition dans la richesse et l’habillement luxueux des installations. Rien n’y a été négligé pour des effets où la force l’emportait quelquefois sur la justesse, mais où l’on peut constater quel livre ouvert sur l’histoire d’un peuple est son art architectural.
  - Chez elle, dès les premières visites de notre Jury à travers les sections étrangères, alors que la Belgique n’était pas prête, que la Suisse était dans une cave, l’Italie dans le rêve, l’Espagne absente; que plusieurs sections étaient éparpillées, mal exposées et rebelles à toute comparaison, l’étalage des belles aquarelles en perspective, pour lesquelles aucune dépense n’avait été épargnée, était complet, en des cadres peut-être trop somptueux. Pas de plans pour les accompagner : c’était de quoi étonner de nouveau les architectes français. Pour un peu, d’ailleurs, il aurait fallu supposer que ces plans ne représentaient pas une partie de notre art; nos collègues autrichiens, qui relèvent du symbolisme et exposent leurs œuvres au milieu de celles des peintres et des sculpteurs, exprimaient cette appréciation pour nous stupéfiante.
  - Un second courant, viennois aussi, se réclamait de nos habitudes de composition avec un projet de riche imagination pour l’Université de Berkeley, et, dans ce premier coup d’œil rapide et superficiel sur les nationalités étrangères, notre école retrouvait d’aimables connaissances et même des études ayant figuré à nos expositions scolaires, comme pour le Portugal, la Suisse, la Roumanie et, qui l’eût cru? l’Ar-* ménie. Les contrées de race anglaise négligeaient, elles aussi, comme toujours, ce côté du plan.
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  - On a forcé la modestie aimable du représentant de la Grande-Bretagne pour attribuer à ses nationaux des récompenses proportionnelles à leur mérite.
  - Il serait, d’ailleurs, oiseux de rechercher comment ont été réparties nos récompenses, de suivre pas à pas les opérations consciencieuses qui ont abouti à la liste ci-jointe. On me permettra de me contenter de généralités sur nos visites à ces diverses expositions.
  - Les Danois, par exemple, ont voulu que leur Société académique de Copenhague reçût une récompense unique et collective, après que l’auteur de l’hôtel de ville de cette capitale eût été honoré d’un grand prix. Un seul de leurs artistes, le professeur des autres, a pourtant été distingué à part.
  - De même, les Suédois, avec leur Société des architectes de Stockholm, ont réussi à passer en bloc pour un grand prix, bien que leurs dessins curieux et pleins de saveur fussent parfaitement signés.
  - Ainsi ont essayé de faire les Hollandais, par l’organe de notre vice-président, M. Cuypers; mais cette suppression de l’individualisme n’était guère du goût du Jury, malgré le témoignage de bonne confraternité quelle traduit, et la répartition, à partir de la médaille d’or, s’y est étagée en argent et en bronze sur des œuvres généralement de petite importance, mais intéressantes, spéciales, caractéristiques, comme l’art intime de ce petit peuple glorieux à toutes les époques.
  - L’Italie nous avait ménagé la surprise d’être très imparfaitement représentée au Grand Palais : un gros édifice en cours d’achèvement à Rome, d’un auteur qui se partagea entre le Salon et l’Exposition, édifice dont les détails de structure ainsi que les matériaux figuraient dans les galeries comme témoignage d’une exécution impeccable, nous a pourtant donné la saveur de la continuité de traditions que nos voisins d’au delà des Alpes ne songent pas à modifier, puisqu’elles ont si longtemps servi de modèles aux autres.
  - Des traditions analogues caractérisaient les études espagnoles qui ne nous furent pas présentées sous un jour bien avantageux; il fallut l’appoint du palais du bord de la Seine pour nous réconcilier avec ce qui reste de cet art si savoureux, lier et plein d’éclat.
  - La visite de ces édifices temporaires des commissariats où se sont affirmés tant de talents divers nous reposait des longues heures passées dans les galeries à contempler et discuter plans, façades et coupes avec la ferveur des spécialistes.
  - Vous parlerai-je d’abord de ces prolongements de la France qui attiraient de telles foules en Algérie, en Tunisie, en Indo-Chine, au Dahomey, à la Côte d’ivoire, au Cambodge, à Madagascar, à Siam, à celle curieuse caverne traitée avec des documents kmer? Notre désir de justice allait des organisateurs de ce grand fouillis si pittoresque aux auteurs de compositions bizarres faites d’éléments archéologiques; et, pendant que nous voisinions avec le chemin de fer transsibérien, si éprouvé depuis en nature, notre visite au Pavillon russe, à ces excellentes constructions en bois auxquelles nous avons fait une allusion élogieuse, nous consolait de la pénurie de dessins de cette école si intéressante à l’Exposition des beaux-arts.
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  - La Chine, l’Égypte avaient confié à des Français le rappel de leurs formes historiques et archéologiques.
  - Les Indes néerlandaises, elles, avaient une reproduction de pagode à Java, tout à fait typique, exceptionnellement fidèle, et respectueuse d’un art charmant.
  - D’autres colonies étrangères, dont la présence au Trocadéro justifie seulement l’ordre dans lequel votre rapporteur les note au passage, appelaient l’attention, comme la menue exposition du Canada, très anglaise d’allure, ainsi que celle deCeylan.
  - Les Républiques sud-africaines avaient un pavillon soigné; mais il ne semblait guère que les formes en rappelassent les Boers, dont on voyait ailleurs des fermes et habitations fort caractéristiques.
  - Passons les ponts et n’oublions personne : ni l’Équateur, ni la République de Saint-Marin.
  - Le Palais italien, d’architecture mi-vénitienne mi-toscane, avait la faveur des foules avec ses dômes, ses formes et ses couleurs éclatantes. Nous y avons trouvé à glaner des publications et des dessins fort sérieux, équivalant à notre collection des monuments historiques, avec la qualité, en outre, d’ajouter le plus souvent le choix d’œuvres tout à fait rares au même souci de l’exactitude des relevés.
  - La Turquie, comme de juste, avait une façon de bazar, où l’œil n’avait pas à se réjouir de l’émerveillement des colorations orientales, mais dont la composition, la silhouette d’ensemble, œuvres d’un architecte français, méritent des éloges.
  - Les États-Unis voisins avaient précédé leur palais, surmonté de l’aigle d’or, de la figure altière du héros de l’Indépendance, sous un arc de triomphe, à plomb de ce quai de la Seine, si amusant et si fréquenté, qu’il faut regretter de ne pouvoir garder qu’un souvenir de son animation pittoresque. L’étude de cet édifice sentait la hâte dans un style classique qui ne comporte pas la faiblesse.
  - Plus curieux était ce pavillon de l’Autriche en rococo viennois, composition avenante et robuste, qui lui faisait suite et dont l’intérieur était aussi un régal. Charmant encore, plein de goût et de caractère local, le pavillon du protectorat autrichien sur la Bosnie et l’Herzégovine, judicieuse et libre construction en bois, de coloration harmonieuse, offrait, avec une exposition rétrospective curieuse, un assemblage de dessins et de photographies de monuments modernes exécutés depuis peu et très intéressants.
  - La Hongrie se signalait entre tous les pavillons des commissariats par un agen#ement excellent, des spécimens très ingénieusement soudés de l’historique de son architecture, depuis ses vieux couvents et ses motifs Renaissance jusqu’à ses recherches modernes. La foule s’y précipitait non seulement pour ses belles reliques religieuses, mais pour la parfaite présentation de l’ensemble jusque et y compris la vaste Salle au Triomphe des hussards.
  - Une habitation de charme vieillot servait d’abri au commissariat anglais sous la forme d’un petit manoir aux détails indigènes, plein de peintures bien britanniques et exquises.
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  - La Belgique avait transplanté chez nous son hôtel de ville d’Oudenarde. Elle ne pouvait choisir un type plus accompli de ce qui faisait l’honneur de ses franchises municipales, si on peut regretter qu’en nous fournissant une composition indigène, elle n’ait pas donné occasion à quelque amplification sur un thème de cet «art nouveau» qui passionne quelques-uns de ses artistes.
  - Il fallait voir aussi à l’intérieur l’amusante construction en bois de la Norvège, qui ne se rattachait, ce nous semble, à aucun style, sinon à une parfaite adaptation dubois.
  - On peut bien citer deux fois l’Allemagne et l’Espagne, la première avec cet orgueilleux escalier intérieur de marbre et de bronze, ses collections de Potsdam et la combinaison extérieure de formes auxquelles nous avons déjà fait allusion, inspirées du moyen âge et de la Renaissance, vigoureusement couvertes de grandes peintures; la seconde avec ses élégantes reproductions d’architecture indigène, égayées intérieurement et ennoblies par les plus merveilleuses des tapisseries.
  - Le palais réduit de Monaco faisait bien penser, avec son échelle réduite, à la Principauté minuscule et à son charme mignon, tandis que le Pavillon national suédois exhibait des formes qu’on disait nôtre pas suédoises du tout, mais que leur originalité très particulière recommandait à tous les artistes.
  - Cet ensemble d’édifices rapprochés par le hasard au-dessus de ce quai de Seine et de ses galeries-portiques si réussies donnait dans sa perspective une impression d’harmonie, malgré l’imprévu de ses contacts.; il a compté au nombre des attractions les plus appréciées du grand public, et le souvenir si court que les limites de ce rapport permettent de lui donner nous rappelle le charme des matinées ensoleillées pendant lesquelles nous les avons parcourues à loisir, afin d’attribuer à chacune la proportion de récompense que l’art devait y recevoir dans ce fouillis récréatif.
  - Mais il y avait encore, — on ne me pardonnerait pas de les oublier, — le petit palais byzantin de la Grèce et celui de la Serbie, et la Loggia de l’Exposition du Mexique, et, en arrière, le Luxembourg, par un architecte français, et le Pérou, et la Finlande, et la Corée au fond du Champ de Mars.
  - Ce n’est que monotonie cette énumération, où ne figure aucun nom d’artiste; ce n’est qu’un souvenir reconnaissant des sensations éprouvées par notre Jury dans ce raccourci du monde. Pour en faire saillir quelques personnalités, surgir quelques désignations, il nous faudrait faire violence à notre rôle, exprimer des jugements qui ne seraient plus que les idées du rapporteur. Ce que le Jury a pensé, ce que sa majorité, du moins, a consigné après des épreuves fréquentes, répétées, qui n’ont pas lassé sa patience et que soutenait son profond désir d’impartialité et de justice, c’est notre palmarès lui-même.
  - La sécheresse de ses nominations, l’énoncé cru des jugements et le défaut des commentaires qui pourraient en atténuer la sévérité ou en exalter la valeur, c’est malheureusement, avec la rigueur de la vie où l’homme n’est pas toujours à sa vraie place, l’inflexible loi de toutes les justices, faillibles sans doute, mais dont les verdicts ne peuvent plus être modifiés sans l’assentiment de tous ceux qui y ont participé.
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  - Vous reconnaîtrez à ces paroles notre souci, la préoccupation de votre rapporteur, de votre président, de votre secrétaire, de tous ceux auprès desquels leur situation officielle explique des tentatives, des propositions de rectifications, d’additions, de maintenir intégral et intact, sans compromission, sans camaraderie comme sans hostilité , le résultat de vos votes.
  - Il sera proclamé ici intégralement, comme j’en ai, d’ailleurs, reçu l’assurance par une lettre formelle de M. le Commissaire général en date du 3o octobre 1900, sans admission de modification d’ordre politique, ni d’intervention d’un Jury supérieur fait pour d’autres besognes et pourvu d’autres compétences que d’imposer à des architectes des jugements sur l’architecture.
  - Dès lors, il n’y a pas non plus à s’étendre sur votre appréciation des exposants de la Section française, sinon en rappelant avec quel scrupule vous les avez étudiés un par un, notant pour chacun, devant les dessins et les modèles, la valeur que vous leur attribuiez et revenant, après des heures de lassitude harassante, voter à la table commune. Ces votes mêmes ont donné lieu à des essais divers pour en rendre les résultats plus probants, plus significatifs, par scrutin individuel d’abord, par scrutin de liste ensuite, jusqu’à ce qu’on fût arrivé à épuisement des voix favorables, pour les grands prix en première ligne, pour les médailles d’or et les autres récompenses. Une refonte générale, accompagnée de rectifications auxquelles la porte était libéralement ouverte, amalgama ensuite en une liste internationale toutes ces décisions.
  - La philosophie qui s’en dégagea était bien éclectique, puisqu’on y voyait pêle-mêle des interprètes fidèles et consciencieux de l’architecture du moyen âge, reconstructeurs avisés de tant d’œuvres que le temps et nos tristes querelles ont enlevées à notre admiration, des auteurs de quelques-unes des compositions les plus en vue à l’Exposition universelle, des architectes de province produisant leurs succès de concours publics, des artistes producteurs des œuvres les plus importantes en surface et en qualité du Paris moderne, des vainqueurs de compétitions internationales gigantesques et des restaurateurs ingénieux de nobles conceptions antiques, modèles toujours précieux aux archéologues pour leur valeur historique, aux artistes pour la pureté de leurs formes ainsi que de leur entente de la composition et aux praticiens pour la beauté de leur construction.
  - Ce serait faire injure à la vérité que de ne pas souligner dans le nombre des plus hauts récompensés une quantité dominante d’anciens élèves de l’Ecole des beaux-arts, entraînés jadis par l’émulation dans l’orbite des concurrents aux prix de Rome, et, parmi les premiers sortis et les plus importants, nos anciens pensionnaires eux-mêmes.
  - Cette haute pensée, développée depuis Colbert à travers nos vicissitudes et appréciée par tous nos gouvernants, qu’il fallait faire voyager nos artistes, les sortir du milieu séducteur et énervant de Paris, quand ils sont formés à la technique de leur art, et les faire vivre en commun en les dirigeant vers les contrées où les plus nobles manifestations de l’art se sont produites, cela en élargissant ce cercle au fur et à mesure des conquêtes pacifiques en la matière, a fait preuve encore une fois de sa haute
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  - vitalité en architecture et justifié le bon renom de cet enseignement dont nous avons risqué de parler au commencement de ce résumé international.
  - Pourquoi, d’ailleurs, y affecter une modestie ou une prudence exagérée, que dans tant d’autres branches des productions de l’esprit l’observation des faits pourrait nous conseiller, quand la longueur de la liste française est à Thonneur du pays et qu’elle a été bien loin de traduire tant d’efforts qui auraient pu trouver satisfaction dans l’estime et dans l’appréciation de leurs juges?
  - Exemple : La Ville de Paris n’avait pas soumis les œuvres qu’elle exposait dans •son pavillon au Jury d’admission, et pourtant il semblait judicieux que nous fissions appréciation de ces multiples efforts ressortissant à la direction d’une grande administration. Récompenser qui en est le chef et le récompenser seul? On ne voulut point songer à cette solution hiérarchique, la hiérarchie étant de son essence dans la plus parfaite contradiction avec la production d’art. Faire une sélection parmi les collaborateurs? Quelques-uns avaient pris la peine de s’inscrire au Catalogue; d’autres avaient cru la précaution inutile, comme certains des auteurs des projets réalisés au Champ de Mars et aux Invalides; d’autres, enfin, n’avaient pensé à rien du tout et s’étaient laissé faire.
  - Vous retrouverez la trace de cet imbroglio dans les récompenses impersonnelles et générales, que vous ne goûtiez guère, et qui ont désigné pour ainsi dire les mêmes personnalités sous la forme de Service d’architecture de la Ville de Paris et de Service d’architecture de l’Exposition universelle, formule laudative qui ne satisfait personne, que vous n’avez pu faire meilleure et que votre rapporteur trouve, pour son compte, en complète discordance avec l’horreur de l’anonymat, horreur qui est l’essence même des efforts de tous les artistes à toutes les périodes de leur carrière.
  - Il aurait fallu depuis longtemps parler des hors concours, cette mention flatteuse qui désigne aux visiteurs, dès l’ouverture de l’Exposition, une catégorie de personnes jugées par leurs antécédents dignes de prendre parti dans la répartition des récompenses, soient quelles en aient obtenu précédemment les plus hautes, soit que le choix des gouvernements respectifs les eussent placées en dehors et au-dessus de la loi commune. Tous les membres de notre Jury jouissaient de cette faveur, comme pour toutes les classes; elle n’y fut mentionnée que très tardivement, aussi bien d’ailleurs que l’inscription sous chaque œuvre de la récompense attribuée.
  - En rapporteur fidèle, s’il est exact, il est peut-être superflu de rappeler qu’il a fallu les réclamations des intéressés pour obtenir cette satisfaction élémentaire qui est souvent l’unique but poursuivi par un exposant et dont l’absence choquait étrangement les lauréats étrangers.
  - Notre choix pouvait ne pas correspondre aux appréciations de l’Administration qui, ceci a été rapporté en commençant, aurait cru pouvoir l’étendre à un bien plus grand nombre d’œuvres, mais en confondant dans une commune appréciation les jurys de deux classes qui n’ont que des points de contact. Il ne satisfaisait pas non plus les maltraités, les désabusés, les ambitieux, tous ceux que ne mettait pas au premier rang l’échelle de vos récompenses.
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  - Les lellres de reproches, les demandes de rectifications que vous avez reçues dans les vingt-quatre heures prolongées qu’on a pour maudire son juge, ne représentaient que dans une bien faible proportion les blessures faites par notre classement à côté des joies qu’il a provoquées.
  - Le système des récompenses aux artistes dans les Expositions universelles ou autres a fait couler trop d’encre pour que nous y perdions la nôtre. A tort ou à raison, nous avions à exécuter un programme. Votre rapporteur est garant que vous y avez mis tout votre zèle et toute votre conscience, étrangers ou nationaux; que, curieux de toutes les tendances de l’art sous toutes les latitudes, avec la variété qu’y apportent les races, les civilisations et les climats, vous avez fait effort pour abandonner tout parti pris, tout exclusivisme, toute influence d éducation et de milieu, pour vous laisser toucher seulement par le sentiment intime, la création, l’étude, l’effort dans cette distribution si imparfaite et naturellement si controversée, résultat de vos votes.
  - On n’y trouvera point une indication prétentieuse vers une préférence montrant la voie à suivre à l’avenir. Nous commencions ce rapport en signalant certains faits généraux qui nous semblaient découler de votre verdict, montrant en quelque sorte le malheur à prévoir d’une architecture cosmopolite résultant de la suppression de l’espace, du temps et presque des latitudes.
  - Pendant longtemps encore, souhaitons que la recherche et l’originalité nous préservent de cette extrémité funeste, destructive de toute initiative. Mais comme, à des époques lointaines, on a vu le style des maîtres du monde se répandre sur les rives de la Méditerranée, nos successeurs subiront peut-être, non sans surprise et sans regret, d’autres maîtres plus impérieux, la démocratie, le goût, la liberté des échanges, le nivellement des fortunes, l’expansion des voyages, la facilité des transports et l’ampleur des transactions, qui provoqueront la similitude et l’uniformité.
  - De nouvelles recherches et de troublantes inventions supprimeront les frontières, renverseront nos petites barrières et nous amèneront aux fusions les plus inattendues, aussi éloignées des résultats actuels que ceux ci le sont des divergences datant d’un siècle. L’art pourra y trouver une place agrandie.
  - Sans prophétiser sur un pareil sujet, il est permis d’affirmer la vraisemblance de cette évolution conforme aux résultats constatés par notre étude actuelle, résultats dont il 11e faut ni s’étonner ni se plaindre, en reconnaissant seulement une fois de plus l’homogénéité de ces lois générales de solidarité, applicables aux arts comme à toutes les branches de l’activité humaine, qu’avait synthétisées l’Exposition de 1900.
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- - TABLE DES MATIÈKES
  - Classe 7. — Peinture, cartons et dessins.
  - CLASSE 7.............................................................
  - Composition du jurv..................................................
  - Peinture, cartons et dessins :
  - 1. Le Paysage...................................................
  - IL Le Portrait..................................................
  - III. La Décoration..............................................
  - Pages,
  - i à 64, 3
  - i(5
  - 33
  - ^9
  - Classe 8. — Gravure et lithographie.
  - CLASSE 8.................................................................................. (55 à 8o
  - Composition du jurv....................................................................... 67
  - Gravure et lithographie :
  - I. Exposition incomplète............................................................. 69
  - IL Le burin.......................................................................... 70
  - III. L’eau-forte originale........................................................... 71
  - IV. L’eau-forte de reproduction................................................... 7h
  - V. Sections étrangères............................................................... 75
  - VI. La lithographie................................................................... 7b
  - VIL Le bois........................................................................... 76
  - VIII. Conclusion....................................................................... 77
  - Classe 9. — Sculpture et gravure en médailles et en pierres fines.
  - CLASSE 9....................................................................... 81 à io3
  - Composition du jurv............................................................... 83
  - Sculpture et gravure en médailles et en pierres fines............................. 85
  - Classe 10. — Architecture.
  - CLASSE 10...................................................................... io5 à 121
  - Composition du jurv................................................................ 107
  - Architecture....................................................................... 109
  - Imprimerie nationale. — 7A6A-04.
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