La photographie en montagne

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- - BIBLIOTHÈQUE PHOTOGRAPHIQUE.
  - LA
  - PHOTOGRAPHIE
  - EN
  - MONTAGNE
  - PAR
  - Eug. TRÜTAT,
  - Directeur du musée d'Histoire naturelle de Toulouse, Président de la section des Pyrénées Centrales du Club Alpin President de la Société photographique de Toulouse.
  - PARIS,
  - GAUTHIER-VILLARS ET FILS, IMPRIMEURS-LIBRAIRES,
  - ÉDITEURS DE LA BIBLIOTHÈQUE PHOTOGRAPHIQUE,
  - Quai des Grauds-Augustins, 55.
  - 1894
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- - — lmp. Gauthier-Villars et fils, 55, quai des Grands-Augustins
  - Paris.
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- - VUE DU MONT ROSE ET DU CERVIN
  - PRISE DU SOMMET DU MONT BLANC.
  - Cliché J. Vallot.
  - Photocollographie Chêne et Longuet
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  - BIBLIOTHÈQUE PHOTOGRAPHIQUE.
  - LA
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  - Eug. TRUTAT,
  - Directeur du musée d’Histoire naturelle de Toulouse, Président de la section des Pyrénées Centrales du Club Alpin, Président de la Société photographique de Toulouse.
  - PARIS,
  - GAUTHIER-VILL ARS ET FILS, IMPRIMEURS-LIBRAIRES,
  - ÉDITEURS DE LA BIBLIOTHÈQUE PHOTOGRAPHIQUE,
  - Quai des Grands-Augustins, 55.
  - 1894
  - (Tous droits réservés.)
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- - PRÉFACE.
  - La Photographie est devenue aujourd’hui le complé-ment indispensable de toute campagne d’exploration, et l’on ne comprendrait pas un récit de voyage qui ne serait pas accompagné de documents photographiques : épreuves ou gravures faites d’après des photographies.
  - Mais ce qui est vrai pour les grandes explorations en pays inconnus, l’est également pour les courses moins importantes du touriste ou de l’alpiniste. Pour ce dernier surtout, la Photographie est devenue une auxiliaire dévouée ; grâce à elle, il pourra, plus tard, revoir les sites qu’il a parcourus, et montrer à ses collègues les mille détails d’une ascension périlleuse. Malheureusement, combien de fois arrive-t-il que, faute de préparation suffisante, le butin se trouve réduit outre mesure et qu’après avoir fait poser nombre de plaques sensibles le voyageur revient les mains à peu près vides.
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- - VI
  - PRÉFACE.
  - Déjà, dans un trait,é spécial f1), nous avons cherché à initier le voyageur naturaliste à la pratique de la Photographie, particulièrement aux procédés qui intéressent ses études ; et, si nous ne nous faisons illusion, notre travail a évité bien des déboires à plus d’un voyageur. Nous avions eu, en effet, l’occasion de voir à leur départ, puis àleur arrivée, plusieurs voyageurs ; ils étaient partis pleins de confiance et devaient nous rapporter des centaines de clichés, mais trop souvent, à leur retour, c’est à peine si quelques épreuves passables surnageaient au milieu de nombreuses plaques simplement noircies, absolument manquées faute de pratique suffisante.
  - Et cependant les procédés photographiques sont devenus aujourd’hui simples, pratiques, et rien ne semble plus facile au premier abord que de faire un cliché convenable. Malheureusement, on ne se doute guère en travaillant au laboratoire, sous les yeux d’un adepte, que tout se trouvera changé lorsqu’il s’agira d’opérer en pleine campagne, en pays étranger et loin de tout conseil d’un praticien rompu au métier.
  - Aujourd’hui, nous nous adressons aux alpinistes, car eux aussi se trouvent souvent en présence de difficultés
  - (’ ) Trutat (E. ), La Photographie appliquée à l’histoire naturelle. In-18 jésus, avec 58 figures et 5 planches spécimens en photocollo-graphie; 1892 (Paris, Gauthier-Villars et fils; 2 fr. 50 c.).
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- - PRÉFACE*
  - V 11
  - toutes spéciales, et la Photographie en montagne demande à être faite tout autrement que la Photographie simplement pittoresque.
  - Tous ceux qui pratiquent la montagne savent combien certaines de ces expéditions sont laborieuses et qu’il est rare de trouver l’occasion de faire deux fois la même course, de recommencer un cliché photographique manqué; il est donc important de bien connaître par avance toutes les difficultés qui peuvent se présenter, de façon à les surmonter du premier coup.
  - Depuis longues années, nous usons de la Photographie en montagne, et nous pouvons dire que notre longue pratique nous met à même de donner quelques conseils utiles.
  - Mais nous ne nous contenterons pas de parler d’après notre seule pratique, et nous ferons connaître les renseignements que nous avons reçus de plusieurs alpinistes photographes émérites, entre autres M. Yallot, le fondateur de l’observatoire du mont Blanc.
  - Nous étudierons tout d’abord le matériel, dont le choix est une question d’importance majeure dans la Photographie en montagne. Les appareils doivent être aussi peu lourds et encombrants que possible, leurs dimensions restreintes; et ce n’est qu’exceptionnellement, dans des cas spéciaux, connus d’avance, que l’on peut
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  - PRÉFACE.
  - se permettre de transporter des instruments de grand format et d’un poids considérable. La question des objectifs nous arrêtera aussi quelques instants, car les progrès récents de l’Optique photographique tendent à transformer les objectifs, et déjà des combinaisons très supérieures à celles des anciens modèles se trouvent chez nos opticiens.
  - Les couches sensibles doivent avoir, dans le cas qui nous occupe, des qualités spéciales, et, grâce aux plaques orthochromatiques, il est possible aujourd’hui d’obtenir des vues à grande distance, dans lesquelles sont conservés tous les détails; enfin, ces mêmes plaques permettent de donner au ciel et surtout aux glaces et à la neige leur valeur véritable, alors qu’elles disparaissent et se confondent avec le ciel lorsqu’on se contente des plaques ordinaires au gélatinobromure.
  - Nous étudierons aussi, avec quelques détails, la composition du paysage : question trop souvent négligée et qui est cependant facile lorsque l’on connaît et que l’on se donne la peine d’appliquer quelques règles artistiques très simples.
  - Les manipulations photographiques sont trop connues maintenant et trop bien traitées dans les Ouvrages spéciaux pour nous arrêter longtemps; mais certaines méthodes nouvelles sont plus particulièrement appli-
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- - cables dans le cas qui nous occupe, et nous les décrirons rapidement.
  - L’obligation de diminuer le volume des appareils fait souvent employer des instruments de très petites dimensions, mais les clichés ainsi obtenus peuvent avoir assez de finesse pour supporter un agrandissement, il est donc important pour l’alpiniste de connaître cette méthode.
  - Au retour de ses voyages, l’alpiniste sera souvent invité à raconter ses expéditions, et son récit sera d’autant plus intéressant qu’il pourra montrer les régions dont il parle; il sera donc amené à faire ayec ses clichés des positives transparentes pour les projections; nous aurons par suite à donner quelques renseignements à ce sujet.
  - Nous terminerons cet exposé des méthodes générales par l’étude de quelques cas particuliers, qui ne seront pas mis en pratique par tous les alpinistes, mais qui pourront être des plus utiles à quelques-uns : nous voulons parler des panoramas, des levers de terrains et de la Photographie à distance.
  - Tel est le programme que nous nous sommes tracé; il répond, ce nous semble, à tout ce que peut demander la Photographie en montagne.
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  - CHAPITRE I.
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  - Une des questions les plus importantes dans la Photographie en montagne est celle du matériel. En effet, de la bonne composition, du choix des appareils, dépendra le succès ou l’insuccès d’une expédition photographique en hauts sommets. Lematériel doit être léger, peu encombrant, solide, facile à monter, sans mécanisme compliqué, car le plus léger accident rendrait impossible toute opération.
  - Le poids et le volume doivent être réduits au maximum possible; dans le cas contraire, la Photographie causerait les plus grands embarras; elle obligerait à augmenter le nombre des porteurs, et elle rendrait diffh cilesoumême impossibles les passages dangereux. Nous ne parlons, bien entendu, que de la Photographie d’amateur, de celle qui n’a d’autre but que de rapporter des
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  - CHAPITRE I.
  - souvenirs ou des documents ; car, au contraire, tout est possible lorsque les deux facteurs : temps et dépenses, ne comptent pas; nous pouvons rappeler, par exemple, qu’il y a déjà longtemps Bisson opérait au sommet du mont Blanc avec un appareil 30 x 40, et qu’il avait avec lui une tente dans laquelle il préparait et développait ses clichés : il opérait au collodion humide.
  - Aujourd’hui, les plaques sèches au gélatinobromure simplifient beaucoup les choses, mais le transport, sur les glaciers, de grands appareils est toujours embarrassant et coûteux. Bien heureux lorsque le mauvais temps ne rend pas tous ces sacrifices inutiles (‘j.
  - La solidité est également une condition de première importance, car il peut arriver que les appareils soient soumis à des chocs plus ou moins violents, qui auraient vite fait de mettre en pièces les appareils ultra légers que l’on rencontre chez les constructeurs les plus en renom. Ceux-ci sont excellents pour le touriste qui, fré* quentant les villes ou les plaines, est moins exposé aux accidents et se trouve toujours à portée d’un ouvrier pouvant réparer un accident.
  - En montagne, le plus petit dérangement rendra parfois tout travail impossible; mais, si le touriste est un peu ingénieux, il peut souvent parer au plus pressé et opérer quand même, en attachant, ficelant, calant avec des
  - (1 ) C’est ainsi qu’il m’est arrivé de transporter inutilement au sommet du Néthou, dans les montagnes de la Maladetta, un appareil 30 x 40, et de rentrer à Luchon sans avoir rien fait, malgré quatre jours passés au refuge très primitif de la Reneluse, à attendre en vain le retour du beau temps.
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- - LE MATÉRIEL.
  - pierres une chambre ou un pied d’appareil en partie brisés (1). . .
  - Il est nécessaire que les appareils soient d’un montage facile et rapide, car, le plus souvent, les arrêts ne peuvent être trop prolongés. Au milieu des neiges ou des glaces, le froid rend les doigts maladroits et souvent incapables de manoeuvrer un écrou trop petit ou de dégager le volet d’un châssis qui coulisserait malaisément; enfin, la facilité de manœuvre devient indispensable lorsqu’il faut placer l’appareil sur un rocher étroit où se trouve juste la place nécessaire à son installation.
  - C’est ainsi qu’il m’est arrivé plusieurs fois de me faire attacher par les guides, et de me trouver quasi suspendu dans le vide, pour mettre au point et faire poser.
  - Cette simplicité de fonctionnement est le plus souvent un gage de solidité et une assurance contre les accidents.
  - Ces conditions générales étant bien établies, il convient d’examiner encore comment elles doivent être entendues pour chaque partie du matériel.
  - (’) Je rappellerai à ce sujetunede mes mésaventures: c'était encore à la Rencluse, j’avais avec moi un appareil stéréoscopique, et, au moment où je franchissais le torrent, mon sac s’était détaché. Le parasoleil d’un objectif fut enlevé par le choc, ce qui rendait toute opération impossible. Mais nous avions, dans nos bagages, une lampe à esprit-de-vin et des boîtes de conserve : il me suffit d’enlever un peu de soudure de la boite, de décaper les surfaces avec la graisse, et de souder à la flamme de la lampe.
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- - CHAPITRE I.
  - 1. — Dimensions des épreuves.
  - La première question à, résoudre est celle de la dimension des épreuves à obtenir directement.
  - Il est évident que plus sera réduit le format des épreuves, plus seront diminuées les difficultés de transport, et un appareil 4 x 6 ou même 8x9 pourra toujours être porté par le touriste lui-même; dans tous les cas, il n’augmentera que d’une manière insignifiante le bagage du guide ou du porteur. Mais des épreuves aussi petites ne sont pas du goût de tout le monde, et elles ne sont vraiment acceptables que si elles peuvent supporter un agrandissement.
  - Cependant, il faut convenir que ces petits formats sont excellents pour photographier, chemin faisant, les incidents d’une ascension, et l’alpiniste devrait toujours avoir, en plus de son appareil sérieux, un petit détective à magasin, qui lui donnerait au retour des épreuves^ souvenirs des plus intéressantes; ces épreuves pourront encore lui servir à donner la vie à son récit s’il veut raconter son voyage en s’aidant des projections. C’est ainsi que fait M. Vallot au mont Blanc, et que j’ai vu cette année même, dans les Pyrénées, bien des alpinistes employer la jumelle photographique, forme de détective très recommandable; nous consacrerons du reste un paragraphe tout entier à cette question des petits appareils.
  - Mais, l’appareil sérieux, quelles dimensions doit-il avoir?
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- - LE MATÉRIEL.
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  - La pratique sur ce point paraît être unanime, et presque tous les alpinistes compétents que j’ai vus opérer en montagne ont adopté la grandeur dite demi-plaque 13 x 18. Les épreuves de cette dimension sont très suffisantes pour donner une image facile à lire, et c’est également le format le plus habituellement employé dans l’illustration des livres.
  - Quelques-uns, cependant, redoutant le poids des plaques de cette dimension, se contentent du format quart de plaque, soit 9 x 12; mais alors les épreuves sont bien petites comme épreuves directes,. Le véritable avantage de ce format est de donner des clichés pouvant être tirés par contact pour la lanterne à projection.
  - A notre avis, c’est donc le format de demi-plaque qu’il convient d’adopter.
  - Mais quelle demi-plaque faut-il choisir : l’ancienne plaque française 13 x 18, ou celle du Congrès 12 x 18?
  - Évidemment, la grandeur adoptée par le Congrès est la plus rationnelle, car elle mesure exactement la moitié de la plaque normale 18 x 24 et le double du quart : 9 x 12. Malheureusement, ce format n’est pas entré complètement dans la pratique, et il est à croire que les fabricants continueront longtemps encore à couper leurs plaques aux anciennes dimensions, afin de répondre aux nombreux amateurs qui ont déjà des appareils de ce format.
  - Si l’on se décidait à prendre un 12 x 18, il serait important d’avoir toujours dans ses bagages un diamant et un calibre pour couper les plaques trop larges, dans
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  - CHAPITRE I.
  - le cas où l’on ne pourrait se procurer que des plaques aux anciennes mesures.
  - L’appareil demi-plaque sera donc l’appareil normal, celui que l'alpiniste devra emporter dans toutes ses courses. Mais cela ne l’empêchera pas, à l’occasion, de faire poser quelques grandes plaques devant un site remarquable, facilement accessible, et qu’il aura étudié à l’avance, afin de savoir exactement quel est l’éclairage le plus favorable, et à quelle heure il doit être en mesure de démasquer son objectif.
  - Seulement, il ne faut pas se faire illusion ; les difficultés augmentent rapidement avec la dimension, et les dépenses suivent la même marche ascendante. La seule ressource dans ce cas est de mettre résolument de côté les lourdes et fragiles plaques de verre, et d’adopter les pellicules ou les papiers sensibles.
  - 2. — Chambre noire.
  - Les modèles de chambre noire sont devenus si nombreux, qu’un volume ne suffirait pas à décrire ceux que l’on trouve actuellement dans le commerce; chaque constructeur cherche même à avoir un ou plusieurs modèles à lui. Nous ne chercherons donc pas quelle est la meilleure chambre noire, mais nous examinerons quelles sont les conditions qu’elle doit remplir.
  - On pourra hésiter tout d’abord entre les deux types : oblong ou carré. Le premier est le plus habituellement employé, et il est un peu moins volumineux que le
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- - LE MATÉRIEL.
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  - second; les amateurs français emploient des chambres oblongues, les Anglais semblent donner la préférence aux chambres carrées.
  - Les deux modèles peuvent être employés indifféremment, mais, pour la Photographie en montagne, nous déclarons préférer la forme carrée ( fig. 1). Le montage
  - Fig. 1.
  - Chambre noire carrée, modèle Nadar.
  - en est plus rapide, car le soufflet se développera toujours de même, que l’on opère en largeur ou en hauteur; le mécanisme du soufflet tournant devient inutile, et c’est une cause de dérangement de moins.
  - Enfin, la solidité est mieux assurée dans une chambre carrée que dans une chambre oblongue : le volume est un peu augmenté, cela est vrai, mais cette augmentar tion est réellement insignifiante dans les modèles bien compris.
  - La base de la chambre doit se composer de deux planchettes coulissant l’une sur l’autre, au moyen d’une crémaillère : la planchette mobile doit pouvoir être
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  - CHAPITÏIE I.
  - solidement fixée, lorsque la mise au point est faite, au moyen , d’un écrou de serrage ou d’une vis de pression. Quelquefois cet effet est produit par un écrou que porte la tige d’acier de la crémaillère; mais alors le bouton qui termine le pignon de la crémaillère devient beaucoup trop saillant, ce qu’il faut éviter le plus possible, car toutes ces parties saillantes ont l'inconvénient de s’accrocher facilement, soit en enlevant la chambre du sac dans lequel on la transporte, soit en la remettant en place. Enfin, un choc peut les fausser et rendre impossible toute manœuvre ultérieure.
  - Dans le format carré anglais, cette base de la chambre est évidée et sert à accrocher l’extrémité supérieure des branches du pied. C’est là une combinaison excellente pour les grands appareils et lorsqu’on opère en pays plat; mais en montagne elle est détestable, comme nous le verrons en étudiant le pied porte-appareil.
  - Il vaut mieux que la base fixe porte un écrou au pas du Congrès, dans lequel s’engage la clef filetée du pied à trois branches. Le diamètre et le pas de vis adoptés par le Congrès diffèrent très peu du modèle ordinaire^ ment employé par les constructeurs français (modèle moyen). Les appareils anglais ont tous le pas du Congrès.
  - -MM. Clément et Gilmer viennent de combiner un système d’accrochage des plus ingénieux, que nous décrirons-en parlant du pied porte-appareil.
  - Le corps de la chambre obscure devra être le plus étroit possible, et le soufflet sera aussi peu épais que
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- - LE MATÉRIEL,
  - a
  - faire se pourra. Ce soufflet peut être en toile ou en peau, et, s’il est bien fait, il sera aussi solide dans un cas que dans l’autre.
  - Par l’usage, les angles saillants et rentrants du soufflet peuvent se percer et laisser passer la lumière;
  - Fig. 2.
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  - Chambre noire oblongue, modèle de M. Martin.
  - il sera donc prudent de vérifier de temps en temps son état afin de boucher les trous qui se seraient produits.
  - L’avant de la chambre obscure devra être muni d’une planchette porte-objectif, mobile de haut en bas, afin de permettre d’excentrer l’objectif dans les cas où l’on opère devant une montagne élevée, mais le mouvement de latéralité que possèdent beaucoup d’appareils est absolument inutile.
  - 11 est bon, mais non indispensable, que le devant de
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- - 10
  - CHAPITRE I.
  - la chambre puisse basculer sur un axe placé dans le bas; pour les chambres oblongues, ce mouvement se fait au moyen de deux charnières, et la chambre est maintenue dans l’inclinaison voulue par deux vis de serrage qui coulissent dans deux équerres de cuivre
  - Fig. 3.
  - Chambre de M. Fauvel.
  - munies d’une fente courbe : modèle de M. Martin (fîg. 2). Dans les chambres carrées, ce mouvement se produit au moyen de tiges à glissières ( flg. 1), tantôt à bavant, tantôt à l’arrière, et quelquefois des deux côtés.
  - Dans la chambre carrée de montagne que nous préférons, la bascule n’existe qu’à l’arrière, et bavant se fixe à l’endroit voulu de la planchette mobile de la base par deux tiges à vis de serrage : l’appareil est ainsi rendu
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- - LE MATÉRIEL.
  - 11
  - plus simple et plus léger. Dans ce même modèle, la crémaillère ne porte qu’un seul bouton (fig. 3), de fort diamètre et largement moleté, et celui-ci ne dépasse pas la base de la chambre qui est évidée pour le recevoir. De plus, la base entre entièrement dans le corps de la chambre et ne fait nullement saillie à l’extérieur.
  - A l’arrière de la chambre s’adaptent les châssis. Ceux-ci coulissent dans une planchette mobile {fig. 4)
  - Fig. 4.
  - Porte-châssis tournant.
  - qui permet de les placer soit en largeur, soit en hauteur. Ici encore, nous pourrions avoir l’embarras du choix si nous avions à traiter de la Photographie ordinaire, mais, dans le cas qui nous occupe, un modèle est surtout à recommander : c’est le châssis double à rideaux {fig. 5). Sans doute, ces châssis sont plus coûteux que les autres, mais ils ont certains avantages inappréciables en montagne : ils n’ont pas besoin d’être manœuvrés sous le voile noir ; le volet que l’on ne sait où accrocher
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- - CHAPITRE I,
  - 12
  - se replie dans le châssis même et ne peut causer d’ennuis.
  - Le seul défaut que l’on puisse leur trouver est d’être un peu volumineux; mais ils rachètent cet inconvénient par de grands avantages qui compensent largement cette légère augmentation d’épaisseur.
  - Tout en donnant les conseils qui précèdent, nous
  - Fig. 5.
  - J. 8LANAÜET
  - Châssis à rideaux.
  - rappelons que les châssis à volets ordinaires peuvent servir; pendant de longues années, nous avons fait usage de châssis en carton extrêmement légers et qui auraient certainement donné des clichés voilés ou coupés de coups de jour, s’ils n’avaient été abrités sous le voile noir.
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- - LE MATÉRIEL.
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  - Quel que soit le modèle adopté, chaque châssis doit porter une plaque de peau d’âne, d’ivoire ou de simple parchemin, sur laquelle on pourra écrire au crayon tous les renseignements nécessaires : un numéro ne suffit pas, car on s’expose dans ce cas à faire poser deux fois la même plaque.
  - Telles sont les conditions que doivent remplir les chambres noires de grandeur demi-plaque ou au-dessus ; elles forment un bagage d’un volume et d’un poids qui obligent à avoir un ou plusieurs porteurs spéciaux. Lorsque l’appareil ne dépasse pas le format 13 x 18, avec douze plaques, le même porteur pourra facilement porter à la fois l’appareil et les vivres du touriste ; au delà, il est difficile de donner des renseignements précis.
  - Nous avons supposé, dans tout ce qui précède, que l’on usait de plaques de verres, cas le plus ordinaire, malgré ses nombreux inconvénients. Si l’on voulait employer les pellicules ou les papiers, il vaudrait mieux changer le système des châssis.
  - Cependant, avec les châssis ordinaires, on peut se servir des pellicules; pour cela, celles-ci sont mises dans de légers cadres en cuivre qui prennent la place de la glace. Parfois, il est vrai, la pellicule n’est pas absolument tendue, mais c’est là un défaut de peu d’importance. Je n’oserais conseiller les extenseurs métalliques à cause de leur poids considérable ; cependant, je citerai celui de Dessoudeix et celui de Graffe et Jougla qui sont excellents.
  - Si l’on veut avoir une extension complète de la pelli-
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  - CHAPITRE I.
  - cule, et éviter le poids des extenseurs métalliques, il faut avoir recours à l’excellent châssis à pellicules de M. Balagny.
  - Plusieurs inventeurs ont cherché à combiner des châssis à magasin pour pellicules, et à réduire ainsi de beaucoup le volume des châssis multiples.
  - Je citerai celui de M. Cerutti, de Grenoble, extrêmement ingénieux, dans lequel chaque pellicule posée est enlevée par la manoeuvre du volet lorsqu’on ouvre le châssis.
  - Les châssis à rouleaux n’emploient plus de pellicules coupées, mais bien des bandes plus ou moins longues et qui sont enroulées sur une bobine préparée parles fabricants; un mécanisme plus ou moins compliqué déroule la bande et l’amène devant l’objectif; chaque longueur de cliché est marquée par des pointes perforatrices qui indiquent l’endroit où il faudra couper la bande pelliculaire; enfin, un compteur inscrit le nombre des clichés déjà posés.
  - Il existe aujourd’hui plusieurs modèles de châssis à rouleaux; je me sers depuis des années de celui de la Compagnie Eastman et m’en trouve très satisfait. Mais je dois citer comme excellents ceux de Nadar, Mackens-tein, Graffe et Jougla.
  - Le grand avantage de ce système est de permettre d’emporter, sous un très petit volume, un nombre considérable de clichés: 25 au moins, 50 en général, et 100 dans certains modèles de Kodak américain dont nous parlerons à l’occasion des détectives.
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- - LE MATÉRIEL.
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  - 3. — Pied de campagne.
  - La question du pied porte-appareil est d’une importance capitale pour l’alpiniste photographe, qui, s’il n’a pas bien choisi cet instrument, éprouvera mille difficultés. Avant tout, le pied à trois branches de montagne ne doit pas être trop long lorsqu’il est fermé, et ne dépasser que le moins possible les côtés du sac à dos sur lequel il est attaché.
  - Dans les passages difficiles, sur une étroite corniche, il faut que le porteur puisse s’appuyer contre le rocher sans être rejeté de côté par la saillie du pied; or, le plus souvent, avec les modèles courants, il faut enlever le pied de sa place accoutumée et le porter en bandoulière, ce qui est encore un inconvénient.
  - Le pied à coulisses, dit pied américain, est le modèle auquel je me suis arrêté après avoir essayé tous les autres, et, pour la montagne, j’en ai fait établir un dont chaque branche ne mesure que 0m, 45, et dépasse ainsi fort peu le sac, tout en n’atteignant pas la largeur moyenne des épaules.
  - Une fois déployé, le pied ne s’élève guère à plus de lm au-dessus du sol, ce qui serait absolument insuffisant pour la Photographie en plaine; mais en montagne ce peu de hauteur n’a plus le moindre inconvénient, car ici la vue, surtout l’horizon, ne change pas de ce fait comme en pays plat, où il est de règle de placer la chambre obscure à peu près à la hauteur des yeux.
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  - CHAPITRE I.
  - Le pied à coulisse est surtout utile en montagne, car il permet de mettre à la longueur voulue chacune des branches, suivant les inégalités du sol. Avec les branches rigides, il arrive, dans les grandes pentes, qu’une des branches est horizontale ou relevée en haut, et toute la solidité disparaît.
  - Je ne peux recommander pour cette raison les pieds-cannes; ceux-ci ont en outre le défaut de s’accrocher par simple pression au triangle, et, lorsqu’on veut enlever à la fois l’appareil et le pied, celui-ci flotte et s’accroche de la façon la plus incommode.
  - Les pieds métalliques seraient les plus réduits et de prime abord paraîtraient les plus commodes en montagne; mais, en pratique, on s’aperçoit bien vite qu’ils doivent être mis de côté; le moindre choc fausse les tubes dont ils se composent et l’on ne peut plus les faire fonctionner.
  - Le pied à coulisse, de 0m,45 de long, en nerva ou en pitchepin, devra être enfermé dans un étui en double toile ou en cuir; il faut toujours le préserver de la pluie, car, mouillé, le bois gonflerait et il ne pourrait plus coulisser qu’avec difficulté.
  - On a proposé récemment de rendre mobile en tous sens la tête du pied, au moyen d’une calotte sphérique, pour niveler plus facilement la base de la chambre noire ; c’est là un véritable luxe pour la Photographie ordinaire, mais cet instrument devient au contraire très utile, comme nous le verrons plus loin, pour la Photographie panoramique.
  - La vis ordinairement en usage pour fixer la chambre
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- - LE MATÉRIEL.
  - 17
  - sur le pied peut être avantageusement remplacée par la clef-agrafe universelle de MM. Clément et Gilmer (fig. 6).
  - Dans cet instrument, la vis ordinaire est terminée en haut par une tête en queue d’aronde B qui entre dans
  - Fig. 6.
  - i '
  - Clef-agraphe universelle de MM. Clément et Gilmer.
  - une plaque évidée A encastrée dans la base de la chambre noire. Un écrou E permet de serrer rapidement [l’appareil et le fixe d’une manière très solide. On obtient avec ce système une stabilité parfaite et l’on évite le temps perdu employé au montage ordinaire.
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- - 18
  - CHAPITRE I.
  - 4. — Sac.
  - Appareil et châssis doivent être enfermés dans un sac, qui les mettra à l’abri de tout accident et permettra de transporter le tout aisément. Les sacs se fabriquent en toile, soi-disant imperméable, et en cuir.
  - Les sacs en toile ne font jamais un long usage en montagne, car il leur arrive souvent d’être mouillés; aussi ai-je le soin de faire mettre entre la toile extérieure et la doublure une étoffe caoutchoutée qui empêche l’humidité de pénétrer. C’est là une précaution indispensable.
  - Les sacs en cuir doivent être faits en peau de vache ou en peau de truie; ils sont beaucoup plus coûteux, mais ils durent presque indéfiniment.
  - On trouve aujourd’hui chez les fabricants deux modèles de sacs : l’un presque carré, modèle français, l’autre oblong, modèle anglais. Pour la montagne, le premier est détestable, car il forme un paquet trop épais, faisant trop de saillie, ce qui fait que le porteur s’accroche souvent à un rocher, à une branche d’arbre; enfin le poids est mal réparti, et tire trop en arrière.
  - Au contraire, dans le modèle anglais, la saillie du sac est diminuée de moitié environ, et beaucoup mieux en équilibre sur les épaules. Ici les châssis se placent à côté de la chambre noire et non derrière elle, comme dans le modèle français.
  - Ordinairement on cale le tout au moyen du voile noir ; celui-ci sera fait de deux épaisseurs de lustrine noire
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  - 19
  - croisée et passée à l’eau de façon à enlever tout le lustré, autrement dit l’apprêt qui fait glisser le voile, ou qui tache tout s’il se trouve mouillé en campagne. Le voile sera le plus grand possible, 2m de côté environ, afin de pouvoir bien envelopper l’appareil et le photographe lors de la mise au point. Presque toujours les amateurs n’emportent qu’un tout petit voile, absolument insuffisant, fort incommode et lourd lorsqu’il est en drap, comme le recommandent à tort bien des auteurs.
  - 5. — Objectif.
  - « L’objectif est l’âme de la Photographie », écrivait il y a bien longtemps Charles Chevalier, et ce qui était vrai alors que la plupart des objectifs étaient défectueux l’est encore aujourd’hui, malgré les énormes progrès de l’Optique moderne.
  - Quelle est la meilleure combinaison pour la Photographie en montagne? L’objectif simple, répondrai-je sans hésiter, car aujourd’hui l’on ne peut plus reprocher à cette combinaison les défauts des premiers instruments ; nos opticiens savent les construire sans qu’ils déforment les lignes droites, et ils ont réussi à les faire travailler à grande ouverture.
  - Il ne faudrait pas croire pour cela que l’on peut prendre le premier objectif simple venu; il faut, au contraire, faire un choix, et s’arrêter aux objectifs à trois lentilles, ou aux anastigmats.
  - La plupart de nos bons opticiens français con-
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- - 50
  - CHAPITRE I.
  - struisent aujourd’hui ces objectifs à trois lentilles qu’on ne trouvait d’abord qu’en Angleterre. Je citerai entre autres les combinaisons de M. Balbreck, séries A, B et C.
  - La première série A, rectilinéaire extra rapide ( fig. 7), se compose de deux lentilles collées formant
  - Fig. 7.
  - Objectif Balbreck, série A.
  - un ménisque convergent séparé d’un second ménisque formé d’une seule lentille par un espace vide (lentille d’air). Cet instrument peut embrasser un champ de 50°, et il est complètement exempt de distorsion; les images qu’il donne sont nettes jusque sur les bords, enfin il peut travailler avec une très grande ouverture (^Ç). Rappelons qu’en diaphragmant, on obtient beaucoup de finesse dans les images; il faut donc chercher une
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- - LE MATÉRIEL,
  - 21
  - grandeur moyenne qui donne une finesse suffisante en même temps que beaucoup de lumière; les images sont alors brillantes, elles ont de l’air, et ne sont pas plates et sans effet comme celles qui sont obtenues avec un très petit diaphragme.
  - La série B [fig. 8) est composée de trois lentilles
  - Fig. 8.
  - Objectif Balbreck, série B.
  - cimentées entre elles, soit deux ménisques convergents comprenant entre un eux un ménisque divergent. Le diaphragme est très rapproché des lentilles (un demi-diamètre), et le champ ne dépasse pas 50°, mais il est très lumineux. Lorsqu’on emploie cet instrument avec son maximum d’image, il est d’une très grande rapidité.
  - La série C (fig. 9) a un champ plus étendu,92°, mais les courbures sont plus fortes, aussi y a-t-il une légère distorsion sur les bords; toutefois c’est là un défaut de peu d’importance pour les paysages.
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- - 22
  - CHAPITRE I,
  - MM, Clément et Gilmer construisent aussi de bons
  - F
  - objectifs simples ; triple achromatique grand angle — ?
  - F
  - rectilinéaire simple rapide pour vues — •
  - A côté de ces objectifs simples, je dois encore signa-
  - Fig. 9.
  - Objectif Balbreck, série C.
  - 1er une excellente combinaison calculée par le docteur Mietheet construite par Hartnack, de Postdam, avec les nouveaux verres d’Iéna. Cet objectif anastigmat simple est surtout à recommander pour les chambres détectives; il donne des images très fines et il est assez rapide pour faire de l’instantanéité.
  - Beaucoup de praticiens mettent cependant de côté les objectifs simples, à tort selon nous, et leur préfèrent les aplanats, ou, pour parler plus exactement, les doublets, sous le prétexte que ceux-là seuls ne déforment
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- - LE MATÉRIEL.
  - 23
  - pas. Mais, en montagne, les lignes droites n’existent pour ainsi dire pas, il n’y a donc pas lieu de tenir compte de cette prétendue déformation.
  - Mais je dois ajouter cependant que le doublet étant l’objectif universel, est celui qui se vend le plus et que tous nos opticiens ont le plus cherché à perfectionner ; aussi peut-on dire qu’aujourd’hui il n’y a plus de mauvais objectifs doublets.
  - Depuis peu de temps, une amélioration considérable a été apportée dans la construction de ces objectifs par l’emploi des nouveaux verres de Schott dits verres d’Iéna.
  - Le célèbre constructeur de microscopes d’Iéna a produit toute une série de ces nouveaux instruments anastigmatiques, et, à Paris, un fort habile opticien, M. Krauss, fabrique avec le plus grand succès ces nouveaux objectifs. Ceux-ci ont pour qualité essentielle de donner des images mieux définies, c’est-à-dire dans lesquelles les lignes sont plus nettes, les traits fins mieux conservés et non élargis, comme il arrive avec les objectifs ordinaires*
  - Ces résultats sont obtenus non plus par quatre lentilles, accouplées deux à deux comme dans les doublets ordinaires, mais bien par cinq verres, cette cinquième lentille étant composée de silicate de baryte, ce nouveau verre dont les propriétés toutes particulières permettent de mieux corriger l’astigmatisme.
  - Pour le cas qui nous occupe, nous conseillerons de faire usage soit de la série n° ÏII à 1 : 9 (flg. 10) dans laquelle le doublet antérieur est composé de deux
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  - CHAPITRE I.
  - lentilles et le doublet postérieur de trois lentilles; Fig. 10.
  - Anastigmat de Krauss, série III.
  - soit (fig. 11) de la série IV i : 12, 5 dans laquelle les Fig. 11.
  - Anastigmat de Krauss, série IV.
  - deux doublets, composés de deux lentilles chacun, sont symétriques.
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- - LE MATÉRIEL.
  - 25
  - A Paris, nos opticiens semblent devoir suivre bientôt cette nouvelle voie, et déjà M. Zion a combiné un objectif de ce genre qui paraît excellent.
  - Tout dernièrement, un émule de M. Zeiss, M. Gœrz, de Berlin, a poussé encore plus loin la correction de
  - Fig. 12.
  - Objectif double anastigmat de Gœrz.
  - l’astigmatisme en combinant un objectif à six lentilles (/îp.l2),et je dois dire que les résultats que j’ai obtenus avec cet instrument sont absolument parfaits.
  - La mise au point se fait très facilement, et l’on peut faire travailler ces objectifs à très grande ouverture.
  - Enfin, fait essentiel, la lentille postérieure employée seule donne un objectif simple, supérieur peut-être à toutes les combinaisons connues.
  - Mais ce n’est pas toujours dans la Photographie en
  - 3
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- - 26
  - CHAPITRE I.
  - montagne qu’il faut mettre à l’épreuve ces combinaisons, car là elles peuvent être remplacées avec autant d’avantages par des instruments plus simples, alors qu’au contraire elles n’ont point d’égales dans d’autres circonstances.
  - Quel que soit le genre d’objectif employé, il convient de savoir quelles longueurs de foyer doivent avoir ces instruments. D’une manière générale, il faut éviter le plus posssible les courts foyers; ils donnent des images fausses au point de vue artistique, les premiers plans prennent trop d’importance, et les arrières disparaissent en général. Et, cependant, c’est ainsi qu’opèrent la plupart des amateurs. Ils veulent réunir le plus de choses possibles sur la plaque, et ils n’arrivent qu’à produire des images qui n’ont aucune valeur comme art, et qui manquent presque toujours de piquant.
  - M. Wallon a fait observer très judicieusement que, lorsque l’on dit que les objectifs à grand angle faussent la perspective, on commet une véritable erreur; ce n’est pas l’image qui est en défaut, c’est nous qui la regardons mal, et pour pouvoir la regarder bien, pour obtenir, dans des épreuves destinées à être examinées à l’œil nu, une impression juste, il faut nous servir d’objectifs dont la distance focale soit au moins égale à la distance minima de la vision distincte.
  - Quelquefois un paysage paraît rétréci, comme ramassé par la photographie : cela tient à ce que la distance focale est trop courte pour les dimensions de la plaque sensible, l’angle de champ est.trop grand, nous voyons d’un seul coup, sur l’image, des objets que nous ne
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  - 27
  - pourrions apercevoir au même temps dans fa nature, et, si l’on plaçait l’œil à une distance Convenable de l’épreuve, on n’en embrasserait qu’une partie (1).
  - J’établirai ici comme règle générale que le foyer de l’objectif doit être égal au grand côté de la plaque, et qu’il peut sans inconvénient atteindre la longueur de la diagonale. Ainsi, pour un appareil demi-plaque, l’objectif normal aura de 0m, 18 à 0m,24 de foyer.
  - Mais, en montagne, on a souvent à faire des vues à grande distance, et l’on manque totalement de premiers plans, aussi faut-il toujours avoir un objectif à long-foyer, 0m,30 à 0m,34 pour la demi-plaque. Enfin, pour les cas exceptionnels, un grand angulaire de 0m,12 à 0m,14 de foyer complétera la série. Car il est à peu près indispensable d’avoir plusieurs objectifs, et l’on serait continuellement arrêté si l’on n’était muni que d’un seul instrument. Dans le cas cependant où l'on ne voudrait emporter qu’un seul objectif, je conseillerai celui de foyer égal à la diagonale ou au grand côté de la plaque.
  - Plusieurs combinaisons ont été établies pour éviter l’embarras que cause l’emploi de plusieurs objectifs, et l’on trouve des trousses dans lesquelles les lentilles de différents foyers peuvent prendre place dans une même monture.
  - Je me sers depuis fort longtemps d’une trousse de Darlot, dans laquelle je peux employer des lentilles simples, à deux et à trois verres cimentés, ou des dou-
  - (1) Paris-Photographe, 1892, p. 335.
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- - ”8
  - CHAPITRE I.
  - blets en accouplant les lentilles deux à deux. Une recommandation essentielle à faire, lorsque l’on utilise cette excellente trousse, est de placer exactement le diaphragme à la distance voulue : pour cela, la monture de l’objectif porte un tube mobile dans lequel s’insère le diaphragme; si celui-ci n’était pas bien à sa place, il y aurait au milieu de l’image une zone d’inégale netteté; il faut chercher par tâtonnement cette position du diaphragme jusqu’à ce que l’on ait obtenu une netteté égale sur toute l’étendue de la plaque.
  - M. Berthiot fabrique également une trousse de doublets, d’un excellent usage; dans celle-ci, la lentille postérieure reste toujours en place, et l’on obtient des foyers différents en changeant la lentille antérieure. Ici il n’y a plus à s’occuper de la place du diaphragme, elle a été réglée d’avance par l’opticien.
  - Dans toutes ces combinaisons il faut pouvoir introduire un verre coloré à faces parallèles, afin de tirer de l’emploi des plaques orthochromatiques tous les effets qu’elles peuvent donner. Il faut avoir trois de ces verres (jaunes) de teintes différentes, que l’on emploiera suivant les cas. Nous traiterons cette question à propos des procédés photographiques.
  - Enfin, il sera souvent commode de démasquer l’objectif au moyen d’un obturateur mécanique : dans le cas, par exemple, où l’appareil est placé sur un rocher exigu, ou à l’extrémité d’une falaise, il est alors très difficile d’aller enlever le bouchon de l’objectif.
  - L’obturateur à volet simple de Guerry (fig. 13) est le meilleur dans ce cas; il se place facilement sur l’ob-
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- - LE MATÉRIEL.
  - 29
  - jectif, et peut se manœuvrer cle loin au moyen d’une poire pneumatique.
  - Dans tous les cas, il est bon d’attacher le bouchon de l’objectif au corps de l’instrument, et cela au moyen
  - Fig. 13.
  - Obturateur à volet de Guerry.
  - d’une ficelle; faute d’avoir pris cette précaution, il arrive trop souvent que le bouchon tombe, glisse sur les terrains en pente et qu’on ne peut le retrouver.
  - 6. — Chambres détectives.
  - Comme je l’ai déjà dit, un appareil à petites épreuves forme un excellent complément à l’outillage de l’alpiniste photographe. Mais cet instrument doit être aussi réduit que possible en poids et en volume, de telle sorte qu’il ne soit pas nécessaire de le confier au
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- - 30
  - CHAPITRE I.
  - porteur. Il est de toute importance qu’il soit toujours sous la main du touriste, et que sa manœuvre soit assez rapide pour qu’une épreuve puisse être faite sans s’arrêter. Ce sont là des conditions que remplissent les chambres détectives.
  - Une première condition est de n’opérer qu’à une distance minima déterminée, afin de ne pas avoir à faire une mise au point ; cependant, certains modèles permettent ce changement de mise au point sans avoir à employer le verre dépoli, et sans empêcher de faire aussitôt la pose.
  - Je n’essayerai pas de décrire, ni même d’énumérer, tous les modèles de chambres détectives, il en paraît tous les jours de nouvelles, et je me contenterai de donner quelques indications qui permettront de faire un choix.
  - On peut diviser les détectives en deux catégories : celles à châssis indépendants, et celles à magasin.
  - Dans les détectives à châssis, la chambre peut être à soufflet et se replier de façon à occuper assez peu de place pour pouvoir se loger dans une poche. Ces modèles ne conviennent pas en général pour la Photographie en montagne.
  - J’en excepterai la chambre de M. Fauvel ( flg. 14 ), dans laquelle la mise au point peut se faire par une crémaillère que portent les joues mobiles latérales : celles-ci sont très solidement maintenues par deux rideaux mobiles. Cette chambre peut alors servir aussi bien pour les vues instantanées que pour les vues posées.
  - La véritable détective de l’alpiniste doit se composer
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- - le matériel.
  - d’une simple boîte portant une rainure dans laquelle se place le châssis; à l’avant est fixé l’objectif avec son obturateur, car ici l’on ne fait plus que des instantanées; les vues posées ne sont qu’une rare exception. L’appareil est mis au point pour tous les objets situés
  - Fig. 14.
  - Chambre pliante de M. Fauvel.
  - au delà d’une distance égale à cent fois la longueur du foyer de l’objectif: 0m,10 de foyer, distance 10m.
  - Si l’on tient à photographier des sujets plus rapprochés, il faut que la chambre noire soit composée de deux boîtes coulissant l’une dans l’autre au moyen d’une crémaillère ou d’un excentrique : une graduation permet une mise au point automatique, suivant les distances. Tels sont les modèles de MM. Nadar et de M. Régnault. Ce dernier a mis dans le commerce une chambre détective plus spécialement combinée pour les alpinistes, ainsi que son nom l’indique : Express Pyrénées. Les châssis doubles sont à rideaux, et peuvent se manœuvrer sans voile; l’objectif est un anastigmat simple d’Hartnak, qui donne l’instantané ;
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- - 32
  - CHAPITRE I.
  - enfin, lorsqu’on se sert du plus petit diaphragme, les clichés sont d’une finesse extrême et supportent un agrandissement considérable.
  - Les chambres à magasin permettent tantôt d’opérer le changement de plaques en faisant passer les plaques posées de l’avant à l’arrière, tantôt en les faisant tomber dans un magasin placé dans le bas de l’appareil.
  - Ces deux catégories sont représentées par une foule de modèles. Le plus ancien et l’un des meilleurs est l'Alpiniste d’Enjalbert, dans lequel les plaques enfermées dans des châssis de tôle sont soulevées l’une après l’autre par un levier qui se manœuvre de l’extérieur. La plaque soulevée vient faire saillie dans un sac de cuir, il est alors facile de la prendre et de la faire passer à l’arrière. Ce système a été imité de bien des façons, surtout dans les appareils à bon marché.
  - Les chambres à magasin proprement dites permettent d’opérer d’une manière absolument automatique, et là encore, nous rencontrerons deux types différents.
  - Dans les unes : chambres de Darlot, de Londe, les plaques glissent simplement d’un magasin supérieur dans un magasin inférieur; tantôt celui-ci est indépendant de l’appareil (Darlot), tantôt il fait corps avec la chambre obscure (Londe).
  - C’est également au moyen de deux magasins que se fait le changement de plaques dans la jumelle photographique (fig. 15). Cet instrument est peut-être le meilleur de tous pour le cas qui nous occupe; il est très peu volumineux, et se manœuvre très rapidement,
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- - LE MATÉRIEL.
  - 33
  - aussi allons-nous donner quelques détails à son sujet.
  - L’aspect extérieur de l’instrument est celui d’une jumelle, mais qui se tient à l’envers, le gros bout carré faisant face à l’observateur. A l’avant sont placées deux bonnettes, l’une contenant l’objectif (doublet aplana-
  - Fig. 15.
  - Jumelle photographique.
  - tique), l’autre le chercheur; celui-ci est formé par une lentille biconcave qui permet de voir, dans son sens vrai, une image identique à celle qui se reproduira sur la plaque sensible.
  - L’image formée dans cette lentille divergente se voit au travers d’un verre rouge placé à l’autre extrémité de la jumelle. Ce verre permet également de voir quelles sont les plaques déjà employées, comme nous l’indiquerons en décrivant la manœuvre de l’appareil.
  - Un obturateur à guillotine est actionné par deux res-
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- - 34
  - CHAPITRE I.
  - sorts à boudin et déclenché par un bouton saillant, placé à côté du viseur. Cette guillotine est combinée de telle sorte que le viseur ne fonctionne que lorsqu'elle est armée, ce qui empêche toute méprise.
  - Les plaques, qui mesurent 4,5 x 6, sont placées chacune dans un châssis en tôle, qui lui-même est empilé dans une boîte mobile P. Lorsqu’on veut effectuer le changement de plaques, on entraîne la boîte-magasin en tirant sur la gauche le bouton B ; dans ce mouvement la première plaque tombe dans le fond de la boîte; en repoussant le magasin, le paquet de châssis se trouve refoulé en haut et une nouvelle plaque se place exactement à la place de la première. Si l’on veut vérifier le nombre de plaques posées, on regarde par le verre rouge quel est le numéro que porte le châssis de fond : chacun d’eux a un numéro. Toute cette manœuvre s’opère, les bonnettes dirigées en haut.
  - Dans l’appareil courant, l’objectif est un doublet ordinaire, tandis que dans les instruments plus soignés, mais plus chers, l’objectif est un doublet de Zeiss.
  - Ces petits clichés peuvent facilement s’agrandir et donnent des épreuves 13 x 18 d’une netteté complète : nous reviendrons plus tard sur cette question des agrandissements.
  - Les appareils à répétition permettent une manœuvre très rapide : certains donnent jusqu’à quinze épreuves à la minute; mais ils sont en général plus délicats, et ils demandent à être manœuvrés avec beaucoup de soins.
  - Je citerai ceux d’Hermagis, de Buisson, de Maronier
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- - LE MATÉRIEL.
  - 35
  - construit par Guilleminot, enfin le Repeater d’Hanau et la navette de MM. Clément et Gilmer.
  - Dans les trois premiers, les plaques maintenues verticalement sont lâchées l’une après l’autre au moyen d’un levier à deux encoches, et elles tombent directe*-
  - Pig. 16.
  - Appareil à répétition [Repeater d’Hanau).
  - ment dans le magasin que contient le bas de l’appareil. Dans l’appareil de Guilleminot, le changement de plaques et la manœuvre de l’obturateur se font simultanément en poussant simplement un bouton.
  - Dans le Repeater d’Hanau ( fig. 16) les accidents de manœuvre sont prévus par avance et doivent être rares, ce qui rend cet instrument essentiellement pratique. Les châssis porte-plaques sont maintenus par le bas, au lieu d’être libres comme dans la plupart des autres modèles; ils sont retenus par deux crochets qui s’engagent dans une équerre, laquelle les conduit du ma-
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- - 1
  - 36 CHAPITRE I.
  - gasin supérieur au magasin inférieur : enfin une bascule à ressort maintient en place les plaques posées, tandis qu’un ressort à boudin conique pousse en avant les plaques encore à faire. Un verrou à deux languettes mobiles, très simple et ingénieux, libère les plaques sans que jamais il puisse en passer deux à la fois, accident fréquent à redouter.
  - De plus, le Repeater a l’avantage très appréciable d’être le meilleur marché des appareils à répétition et en même temps le plus léger de tous.
  - La Navette de MM. Clément et Gilmer ( fîg. 17) est
  - Fig. 17.
  - La Navette de MM. Clément et Gilmer.
  - un instrument construit avec un soin extrême; il fonctionne très régulièrement, mais il demande à être manœuvré avec beaucoup de précautions. Dans celui-ci, les plaques sensibles, portées par des châssis en tôle, forment un tout à l’arrière de l’appareil ; une pince des plus ingénieuses fait passer la plaque postérieure à l’avant du paquet; ce qui a permis de diminuer de beaucoup le volume total de l’appareil.
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- - LE MATÉRIEL.
  - Enfin, on peut employer l’appareil à rideau obturateur d’Anschütz (fîg. 18), que construit à Paris M. Krauss. Cet instrument, spécialement combinépour la photographie des animaux en mouvement, diffère de tous les autres modèles en ce que l’obturateur est placé près de la plaque sensible ; il se compose d’un
  - Fig. 18.
  - Appareil d’Anschütz.
  - rideau imperméable, muni d’une fente qui passe rapi-ment devant la plaque. On évite facilement, avec cet excellent instrument, les doubles contours, dus à un mouvement trop rapide; en montagne, il donne également de très bons résultats.
  - La plupart des appareils à répétition emploient des plaques de verre lourdes et fragiles ; les Kodaks de la Compagnie Eastman sont combinés, au contraire, pour faire usage de pellicules, et celles-ci sont assez longues pour donner 50, 60 et même 100 clichés, ï’.
  - /
  - 4
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  - CHAPITRE I.
  - Le Kodak est également un appareil à manœuvre très rapide et qui donne d’excellents résultats; il a de plus l’avantage de se construire dans toutes les grandeurs, ce qui rend le choix plus facile. O’est aujourd’hui un instrument si répandu, qu’il me semble inutile de le décrire.
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- - CHAPITRE II.
  - LE CLICHÉ.
  - On peut dire que la Photographie tout entière dépend de la confection du cliché, aussi sa bonne exécution est-elle le point capital pour le photographe. Pour le professionnel, rien n’est plus aisé que d’obtenir un bon cliché, car il opère toujours dans les mêmes conditions, il connaît la lumière de son atelier, ses effets, son intensité : il peut donc toujours éviter les erreurs de temps de pose qui font le désespoir de l’amateur. Enfin, il a peu de combinaisons à mettre en jeu, et, pour peu qu’il soit artiste, il trouve rapidement le meilleur mouvement, le meilleur éclairage pour les portraits qu’il exécute.
  - Tout autres sont lès conditions du photographe paysagiste, et ses travaux ne sont qu’une suite de luttes continuelles contre les difficultés qui se présentent à chaque pas. Non seulement, il doit savoir évaluer l’intensité photogénique de la lumière et calculer d’après cela le temps de pose, mais il doit encore, et avant
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- - 40
  - CHAPITRE II,
  - S
  - tout, faire œuvre d’artiste en choisissant le point convenable pour placer son appareil ; enfin, il doit savoir composer son tableau. Car je ne saurais protester trop énergiquement contre cette critique absolument injuste, qui veut que le photographe ne soit qu’un manipulateur; qui prétend que la Photographie ne peut être œuvre artistique; qu’elle n’est qu'un simple copiste incapable de rendre autre chose qqe la brutalité des objets qui sont placés devant l’objectif.
  - Il est vrai que beaucoup de photographes ignorent complètement les premiers éléments de la composition artistique, et que le hasard seul, à moins qu’ils ne possèdent d’instinct un sens artistique inconscient, les conduit sans qu’ils s’en rendent compte.
  - Nous aurons donc à nous occuper, et des simples conditions de manipulations, et de la question si importante de la composition. Car le photographe peut et doit, comme le dessinateur, combiner les différentes masses du sujet qu’il veut représenter, chercher les effets d’éclairage, et ce n’est que lorsqu’il aura harmonieusement combiné ces éléments de la composition qu’il songera à développer ses instruments.
  - C’est pour avoir négligé ou ignoré ces questions de composition que tant d’opérateurs ne produisent que des photographies insignifiantes ou fausses, alors qu’une très légère modification en aurait fait de véritables tableaux.
  - On commence, du reste, à réagir contre cette manière ancienne, et les expositions récentes ont montré que l’art pouvait beaucoup en Photographie.
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- - LE CLICHÉ.
  - 41
  - 1. — Choix du sujet, composition, éclairage.
  - L’artiste qui demande au crayon ou aux pinceaux ses moyens matériels d’exécution possède une liberté beaucoup plus grande que le photographe : il peut prendre dans la nature l'ensemble de son tableau, et corriger dans sa composition ce que le site qu’il a choisi peut avoir de défectueux : enlever ou ajouter ce qui ôterait à l’ensemble un aspect harmonieux et pittoresque.
  - Pour le photographe, ces modifications sont difficiles, parfois impossibles; il ne peut changer la nature, son rôle semble être réduit à celui de simple copiste, mais copiste dont la fidélité ne peut être surpassée; tout en copiant, il faut qu’il traduise, et, s’il est obligé de trouver son tableau tout fait dans la nature, il doit savoir le traduire de telle sorte que son œuvre donne l’impression exacte qu’il a ressentie devant le site que la chambre obscure doit fixer.
  - On pourrait croire, d’après cela, qu’en Photographie le choix du sujet ne peut être soumis à des règles fixes. La chose peut être vraie en principe, mais en pratique il en est tout autrement. Ainsi, en cherchant comment s’appliquent, dans le paysage que l’on a sous les yeux, les règles habituelles de la composition, on peut rapidement voir si le sujet est à photographier, ou s’il ne doit être résolument mis de côté. Bien entendu, je ne parle ici que du paysage artistique, et non de la photographie documentaire, qui doit simplement et avant tout enregistrer un fait, dont l’explication scientifique
  - 4.
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  - CHAPITRE II.
  - deviendra plus facile, grâce à l’exactitude absolue de la plaque sensible. Mais bien souvent le photographe, homme de science pure, pourrait réunir à la fois les deux conditions, exactitude et art, en ajoutant quelques détails de nulle importance pour le document, mais qui ne le dénatureraient en rien et feraient d’un aride schéma un véritable tableau.
  - La Photographie peut donc être œuvre d’art, et elle doit par cela même réunir les qualités qui résultent de l’ordonnance et de l’expression. De prime abord il semble difficile de faire entrer en ligne de compte ce second attribut, l’expression, et cependant c’est encore chose possible, mais difficile, j’enconviens, pourceluiqui a les aptitudes artistiques nécessaires. Le véritable artiste est, en effet, celui qui a en lui cet instinct particulier qui lui permet de reconnaître, de sentir les harmonies de la nature et le prédispose à concentrer son attention sur elles. Il sent d’abord, il analyse ensuite, et il peut alors chercher à donner à son œuvre l’expression, ce je ne sais quoi qui éveillera plus tard dans celui qui examinera son œuvre des impressions semblables à celles qu’il a éprouvées lui-même. Sans doute, tous les artistes n’interpréteront pas de même façon, les aptitudes différeront, et c’est de là que naît le tempérament.
  - Eh bien ! j’ose prétendre que tout ceci peut exister en Photographie, et que l’on peut signer une photographie comme on signe un paysage de peintre connu.
  - Le tempérament artistique conduit fatalement le photographe, lorsqu’il est heureusement doué, à choisir des motifs en rapport avec son tempérament; aussi ses
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  - œuvres ont-elles un caractère propre qui les distingue de toutes les autres. Mais il semble bien difficile que le photographe puisse ainsi donner un cachet de poésie à ses épreuves, poésie qui seule donnera l’expression.
  - C’est chose possible cependant, et qui s’obtient le plus ordinairement par un choix judicieux de l’heure du jour, alors par une entente habile des jeux de lumière, tel paysage peut faire naître des sentiments absolument différents : par une vive lumière, tout est joie dans la nature, alors que tout est triste lorsque le soleil cache ses rayons et que tout est plongé dans ces teintes vagues qui réunissent toute la gamme des gris sans effet.
  - Mais ici encore il faut, à côté de cette recherche de l’expression, faire une large part à l’ordonnance, et de l’union des deux obtenir une unité complète, qualité essentielle de toute œuvre d’art.
  - L’ordonnance est sans contredit plus invariable pour le photographe que l’expression; c’est à elle que peuvent surtout s’appliquer des règles certaines, règles que les paysagistes ont été amenés à formuler par l'étude de la nature considérée au point de vue esthétique : règles qui constituent l’art de la composition.
  - Mais le photographe peut-il composer? Là est toute la question. Deux écoles se trouvent ici en présence : l’école ancienne, qui refuse absolument à la Photographie la possibilité de la composition; l’école actuelle (peut-être dirait-on mieux l’école de l’avenir), qui reconnaît, au contraire, que le photographe peut composer un tableau, faire œuvre d’art.
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  - Nous n’examinerons pas les dires de la première école, et nous nous contenterons de faire remarquer que, sous le nom d’école classique, les paysagistes dont nous parlons dédaignent la nature, et font toujours oeuvres de convention : de là, une série de règles absolues dont ils ne peuvent et ne savent sortir. L’école paysagiste moderne, au contraire, ne travaille que devant la nature, et la vérité est pour elle la première des qualités qu’elle recherche; de ^là cette disposition à accepter l’aide de la Photographie. L’union s’est vite faite, et si le paysagiste a demandé à la Photographie de lui venir en aide, à son tour la Photographie s’est trouvée en droit de demander à l’art de diriger ses travaux.
  - Examinons donc quelles sont ces règles, et comment le photographe peut les mettre en pratique.
  - La composition, pour l’artiste, consiste dans un choix judicieux du motif, dans l’arrangement et la combinaison des lignes et des effets de lumière, de façon- à produire une représentation agréable et vraie de la nature.
  - Tout peut être un sujet pour le photographe, mais tout n’est pas un motif artistique, et un sujet ne devient un motif à représenter que s’il réunit les conditions voulues d’unité et d’harmonie.
  - L’unité a pour mission de combiner et d’équilibrer les qualités qui résultent de la variété, de la symétrie, du contraste, et de les faire converger toutes vers un but unique qui attire de prime abord l’attention.
  - Souvent ce but, ce motif principal, est donné par le sujet lui-même : les ruines d’un vieux château, un bou-
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  - quet d’arbres, etc., ou, tout au contraire, le motif principal n’existe pas, l’artiste n’a plus qu’à chercher des combinaisons de lignes qui s’harmonisent toutes entre elles, et semblent par leur contraste s’équilibrer dans un tout parfait.
  - En pratique, le photographe cherchera tout d’abord un premier plan vigoureux, qui corrigera les parties éloignées et défectueuses, parties dans lesquelles il ne pourra pas être apporté de modifications.
  - Cette question du premier plan est de grande importance, et l’on peut dire que presque toujours la bonne entente d’un avant-plan donne tout de suite ce cachet artistique que nous recherchons. Une nappe d’eau tranquille, une prairie unie, au premier plan, suffisent pour gâter complètement une vue, alors même que le motif principal, que les horizons sont parfaits.
  - Le premier plan doit avoir avant tout des qualités de solidité : c’est en quelque sorte la base de l’édifice ; il ne doit prendre cependant qu’une importance secondaire, et ne pas avoir des dimensions exagérées, mais il doit être net, précis dans ses contours. Et c’est là précisément que le photographe est le plus libre, le plus maître de sa composition.
  - Le premier plan peut tirer sa valeur des lignes qui définissent ses contours, ou de certains effets de lumière. Dans les deux cas, il devra entrer en opposition avec les lignes dominantes de l’ensemble, ou avec les effets d’ombre et de lumière; par exception, cependant, il pourra parfois n’être qu’un complément de même ordonnance que l’ensemble.
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  - Mais, de ce que nous avons dit que la qualité première de l’avant-plan était la solidité, il ne faudrait pas conclure que ce premier plan doit avoir la plus grande importance, tant sous le rapport de l’étendue que sous celui du sujet; au contraire, et le plus souvent il n’a qu’une importance toute secondaire en lui-même ; une pierre, une branche d’arbre, un piolet ou une corde d’ascension peuvent suffire : c’est en quelque sorte un accessoire secondaire, si on le veut, mais qui complète l'ensemble.
  - Un premier plan sombre, aux ombres vigoureuses, donnera tout de suite un effet d’éloignement et de grandeur à un rideau de montagnes; tout au contraire, un premier plan largement éclairé, s’élevant en clair sur une forêt sombre fera valoir les tons foncés des masses de verdure. Enfin, un premier plan constitué par un objet connu, un piolet, un sac de touriste, une brouette, donne une échelle de grandeur.
  - La ligne d’horizon doit être également étudiée, car à elle seule elle peut modifier un paysage du tout au tout. L’horizon, au point de vue artistique, n’est point cette ligne qui sépare le ciel de la terre, mais bien une ligne fictive, horizontale, qui passe par l’œil de l’observateur; celui-ci change donc suivant la place occupée par l’objectif, l’œil de la chambre noire. On voit donc que là encore, et plus que dans le premier plan, le photographe est maître de son horizon.
  - A cette ligne d’horizon est liée la ligne du ciel, aussi la plupart du temps, elles se confondent : question importante en Photographient méconnue le plus souvent.
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  - A quelle hauteur faudra-t-il placer l’horizon dans un paysage ? question de premier ordre, car de cette position dépendra le bon effet de l’ensemble. Règle générale l’horizon ne devra jamais passer au milieu de la vue, et il devra être rejeté en dessus ou au-dessous.
  - L’horizon placé au-dessus de la ligne médiane donnera une impression d’élévation, de montée; l’horizon rejeté au-dessous donne tout de suite un sentiment d’étendue; aussi les peintres de marine ont-ils tous adopté cette position, et leurs ciels couvrent environ les deux tiers de leurs tableaux.
  - Les photographes ont en général une tendance à diminuer le plus possible l’étendue du ciel; ceci n’est nullement le résultat d’une préoccupation artistique, mais tient, au contraire, à la difficulté d’obtenir sur le cliché autre chose qu’une surface absolument blanche. Aujourd’hui, il est possible de reproduire les nuages, et un photographe réellement artiste ne négligera jamais de donner à ses œuvres ce complément de première importance.
  - Combiner un bon avant-plan et un horizon convenable ne suffit pas ; il faut encore combiner harmonieux sement tout l’ensemble.
  - D’une manière générale, les lignes parallèles doivent être évitées, surtout lorsque ces lignes sont obliques ; et le parallélisme n’est acceptable que dans les vues panoramiques qui doivent donner le sentiment de l’étendue, de l’immensité. Dans ce cas, la monotonie qui résulterait de cette combinaison doit être atténuée par un avant-plan dont les lignes auront du mouvement.
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  - Les lignes droites sont en général d’un mauvais effet, surtout si elles sont parallèles; mais elles sont quelquefois fort utiles dans un paysage pour donner de la variété, en les opposant aux lignes courbes ordinairement plus gracieuses ; elles sont surtout à employer dans les lointains.
  - La symétrie produit toujours un mauvais effet, et jamais la moitié d’une vue ne doit être la répétition de l’autre : telle que serait une rue, une allée d’arbres photographiés en se plaçant exactement dans l’axe; il en sera de même dans une vallée de montagnes où le point le plus bas, le point de fuite des montagnes qui limitent latéralement la vallée se trouverait exactement au milieu de l’épreuve.
  - La dominante oblique se traduit ordinairement par une ligne diagonale générale, et cette ordonnance permet souvent de composer heureusement un paysage, mais à une condition, c’est que l’angle soit supporté, soit par l’opposition des lignes, soit par l’effet de lumière du premier plan, et cela afin d’éviter une impression de chute, d’affaissement du plus déplorable effet.
  - La variété doit également distribuer les effets d’ombre et de lumière; éviter avec soin de placer côte à côte deux masses d’importance égale et de même éclairage ; l’une devra toujours dominer l’autre, avoir plus d’importance. Mais ces dominantes de lumière doivent, comme les dominantes de lignes, avoir à côté d’elles des oppositions qui détruisent la régularité, qu’il faut éviter à tout prix; cherchez des appels de lumière dans les masses d’ombres, et réciproquement : de là, ce
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  - que les paysagistes ont appelé les points forts et les points faibles.
  - Le centre du tableau est le point faible par excellence ; il faut donc éviter, contrairement à ce que font la plupart des photographes, de faire de ce centre le point important.
  - Les points symétriques sont aussi des points faibles ; et, par contre, les points forts sont ceux situés à inégales distances des bords de l’épreuve. A l’atelier, on professe que les points forts par excellence sont ceux qui se trouvent au point de rencontre des lignes verticales et horizontales qui divisent le tableau en nombres impairs de parties égales : trois, cinq, sept. Ces points forts ne doivent pas être trop nombreux, sous peine d’embrouiller tout et d’enlever à l’œuvre son unité, qualité essentielle et qu’il faut toujours chercher à obtenir.
  - En résumé, le photographe, pour faire œuvre artistique, aura, une fois son sujet déterminé, à chercher, par le déplacement, le point où il pourra réunir le mieux les conditions artistiques que nous venons d’énumérer, et qui toutes se traduiront par la disposition des lignes et par des jeux de lumière. Il s’attachera à donner une importance plus ou moins grande à telle ou telle partie du tableau qu’il cherche à composer; il atténuera ou éliminera complètement un détail qui ferait tache dans l’ensemble et qui ne s’harmoniserait pas avec l’effet cherché. Mais tel artiste jugera d’une façon et tel autre d’une autre, suivant son tempérament, et c’est tantôt à un élément, tantôt à un autre qu'il demandera
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  - ses effets ; de là l’originalité de l’œuvre, de là le cachet artistique qui pourra différer du tout au tout devant un même sujet, suivant l’impression qu’aressentie l’artiste, suivant celle qu’il cherche à donner à son œuvre.
  - Je dois ajouter que souvent les effets d’atténuation ne peuvent s’obtenir directement sur le cliché, et que la retouche peut seule corriger un effet de lumière trop violent ou, tout au contraire, éclairer des ombres trop épaisses; mais à ces deux corrections la retouche doit seule être employée.
  - De même, c’est par une sorte de retouche que le photographe complétera son œuvre, en ajoutant aux ciels uniformément blancs des nuages qu’il ajoutera après coup sur l’épreuve positive.
  - Enfin, s’il veut faire figurer des personnages, il aura grand soin de ne les admettre que s’ils s’harmonisent avec le paysage et lui ajoutent quelque chose en bien. Il éliminera impitoyablement les amis, les camarades de course qui désirent poser, et qui, la plupart du temps, enlèveront toute poésie au tableau le mieux composé. C’est là un point qui paraît insignifiant et sur lequel je ne saurais trop insister.
  - Le changement de place, l’élimination d’un rocher que l’on peut déplacer ou l’enlèvement d’une branche d’arbre permettront, au contraire, la mise en bonne place d’un objet au premier plan, de trouver les effets de lignes et de grandes masses. Mais il faudra souvent attendre l’heure favorable pour obtenir les effets de lumière nécessaires.
  - Je sais bien qu’il est fort difficile, la plupart du temps,
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  - de tenir compte de cette meilleure heure du jour, et que trop souvent le photographe en montagne est obligé d’opérer en passant, et sans espoir de retour; dans ce cas, il fera en désespoir de cause suivant les circom stances, mais son œuvre sera forcément incomplète.
  - 2. — Installation de l’appareil.
  - Le sujet étant choisi, l’emplacement de la chambre obscure étant déterminé, il ne reste plus qu’à procéder aux opérations photographiques proprement dites.
  - Le pied est monté, solidement établi; grâce aux
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  - Fixeur de pied.
  - coulisses dont les trois tiges sont munies, on allonge ou l’on raccourcit chacune d’elles de façon à leur donner un écartement convenable. On fixe solidement les
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  - pointes en terre ; si l’on se trouve sur un rocher à surface glissante, on cherche à placer dans une fente, une dépression, la pointe d’acier, et si la surface est absolument lisse, on place un bloc de rocher assez lourd contre l’extrémité du pied. On peut encore faire usage du petit appareil dit flxeur de pied (fîg. 19). Chacune des coulisses de ce triangle à coulisse vient se fixer à une branche du pied au moyen de deux pitons; on écarte chacune d’elles à la distance voulue et on les maintient en place en serrant fortement l’écrou du milieu. Il m’est arrivé parfois d’être obligé d'entourer chaque branche du pied avec des quartiers de rochers, pour éviter les effets du vent.
  - Dans certaines positions, il est bon de laisser les coulisses du pied presque entièrement rentrées; sur une pente très raide, ou sur un espace trop étroit : dans ce cas le montage de l’appareil, la mise au point, se font en étant assis à côté de l’appareil.
  - On peut encore assurer la stabilité du pied en accrochant à la clef qui sert à visser l’appareil le sac de transport que l’on remplit de pierres.
  - On ne saurait croire combien est indispensable cette extrême solidité du pied; on évite par là des accidents beaucoup plus communs que l’on ne pourrait le croire. Combien de fois n’ai-je pas vu un appareil dégringoler le long d’une pente et se briser faute d’avoir consolidé suffisamment le pied qui le supportait.
  - Enfin, dans certaines vues de montagne où les premiers plans manquent ou sont formés de rochers nus, on peut opérer malgré le vent, à la condition de rendre
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  - l’appareil stable; et cette stabilité dépend delà bonne mise en place du pied.
  - La chambre est ensuite dépliée, vissée fortement sur le pied, l’objectif de foyer voulu mis en place, et l’on procède enfin à la mise au point, en s’abritant sous le voile noir. Celui-ci est, avant tout, attaché sur le devant de l’appareil, en nouant les deux angles d’un des grands côtés sous l’appareil.
  - La mise au point est quelquefois fort difficile à effectuer, à cause de la gêne que cause un emplacement exigu, sur lequel on ne peut faire grands mouvements ; aussi est-il bon de faire à l’avance cette mise au point pour chaque objectif employé. J’ai l’habitude de graduer la planchette de mon appareil pour chaque objectif braqué sur des objets éloignés. Il n’y aura donc plus qu’à rectifier cette longueur lorsque l’on se trouvera en face d’objets rapprochés, en allongeant un peu le foyer de l’infini.
  - Une bonne mise au point est chose si importante, qu’il nous semble utile de nous apesantir sur cette question, et nous ne pouvons mieux faire que d’emprunter à M. Wallon les conseils suivants (l) :
  - Pour traiter le problème de la mise au point, il faut se rappeler que la surface focale n’est pas généralement plane, et qu’elle n’est pas, d’autre part, réellement réduite à une surface; mais que, à cause de la profondeur du foyer, on a réellement à faire à un volume
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  - focal, qui a grossièrement la forme d'un ménisque tournant sa concavité vers la lumière ; que ce volume focal varie avec la distance de l’objet; et qu’enfin l’objectif possède une certaine profondeur de champ, grâce à laquelle il peut donner simultanément des images nettes de points situés à des distances différentes, entre des limites dont l’écartement varie aussi avec le diaphragme et avec la distance de l’objet.
  - Nous devrons donc effectuer la mise au point de manière à diminuer l’influence mauvaise de la surface focale, et à profiter le plus possible des avantages que nous offrent la profondeur du foyer et la profondeur de champ : de façon, en un mot, que la plus grande portion possible de la surface sensible se trouve comprise dans le volume focal.
  - D’une manière générale, la mise au point doit être faite avec un diaphragme aussi voisin que possible de celui que l’on emploiera pour obtenir le négatif; car si, du moins dans un objectif bien construit, la position du foyer ne dépend pas du diaphragme, la position à donner à la plaque sensible pour que le volume focal en comprenne la plus grande partie possible en dépend très généralement.
  - Si, d’autre part, il n’y a pas dans le champ de l’instrument un objet particulièrement intéressant, il faudra, à cause de la courbure de l’image, mettre au point de préférence à quelque distance du centre, en moyenne à moitié de la distance qui le sépare du bord.
  - Si, au contraire, il se présente un objet particulièrement saillant, sur lequel doive se rencontrer l’intérêt,
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  - il est bien clair que c’est lui qu’il faudra chercher à avoir le plus net possible.
  - Si la vue comprend des plans différents, il faudra choisir un objet à distance moyenne : si, enfin, il s’agit d’une série d’objets et que, pour une cause quelconque, on choisisse le plus éloigné, il faudra effectuer la mise au point en rapprochant la glace de l’objectif et s’arrêtant dès que l’image est nette; si c’est, au contraire, le plus rapproché, on devra opérer en écartant la glace de l’objectif.
  - Enfin, il s’agira de choisir un diaphragme approprié au sujet : c’est là une question beaucoup trop négligée et qui est cependant d’une importance capitale; car un mauvais diaphragme peut enlever à l’épreuve toute sa valeur.
  - D’une façon générale, il faut employer le diaphragme le plus grand possible, car les épreuves sont d’autant plus brillantes, d’autant plus vraies qu’elles ont été obtenues par un objectif travaillant à grande ouverture. C’est là ce qui fait la supériorité des instruments anastigmatiques de Gœrz, d’Hartnack, de Zeiss, et des objectifs simples de Dallmeyer et de Balbreck.
  - Les petits diaphragmes ne sont bons à employer que dans les panoramas à grande distance; ici il faut surtout chercher la netteté et diminuer la rapidité de l’instrument de façon à ne pas brûler l’épreuve.
  - Si l’on opère avec des plaques orthochromatiques, la mise au point doit se faire après avoir mis en place le verre jaune.
  - D’après M. Wallon, cette question du diaphragme
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  - est souvent embarrassante, surtout pour les commençants, et voici les excellents conseils qu’il donne à ce sujet :
  - Je crois qu’en principe deux ou trois diaphragmes suffisent aux besoins du photographe : le premier, qui donne une image acceptable dans son ensemble; le deuxième, qui couvre nettement toute la plaque quand le champ ne comporte que des plans peu différents ; le troisième enfin qui puisse donner en outre une profondeur de champ suffisante pour le paysage ou la Photo -graphie instantanée ; et, dans la plupart des objectifs, celui-ci pourra être le même que le précédent.
  - Cette profondeur de champ ne doit pas, en effet, être exagérée ; s’il est désagréable de voir, dans une photographie, un objet ou un personnage très net s’enlever sur des fonds absolument troubles, il est d’autre part certain qu’une épreuve comprenant des plans très différents et présentant néanmoins une netteté uniforme, produit un effet peu artistique.
  - Il ne faut pas oublier que la chambre noire ne fait que se substituer à l’œil, pour prendre une image durable de ce qui n’aurait produit sur lui qu’une sensation passagère ; nous devons donc pouvoir retrouver, en regardant cette image, l’impression que nous ressentons dans l’observation directe de la nature. Or, l’œil n’a pas une grande profondeur de champ, ou du moins, il ne l’a que par une déformation du cristallin : il ne peut voir nettement à la fois des objets voisins et des objets éloignés, à moins d’une modification incessante,
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  - et très fatigante, de l’accommodation; dans la pratique, lorsque nous regardons un point éloigné, nous ne voyons pas les détails des objets voisins, et inversement. L’art du photographe consistera, pour une grande part, dans la bonne appréciation de la profondeur de champ qu’il doit chercher à obtenir : c’est seulement s’il l’a choisie juste qu’on aura l’impression vraie de ce qu’on appelle la perspective aérienne.
  - Tout étant ainsi préparé, on masque l’objectif, on enlève la glace dépolie et on la remplace par le châssis porte-plaque. Quel que soit le modèle employé, n’ouvrez le volet que sous le voile noir; attachez les deux coins libres de ce voile sous l’appareil, et faites enfin poser.
  - Avant de placer le châssis dans la coulisse de la chambre noire, et il est indispensable d’inscrire sur la rondelle d’ivoire ou de parchemin que porte le châssis le sujet photographié et le temps de pose. On remet ordinairement cette opération après la pose, et trop souvent alors on l’omet ou l’on ne sait plus quel est le côté du châssis qui a posé : de là, perte de plaques ou épreuves superposées; aussi est-il indispensable d’effectuer cette opération avant la mise en place du châssis.
  - Une excellente précaution consiste également à inscrire sur un carnet de pose toutes les indications qui pourront servir à conduire convenablement l’opération si importante du développement.
  - On notera donc :
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  - CHAPITRE II.
  - 1° Le numéro du châssis;
  - 2° L’espèce de plaque employée : bleu, jaune, rouge, orthochromatique de Lumière, ou autres ;
  - 3° Le foyer et le diaphragme de l’objectif;
  - 4° Le numéro du verre jaune (si on l’a employé);
  - 5° Le temps de pose;
  - 6° L’état de la lumière et l’heure du jour.
  - Grâce à ces différents renseignements, il sera possible plus tard de modifier le développement, de mener à bien une épreuve trop posée, ou d’éviter trop de dureté en cas de pose insuffisante.
  - Il ne reste plus qu’à replier l’appareil, à boucler les sacs et à reprendre sa course.
  - Toutes ces opérations demandent un certain temps, et souvent une course peut être ainsi compromise, aussi faut-il chercher à faire le plus rapidement possible le montage et le démontage de l’appareil. Pour cela, on peut se faire aider par le guide, le porteur ou le camarade qui vous accompagne; aussi ai-je l’habitude, avant le départ, d’apprendre à celui qui pourra m’aider à monter et à remonter le pied de l’appareil ; c’est une opération facile que le moins intelligent peut faire, et qui fait gagner beaucoup de temps.
  - Ou évitera, au contraire, tout ceci en opérant instantanément avec des appareils à main. Ici les manœuvres varieront avec le modèle employé, et je n’ai pas à les décrire. La seule recommandation à faire est celle-ci : ne pas gaspiller ses plaques en photographiant des sujets qui manquent d’intérêt, enfin ne pas braquer son objectif sans avoir soigneusement choisi le point
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  - le plus convenable. Et, malheureusement, il faut en convenir, c’est ce qui arrive le plus souvent à ceux qui font de l’instantanée.
  - Puis, pour éviter des doubles contours, avoir toujours le soin de bien appuyer votre appareil afin d’évh ter les secousses involontaires qui se produisent au moment du déclenchement de l’obturateur. Enfin, ne l’oubliez pas, ménagez vos munitions.
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  - MANIPULATIONS PHOTOGRAPHIQUES.
  - Nous n’avons pas à décrire ici dans tous leurs détails les manipulations photographiques, et nous supposons notre lecteur déjà initié à la Photographie. Mais nous avons à choisir, parmi tous les procédés, ceux qui sont d’une application spéciale dans les cas qui peuvent se présenter pour la Photographie en montagne.
  - Je ne conseille guère d’essayer de développer ses clichés en voyage, tout au plus sera-t-il bon de vérifier les temps de pose en développant quelques plaques. Dans ce cas, il est indispensable de faire cette opération le soir, et d’avoir avec soi une lanterne à verre rouge. La plus commode peut-être, dans tous les cas la moins volumineuse, est celle de Decoudun, qui est garnie de paraffine; on évite avec elle tous les ennuis des lampes à l’huile, au pétrole ; et, malgré son petit volume, elle donne une lumière suffisante.
  - On évitera toujours de fixer définitivement ses clichés en voyage, car on ne pourrait que bien rarement
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- - MANIPULATIONS PHOTOGRAPHIQUES.
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  - effectuer les lavages nécessaires et l’on se contentera d’un fixage provisoire que nous indiquerons plus loin.
  - 1. — Choix des surfaces sensibles.
  - L’excellente fabrication des plaques au gélatinobromure que l’on trouve maintenant dans le commerce a rendu la Photographie accessible à tout le monde ; mais, faute d’employer judicieusement telle ou telle marque, beaucoup d’amateurs sont loin d’obtenir des clichés convenables. Je sais bien que certains auteurs prétendent que les plaques sont bonnes dans toutes les conditions, et qu’il suffit de donner des temps de pose justes pour obtenir de bons résultats; nous ne partageons nullement leur avis, et nous prétendons qu’en montagne surtout, il faut choisir ses plaques et donner toujours la préférence aux préparations les plus lentes.
  - La rapidité, on le sait bien aujourd’hui, dépend de la texture, de l’état physique du bromure d’argent, la rapidité augmentant avec la grosseur des grains du bromure; de telle sorte que, dans les plaques extrarapides, ce grain arrive parfois à être visible à l’œil nu. Ce défaut n’a aucune importance lorsqu’il s’agit d’obtenir des scènes animées, où l’intérêt se concentre sur un sujet en mouvement; pourvu que l’image soit suffisamment modelée, et les contours suffisamment arrêtés, l’épreuve sera réputée bonne.
  - Pour arriver à ce résultat, l’opérateur aura peu de marges dans ses manipulations ; il aura toujours affaire à
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  - CHAPITRE III.
  - des insuffisances de pose, et sera obligé d’employer des révélateurs énergiques, et qui ne lui permettront pas de modérer la venue des parties claires, tout en ne donnant pas suffisamment de détails dans les ombres.
  - S’il veut augmenter la durée de la pose en diminuant la lumière, par l’emploi de petits diaphragmes, il n’aura, la plupart du temps que des images plates sans effet.
  - Je n’admettrai donc les plaques rapides que dans l’emploi des appareils à main opérant instantanément ou, pour parler plus exactement, dans un temps très court. Les plaques, dans ce cas, doivent marquer 24° ou 25° au sensitomètre de Warnerke : telles sont la marque bleue de Lumière, les plaques rapides de Guil-leminot, celles de Graffe et Jougla, pour ne citer que les marques françaises.
  - Dans les cas de poses posées, on aura tout avantage à employer des plaques lentes, marque rouge de Lumière par exemple (12°).
  - Dans le cas surtout de clichés destinés aux agrandissements, les plaques lentes seront indispensables, car elles seules donneront toute la finesse nécessaire. Enfin le développement de ces plaques lentes est toujours beaucoup plus facile, beaucoup plus modifiable que celui des plaques rapides.
  - Le poids et la fragilité des plaques sont souvent une des difficultés qui ont fait renoncer à la Photographie en montagne, et il faut un véritable courage pour emporter au milieu des glaciers, dans des passages difficiles et dangereux, des châssis garnis de feuilles de
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- - MANIPULATIONS PHOTOGRAPHIQUES.
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  - verre de grandes dimensions : 30 x 40, 40 x 50, par exemple. Aussi a-t-on cherché à supprimer ce support incommode.
  - Des pellicules de collodion ou de celluloïd ont été employées à cet effet; et, lorsque l’on est certain de la bonne fabrication de ces pellicules, il n’y a pas à hésiter, elles doivent remplacer le verre.
  - Malheureusement, il est arrivé trop souvent que les pellicules, même des meilleures - marques, laissent beaucoup à désirer. Aujourd’hui, cependant, il paraîtrait que certains fabricants ont obtenu toute la régularité désirable : et je citerai, parmi les marques françaises, celles de MM. Graffe et Jougla; celles de Lumière ne se fabriquent plus. Mais on trouve en Amérique des pellicules rigides excellentes, notamment celles de Carbutt.
  - Ces pellicules, coupées à la grandeur des verres, se mettent dans des châssis ordinaires, à la condition de faire usage de porte-pellicules dont il existe plusieurs modèles. On peut encore employer le châssis spécial de M. Balagny, châssis excellent et très facile à manœuvrer.
  - Mais, en opérant ainsi, on perd une des qualités principales des pellicules, leur peu d’épaisseur, et il vaut mieux les utiliser dans les châssis à magasin ou dans les châssis à rouleaux.
  - 11 existe plusieurs châssis à magasin, entre autres celui de M. Bellieni qui est très ingénieusement combiné et dans lequel on opère le changement de pellicules en ouvrant simplement le volet.
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- - 64
  - CHA.PITRE III.
  - On peut aussi remplacer les pellicules libres par les plaques auto-tendues de Planchon.
  - Ces plaques ont cet avantage, qu’étant fixées par les bords sur un châssis rigide en tôle très mince, leur planimétrie est assurée; elles peuvent s’employer dans les châssis ordinaires à la condition d’appliquer derrière elles un carton qui empêche le ressort de les faire bomber dans le milieu. Mais il est préférable d’employer le châssis spécial construit par M. Planchon, sur les données ordinaires des châssis à magasin.
  - Le triomphe de la pellicule est complet lorsqu’on l’utilise dans des châssis àrouleaux. Il existe, aujourd’hui, plusieurs modèles de ce genre, et nous n’avons pas à les décrire; nous savons seulement qu’il faudra toujours donner la préférence à celui qui sera le moins compliqué.
  - Les pellicules en bobines sont fabriquées aujourd’hui par MM. Graffe et Jougla, par la Compagnie Eastman, et par plusieurs autres fabriques américaines ; les unes et les autres sont excellentes.
  - Enfin, les papiers sensibles ont été employés avec succès en montagne; malgré sa lenteur excessive, le papier ciré a donné autrefois à M. Civiale d’admirables vues des Alpes, et nous-même, nous avons obtenu d’excellents résultats avec les papiers couverts d’émulsion de la Compagnie Eastman. Malheureusement, les fabricants ont abandonné cette excellente méthode, et nous faisons tous nos efforts en ce moment pour décider quelques-uns de nos meilleurs fabricants de plaques à reprendre l’étude des papiers négatifs.
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- - MANIPULATIONS PHOTOGRAPHIQUES.
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  - g. -r Préparations orthochromatiques.
  - Je ne saurais mieux faire que de reproduire ici une lettre de M. Vallot, le savant directeur de l’Observatoire du Mont-Blanc dont la compétence en pareille matière est aussi complète que possible. L’épreuve placée en tête de ce volume est due à notre savant ami.
  - Paris, 4 janvier 1893,
  - Mon cher Monsieur,
  - Vous me demandez mon avis sur les plaques orthochromatiques; ma réponse sera catégorique : depuis que j’en ai essayé, je n’emploie plus d’autres plaques pour la photographie des montagnes. Pour les vues de détails, les plaques ordinaires peuvent souvent donner des clichés suffisants; mais, pour les panoramas et les grandes masses de verdure, l’orthochromatisme donne des résultats tellement supérieurs qu'on ne peut plus s’en passer une fois qu’on en a essayé.
  - Mes premiers essais ont été faits avec des plaques sensibles aux rayons verts, que MM. Lumière m’ont gracieusement envoyées. Sur les conseils de M. Piaget, de Lyon, qui a produit des merveilles à l’aide de ces plaques, j’ai employé un verre jaune allongeant quinze fois la pose. Les résultats ont été excellents.
  - Dans un panorama pris du sommet du mont Blanc, la chaîne du mont Rose et du Gervin est admirablement venue, malgré la distance de 70km à 80km avec ses rochers noirs et ses neiges blanches, tandis qu’ordinairement tout se fond en un gris uniforme dans lequel ces chaînes disparaissent quelquefois entièrement. J’ai aussi obtenu le massif de la Grande-Chartreuse, à 100km, et le mont Yiso, à 13Ûk'".
  - G.
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  - CHAPITRE 111.
  - Je suis donc très partisan de l’orthochromatisme, avec verre jaune foncé, pour les panoramas de montagnes éloignées. J’ajouterai que, dans ces circonstances, il s’agit surtout d’éteindre les bleus, plutôt que de reproduire les verts qui n’existent guère dans ces panoramas; on obtient donc des résultats assez bons avec les plaques ordinaires, si l’on emploie le verre jaune; mais, alors, les plaques étant peu sensibles aux rayons verts qu’elles ont à enregistrer, la pose doit être sensiblement augmentée, ce qui est un inconvénient en montagne, où il fait presque toujours du vent.
  - Un autre cas où l’emploi de l’orthochromatisme et du verre jaune est nécessaire, c’est lorsqu’on doit photographier les grands versants montagneux couverts de forêts. Ce procédé donne alors des détails étonnants, même pour les bois de sapins, où tous les arbres se distinguent d’une manière surprenante.
  - Il serait à désirer que les fabricants français consentissent à fabriquer des pellicules orthochromatiques; ce serait fort utile pour les voyageurs. Jusqu’ici, on peut se servir des pellicules orthochromatiques de Garbutt, de Philadelphie, qui sont excellentes.
  - Veuillez, cher Monsieur, agréer l’expression de mes sentiments dévoués.
  - J. Vallot.
  - Il y aura donc lieu très souvent, en montagne, d’user des préparations orthochromatiques : ce sont les seules qui permettent de conserver aux lointains leurs valeurs véritables, d’obtenir des ciels avec leurs nuages, ou avec leur teinte sombre se détachant en gris sur les glaces. Dans les vallées, on obtiendra avec elles des verts modelés et des fonds brillants.
  - Comme le savent tous ceux qui font de la Photographie, certaines couleurs n’ont pas d’action, ou n’en
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- - MANIPULATIONS PHOTOGRAPHIQUES.
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  - ont qu’une très faible, sur les préparations ordinaires : le jaune n’impressionne presque pas l’iodure d’argent, le rouge est sans effet sur le bromure, le vert n’agit également que très peu; tandis que, au contraire, le bleu et le violet ont une action aussi énergique que le blanc pur.
  - « Ainsi, tandis que notre œil voit les couleurs jaune, vert, orangé et rouge avec un degré de luminosité supérieur à celui du violet et du bleu, la plaque photographique les voit (qu’on nous permette ce langage figuré) avec une luminosité inverse ; elle rend en valeur noire ou foncée ce qui devrait être d’une tonalité blanche ou claire » (1).
  - Heureusement, il est possible aujourd’hui de porter remède à ce défaut capital, et l’on arrive à donner aux préparations une très grande sensibilité à ces rayons jaunes, rouges ou verts : il suffit, pour arriver à ce résultat, d’incorporer aux émulsions certaines couleurs d’aniline : éosine, érythrosine, azaline, etc.
  - Non seulement ces plaques dites orthochromatiques (ou encore isochromatiques) donnent bien mieux les verts d’un paysage, mais elles permettent de donner aux ciels toute leur valeur, et d’obtenir plus de détails dans les fonds éloignés que les plaques ordinaires.
  - Je sais bien qu’il est souvent inutile, ou mauvais, d’exagérer cette netteté des fonds, parce que l’image
  - (1) Vidal (Léon), Manuel pratique d’Orthochromatismc, p. 2. In-]8 jésus, avec figures et 2 planches; 1891 (Paris, Gauthier-Villars et fils. 2 fr. 75 c. )
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- - 68
  - CHAPITRE III.
  - pourrait manquer de perspective aérienne, mais il est facile d’éviter cette exagération en faisant usage d’un écran de teinte convenable.
  - Pour obtenir tout l’effet que peuvent donner ces plaques sensibles aux rayons colorés, il est bon de modifier la coloration générale du sujet en interposant des écrans colorés qui ont la propriété d’absorber certains rayons et de laisser passer librement les autres. Ainsi un écran translucide jaune arrête en grande partie les rayons bleus et laisse passer sans les modifier les rayons jaunes et verts : de telle sorte que, dans un paysage avec verdures intenses, celles-ci viendront au développement avec tous leurs détails, tandis que le ciel (retardé par l’écran jaune) donnera des nuages avec tout le modelé désirable.
  - De ceci l’on peut conclure déjà que l’usage de l’écran jaune doit améliorer beaucoup une épreuve faite avec une plaque ordinaire, mais il faut ajouter que les temps de pose deviennent alors extrêmement longs; tout au contraire, si l’on emploie des plaques orthochromatiques, l’effet se produit peut-être mieux et les poses se réduisent de beaucoup.
  - En montagne, dans les glaciers surtout, on obtient d’excellents résultats avec des plaques ordinaires, en interposant un écran jaune. Le bromure d’argent est beaucoup plus sensible que l’iodure, et il suffit d’augmenter d’une très petite quantité le temps de pose pour obtenir des glaces s’enlevant en clair sur un ciel teinté.
  - De même, « quand on opère en pleine nature, quand
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  - on reproduit des objets colorés où ne se trouvent que les couleurs dominantes dans les paysages, soit le bleu, le jaune, le gris et le vert, on peut arriver avec l’écran jaune seul à des effets d’une exactitude satisfaisante, mais à la condition de poser beaucoup plus longtemps » (J).
  - 11 y a donc tout avantage à employer des plaques plus sensibles à ces couleurs peu photogéniques, des plaques orthochromatiques.
  - On a proposé plusieurs sortes d’écrans transparents. Les uns sont formés par du collodion coloré en jaune par l’aurantia, les autres sont en gélatine et colorés de même manière.
  - Enfin, on trouve aujourd’hui chez certains opticiens (2) des verres colorés à faces parallèles, qui remplacent avec beaucoup d’avantage les pellicules de collodion ou de gélatine. Ces verres se placent dans la monture de l’objectif, contre le diaphragme.
  - Le plus souvent, ces écrans portent inscrits au diamant un indice de pose, suivant l’intensité de leur coloration; ce chiffre indique quel est le temps de pose à donner en les employant, le chiffre 1 représentant le temps de pose nécessaire sans écran coloré. Les plus usuels sont les nos 3, 6, 9 et 12. 11 ne faut pas employer indistinctement l’un ou l’autre de ces verres teintés, car un verre trop foncé ou trop clair pourra donner, suivant les circonstances, des effets absolument faux; aussi
  - (1 ) Vidal (Léon), loc. cit., p. 8. (2) V. Jarret.
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- - CHAPITRE III.
  - IQ
  - est-il indispensable de connaître exactement leur mode d’emploi, et nous empruntons à M. Mathet les renseignements que voici (J) :
  - « Dans le cas d’un édifice clair entouré de verdure, éclairé ou non par le soleil, la pose qui serait seulement nécessaire pour le monument ne donnera que les verdures à peine détaillées si nous nous servons d’une plaque ordinaire. Avec une plaque isochromatique et un écran jaune clair, si ce sont les rayons directs du soleil qui éclairent le sujet, ou un écran beaucoup plus foncé, s’il n’est éclairé que par la lumière diffuse, nous donnerons l’intensité nécessaire aux verdures sans que les parties blanches cessent de donner aucun détail par excès d’impression.
  - » S’agit-il d’un panorama, de vues avec arrière-plans reculés, un écran jaune donnera de la netteté aux lointains et de la dégradation dans les plans, des verdures beaucoup mieux venues, et cette supériorité des glaces isochromatiques, évidente par n’importe quel éclairage, sera encore plus marquée si l’on opère par un temps couvert. Ces résultats remarquables s’obtiendront par l’emploi d’un écran jaune assez foncé, le n° 4 ou le n° 6, avec lesquels on obtiendra sûrement les nuages; la sécheresse de l’épreuve, le manque de perspective aérienne, ne sauraient être attribués qu’à une extinction trop accusée des rayons bleus.
  - P ) Mathet, Guide pratique pour l’emploi des surfaces orthochromatiques, p. 81.
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  - 71
  - » Un paysage d’automne sera beaucoup mieux rendu par la plaque isochromatique, mais, comme en cette saison, c’est la teinte jaune qui domine, il ne faudra avoir recours qu’à un écran jaune très clair.
  - » Le même raisonnement peut s’appliquer à un site éclairé par le soleil couchant; la lumière, très riche en rayons jaunes en ce moment, rend à peu près impossible l’emploi des plaques ordinaires qui nécessitent une pose fort longue et qui d’ailleurs interprètent mal ces sujets;- une glace isochromatique, en un temps plus court, donnera une épreuve pleine de charme.
  - » Les vues étendues, les vieux monuments, donnent des négatifs plats lorsque le temps est gris ou forte^ ment couvert; on améliore beaucoup le résultat, tenant à cet éclairage trop égal, en ayant recours encore aux surfaces isochromatiques et à un écran jaune de teinte foncée.
  - » Veut-on photographier un dessous de bois? la lumière qui éclaire les objets est de la lumière tamisée ou diffusée par le feuillage; elle est donc pauvre en rayons bleus et riche en rayons jaunes verdâtres; ce qui nous indique que la plaque isochromatique s’impose, pour ainsi dire* et que nous ne devons nous servir que d’un écran jaune Clair; on pourrait même, à la rigueur, n’en pas mettre du tout.
  - » Voulons-nous reproduire des verdures isolées, leur partie supérieure reçoit les rayons directs du soleil ou de la lumière bleue diffusée par l’atmosphère, leurs parties, basses ou leursmasses profondes, ne reçoivent que de la lumière jaune verdâtre. Pour empêcher les premières
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- - CHAPITRE III.
  - 72
  - de prendre une intensité trop grande, avec le temps de pose nécessaire pour détailler les secondes, nous sommes amenés à éteindre fortement les rayons bleus en usant d’un écran jaune foncé. »
  - Je ferai remarquer que, pour reproduire convenablement les verdures isolées, il sera toujours préférable d’opérer par un temps un peu couvert : c’est le seul moyen d’éviter les réverbérations qui se traduisent en parties absolument blanches sur l’épreuve en produisant le plus disgracieux effet. Mais, même par cette lumière voilée, l’écran jaune devra être riche en coloris, car les parties supérieures du feuillage reflètent une lumière qui renferme beaucoup de rayons bleus, puisqu’elles reçoivent la lumière directe diffusée par les nuages.
  - Dans toutes les reproductions de paysages, les plaques isochromatiques donnent des premiers plans plus éclairés,une graduation des plans exacte et des verdures harmonieuses, à une valeur si juste, qu’il est facile de dis* tinguer l’essence d’arbre à laquelle elles appartiennent.
  - Enfin, ces plaques sont indispensables pour photographier des nuages; ceux-ci pourront servir ensuite à compléter des épreuves à ciel uniformément blanc en opérant une deuxième insolation.
  - Plusieurs fabricants ont mis dans le commerce des plaques iso ou orthochromatiques : je citerai les deux marques, excellentes toutes deux, de MM. Attout-Tailfer et de Lumière.
  - Le paysagiste n’aura à employer que les plaques sensibles au jaune et au vert; la marque sensible au rouge
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- - MANIPULATIONS PHOTOGRAPHIQUES.
  - 73
  - n’est bonne que pour les reproductions de tableaux.
  - Mais il est très facile d’orthochromatiser des plaques ordinaires, et l’on évite alors les accidents qui arrivent quelquefois avec les plaques préparées depuis trop longtemps. Il suffit de plonger, pendant quelques instants, des plaques ordinaires dans un bain facile à faire, de les laver rapidement et de les faire sécher.
  - Voici quelques formules de bains.
  - D’après Malman et Scolik, on plonge les plaques pendant deux minutes dans une solution d’ammoniaque à 10 pour 100 et puis, pendant le même temps, dans :
  - Solution aqueuse d’érythrosine à L 25"
  - Ammoniaque...................... 1
  - Eau...-......................... 200
  - On égoutte et on laisse sécher.
  - Le bain peut servir pour six plaques 13 x 18.
  - On obtient plus de rapidité et une sensibilité plus complète aux couleurs inactiniques, en ajoutant au bain coloré du nitrate d’argent ; le bain se compose alors de :
  - Eau distillée..........<.................. 100"
  - Solution d’érythrosine à ................. 25
  - » de nitrate d'argent à Tuôü- • • •
  - M. Mathet prépare ce bain de la façon suivante, On mélange dans l’ordre ci-après :
  - Solution aqueuse d’érythrosine à -g-^. • 12"
  - Eau distillée.....................• • 150
  - Solution de nitrate d’argent a ...... 12
  - Ammoniaque...........................
  - T. 7
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- - 74
  - CHAPITRE III.
  - Le précipité qui se forme lorsqu'on ajoute la solution de nitrate d’argent se redissout dès qu’on ajoute l’ammoniaque. Dans ce liquide parfaitement clair, on trempe directement les glaces après les avoir époussetées avec soin; elles y séjournent90 à 100 secondes; elles sont ensuite rapidement lavées, égouttées sur un buvard et mises à sécher. La quantité de bain indiquée peut servir pour huit ou dix glaces.
  - Je prépare souvent des glaces orthochromatiques par
  - Fig. 20.
  - Essoreuse.
  - un procédé un peu différent et qui permet un séchage beaucoup plus rapide. Je mets pour cela la solution colorée dans un vaporisateur en verre, modèle dont se servent les peintres pour fixer leurs dessins, et je pro-jetteun nuage de solution colorée sur la plaque jusqu’au moment où le liquide ruisselle sur le bord inférieur. La plaque est tout d’abord placée sur du papier buvard, puis fixée dans une essoreuse (fig. W). Au bout de
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- - MANIPULATIONS PHOTOGRAPHIQUES. 75
  - quelques minutes, la plaque n’est plus mouillée et elle sèche très rapidement, simplement déposée dans une armoire. Cette opération se fera le soir, et le lendemain matin les plaques seront prêtes à servir.
  - Malheureusement, toutes ces préparations s’altèrent au bout d’un certain temps, quinze à vingt jours : elles sont, au contraire, plus stables si l’on emploie de l’éry-throsinate d’argent pur, telle que le fabrique M. Mathet (dépôt chez M. Hermagis).
  - Tout au contraire, les plaques préparées en incorporant la solution colorée dans l’émulsion se conservent fort bien.
  - Enfin, recommandation importante, dans toutes les manipulations il faut éclairer le laboratoire aussi peu que possible, et le verre rouge de la lanterne doit être doublé d’un verre vert-cathédrale; pendant le développement, la cuvette doit être recouverte d’un carton. Sans cela, les clichés seraient presque toujours voilés.
  - 3, — Temps de pose.
  - Une des choses les plus difficiles à déterminer est le temps de pose qu’il convient de donner aux diverses plaques de sensibilité différente. Sans doute, on peut arriver, comme nous le verrons un peu plus loin, à corriger jusqu’à un certain point par le développement une erreur de pose; mais il ne faut pas exagérer outre mesure cette possibilité de correction, car elle se meut entre des limites peu étendues.
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- - 1
  - 7G CHAPITRE III.
  - Cette question a été étudiée avec le plus grand soin par des auteurs d’un incontestable savoir; mais, il faut en convenir, dans la pratique, on ne trouve guère à employer utilement tous les chiffres donnés. Aussi, M. Wallon a-t-il écrit justement qu’il doutait fort qu’il soit possible de trouver une solution de ce problème dans l’état actuel de la Science photographique ; les données en sont trop nombreuses et surtout trop malaisées à définir.
  - Quel que soit le procédé suivi pour déterminer mathématiquement le temps de pose, on ne pourra évidemment, dans la pratique, mesurer qu’une valeur moyenne pour un type déterminé de préparations.
  - On a bien essayé de construire des instruments : photomètres, actinomètres, qui donneraient directement, et par un calcul très simple, les éléments nécessaires pour déterminer le temps de pose; mais tous ces instruments sont absolument sans valeur dans la pratique.
  - Comme le dit encore M. Wallon (J), le photographe doit sentir quel est le temps de pose nécessaire : il faut évidemment que son sentiment s’appuie sur des raisonnements ; il devra tenir compte de la variation que subit avec la saison, l’heure, l’état du ciel, la nature et la couleur du sujet ou de ses diverses parties, le rapport entre la valeur actinique et la valeur lumineuse de l’image qu’il observe sur la glace dépolie; il ne devra oublier ni cette loi essentielle, que les temps de
  - (1 ) Op. cit., p. 138.
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- - MANIPULATIONS PHOTOGRAPHIQUES. 77
  - pose varient en raison inverse du carré de l’ouverture relative utile que présente le diaphragme employé, ni un certain nombre de règles importantes : que les lointains forment leurs images plus vite que les objets rapprochés; que la pose doit être d’autant plus longue que le sujet présente plus d’opposition dans les tons et dans les couleurs; qu’il faut tenir compte des reflets dus aux objets voisins; qu’enfinil est plus facile de racheter au développement un excès qu’un défaut de pose.
  - Comme indication générale, nous prendrons dans un Tableau publié, il y a longtemps, par M. Dorval, quelques indications qui s’appliquent plus particulièrement à la Photographie en montagne.
  - LUMIÈRE
  - SOLEIL. DIFFUSE.
  - TEMPS
  - Plein Matin Plein Matin sombre.
  - du et du et
  - jour. soir. jour. soir.
  - Vues sans premier plan avec verdures bien 1 2 2 4 6
  - panora- miques éclairées 9 4 4 8 12
  - avec verdures sombres. 2,5 5 5 10 15
  - tout en pleine lumière,
  - maisons blanches.... 2 4 4 8 12
  - Vues avec ombres fortes, ver-
  - ordi- dures sombres 4 8 » > ..
  - naires : ] avec éclairage par der-
  - rière 4 8
  - dessous de bois 10 20 25 40 60
  - 7.
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- - CHAPITRE III.
  - En somme, l’expérience seule permettra d’évaluer exactement le temps de pose.
  - Nous ajouterons que, comme sensibilité relative, les plaques Lumière rouges marquent 12 au sensitomètre; les jaunes, 18; les bleues, 25; les orthochromatiques pour les jaunes et les verts, 22 environ.
  - 4, — Développement.
  - Je n’insisterai pas longuement sur le développement des épreuves instantanées, et je renverrai pour cela aux traités spéciaux de MM. Londe, La Baume Pluvinel, Agle,etc. J’engagerai cependant mes lecteurs à essayer du développement à l’amidol qui supprime l’emploi des bases alcalines, et qui ne demande que l’adjonction de sulfite de soude au réducteur. Ce mode de développement est moins rapide que les autres, mais il conserve mieux le brillant du cliché, et ne produit jamais d’accidents de soulèvement ni de jaunissement de la couche.
  - M. Bouillaud, de Mâcon, a proposé une excellente formule pour le développement des instantanées, et M. Londe en a obtenu des résultats excellents, d’une grande régularité.
  - Eau distillée....................... 1000cc
  - Sulfite de soude.................... 100sr
  - (ou Sulfite anhydre, 60gr)
  - Hydroquinone........................ 7sr,5
  - Carbonate de potasse................ 40
  - Métol............................... 5
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- - Dissoudre dans l’eau chaude dans l’ordre indiqué.
  - L’image apparaît rapidement, et elle se renforce par une immersion suffisamment prolongée.
  - D’un autre côté et par une méthode absolument opposée, M. Fourtier arrive à développer avec une très grande régularité les instantanées en faisant usage d'un bain très étendu.
  - Le bain mère se compose de :
  - Eau................................ 1000cc
  - Sulfite de soude................... 75sr
  - (ou Sulfite anhydre, 40»r)
  - Hydroquinone........................... 15
  - Ferrocyanure de potassium.............. 10
  - Borax.................................. 2
  - Carbonate de soude..................... 75
  - Carbonate de potasse................... 25
  - Pour l’usage, on mêlera 50cc de ce bain avec un litre d’eau; celui-ci sera versé dans une cuvette en faïence à rainures, et les clichés trempés dans cette solution mettront plusieurs heures à apparaître et à se renforcer, mais, par contre, ils seront développés à fond; nous n’aurons pas à craindre cet accident, qui arrive trop souvent, que les parties les plus fortement inso-lées se révèlent avec rapidité, sans laisser aux parties dans l’ombre le temps d’être attaquées; tout au contraire, l’image latente tendra à monter d’ensemble, en présentant toutefois les dégradations dues aux diverses intensités de la lumière. Il est absolument utile que le développement se fasse en cuvettes verticales, disposées de telle sorte que le bas du cliché soit surélevé
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- - 80
  - CHAPITRE III.
  - de quelques centimètres du fond; par ce procédé, on évite les dépôts qui ne manquent pas de se produire sur la couche maintenue horizontale, et il se fait un continuel brassage du développement par suite des différences de densité que prend le liquide en agissant, brassage qui répond au balancement qu’on recommande toujours dans les développements en cuvette horizontale.
  - Il se pose maintenant deux questions : à quel moment doit-on retirer le cliché de la solution diluée? Nous employons deux méthodes : la première consiste à ne laisser développer le cliché que jusqu’au moment où l’épreuve est complète, mais sans intensité, et nous poussons rapidement à la valeur utile en nous servant du bain mère dilué soit de vieux bain, soit d’eau, de manière à activer l’opération. En très peu de temps l'image s’achève, et, au fur et à mesure que chaque cliché est poussé à fond, après un lavage sommaire, nous le mettons dans une cuvette verticale pleine d’eau.
  - La seconde méthode consiste à laisser les plaques dans le développateur dilué jusqu’à complet achèvement; il arrive le plus souvent que, dans ce cas, quelques clichés exposés dans des conditions de lumière moins favorables que les autres auront besoin d’un léger renforcement que nous obtiendrons, du reste, avec du bain plus énergique.
  - Les épreuves posées seront toujours plus faciles à développer, mais cette opération doit être conduite avec beaucoup d’attention si l’on veut tirer tout le parti possible de la plaque.
  - Le développement au fer, très employé dans les
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- - MANIPULATIONS PHOTOGRAPHIQUES.
  - 81
  - premiers temps du gélatinobromure, est presque abandonné aujourd’hui ; surtout par les amateurs. C’est un tort selon nous, car il donne d'excellents résultats; mais il ne peut guère être modifié et il oblige à des poses exactes. C’est pour cette raison que les professionnels continuent à s’en servir. Connaissant bien l’éclairage de leur atelier, opérant toujours dans les mêmes conditions, ils peuvent facilement éviter toute erreur dans les temps de pose.
  - Il faut, au contraire, une très grande habitude pour donner exactement à un paysage une pose exacte, et c’est à dessein que j’ai engagé à se tenir plutôt au-dessus qu’au-dessous du temps voulu, car il est toujours possible de modérer le développement et de sauver un cliché trop posé, alors qu’il est presque impossible de mener à bien le développement d’un cliché qui n’a pas eu le temps de pose voulu.
  - Les révélateurs alcalins sont aujourd’hui très nombreux, et l’on n’a que l’embarras du choix : l’hydroqui-none employé avec soin donne de très bons résultats, surtout si on le combine avec le sulfite de soude anhydre de M. Lumière et au carbonate de soude. Ainsi formé, il développe bien les instantanées, mais, pour le paysage, il faut modérer son action en ajoutant un peu de bromure : celui-ci retarde le développement et préserve en même temps les blancs de tout voile.
  - Je ne recommanderai guère l’iconogène, excellent pour le portrait, mais insuffisant pour le paysage, car il ne donne que des clichés trop légers et dont le tirage est très difficile.
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- - CHAPITRE III.
  - 82
  - Tout au contraire, l’acide pyrogallique permet de conduire le développement avec une sûreté complète, et l’on produira à volonté des clichés légers ou des clichés forts; enfin, c’est avec l'acide pyrogallique que l’on évite le mieux l’empâtement des grandes lumières.
  - Parmi les nombreuses formules qui ont été données, je citerai celle de M. Mathet, qui est absolument parfaite; je sais qu’au premier abord elle paraît un peu compliquée, mais, en pratique, elle très facile à exécuter, très commode à employer; aussi je vais la décrire avec détails car elle est encore peu connue.
  - On prépare à l’avance les quatre solutions suivantes :
  - ou
  - f Eau..............
  - 1 ^ Sulfite de soude. ( Acide citrique...
  - 1000" 30sr 0,50
  - Sulfite de soude anhydre............. 20S1'
  - ! Eau distillée................... 350"
  - N° 2 ] Carbonate de soude cristallisé.. 80sr
  - ( Bromure de potassium.......... 2,50
  - 1 Eau........................... 300"
  - N° 3 | Citrate d'ammoniaque.......... 45gr
  - ( Acide phénique.............. 8 à 10 gouttes
  - . Eau............................. 250"
  - jt0 ^ ) Bromure de potassium........... 12«r
  - ) Carbonate de potasse.......... 180
  - ' Glycérine........................ 40"
  - Au moment de développer, on verse dans une cuvette en verre soigneusement nettoyée, pour une
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- - MANIPULATIONS PHOTOGRAPHIQUES.
  - plaque 13 x 18, 100cc de la solution 1; et dans cette quantité de liquide on fait dissoudre de 0sr,10 à 0sr,30 d’acide pyrogallique, suivant la nature du sujet, en n’oubliant pas que plus on emploie de réducteur dès le début, plus on pousse au contraste.
  - Dans cette solution, on plonge la plaque à traiter, et, après deux minutes, on ajoute huit à dix gouttes de la solution n° 2 en opérant de la façon suivante :
  - Au fond d’un verre à expérience, on met cette petite quantité d’accélérateur, on verse par-dessus le liquide de la cuvette, et le mélange est de nouveau versé sur la glace. Si cette première dose ne suffisait pas pour faire apparaître l’image, après deux ou trois minutes de contact, on ajouterait une nouvelle dose égale à la première ; la quantité de carbonate sera alors généralement suffisante pour que les grandes lumières commencent à se dessiner, et peu à peu les détails viendront jusque dans les ombres.
  - Il est fort important de procéder ainsi que nous venons de le décrire et de ne pas verser directement dans la cuvette la solution de carbonate de soude, car on n’aurait jamais qu’un développement irrégulier, sans qu’il soit possible de porter remède à cet accident. Pour plus de facilité, la solution 2 sera contenue dans un flacon compte-gouttes à col perforé; les compte-gouttes à caoutchouc sont rapidement attaqués par les solutions alcalines.
  - Cette première phase du développement est la plus importante, et c’est de sa bonne marche que dépend le résultat final ; il faut donc ajouter avec prudence de
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- - 84
  - CHAPITRE III.
  - nouvelles doses de carbonate, et ne pas chercher, pour ce premier développement, à obtenir de l’intensité. Une dose exagérée de la solution 2 ferait apparaître rapidement l’image, mais chacune de ses parties prendrait en même temps une intensité égale, et, après le renforcement final, on n’obtiendrait qu’un négatif plat et sans relief.
  - Ce premier développement arrivé au point voulu doit être arrêté en ajoutant au liquide une solution de citrate d’ammoniaque (n° 3). Si l’on fait agir trop tôt le citrate, le développement se trouve arrêté avant que l’image soit aussi complète qu’elle doit l’être, et le renforcement ne saurait faire apparaître les détails qui manquent. C’est pourquoi on doit veiller avec la plus grande attention au développement des parties du cli* ché situées dans l’ombre et n’arrêter l’action du bain carbonaté que lorsque, sur la couche blanche du gélatinobromure, on voit quelques traces de réduction s’être opérées dans les parties correspondantes aux ombres les plus accentuées.
  - Lorsqu’on fait intervenir la solution de citrate, on n’annihile pas complètement toute action de l’impres-sion latente, comme on pourrait le croire; mais, sous l’influence de la dose à laquelle on l’emploie, la réduction des molécules du bromure d’argent non encore effectuée est tellement retardée que pratiquement on peut considérer leur développement comme arrêté par le citrate.
  - Lors donc que le premier développement est arrivé au point suffisant, on place de 3CC à 4CC de la solution de
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- - MANIPULATIONS PHOTOGRAPHIQUES.
  - 85
  - citrate ( n° 3 ) dans le verre à développement et l’on verse par-dessus le développateur contenu dans la cuvette; après mélange parfait, on reverse le tout sur la glace et l’on attend quelques minutes avant de renforcer l’image en ajoutant de la solution n° 4 par doses successives de 20 à 30 gouttes et en faisant dissoudre dans le liquide une nouvelle dose d’acide pyrogallique égale à 0sr, 10 ou 0sr, 20 si l’intensité du négatif était trop longue à obtenir.
  - Dès que le cliché, sous l’influence de cette liqueur alcaline, est arrivé à l’intensité voulue, on retire la plaque de la cuvette, on la lave à grande eau et, pour éviter tout voile jaune, on passe à sa surface une petite quantité de
  - Eau............................ ....... 1000"
  - Alun................................... 30
  - Acide tartrique........................ 10
  - pour neutraliser entièrement les traces de solution alcaline qu’elle pourrait contenir; on lave de nouveau et l’on procède au fixage.
  - Ce mode de développement s’applique également aux plaques orthochromatiques; mais, dans ce cas, il est parfois difficile d’obtenir toute l’intensité nécessaire, et très souvent, surtout lorsqu’il s’agit de vues panoramiques, il faut recourir au renforcement pour donner au cliché l’intensité voulue. Il faut donc, avec ces sortes de plaques, ne pas pousser trop le renforcement alcalin : on n’arriverait ainsi qu’à voiler l’image.
  - 8
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- - 86
  - CHAPITRE III.
  - 5. — Fixage.
  - Le fixage est une opération très simple, mais si elle est faite sans soins, on peut perdre le bénéfice d’un développement bien conduit, et le négatif ne peut pas se conserver longtemps. Les lavages qui suivent le fixage demandent surtout à être faits d’une manière très complète, et il faut pouvoir user d’une très grande quantité d’eau; aussi, en voyage, est-il à peu près impossible de faire convenablement cette opération.
  - Il vaut mieux, dans ce cas, ne faire qu’un fixage provisoire et renvoyer au retour le fixage définitif. Ce fixage provisoire se fera ainsi : après le lavage, qui n’a pas besoin d’être aussi complet qu’à l’ordinaire, on plonge le négatif pendant cinq ou six minutes dans la solution suivante :
  - EaU.......... ... ;......i. ....... 1000ce
  - Alun... ;.............................. 33sr
  - Acide acétique cristallisable ... :.... 33cc
  - Bromure de potassium.................:. 33sr
  - On lave sommairement et l’on sèche au grand jour.
  - Deux méthodes sont aujourd’hui préconisées pour le fixage des négatifs : solution d’hyposulfite simple5 ou solution acide.
  - La première, la plus simple, est excellente à la condition d’être faite avec soin, et en employant de l’hy-posulfite non alcalin. On fera donc une solution à 15 pour 100 et on laissera le négatif dans ce bain jus-
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- - MANIPULATIONS PHOTOGRAPHIQUES.
  - qu'à ce que toute trace de bromure d’argent blanc ait disparu. Il est bon de prolonger un peu le séjour au bain d’hyposulfite, afin de dissoudre complètement le sel double d’hyposulfite et d’argent qui se forme dans cette opération et qui lui-même est soluble dans une solution d’hyposulfite. Le bain doit également être abondant, et il doit être renouvelé souvent.
  - Une excellente méthode consiste à employer deux bains d’hyposulfite et à terminer le fixage dans un bain neuf; ce second bain peut alors être réduit, 100co pour 13 x 18, et il sera joint au premier, après avoir servi à deux ou trois plaques.
  - Aujourd’hui beaucoup d’opérateurs préfèrent le bain acide, obtenu en ajoutant au bain ordinaire du bisulfite de soude; mais nous proscrivons absolument toute addition d’alun, d’acétate de plomb qui a été proposée par certains auteurs.
  - On se contentera d’ajouter au bain d’hyposulfite à 15 pour 100, 60cc de bisulfite de soude liquide, et l’on opérera comme je l’ai indiqué.
  - Une fois complètement fixé, le négatif est lavé avec le plus grand soin en projetant à sa surface une grande quantité d’eau. Dans les laboratoires, on se sert ordinairement, pour cette opération, d’une pomme d’arrosoir qui divise l’eau en une nappe étendue; il ne faut pas, en été surtout, se contenter de placer le cliché sous cette pomme d’arrosoir, il peut se produire alors des taches d’intensité par suite du choc continu de l’eau sur des points limités; il faut donc, surtout dans les commencements, balancer le cliché sous le jet
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- - 88
  - CHAPITRE III.
  - d’eau afin d’égaliser son action. On lave avec soin le dos du cliché, on enlève toutes les traces d’émulsion qui peuvent s’y trouver, et l’on immerge enfin la plaque dans une cuve à rainures pleine d’eau.
  - Si l’on dispose d’une quantité d’eau suffisante, on établit un courant d’eau continu et, au bout d’une heure environ, tout l’hyposulfite est éliminé. Dans le cas contraire, il faudra prolonger de beaucoup cette immersion dans l’eau, dix ou douze heures, et renouveler l’eau plusieurs fois. De toute façon, on passe les plaques à l’eau courante une dernière fois avant de les mettre à sécher.
  - Ce lavage après le fixage est d’une importance capitale, car la moindre trace d’hyposulfite amènerait la perte du cliché. Avec les anciens procédés au collodion, le lavage était très rapidement fait, grâce à la porosité de la couche et à son peu d’affinité pour l’eau; tout au contraire, la gélatine retient avec ténacité les sels qui lui sont incorporés et les abandonne difficilement. D’un autre côté, une trop longue immersion dans l’eau non renouvelée peut amener une altération de la gélatine ; dissolution partielle, que l’on a attribué par erreur à la chaleur alors qu’elle est produite par le développe' ment de microbes.
  - On évite ce défaut en ajoutant à l’eau quelques gouttes d’antiseptique, soit acide phénique, soit acide borique. Mais cet effet n’a lieu qu’avec l’emploi des eaux impures qui contiennent des matières organiques et des sels ammoniacaux; en montagne, les eaux pures des torrents ne produisent jamais cet effet.
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- - MANIPULATIONS PHOTOGRAPHIQUES.
  - 89
  - Autrefois, on faisait suivre cette opération du lavage d’un passage à l’alun pour durcir la gélatine; aujourd’hui, les couches de gélatine ne sont plus molles comme autrefois, et elles n’ont plus besoin de ce durcissement à l’alun.
  - La plaque convenablement lavée est mise à sécher tout d’abord sur un séchoir à rainures, puis sur une tablette, à l’abri des poussières. Si on laissait le séchage se terminer sur un égouttoir à rainures serrées, il pourrait se produire des inégalités, le séchage s’opérant beaucoup moins rapidement dans le bas des plaques.
  - Dans tous les cas, ce séchage doit se faire à froid, à l’abri des rayons du soleil, car la gélatine pourrait fondre : aussi cette opération est-elle parfois très longue lorsque les couches ont une certaine épaisseur, mais on peut l’activer en passant les plaques légèrement égouttées dans deux ou trois bains successifs d’alcool. Enfin, on arrive à plus de rapidité encore, en plaçant les plaques dans la tournette de MM. Clément et Gilmer ( fig. 20, p. 74).
  - Les pellicules se traitent de même façon, mais on est obligé de les faire sécher en les attachant avec des épingles aux bords des étagères du laboratoire.
  - 6. — Renforcement.
  - Il arrive quelquefois que, par suite d’une erreur d’appréciation, le négatif terminé manque d’intensité; cet effet se produit très souvent avec les plaques ortlio-
  - 8.
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- - 90
  - CHAPITRE III.
  - chromatiques. 11 faut alors renforcer la couche d’argent réduit afin de lui donner l’épaisseur convenable. Mais il est prudent de tirer tout d’abord une épreuve positive afin de voir exactement quel est le renforcement nécessaire : moyen, s’il suffit d’accentuer un peu les demi-teintes; à fond, s’il faut donner des effets d’oppositions à un cliché complètement gris, effet qui se produit par excès de pose.
  - Le cliché sec est d’abord plongé dans l’eau et nettoyé soigneusement avec une touffe de coton mouillé, puis on le plonge dans le bain suivant pour le dévoiler : si l’épreuve est brillante, sans traces de voiles, cette opération n’est pas nécessaire.
  - Eau................................. 1000”
  - Acide citrique...................... 6gr
  - Perchlorure de fer sec.............. 6
  - Cinq minutes doivent suffire, on lave avec soin.
  - On blanchit ensuite dans
  - Eau................................... 1000”
  - Bichlorure de mercure................... 30
  - Chlorure de sodium...................... 30
  - Suivant l’effet que l’on veut produire, on arrête l’action du bain quand la couche est pénétrée plus ou moins profondément, ou on la laisse arriver jusqu’à la surface du verre si le renforcement doit être très fort. On lave et l’on recouvre de
  - Eau.............................. 5000”
  - Chlorure de sodium............. , - 100gr
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- - MANIPULATIONS PHOTOGRAPHIQUES.
  - >J1
  - afin d’éliminer bien complètement tout le bichlorure de mercure non transformé. On lave de nouveau et l’on procède au noircissement avec l’un ou l’autre des bains suivants :
  - ^ \ Eau........................... 10000
  - l Ammoniaque liquide............ 10cc
  - f Eau...................... .... 1000cc
  - N° 2 < Sulfite de soude.............. 150
  - ( Acide sulfurique............... 25
  - On lave abondamment et l’on fait sécher.
  - Si le renforcement avait été poussé trop loin, il donnerait des images à oppositions trop fortes, et qui demanderait un temps trop long pour le tirage; il faudrait alors le faire baisser dans le bain suivant, composé au moment de s’en servir :
  - Eau........................................ 50cc
  - Solution d’hyposulfite à 5 pour 100........ 10
  - » de prussiate rouge à 5 pour 100. 10
  - Il faut arrêter l’action de ce bain un peu avant que l’effet cherché ne soit obtenu, car il se continue pendant les lavages.
  - Si l’on veut ménager plus complètement les demi-teintes on emploiera la formule suivante :
  - Solution à 10 pour 100 de chlorure de
  - cuivre ammoniacal................... 20cc
  - Solution d’hyposulfite à 5 pour 100... 100
  - Mélanger au moment de l’emploi.
  - Enfin, il est possible de réduire seulement certaines
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- - 92
  - CHAPITRE III.
  - ^parties du négatif en appliquant au pinceau l’une ou l’autre de ces solutions, ou mieux :
  - Eau.................................... 100cc
  - Bichromate de potasse.................... 5gr
  - Acide sulfurique ......................... 1"
  - On lave et l’on passe rapidement dans le bain de fixage ordinaire, on lave encore et l’on fait sécher.
  - La plupart du temps les clichés sont conservés tels quels, sans vernissage, comme on le faisait autrefois pour les négatifs au collodion. Il est prudent cependant de les couvrir d’un enduit préservateur : solution de gomme laque dans le borax ou collodion.
  - Le vernis à la gomme laque se prépare en faisant bouillir assez longtemps
  - Eau.... .............................. 400cc
  - Borax................................ 8gr
  - Carbonate de soude....................... 2
  - G-lycérine........................... 3CC
  - Gomme laque blanche...................... 32
  - On laisse reposer deux ou trois jours et l’on filtre. Sur le cliché encore humide on étend une couche de ce vernis et on laisse sécher à l’abri de la poussière.
  - Si l’on préfère employer le collodion, on verse à la surface du cliché parfaitement sec une couche bien égale de
  - Éther............................... 50cc
  - Alcool.............................. 50
  - Coton résistant..................... 3gr
  - Glycérine........................... 2 gouttes.
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- - MANIPULATIONS PHOTOGRAPHIQUES.
  - 91
  - Enfin, dans le cas où l’on aurait à effectuer des retouches sur la couche elle-même, il est prudent de la recouvrir d’un vernis à l’alcool : dans ce cas, il sera possible d’enlever la retouche, si elle ne produisait pas l’effet cherché, et de recommencer à nouveau.
  - Le meilleur vernis est composé de
  - Alcool à 90°.......................... 100"
  - Gomme laque blanche................... 10»r
  - On peut remplacer la gomme laque par une quantité égale de benjoin, mais le vernis ainsi obtenu est un peu mou.
  - Le cliché doit être parfaitement sec et légèrement chauffé avant d’appliquer le vernis.
  - 7. — Retouche des clichés.
  - La retouche des clichés de paysages ne peut être comparée à celle des portraits; elle doit se contenter d’atténuer les parties trop venues par une sorte de maquillage appliqué au dos du négatif. On prépare pour cela un collodion à 1 \ pour 100 de coton et on le colore avec de l’aurine ou de la fuchsine; on fait une solution concentrée dans l’alcool de la couleur choisie et l’on colore plus ou moins le collodion, suivant l’effet à produire. On verse une couche de collodion à l’envers de l’épreuve en évitant avec soin qu’il en passe sur le côté opposé ; lorsque le collodion est complètement sec, on le gratte avec un canif, ou avec une
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- - 94
  - chatitre iir.
  - pointe de bois affilée, dans les points les plus forts du cliché; de la sorte, l’effet de la lumière se trouve retardé dans les points les plus faibles et le tout s’harmonise mieux.
  - Avec un pinceau effilé, on aura le soin de boucher les trous qui peuvent se trouver dans la couche de gélatine; on fait usage pour cette opération de pastilles de noir d’ivoire (couleurs au miel) et l’on cherchera à donner à ces retouches la même intensité qu’aux parties avoisinantes.
  - Enfin, il pourra être nécessaire de couvrir complètement le ciel, à cause des taches, des accidents qui peuvent le déparer. On collera tout d’abord au dos du cliché une feuille de papier noir aiguille grossièrement découpée en suivantlasilhouette de l’image ; puis, au moyen du pinceau, on appliquera une couche de noir d’ivoire sur la couche même de gélatine. Cette opération sera facilitée en plaçant l’épreuve sur un pupitre à retouche.
  - On peut encore améliorer des ciels défectueux en faisant déposer sur l’envers du cliché une couche de noir de fumée ; pour cela, on allumera une chandelle de suif et l'on passera le cliché sur cette flamme jusqu’à ce que le noir déposé ait atteint l’épaisseur voulue. On peut, avec quelques précautions, arriver à estomper lo ciel vers l’horizon. Une fois cette opération faite, avec une pointe de bois enveloppée d’un linge fin, on enlève le noir de fumée qui empiète sur les objets. Cette couche est très délicate et doit être renouvelée à chaque tirage, mais, par ce moyen, on évite cette
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- - MANIPULATIONS PHOTOGRAPHIQUES.
  - 95
  - dureté de silhouette qui enlève tous les effets de perspective dans les ciels absolument blancs. Nous verrons plus loin, en traitant du tirage des positives, comment il faut teinter ces ciels, en leur ajoutant des nuages.
  - 8. — Conservation des clichés.
  - Sur chaque cliché terminé, il sera bon d’inscrire au crayon (sur un des bords) le nom du sujet, la date et le foyer de l’objectif employé. Pour conserver ces clichés, on peut les placer dans des boîtes à rainures, et l’on fait aujourd’hui des boîtes très légères en carton munies de six rainures doubles. Mais ce mode d’emballage est encore assez coûteux, et les boîtes tiennent beaucoup de place. Il vaut mieux les envelopper de papier et les replacer dans les boîtes qui les contenaient en sortant de chez le fabricant.
  - MaiSj avant de les empaqueter, il est bon d’abattre les angles du verre pour éviter les coupures : cette petite opération se fait en passant rapidement sur les angles une lime douce ou mieux une pierre d’émeri comprimé. Au moyen d’un pinceau large et soyeux, on enlève tous les éclats de verre qui ont pu se produire, et l’on procède à l’emballage.
  - Je conseille de faire des paquets de douze ou quatorze clichés (quantité qui peut tenir dans chaque boîte); entre les clichés on placera un morceau de papier à filtrer coupé à la grandeur de la plaque, et le
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- - 96
  - CHAPITRE III,
  - tout sera entouré d’un papier un peu fort (papier bulle) sur lequel on inscrira le nom de chaque cliché. Le papier à filtrer est préférable à tout autre, car il est peut-être le seul qui ne contienne aucun corps pouvant altérer l’épreuve : chlorure de chaux ou hyposulfite dont les fabricants de papier abusent trop maintenant.
  - Malgré toutes les précautions prises, les clichés peuvent s’altérer; s’ils n’ont pas été vernis, il se développe quelquefois à leur surface des points à l’aspect dépoli et d’un diamètre inégal : cet accident provient de ce que le cliché a été placé dans un endroit humide et que des moisissures se sont développées dans les points indiqués. On arrive à faire disparaître en partie seulement ces taches en plongeant le cliché dans l’ah cool et en frottant les points attaqués avec un tampon de coton.
  - Si le cliché a été verni, il peut se fendiller à la suite de brusques changements de température ; en mettant au grand soleil, par exemple, un cliché froid. Si les fentes n’atteignent pas la couche de gélatine, il y a qu’à enlever le vernis par un bain d’alcool et à procéder à un nouveau vernissage.
  - Au bout d’un long tirage, le cliché verni ou non peut prendre l’aspect d’un verre dépoli; on peut amoindrir mais non guérir complètement cette altération en procédant à un nouveau vernissage.
  - Lorsque le cliché ou le papier positif ne sont pas absolument secs, lors de l’opération du tirage, il peut se produire sur la couche de gélatine des taches noires qu’il est très difficile d’enlever. Si le cliché est verni, il
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- - MANIPULATIONS PHOTOGRAPHIQUES.
  - 97
  - faut d’aborcl dissoudre le vernis, puis toucher chaque tache avec un pinceau imbibé de la solution suivante
  - Eau........................ ......... 30cc
  - lodure de potassium.................. 2sr
  - Iode................................. 0 ,30
  - Sous l’influence de cette solution, la tache passe au jaune blanchâtre; lorsque cette coloration a pénétré complètement la couche, on lave et l’on pose au pinceau quelques gouttes d’une solution à 5 pour 100 de cyanure de potassium; l’iodure d’argent se dissout rapidement, on lave et l’on fait sécher. Il ne restera plus qu’à retoucher la tache transparente.ainsi faite en cherchant à lui donner la même intensité qu’aux parties avoisinantes.
  - Enfin, un cliché précieux peut se casser avant qu’on ait tiré les épreuves nécessaires, il faut donc essayer de le raccommoder.
  - Souvent la couche de gélatine ne s’est pas cassée en même temps que le verre de support; il suffira, dans ce cas, de doubler le cliché avec une seconde feuille de verre, que l’on reliera ensemble au moyen de bandes étroites de papier collées à cheval sur les bords. Lorsqu’au contraire, le cliché est en plusieurs morceaux complètement séparés, il faudra les coller les uns aux autres au moyen d’une solution de baume de Canada dans le chloroforme, telle que l’emploient les micrographes. On pose successivement chaque morceau sur une seconde glace, on enduit de baume les bords de la cassure, on approche le plus possible les morceaux, et on laisse sécher à plat pendant cinq ou six jours :
  - 9
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- - 98
  - CHAPITRE III.
  - il ne reste plus qu’à border comme dans le premier cas.
  - Au tirage, les clichés ainsi raccommodés donneraient des lignés blanches au-dessus de chaque fente; pour éviter cet effet, il faut tirer sous un verre dépoli, à l’ombre, et tourner souvent le châssis, de façon à détruire l’ombre portée par les cassures.
  - 9. — Tirage des positives.
  - Nous n’avons pas à décrire ici les manipulations que nécessite le tirage des positives; nous nous contenterons de quelques observations pratiques d’une véritable importance. Trop souvent, en effet, l’amateur regarde cette opération comme secondaire, il la fait sans prendre tous les soins voulus, parce qu’il la trouve longue et ennuyeuse; aussi est-il loin souvent d'obtenir ce que ses clichés pourraient lui donner, et fréquemment aussi voit-il ses épreuves se couvrir de taches, se décolorer au bout d’un certain temps.
  - Papiers albuminés. — Peu d’amateurs se donnent la peine de sensibiliser leurs papiers positifs et demandent aux fabricants des papiers tout prêts. Ceux-ci sont toujours acides et virent difficilement si l’on n’a pas le soin de les laver abondamment et de les passer dans un bain de sel ordinaire à 1 pour 100 ; je fais même suivre ce bain d’un autre contenant 2 pour 100 de bicarbonate de soude, suivi d’un dernier lavage.
  - Dune manière générale, toutes les formules de
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- - MANIPULATIONS PHOTOGRAPHIQUES.
  - 99
  - r'
  - virage sont bonnes à la condition de ne les employer qu’après complète décoloration, trois ou quatre jours pour les virages à l’acétate, au borax, deux pour ceux à la craie. Employés trop tôt, ils détruisent les demi-teintes, et donnent des virages qui descendent énormément au fixage. Tout le secret du bon virage est dans la décoloration.
  - Les virages aux sels de platine sont excellents, mais assez difficiles à faire de toutes pièces; il vaut mieux employer les sels tout préparés par Mercier.
  - Après le virage, passez dans un bain d’eau salée afin d’éviter toute décomposition de l’hyposulfite de soude, lavez et fixez dans un bain d’hyposulfite de soude à 10 pour 100 neuf et abondant.
  - Lavez sous le robinet en arrosoir; si ce n’est pas possible, faire usage de deux cuvettes, et avoir soin de laisser égoutter les épreuves en les faisant passer de l’une dans l’autre.
  - Il faut deux heures environ pour bien laver les épreuves à l’albumine, et il paraît prouvé aujourd’hui qu’au delà de ce temps elles s’altèrent, alors même qu’il n’y a plus de traces d’hyposulfite.
  - On peut employer de larges cuvettes à courant continu, mais il faut veiller à ce que les épreuves ne se collent pas les unes aux autres, car le lavage ne se ferait pas complètement.
  - Papiers aristotypes. — La mode est maintenant aux papiers recouverts d’une émulsion au chlorure d’argent ayant pour véhicule soit le collodion (papier à la cel-
  - V
  - Ç»'
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- - 100
  - CHAPITRE III.
  - loïdïne), soit la gélatine. Les couches ainsi préparées mécaniquement ont une très grande régularité, et elles donnent des images dans lesquelles les noirs ont beaucoup de profondeur.
  - Malheureusement, la plupart du temps on traite sans lavages ces papiers par des bains viro-flxateurs, et au bout de peu de temps les épreuves ainsi obtenues jaunissent et se couvrent de taches.
  - Il est donc indispensable de mettre résolument de côté tous ces bains et de virer et de fixer séparément, comme on le fait pour les papiers albuminés.
  - Le meilleur virage est celui fait à la craie
  - Eau.................................. 1000cc
  - Chlorure d’or brun.................... 1
  - Craie en poudre....................... 5
  - et employé après décoloration.
  - Les épreuves sont soigneusement lavées pour éliminer tous les sels d’argent solubles, virées et fixées dans un bain d’hyposulfite à 10 pour 100.
  - Le virage Mercier au platine donne, avec tous les papiers aristotypes, d’excellents résultats.
  - Tirages aux sels de platine. — Les épreuves aux sels de platine ont une très grande stabilité, aussi ce système est-il à employer pour les images précieuses et dont on veut assurer la conservation indéfinie. La maison Poulenc livre des papiers tout préparés qui ne laissent rien à désirer, mais qui ne se conservent pas longtemps ; il faut donc employer le plus rapidement
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- - MANIPULATIONS PHOTOGRAPHIQUES.
  - 101
  - possible les papiers que l’on vient de recevoir de chez le fabricant.
  - Tirage en collographie. — Lorsqu’on a un tirage nombreux à exécuter, on ne peut se servir de tous ces procédés, et il faut avoir recours aux tirages mécaniques. Mais alors les clichés doivent être retournés et les clichés ordinaires ne peuvent servir : les pellicules, au contraire, n’ont besoin d’aucune préparation.
  - Les clichés peuvent être retournés soit en employant les pellicules de la méthode de M. Balagny, soit en se servant du procédé aux poudres, que nous n’avons pas à décrire ici (1 ).
  - (’ ) Voir Balagny, Traité de Photographie par les procédés pelli-culaires. 2 vol. grand in-8, avec figures; 1889-1890 (Paris, Gauthier-Villars et fils); Trutat, Impressions photographiques aux encres grasses, p. 19. Un vol. in-18jésus; 1892 (Paris, Gauffiïer-Villars et fils ).
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- - CHAPITRE IY.
  - . AGRANDISSEMENTS.
  - 1 — Utilité des agrandissements.
  - Non seulement les petits clichés peuvent s’agrandir, mais on peut aussi obtenir d’excellents résultats en soumettant à l’agrandissement des clichés 8 x9, 13x 18 ou 15 x 21. Tandis que les petits formats se traitent le plus ordinairement par la lanterne, les dimensions de 13 x 18 et 15 x 21 s’agrandissent à la lumière du jour, car ils nécessiteraient l’emploi de condensateurs de très grandes dimensions, et ceux-ci, outre leur prix élevé, absorbent une très grande quantité de lumière à cause de leur épaisseur.
  - Pendant longtemps, cette excellente méthode a été peu employée, car elle obligeait, ou bien à passer par un grand cliché, ou, lorsque l’on faisait usage de la lumière solaire, elle demandait des temps de pose trop longs, plusieurs heures quelquefois, et des appareils très dispendieux. Aujourd’hui, grâce aux excel-
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- - AGRANDISSEMENTS.
  - 103
  - lents papiers au gélatinobromure, il est facile et peu coûteux d’obtenir en très peu de temps des agrandissements excellents.
  - Nous renverrons pour tous les détails que comporte cette méthode des agrandissements à notre Traité (1 ), et nous nous contenterons ici de réunir quelques notes sur la question.
  - 2. — Emploi de la lumière du jour.
  - On peut agrandir également bien à la seule lumière du jour les clichés de toutes dimensions, et différentes dispositions ont été indiquées à ce sujet (2). Une des plus simples consiste à placer le cliché, côté gélatiné en dedans, contre le carreau d’une fenêtre; en arrière, on dispose line chambre noire de format approprié et munie du même objectif qui a servi à faire le négatif: les petits anastigmats d’Hartnack sont excellents dans ce cas, et l’on éloigne cette chambre jusqu’à ce que l’on obtienne sur le verre dépoli une image de la grandeur voulue. Au-dessus du cliché et de la chambre on dispose un voile noir qui empêche toute lumière latérale d’arriver sur l’objectif.
  - Lorsque l’on doit faire une série d’agrandissements
  - ( ' ) Trutat, Traité pratique des agrandissements photographiques.
  - 2 vol. in-18 jésus, avec 105 figures; 1892 (Paris, Gauthier-Villars et fils. 5 fr.)
  - (2) Loc. cit., t. U, p. 17.
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- - CHAPITRE IV.
  - VJ«L
  - à une même échelle, il est plus simple de disposer une boîte spéciale, dans laquelle le? distances entre le cli-
  - Fig. 21.
  - Jumelle photographique.
  - ché, l’objectif et le papier sensible sont réglées une fois pour toutes.
  - Telle est la disposition adoptée par le constructeur de la Jumelle photographique ( fig. 21); l'inspection
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- - AGRANDISSEMENTS.
  - 105
  - seule de la figure en fera comprendre le fonctionnement.
  - 3. — Emploi de la lanterne.
  - Aux modèles de lanternes que j’ai déjà décrits dans le tome II de mon Traité des Agrandissements, je joindrai
  - Fig. 22.
  - Lanterne Cantilever Eastman.
  - celle appelée Cantilever et que fabrique la Compagnie Eastman ( fig. 22). Elle est excellente sous tous les rapports, mais sa lampe à pétrole est particulièrement bien aménagée; elle donne une lumière très abondante
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- - 106
  - CHAPITRE IV.
  - et ne fume jamais. Mais comme toutes les lanternes à pétrole, elle répandra une odeur désagréable au moment de l’allumage si l’on ne prend pas la précaution d’enlever complètement tout le pétrole qu’elle renferme aussitôt qu’on a terminé une opération; on fait égoutter quelque temps, puis on allume les mèches et on laisse brûler jusqu’à extinction. Il suffira, plus tard, lorsqu’on voudra se servir de nouveau de la lampe, d’enlever la partie charbonnée des mèches. Sans cette précaution bien simple, le pétrole contenu dans la lampe continue à monter par capillarité dans les mèches, il se répand à la surface extérieure de la lampe et, lors de l’allumage et de réchauffement qui en résulte, il se produit une odeur nauséabonde.
  - Un excellent éclairage est encore donné par les becs à gaz à manchon de gaze imprégnée de magnésie (becs Aüer) ou encore les becs albo-carbon, mais ceux-ci donnent une intensité moindre et il faut en associer deux, en ayant le soin d’utiliser la flamme par sa tranche et non de face.
  - 4. — Manipulations.
  - La mise au point est souvent difficile et l’on ne sait trop à quel moment on a atteint le maximum de netteté. J’engage à faire usage, dans ce cas, du réseau de gaze proposé par M. Fourtier : on peut préparer facilement cet utile accessoire en prenant un morceau de gaze noire de dimension un peu supérieure à la
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- - AGRANDISSEMENTS.
  - 107
  - plaque de verre semblable au cliché; on pose ce morceau de verre sur la gaze, on enduit de colle de dex-trine une bordure de 5mm environ et l’on rabat la gaze de façon à la faire adhérer aux points enduits de colle ; on passe encore une légère couche de dextrine et l’on consolide le tout par de petites bandes de papier qui forment un cadre autour du verre. Quand tout est sec, on ébarbe, au moyen d’un canif, la partie interne de l’encadrement. Pour l’usage, on met ce réseau au lieu et place du cliché, et il est alors facile de mettre au point; une fois cette opération faite, il n’y a plus qu’à substituer le cliché au réseau.
  - Les papiers au gélatinobromure de la Compagnie Eastman sont très employés aujourd’hui, et ils doivent leur succès très mérité à la grande égalité des couches et à leur développement facile; de plus, la couche est très solide et ne demande pas de précautions minutieuses pendant les manipulations.
  - Les papiers que M. Lamy fabrique sont également très bons, mais il faut n’omettre aucune des précautions indiquées dans l’instruction qui les accompagne. Parmi les formules de développement indiquées par les auteurs, je citerai les deux suivantes comme excellentes.
  - A. Oxalate de potasse................. .. 100sf
  - Citrate de potasse..................... 15^
  - Eau.................................... 1000cc
  - B. Sulfate de fer pur....................;. 150«r
  - Acide citrique........................... 4
  - Acide chlorhydrique..................... 5 gouttes
  - Eau..................................... 1000cc
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- - Mêlez 10 parties de A et 2 de B.
  - A. Eau.................................. 600"
  - Hydroquinone .... .................. 5
  - Bromure de potassium................... Ur
  - (ou Acétate de soude, 2«r )
  - Sulfite de soude.................... 25
  - B. Eau.................................. 600"
  - Soude caustique..................... 2sr
  - Mélangez par parties égales.
  - Le développement, terminé on lave à l’eau acidulée :
  - Eau.................................. .. 1000"
  - Acide tartrique........................ 5 s*
  - on passe à plusieurs eaux et, l’on fixe à l’hyposulfite à 10 pour 100 neuf.
  - On peut virer les épreuves trop développées, qui sont alors grises, en les plongeant dans le bain suivant :
  - Eau..................................... 1000"
  - Prussiate rouge............................ 1er
  - Nitrate d’urane......................... 1
  - Acide acétique cristallisable........... 41cc
  - On fait dissoudre d’abord le prussiate rouge dans l’eau, on ajoute l’acide acétique et enfin le nitrate d’urane, il se forme un précipité, on filtre et l’on fait usage aussitôt de la solution, car elle ne se conserve pas.
  - Une épreuve trop développée, trop intense, peut être baissée de ton dans le réducteur suivant :
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- - AGRANDISSEMENTS.
  - 109
  - Eau.................................. 100"
  - Alun de potasse......................... 8sr
  - Perchlorure de fer................... 1
  - Acide tartrique...................... 1
  - On lave ensuite abondamment et l’on fait sécher. Une épreuve trop faible peut être renforcée de la façon suivante. On plonge l’épreuve sèche dans un bain composé en mêlant par parties égales
  - A. Sulfate de cuivre ......... ........ 1s*
  - Eau.................................... 100"
  - B. Bromure de potassium................... lsr
  - Eau.................................. 100"
  - Quand l’image est devenue totalement blanche, on lave et l’on développe à nouveau dans le bain à l’hÿdro-quinone ; on lave abondamment.
  - T.
  - 10
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- - CHAPITRE Y.
  - PROJECTIONS.
  - 1. — Utilité des projections.
  - Les projections sont devenues d’un usage général, et rien n’est plus agréable que d’accompagner un récit de voyage par des vues photographiques projetées à grande échelle. Aussi l’alpiniste doit-il être à même de transformer ses clichés en vues transparentes. C’est là, du reste, une opération des plus faciles, et l’on trouve dans le commerce des préparations sur verre mince qui rendent très simples les manipulations.
  - 2. — Épreuves par contact
  - Lorsque les clichés originaux mesurent 9 x 12 ou 8 x 9, la manière la plus simple est de faire un tirage par contact. Mais, si l’on se contentait de superposer deux verres, l’un portant le cliché, l’autre la couche à
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- - PROJECTIONS.
  - 1M
  - impressionner en positif, on n’obtiendrait qu’une épreuve voilée ou tout au moins entourée d’un cercle de réduction; il faut donc avoir la précaution de placer le cliché sur une cache en papier noir, portant à son centre une ouverture moins grande que le cliché de 5mm de chaque côté.
  - On emploiera comme couche sensible soit le gélatinobromure lent, soit de préférence le gélatinochlorure, ou encore le collodion sec au tannin; je ne parlerai que pour mémoire de l’albumine dont la préparation est par trop difficile, mais qui donne incontestablement les meilleurs résultats.
  - 3. — Épreuves par réduction.
  - Lorsque le cliché original n’est pas à la grandeur Fig. 23.
  - Chambre noire à deux corps.
  - voulue, il faut le réduire à la chambre noire, et em-
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- - 112
  - CHAPITRE V.
  - ployer pour cela une chambre à deux corps ( fig. 23). On place à l’extrémité, le cliché en ayant le soin de le recouvrir par un verre dépoli; on met en place un objectif aplanétique de 12cm à 14cni de foyer, et, par tâtonnement, on met à la longueur voulue les deux corps de la chambre obscure. Une fois la mise au point effectuée, on dirige le tout vers le ciel et l’on opère à la lumière du jour, en posant plus ou moins longtemps, suivant le mode de préparation des plaques employées.
  - 4. — Emploi des émulsions à la gélatine.
  - Plusieurs fabricants fournissent des plaques pour projections : je citerai plus particulièrement celles de Perron, de Guilleminot, et enfin celles d’IIford que l’on trouve chez M. Molteni.
  - Les deux premières marques sont excellentes, celles de Guilleminot surtout, pour les tirages par contact, ainsi que la marque pour tons chauds d’IIford; mais, pour les réductions, la marque pour tons noirs d’IIford est parfaite.
  - Tous les développements sont bons, si l’on augmente beaucoup la quantité de bromure ; mais une condition essentielle de succès, c’est de poser exactement le temps voulu, et rien ne peut remplacer pour cela quelques essais.
  - De toute façon, il faut absolument éviter le voile et l’empâtement des noirs; enfin, chose de première importance, les épreuves à projections doivent être très
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- - PROJECTIONS.
  - 11:
  - transparentes : une positive opaque ne donnera jamais rien de bon.
  - 5. — Emploi du collodion.
  - A mon avis, le meilleur des procédés pour le tirage des positives transparentes par contact est le vieux procédé au collodion sec préservé au tannin ; le tirage à la chambre obscure avec ces plaques serait trop long.
  - J’ai déjà publié la méthode ordinaire avec bain (1 ), mais voici un procédé encore plus simple et surtout plus économique qui est dû en grande partie à M. Banks et que j’ai à peine modifié.
  - On prépare un collodion à l’iodure d’argent iodurée en procédant de la façon suivante :
  - Dans 250cc d’eau distillée dissolvez 10 sr de nitrate d’argent cristallisé, et dans une même quantité faites dissoudre iodure d’ammonium, 9sr, bromure d’ammonium, 1 sr. Versez la seconde solution dans la première en agitant vivement avec un agitateur en verre; au bout d’un certain temps, l’iodure d’argent se précipite, décantez l’eau qui surnage, remplacez par une nouvelle eau, remuez bien avec l’agitateur et renouvelez ce lavage trois ou quatre fois. Laissez enfin le précipité se bien déposer et décantez avec soin, laissez égoutter, puis lavez à l’alcool en changeant celui-ci trois ou
  - C) Voir E. Trutat, Traité pratique des agrandissements photographiques, t. I,p. 120.
  - 10.
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- - 1
  - 114 CHAPITRE V.
  - quatre fois. Finalement, déposez le précipité dans un vase en verre de Bohême de 300cc de capacité; versez dessus 250cc d’alcool et chauffez le tout au bain-marie. Quand la masse est chaude, ajoutez peu à peu des cristaux d’iodure jusqu’à ce que le précipité d’iodure d’argent soit complètement dissous; il faut de 15srà '20s1' d’iodure d’ammonium.
  - D’un autre côté, préparez le collodion suivant :
  - Éther.................................. 1000cc
  - Coton pulvérulent...................... 8sr
  - » résistant......................... 4
  - Alcool................................. 120'c
  - Lorsque le coton est dissous, ajoutez la solution alcoolique d’iodure d’argent, après l’avoir fait refroidir; agitez et laissez déposer.
  - Ce collodion se colore légèrement et il s’améliore en l’exposant à la lumière. Trop neuf, il donne des couches nuageuses, mais, au bout de quelques jours, ces inégalités disparaissent.
  - Lorsqu’on veut faire usage de ce collodion, il suffit de le verser sur des verres minces convenablement nettoyés et talqués, la couche étant prise est immergée sans temps d'arrêt dans une cuvette pleine d’eau. L’iodure d’argent se précipite aussitôt en même temps que l’iodure d’ammonium en excès se dissout dans l’eau, et la couche d’iodure interposée entre les fibres du collodion est extrêmement mince.
  - On lave à grande eau, jusqu’à ce que toute apparence graisseuse ait disparu, on égoutte quelques instants,
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- - PROJECTIONS.
  - 115
  - et l’on plonge dans une solution de tannin à 30 pour 100. On fait sécher dans l’obscurité.
  - Ces plaques sont peu sensibles; aussi faut-il les tirer à la lumière du jour, en posant de cinq à vingt secondes, suivant l’épaisseur du cliché et l’intensité de la lumière.
  - On révèle à l’acide pyrogallique acide additionné de nitrate d’argent Ç1).
  - On fixe au cyanure, on lave et l’on recouvre d’une solution très légère de gomme arabique avant de les mettre à sécher.
  - Si, par suite d’une exposition trop longue, l’épreuve prenait des tons rouges trop accentués, il faudra virer après le fixage en passant à la surface une petite quantité d’une solution de chlorure d’or et de soude à 1 pour 500.
  - 6, 'r- Montage des épreuves à, projections.
  - Il est indispensable de recouvrir les épreuves ainsi faites avec une second verre mince ; entre les deux on place une cache en papier noir découpée à l’emporte-pièce, ou l’on fait usage de verres peints au bitume de Judée, spécialement préparés pour cela.
  - On borde le tout avec une étroite bande de papier aiguille, et l’on place les étiquettes et le point de repère suivant les règles du Congrès.
  - {') Trutat, loc. cit., t. T, p. 126.
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- - CHAPITRE VI.
  - PANORAMAS.
  - il est souvent intéressant en montagne de photographier à la fois une étendue considérable d’horizon, de faire des vues panoramiques. C’est ce qui arrive souvent lorsqu’on se trouve sur un sommet élevé. Aussi, presque toujours, ces vues sont-elles plus intéressantes qu’artistiques, les premiers plans faisant presque toujours défaut.
  - Les vues panoramiques peuvent être obtenues par deux méthodes différentes : par épreuves planes successives, ou par épreuve unique cylindrique.
  - 1. — Panoramas par épreuves successives.
  - C’est le système le plus simple et qui a été tout d’abord employé : tels les panoramas des Alpes de M. Civiale, dans lesquels il faisait un tour d’horizon en quatorze poses successives; chaque cliché mesurait
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- - PANORAMAS,
  - 117
  - 27 x 33cin et l’objectif avait un foyer de 72em. A cette époque, on ne connaissait guère que les négatifs sur papier ciré, et l’on n’avait pas à craindre le poids excessif des grandes plaques de verre, comme cela arrive aujourd’hui. Aussi est-il peu probable qu’il surgisse un amateur assez courageux pour transporter en montagne un matériel aussi grand et aussi lourd.
  - J’ai donc cherché à éviter ces inconvénients en faisant de petits clichés, agrandis plus tard, et voici les dispositions que j’ai adoptées.
  - Quel que soit le système choisi, l’appareil doit être absolument horizontal ; s’il en éta1it autrement, la ligne de base des différentes parties d!u panorama (chaque cliché) ne formerait pas une ligne droite, mais bien une ligne brisée, et il serait impossible au topographe d’effectuer des mesures utiles sur une pareille épreuve.
  - Le niveau à bulle d’air permettra de mettre l’appareil en position horizontale; mais il se produit le plus souvent alors le défaut que voici : l’instrument plonge trop vers le bas ou, au contraire, il embrasse une étendue trop considérable de ciel, suivant la station. Or, comme il n’est pas possible de choisir une altitude convenable et qu’il faut opérer en un point déterminé, il faut de toute nécessité remédier à ces défauts.
  - Pour arriver au résultat cherché, j’ai combiné une base à inclinaison variable, qui permet de conserver l’horizontalité du plan de circonvolution.
  - Une première planchette ( flg. 24) est vissée directement sur le sommet du pied; une seconde planchette
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- - 118
  - CHAPITRE VI,
  - est attachée à celle-ci et peut tourner autour d’un axe, dont nous déterminerons la place tout à l’heure. Cette seconde planchette porte deux niveaux à bulle d’air incrustés dans le bois et placés perpendiculairement l'un à l’autre; ils serviront à établir l’horizontalité absolue de cette base. Ces niveaux doivent être assez
  - Fig. 24.
  - Appareil pour photographie en montagne.
  - longs pour donner un nivellement suffisamment exact. Le pivot autour duquel se fait le mouvement de rotation est situé à l’avant des deux planchettes; à l’arrière, elles portent une rainure courbe dont le centre est déterminé par le pivot antérieur; un boulon circule librement dans cette double rainure et permet de maintenir en bonne place chaque station de l’appareil; des divisions gravées sur la tranche de la planchette permettent d’arêter l’appareil aux points voulus sans regarder le verre dépoli.
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- - PAN OU AM AS.
  - 119
  - Sur cette double planchette se place la chambre noire, mais celle-ci peut s’incliner à volonté sur l'horizon, grâce à des charnières que porte la planchette supérieure et qui relient également l’extrémité de la base de la chambre. A l’avant et sur les côtés, deux attelles mobiles sur un axe A et portant deux rainures dans le haut permettent d’incliner la chambre ; deux boutons de serrage maintiennent le tout en place.
  - Dans l’appareil que représente la fîg. 24, la chambre
  - Fig. 25.
  - Tête à sphère mobile.
  - noire ne peut se mouvoir que de bas en haut : c’est le cas le plus fréquent; pour avoir un instrument absolument complet, cette chambre devrait pouvoir également s’incliner vers le bas; il suffirait pour cela d’une troisième planchette avec charnières placées en sens
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- - 120
  - CHAPITRE VI.
  - inverse. Mais, je le répète, il est extrêmement rare de se trouver obligé d’opérer ainsi.
  - Le point le plus important est de fixer le centre de rotation de l’appareil à l’endroit voulu : celui-ci doit être exactement au-dessous de la lentille de l’objectif lorsqu’il est simple, au-dessous du diaphragme dans le cas d’un objectif double.
  - Pour s’assurer de la bonne mise en place de ce point de rotation, il faut, en s’abritant sous le voile noir, viser un point très net, très saillant, le sommet d’une montagne, d’un clocher, et voir si ce point reste invariablement à la même place sur le verre dépoli lorsqu’on fait tourner l’appareil ; dans le cas contraire, il faut corriger par tâtonnement la position de l’axe de rotation.
  - La mise de niveau est rendue plus facile si l’on adapte au pied une tête à sphère mobile ( flg. 25). L’opération demande alors peu de temps.
  - 2. — Panoramas circulaires.
  - Cylindrographe Moëssard. — Le commandant Moës-sard a proposé une méthode toute différente et très pratique : reprenant une idée fort ancienne de Martens, il a combiné un appareil dans lequel un demi-tour d’horizon est photographié dans un seul cliché; et nous emprunterons à l’inventeur les renseignements suivants (1 ) :
  - l’) V oir Conférences publiques sut'la Photogtaphie théorique et
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- - PANORAMAS.
  - 121
  - En 1883, l’auteur eut l’idée d’utiliser la propriété qu’ont les points nodauxd’un objectif quelconque d’être le point de concours des deux portions de chaque axe optique secondaire, allant l’une vers l’objet, l’autre vers l’image. Il est évident que, si l’on prend un objectif exempt de distorsion et qu’on lui donne toutes les dispositions possibles en maintenant immobile son point nodal d’émergence, l’image restera également immobile, puisque sa position sur l’écran ne dépend que de ce point nodal et de la direction de l’axe secondaire reliant le point nodal d’incidence à l’objet, direction toujours invariable.
  - Le Oylindrographe, construit d’après ce principe, se compose d’un objectif tournant dans un plan horizontal autour d’un axe de rotation vertical, choisi de façon que le point nodal d’émergence reste immobile. L’image des objets sur lesquels cet objectif est successivement dirigé se forme sur un cylindre vertical, dont l’axe de figure coïncide avec l’axe de rotation et dont le rayon est égal à la distance focale principale de l’objectif employé.
  - La paroi interne de ce cylindre est constituée par la pellicule sensible, maintenue dans un châssis flexible en celluloïd, qui prend à volonté la forme plane pour le transport, ou la forme cylindrique pour la pose.
  - La chambre (fig. 26) est formée de deux plateaux
  - technique organisées en 1891-1892 par le Directeur du Conservatoire national des Arts et Métiers : les Panoramas photographiques, conférence du 17 Mars 1892. In-8, avec 198 figures et 9 planches; 1893 (Paris, Gauthier-Villars et fils. 7 fr. 50 c.).
  - 11
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- - 122
  - CHAPITRE V I.
  - semi-circulaires égaux, en bois, servant l’un de plancher, l’autre de plafond; un voile impénétrable à la lumière et assez lâche pour permettre l’évolution de l’objectif la ferme à l’avant. Le mouvement de rotation
  - se donne à la main; une boîte légère, liée à l’objectif et mobile avec lui à l'intérieur de la chambre, est munie d’une fenêtre verticale de largeur variable, qui limite l’admission des rayons lumineux sur la pellicule, et permet de rendre la pose aussi courte qu’on le désire. Un jeu de diaphragmes antérieurs, de formes va-
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- - PANORAMAS.
  - 12:
  - riables, qu’on place dans le parasoleil de l’objectif, permet de faire varier la pose suivant les plans et la disposition de la vue à prendre.
  - Au-dessus de l’appareil, une manivelle-alidade est reliée à l’objectif et sert à lui donner le mouvement de rotation qui amène successivement sur la surface sensible l’image du panorama.
  - Cette manivelle-alidade se fixe à frottement un peu dur sur un tenon rectangulaire, qui forme l’extrémité supérieure de l’axe de rotation de l’objectif; sa longueur est égale au rayon de la chambre ; elle porte deux pinnules verticales, qui limitent l’espace dont l’image est reçue sur la pellicule, à un moment donné, quand les volets intérieurs sont parallèles. Ces pinnules sont munies de fils en croix.
  - Une pièce légère en cuivre, formant cliquet, est accrochée sans frottement à la manivelle, et vient, pendant la rotation de l’appareil, battre contre des crans creusés dans le plafond. Ces battements permettent de régler la vitesse de rotation et, par conséquent, le temps de pose.
  - Les châssis en celluloïd renferment chacun une pellicule sensible.
  - L’appareil est enfin muni d’un niveau sphérique, qui permet de le placer horizontalement, condition essentielle.
  - On arrive à faire varier le temps de pose, à le régler en écartant plus ou moins les volets intérieurs, et en faisant marcher plus ou moins vite l’objectif.
  - Avec un peu d’habitude, on peut faire varier la
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- - 1-24
  - CHAPITRE YI.
  - vitesse de rotation et, par conséquent, le temps de pose, selon la nature des objets sur lesquels se trouve dirigé, à chaque moment de la pose, l’axe principal de l’objectif. Il suffit, pour cela, pendant le mouvement, de guetter, au travers des pinnules, l’entrée dans le champ de l’instrument de ces objets particuliers, tels que masses de verdure, points rapprochés et peu éclairés, etc., etc., pour ralentir au même instant, mais sans secousse, le mouvement de la manivelle assez pour arriver à la différence de pose nécessaire, quitte à reprendre la vitesse primitive quand on retombera sur des plans mieux éclairés.
  - D’une manière générale, le temps de pose peut varier d’après l’éclairage, et conséquemment d’après la vitesse imprimée à la rotation de l’appareil.
  - L’instantané s’obtient par un seul mouvement de la manivelle; pour les vues posées, on fixe la durée totale de l’opération d’après la pose que l’on reconnaît nécessaire et la fraction de pose correspondant en un point de passage de la manivelle ; si cette fraction de pose est de de seconde, par exemple, et que la pose doive être d’une seconde, on devra faire aller vingt fois la manivelle d’un bout à l’autre de sa course.
  - Ajoutons que, le champ de l’appareil étant fort restreint, grâce aux volets, on peut, sans inconvénient pour la netteté des images, employer des diaphragmes assez larges, donnant une grande rapidité.
  - Enfin, l’objectif est muni d’un obturateur à volet que l’on manoeuvre à l’aide d’une poire en caoutchouc, condition indispensable pour faire coïncider exacte-
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- - PANORAMAS.
  - 125
  - ment le départ du mouvement de l’alidade avec l’ouverture de l’objectif.
  - En montagne, l’appareil panoramique donne d’excellents résultats; il n’a qu’un défaut, c’est d’être lourd et encombrant ; mais, comme il ne s’emploie qu’excep-tionnellement, il est facile de ne pas l’emporter dans toutes les courses.
  - Cyclographe de M. Damoizeau.— L’appareil panoramique de Martens employait des plaques argentées, qu’il courbait comme l’a fait plus tard le commandant Moëssard avec les pellicules. Mais, lors de l’apparition des procédés sur collodion, plusieurs constructeurs cherchèrent à combiner, des appareils qui ne nécessitaient pas l’emploi de plaques cintrées. Dans ceux-ci la chambre était animée d’un mouvement de rotation en même temps que le châssis oblong qui contient la glace était également poussé en sens inverse du mouvement de l’objectif. Ces appareils donnèrent de bons résultats, mais ils étaient si volumineux qu’ils n’entrèrent pas dans la pratique.
  - Plus récemment M. Damoizeau a cherché à appliquer les pellicules sensibles à un appareil de ce même genre et à double mouvement. Mais cet appareil, avec toute sa précision, est un véritable instrument de physique, très délicat, et ne peut être réparé sur place s’il survient quelque accident. Malgré cela, de forts beaux panoramas ont été faits avec la chambre de M. Damoizeau.
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- - CHAPITRE VII.
  - LEVERS DE TERRAIN.
  - 1. — Levers des plans.
  - Méthode de M. Laussedat. — La Photographie peut rendre les plus grands services pour les levers de terrain en montagne.
  - La Métrophotographie, d’invention française, n’a guère été appliquée dans notre pays que pour des essais, alors que, tout au contraire, les étrangers en font usage régulièrement dans leurs travaux topographiques : en Italie, au Canada, ce procédé a déjà produit des cartes les plus remarquables.
  - Dans ce moment, M. Vallot poursuit un relevé à grande échelle du massif du mont Blanc et, grâce à la Métrophotographie, il arrive à corriger bien des erreurs de détails qui s’étaient glissées dans les cartes, si réputées cependant, de M. Mieulet et de Viollet-le-Duc.
  - Le savant Directeur du Conservatoire des Arts et Métiers, le colonel Laussedat, a le premier su utiliser
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- - LEVERS DE TERRAIN.
  - 127
  - la Photographie dans les levers topographiques, et c’est sa méthode, très complète et très simple, qui est
  - Fig. 27.
  - Appareil de M. Laussedat.
  - utilisée par les brigades italiennes et au Canada, ainsi que par M. Vallot.
  - La Métrophotographie est une méthode qui a pour but de construire, d’après des vues de paysages photographiées, le plan du terrain représenté, en y figurant le relief et tous les accidents du sol.
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- - 128
  - CHAPITRE VU.
  - Ce n’est pas le lieu de discuter ici toutes les méthodes employées le plus souvent, ni les questions de perspective qui entrent en jeu dans cette sorte de travaux; et je me contenterai de décrire les opérations photographiques à faire sur le terrain, renvoyant aux travaux de M. le colonel Laussedat, pour les détails d'application, et la mise en œuvre des photographies.
  - L’appareil Laussedat (fig. 27) est de construction très simple, d'un maniement exempt de toute complication, et, grâce à la lunette à niveau qui l’accompagne, il est facile de faire directement sur place quelques mesures d’angles qui viennent compléter très heureusement les renseignements donnés par les épreuves photographiques.
  - Voici comment M. Laussedat décrit son appareil :
  - « Les conditions à remplir sont les suivantes : la chambre doit être rigide (en bois ou en métal) ou tout au moins construite de façon à pouvoir revenir rigoureusement à la même forme; la distance focale doit être invariable ; la surface impressionnable, plaque ou pellicule, doit être bien verticale et la ligne d’horizon doit y être repérée par deux points qui s’y tracent photographiquement.
  - » Deux autres points destinés à donner la trace du plan principal et, par suite, le point principal peuvent être obtenus de même.
  - » On satisfait à ces dernières conditions en montant la chambre sur un trépied métallique à vis calantes porté
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- - LEVERS DE TERRAIN.
  - 129
  - lui-même par un pied à trois branches non articulées qui doit être très stable.
  - » Une petite lunette munie d’un réticule et d’un micromètre, dont l’axe optique doit être habituellement parallèle à celui de l’objectif photographique, est mobile autour de l’axe horizontal d’un éclimètre qui permet d’évaluer les inclinaisons des lignes de visée, quand on dirige la lunette sur un point quelconque du terrain. Enfin, un niveau à bulle d’air, qui se pose sur la lunette, sert à faire les rectifications ordinaires des instruments mobiles autour d’un axe qui doit être rendu vertical. Ces rectifications faites, les mouvements de la chambre autour de l’axe vertical sont mesurés sur un cercle horizontal fixé au trépied métallique, au • moyen d’un cercle-alidade porté par le bâti delà chambre, ou plutôt par la douille du croisillon qui fait corps avec lui.
  - » Le même niveau sert, en outre, à ramener l’axe optique de la lunette à l’horizontalité et, par celle-ci, à vérifier les repères intérieurs situés près de la surface impressionnable dont les traces donnent deux points de la ligne d’horizon.
  - » En se servant de la lunette rendue mobile autour de l’axe horizontal de l’éclimètre et en faisant tourner tout l’appareil autour de l’axe vertical, on se trouve, en réalité, dans les conditions d’un théodolite, et l’on peut mesurer les angles réduits à l’horizon qui sont les éléments d’une triangulation, les angles de pentes ou de hauteur, et enfin, au moyen du micromètre de la lunette et d’une stadia, les distances qui
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- - 130
  - CHAPITRE VII.
  - séparent des stations peu éloignées les unes des autres.
  - » L’objectif ne doit pas embrasser un angle trop considérable, 45° environ, car il est préférable de multiplier les épreuves, on évite ainsi les chances d'erreur par déformation, accident qui arriverait avec les objectifs à trop grand angle.
  - » Le champ vertical de la chambre noire est habituellement plus que suffisant. Cependant, il arrive assez souvent, dans les pays très accidentés, qu’il doive s’étendre au-dessus ou au-dessous de l’horizon; pour répondre à cette nécessité, la planchette porte-objectif coulisse dans le sens vertical. Une graduation convenable, placée sur le bord de la planchette, permet de tenir compte, sur les épreuves, du placement correspondant de la ligne d’horizon. »
  - Les dimensions de cet appareil n’ont pas besoin d’être considérables, car on peut agrandir après coup les clichés faits sur le terrain. Les ingénieurs canadiens ont adopté la grandeur 13 x 18 et ils agrandissent au double les clichés pour faire leurs tracés.
  - Dans ces conditions, l’appareil est facile à transporter aux stations nécessaires, les opérations photographiques se font très rapidement, et ce n’est que comme complément non indispensable qu’il y a lieu de prendre quelques mesures directes, au moyen de la lunette et del’éclimètre.
  - \
  - Les épreuves positives seront tirées sur des papiers aristotypes un peu forts; ceux dits à la celloïdine sont surtout à recommander, car ils se dilatent très égale-
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- - LEVERS DE TERRAIN.
  - 131
  - ment et n’amènent pas de déformation, comme il arrive trop souvent avec les préparations à la gélatine.
  - Une fois laminées, les épreuves sont remises au dessinateur qui peut, à tête reposée, et sans avoir mis les pieds sur le terrain, construire une carte d’une exactitude aussi approchée que celles qui seraient faites par les méthodes ordinaires, toutes longues et difficiles.
  - 2. — Photographie à distance.
  - Il arrive quelquefois qu’on a besoin d’obtenir des détails d’une station éloignée; on pourrait croire qu’il suffira de grossir suffisamment la partie du cliché qui représente ce détail; mais, par suite de l’interposition de la masse d’air atmosphérique, ces détails manquent de netteté et sont tout à fait insuffisants. Avec des plaques orthochromatiques, on atténue déjà beaucoup cet effet de l’atmosphère, et les lointains ont beaucoup plus de netteté.
  - Mais ce moyen est encore insuffisant dans bien des circonstances, et il y a lieu d’obtenir directement sur le verre dépoli de la chambre obscure une image agrandie, semblable en quelque sorte à celle que donnerait une lunette terrestre.
  - Deux systèmes ont été proposés pour ces téléobjectifs; dans l’un, l’image donnée par un premier objectif estreprisepar un système amplificateur convergent, qui peut être Un objectif photographique à court foyer, ou par un oculaire presque semblable à ceux employés
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- - 132
  - CHAPITRE VII.
  - dans les lunettes astronomiques. Tel était le premier modèle de M. Jarret. Le second système emploie, au contraire, une lentille divergente pour grossir l’image donnée par l’objectif, rappelant en cela la lunette de Galilée.
  - En Angleterre et en Allemagne, plusieurs appareils de l’un et l’autre genre ont été construits et ils donnent d’excellents résultats.
  - En France, M. Jarret a repris cette idée et a combiné un instrument qui nous a donné des résultats absolu-
  - Fig. 28.
  - Téléobjectif de MM. Clément et Gilmer.
  - ment remarquables. Il se compose d’un objectif symétrique à demi-grand angle, et d’un système concave composé de trois lentilles combinées en verres dits d’Ié-na. Ce système amplificateur se meut au moyen d’une crémaillère dans un tube à l’avant duquel est fixé l’objectif : et le grossissement varie à volonté en écartant l’une de l’autre les deux combinaisons; grâce à une graduation gravée sur le tube, il est facile de se rendre compte de l’effet obtenu.
  - Enfin, MM. Clément et Gilmer ont également com-
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- - LEVERS DE TERRAIN.
  - 133
  - biné un instrument de ce genre (fig. 28); mais, dans celui-ci, le système amplificateur est composé seulement de deux lentilles, et la correction ainsi obtenue n’est peut-être pas poussée aussi loin que dans la lentille à trois verres.
  - Les grossissements employés le plus ordinairement varient de quatre à dix.
  - Il est difficile de dépasser ces grossissements, à cause de l’effet produit par les ondulations des couches atmosphériques qui enlèvent toute netteté, l’image n’étant jamais fixe.
  - Enfin, il faut toujours faire usage de plaques orthochromatiques et d’un verre jaune placé entre les deux lentilles de l’objectif; et il va de soi que bon ne doit espérer avoir de bons résultats que par un temps clair absolument exempt de brumes.
  - FIN.
  - 12
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- - TABLE DES MATIERES,
  - Pages.
  - Préface............ .'............................. v
  - CHAPITRE I.
  - Le matériel.......................................... 1
  - 1. Dimensions des épreuves......................... 4
  - 2. Chambre noire................................... 6
  - 3. Pied de campagne............................... 15
  - 4. Sac...................-....................... 18
  - 5. Objectif...................................... 19
  - 6. Chambres détectives............................ 29
  - CHAPITRE II.
  - Le cliché.......................................... 39
  - 1. Choix du sujet. Composition. Eclairage......... 41
  - 2. Installation de l’appareil..................... 51
  - CHAPITRE III.
  - Manipulations photographiques....................... 60
  - 1. Choix des surfaces sensibles. Plaques, pellicules, papiers. 61
  - 2. Préparations orthochromatiques.............. 65
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- - 136
  - TABLE DES MATIÈRES.
  - Pages.
  - 3. Temps de pose................................... 75
  - 4. Développement................................... 78
  - 5. Fixage.......................................... 86
  - 6. Renforcement.................................. 89
  - 7. Retouche des clichés............................ 93
  - 8. Conservation des clichés....................... 95
  - 9. Tirage des positives........................... 98
  - Papiers albuminés. Papiers aristotypes. Tirages aux sels de platine. Tirage en collographie................ 98
  - CHAPITRE IY.
  - Agrandissements...................................... 102
  - 1. Utilité des agrandissements................*... 102
  - 2. Emploi de la lumière du jour................... 103
  - 3. Emploi de la lanterne.......................... 105
  - 4. Manipulations.................................. 106
  - CHAPITRE Y.
  - Projections.......................................... 110
  - 1. Utilité des projections....................... 110
  - 2. Épreuves par contact........................... 110
  - 3. Épreuves par réduction......................... 111
  - 4. Emploi des émulsions a la gélatine............. 112
  - 5. Emploi du collodion.......................... 113
  - 6. Montage des épreuves à projections............. 115
  - CHAPITRE VI.
  - Panoramas.......................................... 116
  - 1. Panoramas par épreuves successives.. ........... 116
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- - TABLE DES MATIÈRES,
  - 137
  - Pages.
  - 2. Panoramas circulaires...................................... 120
  - Cylindrographe Moëssard, — Cyclographe Damoizeau......... 120
  - CHAPITRE VII.
  - Levers de terrain.................................... 126
  - 1. Levers des plans................................ 126"
  - 2. Photographie à distance........................ 131
  - Planche.
  - FIN DE LA TABLE DES MATIÈRES.
  - Paris. — Tmp. Gauthier-Villars et fils, 55, quai des Grands-Augustin s.
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- - LIBRAIRIE GAUTHIER-VILLÀRS ET FILS,
  - 55, Quai des Grands-Augustins. — Paris.
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  - Dumoulin.— Les Couleurs reproduites en Photographie. Procédés Becquerel, Ducos du. Hauron, Lippinann, etc. Historique, théorie et pratique. 2* édition. In-18 Jésus ; 1894. 1 fr. 50 C.
  - Dumoulin. — La Photographie sans laboratoire (Procédé au gélatinobromure. Manuel opératoire. ; Insuccès. Tirage des épreuves positives. Temps de pose. Epreuves instantanées.. Agrandissement simplifié). 2° édition, entièrement refondue. ïn-18 jésus; 1S92. 1 fr. 50 c.
  - Dumoulin. — La Photographie sans maître. In-18 jésus, avec figures ; 1890. ' 1 fr, 75 e.
  - Eder fie Dr «T.-M. ), Directeur de l’Ecole royale et impériale rie Photographie de Vienne, Professeur à l’Ecole industrielle de Vienne, etc. — La Photographie instantanée, son application
  - - aiix Artset aux Sciences. — Traduction française de la 2® édition allemande par O. Campo, membre de l'Association belge de Photographie. Grand in-8, avec 197fîg. et 1 pi. ; 1888. -6 fr. 50 e.
  - Eder (le Dr J.-M.). — La Photographie à la lumière du magné-sium.On vrage inédit, traduit de l'allemand par Henhy Gauthier-Villars. In-18 jésus, avec figures; 1890. 1 fr. 75 c.
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