Portraits de cour : le « Recueil des Arts et Métiers », dessins français de la Renaissance dans le style des Clouet : exposition

- - Portraits de Cour
  - Le « Recueil des Arts et Métiers » dessins français de la Renaissance dans le style des Clouet.
  - BIBLIOTHEQUE DU CNAM
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- - a ilur.
  - Portraits de Cour
  - Le “Recueil des Arts et Métiers” dessins français de la Renaissance dans le style des Clouet.
  - Exposition conçue et réalisée par la Bibliothèque du CNAM et tenue du 20 février au 30 avril 1992
  - Catalogue rédigé par Sylvie Béguin, Florence Carneiro, Dominique Diguet, Patrick Le Bœuf et Marie-Christine Radix avec la collaboration de Jean-Louis Germain
  - BIBLIOTHEQUE DU CNAM
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- - LE PORTRAIT AU CRAYON : ART DE COUR AU XVIe SIECLE
  - La collection de portraits des Arts et Métiers est peu connue et mystérieuse : on ne sait quand ni comment elle fut formée. On ignore à quelle date elle entra dans cette bibliothèque à vocation scientifique. Son origine est incertaine : pour la mieux comprendre Louis Dimier pressentit l’intérêt d’analyser avec soin des inscriptions portées sur les feuillets qui montrent, sans équivoque, que le dernier possesseur du “Recueil” réunit entre ses mains des dessins de provenances diverses.
  - La présentation de cinquante portraits de cette collection sur les cent vingt-huit qu’elle compte donne lieu à une étude précise qui apporte bien des nouveautés par rapport aux recherches déjà anciennes de Louis Bouchot, d’Étienne Moreau-Nélaton et de Louis Dimier. Mais elle soulève aussi de nombreuses questions auxquelles il est encore difficile de répondre...
  - On connaît d’autres recueils du type de celui des Arts et Métiers, c’est-à-dire des recueils “composites” formés à partir de sources différentes. Dès le XVIe siècle on prit soin de réunir des portraits en album pour évoquer un roi et sa cour. Plus tard on chercha aussi à collectionner les portraits des hommes célèbres, puis les œuvres des peintres : ces faits ont été très bien étudiés par Louis Dimier dans sa monumentale Histoire du portrait en France au XVIe siècle. Jean Adhémar, dans ses articles de la Gazette des Beaux-Arts (septembre et décembre 1973) apporta sur ce problème des précisions remarquables à propos du fonds des estampes de la Bibliothèque nationale de Paris, « le plus riche du monde, comprenant près de mille crayons ». Il rappela comment, à partir de 1660-1670, le goût pour le XVIe siècle français, « le siècle de la magnificence et de la galanterie », poussa les amateurs à réunir les “crayons” évoquant la cour de François Ier ou d’Henri II (les portraits étaient ainsi désignés d’après leur technique).
  - Il cita les noms des premiers collectionneurs, Michel de Marolles, Du Bouchet de Villeflix, La Noue, Brisacier, Roger de Gaignières et Clairambault. Lors de la publication par le même périodique, en mai-juin 1971, du merveilleux fonds du Musée Condé de Chantilly, Raoul de Broglie en présentant les acquisitions du duc d’Aumale en cita d’autres et souligna l’origine prestigieuse des Clouet du Musée Condé, la “cassette” de Christine de Lorraine, présent de la reine Catherine de Médicis en 1589, dont les trésors furent dispersés en 1737 à la mort de l’ultime descendant de Christine, Jean-Gaston de Médicis, septième Grand-Duc de Toscane.
  - Le désir de posséder des portraits dessinés pour imiter la collection du roi, à laquelle André Thévet fait allusion, se développa vite et, semble-t-il, dès l’époque du peintre Jean Clouet : son atelier n’était pas, toutefois, ce que l’on a drôlement appelé par la suite « une usine à portraits ». Cependant des copies de ses dessins furent exécutées par ses assistants, peut-être même, au début, par son fils François. Les copies jouaient le rôle de nos photographies : on les envoyait aux parents, aux amis ; elles servaient au cours des négociations diplomatiques. On les destinait aussi à tous ceux qui voulaient constituer des albums, former une sorte de galerie, moins onéreuse qu’une galerie de peintures ou qu’un cabinet de portraits, et moins encombrante aussi... On constitua ainsi des recueils ou albums groupant une cinquantaine de portraits, parfois davantage. En premier lieu y figuraient le roi, la cour, puis la noblesse, les gens d’Église et enfin les personnalités, notables à des titres divers. L’intérêt iconographique ou historique de ces collections l’emportait sur la qualité ou le style. Ces albums originaux se sont rarement conservés. Altérés, dépecés, diminués ou augmentés au cours des ans, ils furent souvent reformés à l’aide de feuillets disparates aux XVIIIe et XIXe siècles.
  - À l’origine les albums se présentaient autrement qu’aujourd’hui. François Ier, dit-on, se plaisait à orner les portraits de commentaires : le copiste de l’Album de la Bibliothèque Méjanes d’Aix-en-Provence s’est efforcé de reproduire ces plaisantes devises autrefois cachées sous de petits morceaux de papier qu’il fallait soulever pour les lire et en deviner la signification, un jeu qui passionnait la cour. De tels portraits, destinés à un cercle privilégié, ne comportaient pas de lettre : elle fut ajoutée après coup, plus tard, pour rappeler le nom des modèles. Elle devint de règle par la suite.
  - Les dessins du peintre du roi étaient faits à sa demande en vue de l’exécution d’un tableau. Ils portent parfois la trace de piqûres d’épingles, de taches de peinture, d’incisions en vue du report. Des annotations nombreuses montrent qu’ils étaient destinés à l’usage personnel de l’artiste. Rien de tel dans les dessins groupés en albums.
  - En quelques traits à la pierre noire, Jean Clouet dessinait la structure du visage, relevant les carnations à la sanguine. Grâce à l’estompe et au procédé des hachures parallèles il en modelait la forme
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- - dans la lumière. Il usait rarement d’autres couleurs, le noir ou le bleu pour les yeux, le brun ou le jaune pour les cheveux ou la barbe. Son économie de moyens est frappante.
  - François Clouet et ses imitateurs vont compliquer cette technique si dépouillée. Les portraits de François Clouet sont plus détaillés et plus précis, d’apparence plus réaliste et plus décorative. Il utilise volontiers les crayons de plusieurs couleurs ou l’aquarelle. Son style élégant, d’une grande facilité d’expression, a plus de charme et de brillant que celui de Jean Clouet. Ses suiveurs exagèrent tous ces caractères. Les “crayons” se compliquent dans leurs effets : les costumes sont minutieusement décrits, les couleurs plus nombreuses. Vers la fin du siècle les portraits sont souvent bariolés et criards. Les copies se multiplient. Ces tendances sont accentuées dans les recueils dits de seconde main, catégorie « peu estimable quant à l’art », jugeait Dimier, dans laquelle il range le “Recueil des Arts et Métiers”. Bouchot estimait qu’il avait dû être réalisé vers 1589 et plus tard, en raison de l’inscription “LE ROT’ sur le portrait d’Henri IV. Moreau-Nélaton releva ses affinités avec la collection d’Anatole France, dont on a aujourd’hui perdu la trace, et avec les recueils du collectionneur dijonnais Févret de Fontette (vers 1770) qu’il avait eu la bonne fortune de découvrir à l’Ashmolean d’Oxford. En effet plusieurs portraits des Arts et Métiers se retrouvent à l’identique à l’Ashmolean, plus faiblement exécutés toutefois. D’autres analogies pourraient être relevées avec d’autres recueils à la Bibliothèque nationale, par exemple. Ces rapprochements, malheureusement, ne permettent pas, jusqu’ici, de nommer les auteurs des portraits des Arts et Métiers.
  - L’hypothèse de les attribuer, en tout cas certains d’entre eux, à Léonard Limosin est loin d’être prouvée : en effet le François Ier, l’Éléonore d’Autriche, le Connétable de Montmorency, le Grand-Maître d’Acier, feu Monsieur de Guise et l’évêque de Rieux (ce dernier non exposé ici) apparaissent à l’identique sur des plaques du célèbre émailleur. Mais comme les dessins des Arts et Métiers sont presque tous des copies la ressemblance avec l’émail est explicable par une source commune. En l’absence de documents et de signature il paraît bien difficile d’identifier leurs auteurs.
  - Leur art ne va pas sans une certaine monotonie : la plupart des modèles se présentent de la même manière en buste et de trois quarts. Un des artistes du “Recueil des Arts et Métiers” est appliqué et un peu naïf : il dessine des yeux ronds à la pupille dilatée où l’iris semble flotter sur la masse liquide de l’œil à la caroncule lacrymale rose (le duc de Bouillon, n° 28). Il accentue l’arête du nez, suivant le contour des petites bouches fardées aux commissures sinueuses. Le second artiste donne à ses figures des oreilles informes, des vêtements rapidement décrits à grands traits hâtifs (Geoffroy de Pompadour, n° 43, reproduit dans les planches). En dépit de ces réserves l’album retient par son intensité et sa présence. On résiste mal au visage cabossé du maréchal de Tavannes (n° 18, reproduit dans les planches), ou à la malice de l’œil de François Ier (n° 1), figuré de face dans un visage de profil : ainsi portraituré, le roi ressemble à l’éléphant royal, l’un de ses symboles, que l’on voit apparaître sur les murs de la Galerie François Ier. Si l’on compare les feuillets des Arts et Métiers aux originaux qui leur ont servi de modèles, œuvres des Clouet et de leur école, on est frappé par la distance que prend le copiste vis-à-vis d’eux. Ils s'apparentent en cela aux dessins groupés sous le nom de Lagneau, aux « grosses têtes charbonnées » de Daniel Dumoustier. Cependant, certains feuillets reflètent encore l’art des maîtres qui les inspirèrent, par exemple le cardinal de Châtillon (n° 25, reproduit dans les planches) et bien qu’on ne connaisse aucun modèle de référence, la duchesse d’Étampes (n° 9) et la mystérieuse TVapodier (n° 45, reproduit dans les planches), non identifiée, avec leurs hachures parallèles, évoquant l’art de Jean Clouet. Tout comme cette dernière, un assez grand nombre de modèles ne sont connus que par le “Recueil”. Ces portraits sont donc des exemplaires uniques dont onze sont présentés aujourd’hui au public (François de Lorraine, n° 23 ; Louise de La Béraudière, n° 36 ; Jean de Monluc, n° 37 ; François de Pontbriant dit « Montréal », n° 47 ; le comte Teofle, n° 46 ; Alphonse d’Este, n° 44 ; La Roche Posay, n° 35 ; sont reproduits dans les planches : le marquis de Trans, n° 49 ; Madame Trapodier, n° 45 ; le baron de Mor-temart, n° 48 ; le prince de Carency, n° 50). L’intérêt iconographique du “Recueil des Arts et Métiers” est donc évident.
  - En dépit de leur gaucherie, les dessinateurs ont le grand talent de faire revivre ces personnages, célèbres ou obscurs, et de les rendre inoubliables : tels le séduisant vicomte de Turenne et le charmant, mais légèrement inquiétant, prince de Carency, le bijou à l’oreille, une longue mèche caressant l’épaule.
  - Sylvie BÉGUIN
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- - LE “RECUEIL DES ARTS ET MÉTIERS”
  - Les cent vingt-huit crayons conservés à la bibliothèque du CNAM sous la cote Petit Folio Me 3 n’ont guère fait l’objet que de trois études - encore ces études s’insèrent-elles dans le cadre de recherches globales embrassant l’ensemble des dessins des Clouet et de leur école. En 1884 H. Bouchot dressait un catalogue de la collection ; son œuvre pèche parfois par des affirmations contestables que n’étaye aucune preuve tangible, des lectures défectueuses et des identifications douteuses : c’est néanmoins la numérotation de ce catalogue, qui demeure un des instruments de travail les plus accessibles, que nous suivons pour nous référer aux dessins. En effet, nous désignons, par convention, chacun d’entre eux par l’indication, en chiffres romains, du volume où il se trouve, suivie du numéro que lui a attribué Bouchot ; nous donnons ensuite entre parenthèses le numéro porté anciennement à l’encre, tel qu’il figure sur le portrait. En 1926 L. Dimier publiait le fruit du travail colossal qu’il avait effectué sa vie durant sur toutes les collections connues à l’époque ; l’envergure même de cette tâche surhumaine devait inévitablement entraîner, dans sa réalisation, de minimes erreurs de détail. En dépit de ces scories et du parti pris “esthétisant” qui amena l’auteur à dénigrer et traiter plus rapidement les recueils de seconde main jugés trop médiocres, cet ouvrage reste l’étude fondamentale sur les crayons français de la Renaissance. Quant à É. Moreau-Nélaton, témoignant au “Recueil des Arts et Métiers” une plus grande sympathie, il en avait attribué la paternité en 1924 à l’émailleur Léonard Limosin (vers 1505-vers 1576) ; aucun autre historien ne le suivit dans cette hypothèse, qui semble devoir être écartée.
  - La présence de cette collection dans une bibliothèque scientifique peut à bon droit étonner. Le fonds ancien de la bibliothèque du CNAM, constitué de saisies révolutionnaires réparties thématiquement entre les diverses bibliothèques parisiennes, est pourtant très cohérent et ne réunit, en dehors de cette seule exception, que des ouvrages dont le contenu répondait aux intentions de l’abbé Grégoire, fondateur du Conservatoire. Plusieurs hypothèses ont été émises pour expliquer cette étrange “incongruité”. Pour Bouchot, qui ne cite pas de source sur quoi il se serait appuyé, le recueil a toujours fait partie du fonds de l’abbaye de Saint-Martin-des-Champs. Pour E. Lévy, qui dirigea la bibliothèque de 1920 à 1940 et qui, lui non plus, ne présente pas de document écrit pour étayer sa supposition, les dessins proviendraient de l’abbaye de Saint-Victor qui les aurait tenus elle-même de l’un de ses donateurs, Nicolas de Tralage. On voit mal pourquoi Lévy a pensé à Tralage en particulier, alors que Bouchot a par ailleurs établi - pièces d’archives et témoignages littéraires à l’appui, cette fois - qu’un autre bienfaiteur de Saint-Victor, Henri Du Bouchet (mort en 1668), collectionna des portraits de l’école des Clouet. Or, bon nombre des ouvrages qui appartinrent à ce bibliophile couvrent aujourd’hui les rayonnages de la réserve du CNAM : le “Recueil des Arts et Métiers” proviendrait-il de sa collection ? Il ne s’agit là que d’une hypothèse de plus, pas mieux fondée que les autres ; peut-être les deux cotes anciennes : F. d. 38 et F d 39 que l’on rencontre respectivement sur les feuillets 1,1(1) et 11,1(1), constituent-elles un indice exploitable.
  - Quoi qu’il en soit, le recueil tel qu’il nous est parvenu appartient à la tradition ancienne des “galeries de portraits”, comme on l’a vu plus haut. Jusqu’en 1989, il se présentait sous la forme de trois volumes pourvus chacun d’une reliure en parchemin remontant vraisemblablement au XIXe siècle.
  - S’ils ont été reliés tardivement, ces trois volumes ont cependant été constitués assez tôt. En effet, les dessins d’origine ont été rognés pour atteindre tous grosso modo le même format et ont été collés sur des feuilles de papier de 36 cm de hauteur et 25,6 cm de longueur ; au bas de ces feuilles de papier un collectionneur a ajouté des commentaires dans une écriture du XVIIe siècle. Les filigranes que l’on relève sur ce papier (raisin à 30 grains, raisin à 24 grains sommé d’une fleur de lis droite ou penchée, initiales EH) comptent parmi les filigranes les plus répandus en France au XVIIe siècle. On s’aperçoit par transparence que certaines feuilles ont été numérotées au crayon avant de recevoir les dessins et ce numéro concorde avec celui qui est porté à l’encre sur ceux-ci : elles étaient donc bel et bien destinées d’emblée à servir de support à l’ensemble de la collection.
  - Il n’est pas possible d’affirmer que l’écriture du XVIIe siècle qui a tenté d’identifier - de manière d’ailleurs le plus souvent erronée - les personnages représentés a appartenu précisément au collectionneur qui a réuni et fait coller les dessins, mais il paraît raisonnable de l’attribuer à l’un des propriétaires successifs du recueil, qui était donc déjà constitué au XVIIe siècle. Cette écriture se caractérise notamment par ses e, qui se réduisent le plus souvent à un c traversé d’une barre oblique.
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- - Outre ces commentaires anciens, on rencontre également, tout en haut du support, des identifications au crayon établies au XIXe ou au XXe siècle et parfois, tout en bas, des annotations également rédigées au crayon et dues au bibliothécaire E. I^évy dont il a été question plus haut. Les trois volumes s’accompagnent enfin de “tables des matières” établies au XIXe ou au XXe siècle et de feuilles volantes (notes manuscrites, correspondance...) relatives aux personnages portraiturés. Déjà au XIXe siècle on avait constaté qu’onze dessins avaient été décollés de leur support et très vraisemblablement volés ; la collection comptait donc à l’origine 139 portraits au lieu des 128 actuels. En 1989 les trois volumes ont été déreliés afin de conserver ces crayons dans de meilleures conditions sous des passe-partout en carton permanent ; c’est cette nouvelle présentation qui nous permet aujourd’hui d’exposer au public un patrimoine historique et artistique qui n’était guère connu jusqu’ici que de quelques spécialistes.
  - Bien que le “Recueil des Arts et Métiers”, comme l’a baptisé Dimier, existe comme un tout depuis le XVIIe siècle, on peut paradoxalement se demander si l’appellation de “recueil” est vraiment appropriée à cette série de dessins.
  - Certes, à l’instar de tant d’autres “galeries”, les trois volumes présentent les personnages selon un ordre que l’on pourrait qualifier de “hiérarchico-thématique”, en faisant défiler d’abord les rois avec leurs épouses, leurs maîtresses et leurs sœurs, puis les grandes familles nobles, au sein desquelles se trouve soigneusement isolée une série de douze cardinaux et un évêque. Ici comme dans la plupart des collections analogues cc sont François Ier et la reine Claude qui apparaissent en premier. Mais contrairement aux autres recueils il n’y a pas d’unité de style : les dessins sont dus à plusieurs mains différentes. Il s’agit, pour reprendre les termes employés par Dimier, d’une « collection de collections », rhapsodie de « pièces récoltées en divers lieux ». Même Moreau-Nélaton, qui tient à voir dans la majorité de ccs dessins l’œuvre de léonard Limosin, est contraint de supposer qu’un « second Limosin [...] ayant pris possession des archives du chef de famille, s’est complu sans doute à les enrichir pour son compte de nouveaux apports ». Outre la variété des styles, les “légendes” portées au bas des dessins antérieurement à leur réunion en recueil sont rédigées dans plusieurs écritures différentes, que Dimier répartit en « cinq espèces ». Enfin, autre preuve que les dessins ont appartenu anciennement à un ou plusieurs autres recueils qui ont été démembrés : vingt-cinq d’entre eux sont dotés d’une numérotation à la sanguine de toute évidence antérieure à celle qui, écrite à l’encre, indique leur ordre de succession dans chacun des trois volumes.
  - Le “Recueil des Arts et Métiers” pose donc un double problème d’origine : non seulement on peut se demander où et quand il a été constitué, mais encore chaque dessin soulève une question de date et de provenance.
  - Pour ce qui est de la datation les choses sont toutefois relativement claires. En effet, bien que les personnages représentés couvrent tout le XVIe siècle, allant de François Ier à Henri IV, il semble difficile de supposer que ces portraits ont été exécutés avant les trente dernières années du siècle. Beaucoup d’autres recueils tardifs commencent pareillement par des copies de dessins permettant d’avoir un aperçu de la Cour depuis le début du siècle. La facture même des dessins, le fait qu’ils soient de seconde main et que la grande majorité des sujets portraiturés soient morts dans les années 1560-1570, tout cela plaide en faveur d’une datation tardive.
  - la provenance géographique des crayons pose en revanche un problème bien plus épineux. En étudiant la biographie des modèles on constate que nombre d’entre eux étaient originaires du sud-ouest de la France ou y ont joué un rôle important ; Moreau-Nélaton utilise cette constatation pour étayer sa thèse. Quant à l’étude des filigranes, elle s’avère assez décevante : seuls vingt dessins sur l’ensemble montrent un filigrane ; sur ces vingt filigranes, cinq ou six permettent d’affirmer avec une quasi-certitude que le papier employé provient du sud-ouest (notamment des régions de Toulouse, de Limoges et de Lautrec dans le Tarn), deux ou trois autres sont originaires de Champagne (plus précisément des ateliers de la dynastie de papetiers des Simonnet), un autre proviendrait peut-être d’Auvergne, mais sans certitude, un autre enfin d’Italie, également sans certitude ; les filigranes restants ne permettent pas de se prononcer, dans la mesure où on ne peut les rapprocher indubitablement d’aucun des filigranes répertoriés par Briquet. Il est difficile de tirer de ces faits une conclusion probante ; tout au plus peut-on émettre l'hypothèse qu’une proportion malaisée à établir de ces dessins a pu être exécutée dans le sud-ouest. Quant à supposer que l’ensemble du recueil fut réuni également dans le sud-ouest et qu’il fut conçu comme une sorte de « collection régionale » où, à côté des rois et des personnalités d’envergure nationale, l’accent était mis sur des notabilités locales, ce serait sans doute une proposition trop hardie, mais non rigoureusement impossible.
  - Le principal obstacle à cette supposition vient de ce que le « Recueil des Arts et Métiers » n’est pas isolé par son iconographie : plusieurs autres collections, sans jamais le recouvrir exactement, ont de nombreux portraits en commun avec lui. Ces collections ont une unité de style qui, comme on l’a vu, fait défaut à celui qui nous occupe ; il serait toutefois bien délicat d’affirmer qu’elles ont été copiées sur lui : plus vraisemblablement, toutes ces collections “sœurs” dérivent d’un même modèle ou d’un ensemble de modèles voisins. Comment ccs copies se sont-elles effectuées, par quels biais, selon quels critères, avec quelles transformations ? Il y aurait là matière à toute une étude qui dépasse de très loin le cadre de cette présentation. Les recueils les plus proches de celui des Arts et Métiers sont ceux que
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- - Dimier a baptisés : le “Recueil Courajod”, jadis propriété d’Anatole France et vendu à un acquéreur anonyme en 1932 (59 dessins dont 33 communs avec les Arts et Métiers) ; les “Recueils Fontette”, considérés comme disparus à l’époque où Dimier écrivait et qui se trouvent aujourd’hui au Department of Western Art de l’Ashmolean Muséum à Oxford, sous les cotes PI 375 et PI 376 (respectivement 60 et 92 dessins, dont 7 et 44 recoupent ceux du CNAM) ; le “Recueil Valori”, conservé à la Bibliothèque municipale de Lille (96 dessins dont 52 sont également présents dans le recueil du CNAM) ; les recueils “des Carmes”, “Leclerc (2e recueil)” et “mangé”, tous conservés à la Bibliothèque nationale (respectivement 50, 46 et 9 dessins, dont 12, 28 et 5 communs avec le CNAM).
  - Ije “Recueil des Arts et Métiers” n’est d’ailleurs pas à rapprocher seulement d’autres recueils de dessins mais, comme toutes ces collections, a souvent des points communs avec d’autres formes d'expression artistique. Dimier a déjà insisté sur les ressemblances qui existent entre tel ou tel dessin au crayon et tel ou tel émail, et c’est ce genre de rapprochement qui constitue le principal argument de Moreau-Nélaton. 11 est de fait très probable que certains dessins ont servi de modèles pour la confection d’émaux.
  - Comme on l’a vu, l’actuel recueil est une « collection de collections » anciennes ; cette caractéristique appelle une étude matérielle de chaque dessin isolément afin d’établir un ensemble de séries cohérentes.
  - Dimier s’appuie sur les différences d’écriture des “légendes” pour définir cinq séries provenant de cinq collectionneurs, tout en reconnaissant que les dessins sont d’origines encore plus variées, « deux ou trois au moins des amateurs représentés par les écritures n’ayant eux-mêmes fait que les apposer sur des pièces récoltées en divers lieux », et que quelques dessins portent deux inscriptions ou plus, dont certaines n’entrent dans aucune des cinq catégories qu’il a caractérisées. Ces cinq écritures sont intitulées : bâtarde menue, courante calligraphiée, romaine capitale au crayon, cursive, bâtarde au crayon. Dimier précise que « l’auteur de la bâtarde menue avait recueilli les pièces provenant de l’auteur de la romaine capitale » (on voit sur le portrait du duc de Savoie, 1,20(21), exposé sous le n° 2, que les deux écritures sont présentes), et que « ces deux amateurs ont fait leur collection l’un comme l’autre sous le règne d’Henri IV ».
  - Avérée dans ses grandes lignes, cette classification demande quelques rectifications de détail. La « cinquième série », dite « bâtarde au crayon », est en fait illusoire : Dimier y a regroupé sept portraits dont la légende est effectivement rédigée au crayon, mais ces sept inscriptions ne sauraient être attribuées à la même main : l’écriture est tantôt très ronde, tantôt très acérée, et la morphologie des lettres varie trop d’un exemplaire à l’autre. On ne peut donc parler que de quatre séries indéniables. Par ailleurs, Dimier englobe dans la deuxième série, « romaine capitale au crayon », des identifications certes rédigées en capitales, mais à l’encre, ou d’abord au crayon puis repassées à l’encre, et avec une morphologie qui n’est pas celle que l’on rencontre habituellement dans cette série : ainsi, parmi les portraits exposés, ceux du comte Teofle (111,4(4), n° 46), de Madame Trapodier (11,40(43), n° 45, reproduit dans les planches) et d’Alphonse d’Este (111,10(10), n° 44). L’attribution de Dimier est parfois erronée, comme lorsqu’il fait entrer le portrait de Jacques Hamilton (111,8(8), n° 32) dans la deuxième série alors que l’inscription au crayon n’est pas en capitales. Enfin, Dimier n’a pas toujours vu - ce n’était d’ailleurs pas son propos - que beaucoup d’inscriptions avaient été réalisées en plusieurs campagnes d’écriture. Une étude paléographique complète du recueil reste à faire ; un examen comparatif des recueils voisins cités plus haut serait certainement riche d’enseignements.
  - Certains dessins de l’école des Clouet conservés ailleurs comportent des indications de couleurs attestant qu’ils servaient à préparer l’exécution de tableaux à l’huile : ce n’est le cas d’aucun des portraits du « Recueil des Arts et Métiers », mais celui de Philippe de Volvyre baron de Ruffec (111,30(31), n° 29, reproduit dans les planches) présente la particularité de faire mention de l’âge du modèle dans un cartouche situé en haut à gauche : * Ano elatis sue .55. », comme s'il s’agissait d’une huile. Ce dessin est d’ailleurs le seul du recueil où Dimier serait presque enclin à voir un original et non une copie. On peut également déchiffrer, au milieu du portrait de Galiot de Genouillac (111,12(12), n° 14), les signes : « A. 40 • ; on serait tenté d’y voir une indication de même nature, si le personnage représenté n’avait visiblement bien plus de quarante ans : cette inscription demeure donc mystérieuse. Un troisième dessin, qui n’est pas exposé ici (11,17(18), Timoléon de Brissac), comporte un mot, malheureusement illisible, dissimulé dans la plume du chapeau.
  - Par ailleurs, une vingtaine de dessins ont été pourvus d’une identification sur leur verso avant d’être collés sur leur support actuel. Ces inscriptions ne sont donc visibles que par transparence et, partant, sont malaisément déchiffrables. Ni Bouchot ni Dimier ne les ont remarquées : seul Moreau-Nélaton en a décelé l’existence. Celles que l’on est parvenu à lire sont rédigées dans une écriture particulièrement maladroite et adoptent une orthographe encore plus fantasque que celle des légendes portées au recto : « gaspar collenit /abiral defratxse », * monsur de carantsit de La/ Vaugiom »... Autant qu’il est possible de se prononcer sur ce point, elles ne semblent pas toutes dues à une même main. Elles sont probablement plus anciennes que celles du recto, sans qu’on puisse toutefois l’affirmer catégorique-
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- - ment. Elles apportent parfois d’utiles précisions : ainsi le personnage dénommé simplement * MORIAL » au recto de TI,41 (44) (exposé sous le n° 47) devient « Mont rial gouverneur de lymoges» et <* le conte Daram » de 111,8(8) (n° 32) recouvre son nom complet, d’ailleurs usurpé : « Jaques hamilton conte de Daram ».
  - Les dessins portent sur eux des traces de leur histoire : certains, comme 111,12(12) (Galiot de Genouillac, n° 14) ou 11,27(30) (le marquis de Trans, n° 49, reproduit dans les planches), semblent avoir frotté contre une surface, comme s’ils étaient restés longtemps isolés, ou comme s’ils s’étaient anciennement trouvés en tête d’un recueil non protégé par une reliure. Un très grand nombre de portraits présentent de minuscules trous d’épingle en haut et/ou en bas, au milieu de la largeur, parfois répartis en paires parallèles au bord du support : on peut émettre plusieurs hypothèses sur l’origine de ces trous : les dessins ont-ils été affichés, ou bien étaient-ils fixés par les artistes eux-mêmes sur une planche à dessin pour leur permettre de travailler plus commodément ? Par ailleurs, des traces de colle et des mouillures aux angles (par exemple sur 111,31(32), le baron de Mortemart, n° 48, reproduit dans les planches) sembleraient indiquer qu’un certain nombre de portraits ont été collés sur un autre support avant d’être décollés et insérés dans l’actuel recueil. Enfin, quelques crayons sont maculés de taches qui pourraient bien être des taches de peinture : ils auraient donc donné lieu à l’exécution de tableaux à l’huile, conformément à ce qui était leur fonction originelle à l'époque de Jean Clouet.
  - I^es procédés employés pour tous les dessins sont le crayon noir et la sanguine, à quoi s’ajoute très fréquemment l’un ou l’autre de deux types de crayon jaune pour colorer les cheveux, les barbes, les médailles, tout ce qui est ornementation du costume. Très exceptionnellement, on rencontre un crayon rouge différent de la sanguine habituelle et des crayons de diverses couleurs, rose et bleu notamment (on remarquera les yeux bleus de 111,33(34), Louis de La Roche Posay, exposé sous le n° 35). Les artistes ont parfois utilisé de la gouache pour souligner la blancheur d’un visage ; malheureusement, cette gouache s’est souvent oxydée avec le temps. Il est difficile de déterminer le procédé qui a servi à colorer la robe de la duchesse de Savoie (1,21(22), n° 3, reproduit dans les planches).
  - Sur les cent vingt-huit portraits, cent dix sont représentés de trois quarts, le visage tourné vers la gauche (du point de vue du spectateur) ; quatre-vingt-dix-sept d’entre eux regardent droit devant eux, mais les treize autres dirigent leur regard vers le spectateur. En revanche, sur les dix personnages représentés de trois quarts droite, huit regardent le spectateur et deux seulement regardent devant eux. Six montrent leur profil gauche, aucun ne montre son profil droit. Deux sont dessinés de face, l’un regardant le spectateur (1,36(39), Jean de Gontaut-Biron, n° 38), l’autre dirigeant son regard vers la droite (111,21(22), le cardinal d’Armagnac, n° 26).
  - Dans l’immense majorité des cas les personnages occupent tout le cadre du dessin et sont représentés jusqu’à la moitié du buste ; le haut du chapeau, les épaules et le bas du portrait ont le plus souvent été rognés. Quelques exceptions sont à signaler : Claude de Lorraine duc de Guise (11,4(5), exposé sous le n° 20) paraît noyé dans un cadre trop grand pour lui où il laisse une marge supérieure de 3 cm et une marge inférieure de 7 cm ; le buste de Louis de La Roche Posay (111,33(34), n° 35) repose sur un trait horizontal qui le coupe brutalement et définit un espace dans lequel a été portée la légende (c’est là une caractéristique du “Deuxième album Leclerc” et du “Recueil des Carmes”, conservés à la Bibliothèque nationale) ; à l’inverse, le cardinal de Bourbon, dont le cadre est d’ailleurs découpé selon un tracé unique dans le recueil, se perd dans une sorte de flou assez étonnant (111,26(27), n° 24) ; enfin, le grand-maître de l’artillerie Galiot de Genouillac (111,12(12), n° 14) est le seul personnage dont on voit les mains : il tient d’ailleurs dans la main droite un objet qui est probablement un gant (cette mise en scène se retrouve dans l’“Album d’Huxelles” et le “Recueil des Carmes” de la Bibliothèque nationale mais non dans les deux “Recueils Fontette” d’Oxford).
  - Le recueil montre quarante-deux portraits de femmes contre quatre-vingt-trois portraits d’hommes, et seulement trois portraits d’enfants et de jeunes adolescents ; curieusement, le troisième volume est presque exclusivement masculin : on n’y trouve qu’un seul visage de femme, tout au début, alors que les deux autres volumes alternent équitablement hommes et femmes. On rencontre peu de gens très jeunes : la plupart des personnages représentés semblent avoir dépassé la quarantaine ; dans l’ensemble, les femmes paraissent plus jeunes que les hommes.
  - Pour le costume, la partie lisible se limitant essentiellement aux épaules et à la tête, on ne peut surtout parler que des cols, coiffes et coiffures. Pour le reste, on ne trouve qu’une esquisse du vêtement conventionnel de la Cour des Valois au milieu du XVIe siècle.
  - Les hommes représentés sont dans leur majorité pourvus d’une barbe, plus ou moins fournie, et de cheveux courts, mode qui s’impose vers 1520 pour s’estomper au siècle suivant. I,cs chemises s’ador-nent de cols rabattus ou tuyautés ou encore d’une fraise discrète ; mais on ne relève pas de fraise imposante. La coiffe usuelle est le toquet, ordinairement campé - orné d’une plume - sur l’oreille droite. Les cardinaux portent une barrette aux cornes encore proéminentes.
  - Les femmes sont presque toutes coiffées d’un bonnet-chaperon rehaussé de perles et de pierreries en arcelet s’harmonisant avec une chevelure tirée et légèrement frisée sur les tempes. Un voile foncé ou cornette - peut-être de velours noir - pend dans le dos. Une guimpe arachnéenne au col dressé,
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- - tuyauté ou non, voile le décolleté en arceau d’une “basquine” (corsage sans manches, rigide, ancêtre du corset) systématiquement décorée de rangs de perles s’ordonnant autour d’un bijou central. Peu de fraises pour un costume stéréotypé, renvoyant plutôt à la première moitié du siècle.
  - Ul.
  - ; décoration, qui le plus souvent est soit
  - rognée soit simplement évoquée par une tache de couleur (Geoffroy de Pompadour, n° 43) ; mais parfois on peut deviner le bras levé, armé d’une épée, de l’archange saint Michel (Alphonse d'Este, n° 44 ; Claude de Lorraine, n° 20 ; le baron de Ruffec, n° 29) ou les ailes d’une colombe (le baron des Rieux, 111,40(41), qui n’est pas exposé ici), selon que le modèle avait été décoré de l’ordre de Saint-Michel ou du Saint-Esprit. La croix de Malte est visible sur la poitrine de Jean de Monluc (n° 37) mais non, curieusement, sur celle de François de Lorraine (n° 23), alors que tous deux étaient chevaliers de l’Ordre de Malte.
  - Toutes ces considérations techniques et historiques ne devraient cependant pas étouffer le message essentiel de ces documents qui ont traversé les siècles pour nous parvenir : leur valeur esthétique
  - et émotionnelle, même si les spécialistes ont jugé le présent recueil trop « médiocre ». Jugement sans
  - doute fondé si l’on considère les portraits des personnages de la première moitié du siècle et les dessins qui ont été le plus fréquemment copiés et qui, très vraisemblablement, sont séparés de leurs originaux par de multiples intermédiaires qui ont fait peu à peu disparaître la vie de ces visages, de même que la
  - lumière trop souvent répercutée sur des miroirs finit par se perdre ; mais jugement certainement trop dur, si l’on prend la peine de regarder l'expression des modèles qui ont vécu à la fin du siècle, et qui
  - vivaient sans doute encore lorsque ces copies de leurs portraits ont été exécutées ; jugement enfin qui devient caduc, lorsque l’on contemple le visage de ceux de ces hommes et femmes de cour dont le “Recueil des Arts et Métiers” contient la seule représentation existante.
  - Ainsi, on ne saurait demeurer insensible, par exemple, à la richesse expressive du regard de
  - (n° 45), à la finesse avec laquelle son rictus et le contour de ses joues sont rendus -
  - l’artiste anonyme a réussi là un très beau portrait de femme, peut-être un des plus beaux dessins du recueil - non plus qu’à l’étrangeté qui imprègne le portrait, peut-être plus faible d’un point de vue artistique, mais tout aussi frappant humainement, du prince de Carency (n° 50), si étonnamment “moderne”, dans la mesure où cet adjectif a un sens. Avec son allure “fin-de-siècle”, son apparente volonté de provoquer et de se montrer “décadent” (mais il nous faut nous garder d’une interprétation trop actuelle des modes de l’époque), il semble tout droit sorti d’une tragédie de Marlowe - n’est-ce pas ainsi que l’on s’imaginerait le Gaveston d'Édouard II ? -, d’un sonnet de Shakespeare ou de Richaid Bam-field ou encore, pour revenir en France, des invectives scandalisées d’Agrippa d’Aubigné contre les jeunes gens de la cour d’Henri III qui cultivaient l'équivoque vestimentaire, ayant « le teint de blanc d’Espagne et de rouge fardé » sous une « languissante et pesante paupière ». Avec son regard ambigu, à la fois mélancolique et terriblement dédaigneux, qui nous fixe par-delà les siècles, il nous invite à méditer sur l’esprit d’un temps révolu où l’on pouvait se faire tuer en duel, tout jeune encore, « quelque part entre Montrouge et Vaugirard », nous disent les sources, pour avoir convoité l’héritage d’une petite fille trop richement dotée.
  - Patrick LE BŒUF avec la collaboration de Florence CARNEIRO et de Jean-Louis GERMAIN
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- - LISTE DES ŒUVRES EXPOSÉES
  - Nous donnons, pour chaque dessin, le texte de la légende retranscrit le plus fidèlement possible, l'identification du personnage portraituré, la cote du dessin au sein du recueil et, le cas échéant, le numéro à la sanguine porté sur le support antérieurement à la numérotation à l’encre, les inscriptions relevées au revers du support, une description du filigrane qui caractérise le papier. Nous faisons suivre ces indications techniques de quelques repères biographiques permettant de situer les personnages dans les grands événements de leur siècle ; nous multiplions les renvois d’une notice à l’autre, pour mettre en lumière les liens familiaux et politiques qui unissaient ces personnalités très proches les unes des autres et qui appartenaient à un milieu trè9 fermé. Enfin, nous indiquons le nombre de dessins connus par ailleurs qui semblent dériver du même original que ceux que nous présentons.
  - LA FAMILLE ROYALE
  - Le “Recueil des Arts et Métiers” s’ouvre sur une présentation des rois et des reines de la Renaissance ainsi que de cadets de la maison royale ; en cela, il suit le plan “classique”, respectueux de l’étiquette, qu’observent habituellement les recueils de dessins du même type.
  - 1. - « le royfrancoys François Ier, 1494-1547, roi de France (1515). -1,4(4).
  - Ce souverain autour de qui s’est créée toute une légende fut représenté maintes fois, de maintes façons. Ce dessin, maladroit peut-être (la pupille est placée de face dans un œil de profil ; comparer avec le portrait du cardinal de Bourbon, n° 24), est traité de manière assez rare. De ce roi souriant, comme le veut la tradition, émane une forte présence. Homme cultivé, il attira auprès de lui les artistes étrangère, notamment Jean Clouct dès 1516.
  - 2 autres copies connues.
  - 2. - • SAVOYE * (au crayon), » Le duc de savoye * (à l’encre) : Emmanuel-Philibert, duc de Savoie, 1528-1580. - 1,20(21).
  - Il épousa Marguerite de France (n° 3) conformément à une clause du traité de Caleau-Cambrésis (1559) et rentra en possession de la Savoie et du Piémont occupés par les rois de France lors des guerres contre l’Italie et lu Maison d’Autriche. Législateur, il réorganisa l’économie et l’administration de ses Etats ; humaniste, il releva l’Université de Turin.
  - 3 autres copies connues. Rapproché par Dimier d’une miniature des Heures de Catherine de Médicis conservées au Louvre.
  - 3La princese de savoye * : Marguerite de France, duchesse de Savoie, 1523-1574. -1,21(22).
  - Fille de François Ier (tr 1) et sœur d’Henri II (n° 4), elle fut élevée par sa tante et marraine Marguerite d’Angoulêmc, reine de Navarre, qui lui donna une éducation humaniste. Toute sa vie elle apprécia et protégea les grands esprits de son temps, tels Ronsard et Du Bellay. Son mariage avec Emmanuel-Philibert de Savoie (n° 2) en 1559 était une clause du traité de Catcau-Cambrésis. Elle est ici parée d’un corsage décolleté en arceau, d’un col dressé et d’une coiffure en arcclct prolongée d’une cornette pendante noire, selon la mode en vogue à la cour des Valois.
  - 3 autres copies connues.
  - 4. - * Le roy henry » : Henri II. 1519-1559, roi de France (1547). -1,8(8).
  - Il succéda à son père François Ier (n° 1) qui lui laissa un royaume en plein essor économique, démographique et culturel. II guerroya contre Charles Quint et l’Angleterre et initia la lutte contre les huguenots. Son règne se termina par le « désastreux » traité de Cateau-Cambrésig ; à l’intérieur, il laissa une œuvre solide : restructuration du pouvoir central et réorganisation financière.
  - Original au Musée Condé (Moreau-Nélaton 29) ; 3 autres copies connues.
  - 5 .-•La reyne mere » : Catherine de Médicis, reine de France, 1519-1589. - 1,9(9).
  - « Grande reine » pour Brantôme, • Jésabel » pour Agrippa d’Aubigné, elle épousa le futur Henri II (n° 4) à l’âge de 14 ans. Femme lettrée, intelligente, dotée d’un sens politique certain, elle donna la mesure de ses capacités lorsqu’elle assura - en pleines guerres de religion - la régence de se» fil» Charles IX et Henri III. Ce dessin la représente déjà vieillissante et en tant que « reyne mere », mais vêtue comme avant son veuvage. Elle est richement parée mais, détail curieux, la broderie de la robe et le tour de cou portent le monogramme HD qui unit les initiales d’Henri II et de sa maîtresse Diane de Poitiers.
  - 4 autres copies connues.
  - 6. - » henry de lebre • : Henri d’Albret, roi de Navarre, 1503-1555. -1,13(14).
  - Opposé à la Couronne d’Espagne qui lui avait soustrait la Navarre d’au-delà des Pyrénées, il s’allia à la Couronne de France et épousa en secondes noces Marguerite de Valois, sœur de François Ier (n° 1). De celte union naquit Jeanne d’Albret, mère d’Henri IV (n°8).
  - 5 autres copies connues.
  - 7 Uroyde nature • : Antoine de Bourbon, roi de Navarre, 1518-1562. -1,10(11).
  - Antoine de Bourbon, descendant en ligne directe par son père de Saint Louis et Valois par sa mère, roi de Navarre par son union avec Jeanne d’Albret, était le père d’Henri IV (n° 8). Homme de guerre « brave et vaillant », il participa aux campagnes menées par Henri II (n° 4). Toute sa vie il oscilla entre la Réforme et le catholicisme, pour lequel il mourut devant Rouen. Il eut un fila naturel de Ix>uiae de Ia Béraudière, demoiselle de Rouet (n° 36).
  - 3 autres copies connues.
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- - 8 .-*LE ROY » (au crayon). . Henry IV » (à l'encre) : Henri IV. 1553-1610. roi «le Navarre (1562) et de France (1589). - 1,16(17).
  - • Le grand nez. l’œil vif. la barbe, l’allure hardie et un peu gasconne », voilà la description classique du • bon roi Henri » qui clôt l’article de H. Hauser dans la Grande Encyclopédie. Elle correspond à Pimage <T£pinal colportée par les manuels scolaires. Ce dessin contient déjà tous les éléments de la légende créée autour du « Béarnais * premier roi Bourbon. En fait, durant ce règne difficile, il ne fut guère aimé de son peuple car il leva de lourds impôts pour redresser des finances exsangues, réprima sans pitié les révoltes des Croquants dans un pays dévasté par les guerres civiles, même si, en douze ans de paix (à partir de l’Édit de Nantes, 1598). il opéra une considérable remise en ordre du royaume.
  - Il existe plusieurs dessins proches de celui-ci sans lui être rigoureusement identiques.
  - DAMES DE LA COUR
  - D’une manière générale, les portraits de femmes du “Recueil des arts et Métiers” sont moins soignés que les portraits masculins : les artistes anonymes n’ont le plus souvent consacré à leurs modèles féminins qu’un contour au crayon très hâtif, peu détaillé, pauvre en couleurs et en expression. Mais quelques exceptions se détachent avec bonheur et donnent une image plus flatteuse des grandes figures féminines de la cour de France au “siècle de la magnificence et de la galanterie”.
  - 9. - « M destampes * : Anne de Pisseleu, duchesse d'Étampes, 1508-1580. -1,5(5).
  - Anne de Pisscleu, « fraîche, vive, pimpante demoiselle picarde » selon Michelet, fut dame d’honneur de Louise de Savoie, mère de François 1er (n° 1), et, pendant vingt ans, la favorite du toi qui la maria à Jean de Brosse duc cFÉtampes. Belle et cultivée, elle exerça un fort ascendant sur le souverain, ce qui alimenta longtemps de vives querelles sur son rôle politique. I.a technique de représentation de la robe et de la coiffe, traitées simplement au crayon, est encore proche de celle de Jean Clouel.
  - Pa9 d’autre copie connue ; mais il existe d’autres représentations du personnage.
  - 10. - . M. LOVSVM » : Charlotte Du Moulin, dame de Lauzun. - 1,31(34).
  - Son père Guillaume Du Moulin, châtelain de Bry en Île-de-France, s’était employé à la libération de François Ier (n° 1) après la bataille de Pavie (1525). Pour le récompenser, on admit sa fille à la cour de la reine. Elle épousa en 1539 Nompar de Gaumont, sieur de I-auzun.
  - Original au Musée Coudé (Moreau-Nélaton 265) ; pas d’autre copie connue.
  - 11. - . AVTE. VILEE » (au crayon avec correction à l’encre du » A » en » TO •) : Élisabeth de Hauteville, vers 1520-1611. - 11,25(27). - Inscription au revers : illisible.
  - Fille d’honneur de la duchesse de Savoie Marguerite de France (n° 3), elle fut la maîtresse d’Odet de Coligny, cardinal de Châtillon (n° 25). Ce fut en partie pour pouvoir régulariser sa liaison avec cette « fort belle et honneste damoiselle » que le cardinal se convertit au protestantisme.
  - Original au Musée Condé (Moreau-Nélaton 244), de la main de François Gouet ; 2 autres copies connues, dont une est per-
  - 12. - » M La grand » : Claude de Beau ne, duchesse de Koannais, morte en 1568. - 1,24(25). - Autre numéro à la sanguine : 1. - Filigrane : main aux doigts écartés, avec manchette, sommée d’une fleur et avec une fleur dans la paume.
  - De nombreux membres de la famille de Beaune, originaire de Touraine, servirent les rois de France à partir du XVe siècle. Jacques II de Beaune, baron «le Semblançay, frère de la jeune femme représentée ici, fut surintendant des finances ae. François Irr (n° 1). Elle-même fut trésorière de Catherine de Médicis (n° 5). Son époux Claude Couffier de Roannais (1519-1570) détenait l’office de Grand-Écuyer de France, ce qui explique l’appellation de « Madame la Grand ». Son riche vêtement, à la mode des Valois, est agrémenté d’une fourrure. Sa nièce Marie épousa Anne de Montmorency (n° 15).
  - Original au Musée Condé (Moreau-Nélaton 158) ; 2 autres copie* connues.
  - 13. - « LA CONTESE DE RES * (au crayon, avec rajout à l’encre d’un - T » entre le « £ » et le « S • de • RES ») : Claude Catherine de Clermont-Tonnerre, comtesse puis duchesse de Retz, 1543-1603. - 11.22(23).
  - Claude Catherine de Clermont-Tonnerre reçut une solide et vaste instruction « tant en la poésie et art oratoire qu’en philosophie, mathématiques, histoire et autres sciences », comme le rapporte son contemporain la Croix Du Maine. Demoiselle d’honneur de Catherine de Médicis (n° 5), elle devint gouvernante des enfants de France et membre de F* Académie du Palais * fondée par Charles IX. Elle épousa en 1561 Jean d’Annebaut baron de Retz ; le roi éleva la baronnie en comté puis duché. Catherine fut la grand-mère du cardinal de Retz.
  - Pas d’autre copie répertoriée ; mais la physionomie du personnage nous est connue par d’autres sources iconographiques.
  - GRANDS SERVITEURS DE L'ÉTAT
  - Les recueils de portraits montrent toujours la physionomie de grands dignitaires qui occupaient des fonctions primordiales, analogues à celles des ministres d’aujourd’hui. Certains portaient le titre de grands officiers de la couronne, qui était perpétuel mais non héréditaire et impliquait aussi bien des fonctions privées auprès de la personne du roi que des responsabilités intéressant l’ensemble du royaume.
  - 14. - « M Le granl maislre Dacier » (autre inscription : « A.40 >) : Jacques de Gcnouillac, dit Galiot. seigneur d’Acicr, 1466-1546. -111,12(12). - Autre numéro à la sanguine : 31. - Filigrane : main aux doigta écartés, à manchette festonnée, sommée d’une couronne.
  - Il prit part à toutes le* grandes batailles de la première moitié du siècle : Marignan en 1515, Pavie en 1525... C’est à Pavie qu’il se signala au point que François 1er (n° 1) le nomma Grand-Écuyer, alors qu’il était déjà Grand-Maître de l’Artillerie depuis 1512. En 1520 U monta le célèbre Camp du Drap d’Or. Il fut également sénéchal d’Armagnac et du Querey, surintendant des finances, gouverneur du I-angucdoc et il reçut l’ordre de Saint-Michel en 1526. Mécène, épris des Beaux-Art», il reconstruisit dans le Querey le château, meublé avec magnificence, et l’église d’Acier. Fait exceptionnel non seulement dan* le • Recueil de* Art» et Métiers » mais aussi dans l'ensemble des crayons du même style, scs mains sont visibles sur le dessin.
  - 6 autre* copies connues, tantôt avec les mains, tantôt sans.
  - 15. - « M le connectable » : Anne de Montmorency, 1494-1567. - 11,19(20).
  - Ce proche de François Ier (n° 1). avec qui il fut élevé, devint connétable en 1538. Disgracié en 1541, il fut rappelé à la cour par Henri II (n° 4) dont il fut le conseiller, rivalisant d’influence avec le duc François de Guise (n° 21). Allié secrètement en un « triumvirat * au duc de Guise et au maréchal de Saint-André en 1561, il se signala par son zèle fanatique contre les protestants. Ami des arts, il fut le mécène de nombreux artistes parmi lesquels Bernard Palissy et Jean Bullant, l’architecte de ses châteaux de Chantilly et d’Écouen. Il épousa une nièce de Claude de Beaune (n° 12) ; une de ses filles épousa François III de I-a Tour vicomte de Turcnnc (n° 34), une autre fut mariée à un fils du comte et de la comtesse de Candale (n° 39, n° 40).
  - 6 autres copies connues.
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- - 16. - » M DETERMES » : Paul de Laborthe, seigneur de Thermes, 1462-1562. - 1,23(24). - Autre numéro à la sanguine : 32.
  - D’extraction noble mais pauvre, Paul de Labarthe participa aux campagnes d’Italie. Captif à plusieurs reprises, esclave des Turcs, il était apprécié d’Henri IJ (n° 4) qui le nomma Maréchal de France en 1558. Ses ennemis eux-mêmes l'admiraient : Brantôme rappelle que Piémontai» et Espagnols vantaient la * sagesse de Termes ». Militaire plus qu’homme de cour, il porte ici une fraise discrète et une toque sans ornement.
  - 1 autre copie connue.
  - 17. - « M Detree grant maislre De /Lartilierie » : Antoine d’Estrées, vers 1530après 1599. - 11,35(38). - Autre numéro à la sanguine : illisible (11.15» 17 ?).
  - Il défendit si bien en 1593 la ville de Noyon, dont il était gouverneur, qu’Henri IV (n° 8) lui donna en récompense le gouvernement de l’île-de-France et le fit chevalier du Saint-Esprit. D lut pourvu en 1597 de la charge de Grand-Maître de l'Artillerie, qu’avait déjà occupée son père, mais donna sa démission dès 1599. Il épousa en 1559 Françoise Babou de La Bourdaisière, une des sept sœur» belles et spirituelles qu'on apcllait « les sept péchés mortels », et de leur union naquit Gabrielle cTEstrécs, célèbre maîtresse du roi. 3 autres copies connues.
  - 18. - « .M.DE. TAVANES MAREHAL » : Gaspard de Saulx, seigneur de Tavanncs, 1509-1573. -11.15(16).
  - Il combattit sou» les ordres de Galiot de Genouillac (n° 14) puis de Charles duc d’Orléans. En compagnie de ce dernier il se lança dans de folles équipées : les deux compères n'hésitèrent pas à glisser dans le lit de la comtesse d'Uzès, pendant son sommeil, le cadavre d’un pendu... Choqué de la liaison adultère d’Henri II (n° 4) avec Diane de Poitiers, il proposa à Catherine de Médicis (n° 5) de couper le nez de la maîtresse royale... La malice quelque peu rude et le goût de la calembredaine un peu forte se lisent sur ce visage. En 1570 Charles IX le fit maréchal. La même année, il maria sa fille Jeanne au baron de Mortemart (n° 48). Il fut du conseil de six personne» qui décida le massacre de la Saint-Barthélemy. Son épitaphe à Dijon déclare : « En soixante-trois ans qu’au monde j’ay vescu, / Je n’ay nen fors la mort trouvé qui ait vaincu / Ma puissance, mon bras, mon bonheur, ma prouesse ».
  - 2 autres copies connues, dont une perdue.
  - 19. - » LAMIRAL » : Gaspard II de Cotigny, dit l’amiral de Coligny, 1519-1572. -111.29(30). - Inscription au revers : « gaspar collenit / abirai de franse ».
  - Il fut élevé dans l’entourage proche du dauphin Henri, le futur Henri II (n° 4), qui le nomma Amiral de France en 1552. Maintenu en captivité à G and par les Espagnols de 155/ à 1559, il semble s’être converti au protestantisme dam sa prison, et fit figure de chef du parti protestant dès sa libération. Catherine de Médicis (n° 5) s'alarma de l'ascendant qu’il prenait sur Charles IX et fit organiser le massacre de la Saint-Barthélemy, le 24 août 1572, au cours duquel Coligny fut assassiné.
  - 2 autres copies connues.
  - UNE FAMILLE : LES GUISE
  - Les collectionneurs qui ont constitué des recueils du même type que celui-ci aimaient à rassembler les portraits de membres d’une même famille. Par exemple, nous trouvons ici plusieurs membres de la dynastie des Guise, qui joua un très grand rôle au cours des guerres de religion.
  - 20. - «/eu M de guyse le grandpere » : Claude de Lorraine, premier duc de Guise, 1496-1550. -11,4(5). - Autre numéro à la sanguine :
  - Il servit si fidèlement François Ier (n° 1) - il n’est aucune bataille où il n’ait figuré avec éclat - que cclui-ci érigea en 1527 le comté de Guise en duché-pairie. Ce fut lui qui fonda la grandeur de la maison de Guise ; mais sa personnalité s’effaça devant celle de son fils aîné François (n° 21) à la mort de François Ier.
  - 9 autres copies connues.
  - 21. - « feu m de guyze » : François de Lorraine, deuxième duc de Guise, 1519-1563, fils aîné de Claude de lorraine (n° 20). -11,3(4). -Autre numéro à la sanguine : 8.
  - À l’avènement de François II, à qui il fit épouser sa nièce Marie Stuarl, il exerça de fait le pouvoir absolu avec son frère le cardinal de Lorraine (n° 22), menant une politique hostile aux protestant». À la mort du roi, il s’allia secrètement au connétable de Montmorency (n° 15) et au maréchal de Saint-André en un « triumvirat » destiné à contrecarrer les tentatives de conciliation entre catholiques et protestants de la régente Catherine de Médicis (n° 5). Par le massacre de Vassy en 1562 il donna le signal des guerres de religion. Il épousa en 1549 Anne d’E6tc, sœur d’Alphonse II duc de Ferrarc (n° 44).
  - 5 autres copies connues, que Dimicr rapproche en outre d’un émail qui se trouve au Louvre.
  - 22. - » U feu cardinal de Laureyne • : Charles de Guise, cardinal de Lorraine, 1525-1574. -111,16(17).
  - Il partagea le pouvoir de fait avec son frère aîné François de Guise (n° 21) sous le règne de François II. Farouchement hostile au calvinisme, il chercha à introduire l’inquisition en France et se fit remarquer par sa cruauté.
  - Dimier attribue au « peintre de Luxembourg-Martigues • deux dessins très proches, l’un conservé au Musée Condé (Moreau-Nélaton 77), l’autre au British Muséum (coll. Salting, rec. Hugford, F 7) ; 3 autres copies connues.
  - 23. - ♦ le grant prieur de rodes de la maison de guize » : François de Lorraine, chevalier de Malte, grand prieur et général des galères de France, 1537-1563. -11,2(2). - Inscription au revers : « le prieur de rodes ».
  - Autre fils de Claude de lorraine (n° 20), il fit son « premier apprentissage de guerre » sou» le duc de Guise François, son frère aîné (n° 21), à Metz et à Renty, puis se distingua à Malte où il fut nommé général des galères. En 1557 il défit les Turcs devant Rhodes.
  - Pas d’autre copie connue.
  - PRINCES DE L’ÉCUSE
  - Le troisième volume du “Recueil des Arts et Métiers” contient en son milieu une série de douze portraits de cardinaux : leur réunion matérielle correspond de toute évidence à une volonté délibérée de classement thématique de la part du collectionneur qui a constitué le recueil. Nous en montrons ici quatre, en comptant également le cardinal de lorraine exposé ci-dessus, sous le n° 22.
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- - 24. - » feu cardinal de bourbon • : Charles, cardinal de Bourbon, dit le roi de la Ligue Charles X, 1523-1590. - 111,26(27). - Inscription au revers : « EVEQVES CARD DE BOVRBON ».
  - Fendant les guerres de religion il prit la tête de la ligue, regroupement de chefs catholiques. Il fit acte de candidature au trône de France (d'où son nom de « Charles X ») afin d'empêcher son neveu Henri de Navarre, le futur Henri IV (n° 8), prince protestant, de succéder à Henri III. Lorsque le cardinal de Châtillon (n° 25) passa au protestantisme et fut donc dépouillé de toutes ses charges ecclésiastiques, il obtint le siège épiscopal de Beauvais que celui-ci occupait.
  - 4 aulnes copies connues.
  - 25. - • le cardinal de chaslilion » : Odet de Coligny, dit le cardinal de Châtillon, 1517-1571. - 111,15(16).
  - Neveu du connétable de Monlmorency (n° 15) et frère de l’amiral de Coligny (n° 19), il fut le mécène de Rabelais et de Ronsard et embrassa la religion réformée en 1561 en partie par conviction, en partie pour pouvoir régulariser sa liaison avec Élisabeth de llauteville (n° 11). Il perdit alors toutes ses charges ecclésiastimies, dont l’évêché de Beauvais transféré au cardinal de Bourbon (n° 24) : c’est pourquoi il ne revêt pas, sur ce dessin, la pourpre cardinalice.
  - 2 autres copies connues, dont une a servi à la préparation d’une huile du Musée Condé, selon Dimier.
  - 26. - « le cardinal dalminiac » : Georges, cardinal d'Armagnac, vers 1508-1585. -111,21(22).
  - Cet humaniste, protecteur des lettres et des art», devint un familier de Marguerite de Navarre puis de son frère François Ier (n° 1), qui lui confia la charge d’ambassadeur à Venise en 1536 et auprès du Saint-Siège en 1539. Très lié à I» maison de Navarre, il baptisa le futur Henri IV (n® 8) mais rompit toute relation avec la mère de celui-ci, Jeanne d’Albrct, lorsqu’elle eut opté pour le protestan-
  - 4 autres copies connues.
  - DIFFÉRENTES ÉCRITURES, DIFFÉRENTES PROVENANCES ?
  - Louis Dimier, dans sa monumentale étude parue en 1926, voyait dans le “Recueil des Arts et Métiers” une « collection de collections » provenant de la réunion d’au moins cinq recueils antérieurs, correspondant à cinq types d’écriture dans lesquels sont rédigées les “légendes” des dessins (ce qu’il appelle la « lettre »). Nous donnons un exemplaire représentatif de chacune des quatre premières séries : bâtarde menue, romaine capitale au crayon, cursive, courante calligraphiée. Pour la deuxième série, qui n’est pas entièrement homogène, nous donnons en outre quelques exemplaires "atypiques”, ou qui montrent que les légendes ressortissant à cette série ont fait l’objet de corrections. Enfin, nous confrontons trois exemplaires de la cinquième série, « bâtarde au crayon », pour montrer qu’elle est illusoire et ne constitue nullement un ensemble mais émane de plusieurs mains différentes. Voir également : n° 2 (présence de légendes rédigées dans les lère et 2eséries), n° 8 (2e série complétée par un rajout postérieur à l’encre), n° 11 et n° 13 (2e série corrigée à l’encre), n° 44 (2e série repassée à l’encre et pas entièrement en capitales), n° 45 et n° 46 (relevant de la 2e série pour Dimier, mais en fait la légende est rédigée à l’encre et non au crayon ; le n° 46 est en outre pourvu d’une inscription plus ancienne, non classifiée).
  - 27. -•Mde busel » : Claude de Bouifcon-Buaset, 1531-1588. - 111,42(43).
  - Ce petit-fils de César Borgia par aa mère Louise Borgia, duchesse de Valentinois, fut chevalier de l'ordre du roi (mais sa décoration a été rognée sur le dessin). Il servit comme lieutenant de la compagnie du père du prince de Carency (n° 50), Jean d’Escars de La Vauguyon, et occupa la charge de gouverneur du Limousin.
  - I-a légende du dessin est représentative de la « première série * d’écriture de Dimier : « bâtarde menue *.
  - 2 autres copies connues, avec également l’orthographe • Busel » pour Bussct.
  - 28. - » M DVBOUOM * : Henri Robert de La Murck, duc de Bouillon, prince de Sedan, mort en 1574. - 1,32(35).
  - Il succéda à son père, Robert IV de La Marck, dans le gouvernement de la Normandie oô il se montra plutôt favorable au protestantisme. Le mariage en 1591 de sa fille Charlotte avec Henri de La Tour, fils de François III de La Tour, vicomte de Turcnnc (n° 34). fit passer le duché de Bouillon dans lu maison de La Tour d’Auvergne.
  - L’écriture est caractéristique de la « deuxième série » de Dimier : « romaine capitale au crayon ».
  - 2 autres copies connues.
  - 29. - » RVFET », « A NO ETATIS SVE/.55. » : Philippe de Volvyrc, baron de Ruffec. vers 1530-1585. - III.3031). - Inscription au revers : « monsur de Rufet ».
  - Ce trisaïeul du duc de Saint-Simon fut fait chevalier de l’ordre du Saint-Esprit en 1582 (cependant on verrait plutôt une représentation de saint Michel dans la décoration qui figure sur le portrait). C’était le gendre de Jean de Daillon (n° 41). Il est tout à fait exceptionnel qu’un crayon porte l’indication de l’âge du modèle comme c’est le cas ici.
  - Le nom du personnage est mentionné dans l’écriture que Dimier appelle • deuxième série » ; il est difficile de déterminer si les deux inscriptions sont de la même main ou non. Le dessin est en outre pourvu d’une troisième inscription au revers.
  - I autre copie connue, sans l’indication d’âge ; pour Dimier, il s'agit peut-être ici d’un dessin original.
  - 30. - « SAN S AT » (au crayon avec correction à l’encre du«7*»cn«C»): Louis Prévost de Sansac. 1486-1566. - 111,6(6).
  - II naquit à Cognac et fit son apprentissage des armes aux côtés d’Anne de Montmorency (n° 15). Son impressionnante carrière militaire ne connut une brève éclipse que lors de la captivité de François Ier (n° 1) après la bataille de Pavie : à l’âge de 76 ans il avait encore la *> permission de faire la guerre » ! Il fut gouverneur des enfants de France sous le règne d’Henri 11 (n° 4).
  - On voit »ur la légende de ce dessin que la « deuxième série » de Dimer, au crayon, a fait l’objet de correction» à l’encre (voir aussi le n° 11 et le n* 13).
  - 1 autre copie connue.
  - 31. - « Masur de monsalez », « MONSAUEYS » : Jacques de Balaguier, sieur de Monlsalès, vers 1535-1569. - III,7(7). - Inscription au revers : illisible. - Filigrane : main aux doigts écartés, avec manchette, sommée d’une étoile, une fleur de lis dans la naume.
  - Ce fut un capitaine « de la plus grande bravoure » selon Brantôme... et un ambitieux insatiable d’après Biaise de Monlue, qui le haïssait - cependant il maria une de se» filles à un petit-fils de Monlue. Remarqué par Charles IX à la bataille de Dreux en 1562, il reçut l’ordre de Saint-Michel en 1564 (la médaille est rognée sur le dessin). Il mourut en 1569, tué dans une embuscade par une balle en plein visage.
  - Dimier classe la légende en capitales dans la « deuxième série • mais ne parle pas du tout de l’inscription à l’encre, vraisemblablement plus ancienne (voir aussi le n° 46).
  - 1 autre copie connue.
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- - 32. - « le cote Daram » (au crayon), « Daram » (au crayon), » U conte Dorant » (à l’encre) : Jacques Hamilton, comte d'Arran, duc de Châtellerault, mort en 1576. - 111,8(8). - Inscription au revers : » Jaques hamilton conte de Daram ».
  - Cet intrigant usurpa le titre de comte d’Arran au détriment de son pupille, faible d’esprit. Régent d'Écosse pendant la minorité de Marie Stuart, nièce des Guise (n° 21,22,23), il dut céder le pouvoir en 1551. En dédommagement le roi de France Henri II (n° 4) lui attribua une pension ainsi que le titre de duc de Châtellerault. On prétend qu’il avait aspiré un moment au trône d’Écosse : son frère, l’archevêque de Saint-André, avait forgé en sa faveur un faux testament de Jacques V d'Écosse. Mais après la mort de ce frère complaisant il se relira de la vie publique.
  - Dimicr fait entrer à tort les inscriptions au crayon dans sa « deuxième série » ; la légende rédigée à l’encre est en revanche représentative de la « troisième série : cursive », sans doute postérieure aux deux autres notations.
  - I autre copie connue.
  - 33. - « M De beau Daufin » : René de laval, seigneur de Bois-Dauohin. mort en 1557. - 11,26(28). - Autre numéro à la sanguine : 17.
  - II fut envoyé par Henri U (n° 4) comme ambassadeur ordinaire en Angleterre où il demeura jusqu’en 1553. Diplomate mais aussi homme de guerre, il fut tué le 10 août 1557 à la bataille de Saint-Quentin.
  - L’écriture de la légende est typique de ta « troisième série » de Dimicr : « cursive ». On remarque également la présence de la numérotation à la sanguine, antérieure à celle qui est portée à l’encre tout au long du recueil.
  - Dimicr attribue au « peintre de Luxembourg-Martigues » un dessin très proche, conservé au British Muséum (coll. Salting, rec. Hugford. (° 13).
  - 3 autres copies connues.
  - 34. - « jMievieonte de turenne * : François III de La Tour, vicomte de Turcnne. 1526-1557. -11,21(22). - Inscription au revers : illisible.
  - Cet homme de guerre, chevalier de l’ordre de Saint-Michel, mourut des suites des blessures qu'il reçut à la bataille de Saint-Quentin. Il avait épousé Éléonore, fille du connétable de Montmorency (n° 15). Leur fils Henri épousa en 1591 la fille d’Henri Robert de Lu Marck, duc de Bouillon (n° 28), dont il eut l’illustre Turenne, Maréchal de France sous le règne de Louis XIV.
  - L’écriture de la légende ressortit à la « quatrième série » de Dimier : « courante calligraphiée ».
  - S autres copies connues.
  - 35. - « M La Rochepoiue » : Inuis Chasteignier de La Roche Fosay, seigneur d’Abain, 1535-1595. -111,33(34). - Filigrane : fleur de lis.
  - Il appartenait à une nombreuse et ancienne famille poitevine. Il bénéficia de l’éducation de l’humaniste Jean Daurat. Érudit, il entretint un commerce assidu avec notamment de Thou et Joseph Scaliger ; cependant, il ne publia pas. Ce lettré, au service de» rois de France dans l'armée et la diplomatie, fut nommé par Henri III en 1576 Conseiller en son Conseil privé.
  - Dimicr appelle « cinquième série : bâtarde au crayon » l’écriture de la légende ; on remarque qu'elle est légèrement inclinée, le u est un peu anguleux, le R majuscule a un très petit module, et surtout le e adopte une morphologie très caractéristique, voisine de celle que l’on rencontre dans la « première série ».
  - Pas d’autre copie connue.
  - 36. - * Rouect » : Louise de La Béraudière, demoiselle de Rouet, vers 1540 - après 1580. - 11.36(39).
  - «... En voyant la beauté / D’une belle Rouet qui porte sur sa face / Portraite une douceur, une asseurée grâce, / Avec un beau parler tout plain de majesté... ». écrit Brantôme dans un de ses nombreux sonnets consacrés à Louise de La Béraudière, qu’il ♦ adora » un temps. Issue d’une ancienne famille du sud-ouest, dame d'honneur à la cour, elle fut la maîtresse d’Antoine de Bourbon, roi de Navarre (n* 7), à qui elle donna un fils naturel, avant d’épouser Louis d’Estissac, gouverneur de La Rochelle, puis Robert de Combault.
  - Pour Dimicr, l'écriture de la légende appartient à la même « cinquième série » qui identifie le modèle du dessin précédent ; mais elle est ici plus annileuse, notamment pour le u qui consiste en trois bâton» et pour la ligature cl, très acérée ; le R majuscule est deux fois plus haut que les autres lettres ; enfin et surtout, le e a la forme d’un epsilon grec.
  - Pas d'autre copie connue.
  - 37. - « le/is de moulut » : Jean de Monluc. 3* quart du XVI* siècle. -111,32(33).
  - Second fils du célèbre Biaise de Monluc. il fut chevalier puis commandeur de l’Ordre de Malte (la croix de Malte est visible sur le dessin), et se trouva au siège que les Turcs mirent devant la ville de Malte en 1565. Pourvu de l’évêché de Condom en 1571, il ne put être sacré à cause de ses infirmités et il s’en démit en 1581. Son neveu Charles épousa en 1589 une fille de Jacques de Balaguier. sieur de Montsalès (n° 31).
  - Dimier range b légende du portrait dans sa « cinquième série », mais on voit que la morphologie des lettres cal très différente de ce qui apparaît sur les n0# 35 et 36 : ici l’écriture est plutôt ronde, le u est très arrondi, le haut du l forme une boucle caractéristique, et surtout le e montre encore une troisième phy*ionomie, qui est en fait la plus “normale” pour l’époque.
  - Pas d’autre copie connue.
  - LA FACTURE DES DESSINS : TRAITS COMMUNS ET OPPOSITIONS
  - Il est particulièrement difficile de répartir les portraits au crayon selon des mains nettement différenciées. Tout au plus peut-on relever des affinités stylistiques entre les numéros 38 à 42, qui s’opposent distinctement au n° 43. On rencontre encore un autre style très différent avec le n° 35, exposé ci-dessus.
  - 38. - « M DEBIRON. » : Jean de Gontaut, baron de Biron, 1502-1557. -1,36(39).
  - Après avoir participé à de nombreuse» bataille» et, en tant que gentilhomme de la maison du roi. rempli diverses missions diplomatique», il fut nommé gouverneur de Saint-Quentin. Blessé et fait prisonnier au coure du siège de celte place forte, il fut transporté au château de Tournai où il succomba. Il avait épousé en 1519 Anne de Bonncval. calviniste, qui éleva leur» enfant» selon les principe» de la religion réformée. Son petit-fils Charles de Gontaut, le Maréchal de Biron, tua en duel le prince de Carency (n° 50) en 1586.
  - 3 autres copies connues, dont 2 sont pourvues d’une inscription tardive identifiant le modèle comme étant Armand de Gon-laut, fils de Jean ; dans son catalogue des crayons de la Bibliothèque nationale. J. Adhémar suit cette indication, »ans doute à tort (notice 545).
  - 39. - * M De Caudale » : Frédéric de Foix, comte de Candale, de Bénauge» et d’Astarac, mort en 1571. - 11,13(14). - Autre numéro à la sanguine : 35 (?).
  - Sous François II il prit le parti des Guise (n°s 21, 22) et combattit les huguenots en Gascogne. Il fut fait chevalier de l’ordre de Saint-Michel en 1560. Il avait épousé en 1540 Françoise de La Rochefoucauld fir 40) dont il eut trois enfant», parmi lesquels Henri qui prit pour femme Marie de Montmorency, fille puînée du connétable (n° 15), et Charlotte Diane, mariée à Louis de Foix-Guraon, fil» du marquis de Trans (ne 49).
  - Original au Musée Condé (Moreau-Nélaton 276) ; 1 autre copie connue.
  - 40. - » M De Candale * : Françoise de La Rochefoucauld, milieu du XVIe siècle. - 11,14(15).
  - Elle épousa en 1540 Frédéric de Foix, comte de Candale (n° 39).'
  - 2 autre» copies connues.
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- - 41. - * Le Conte De IjuU » : Jean de Daillon, premier comte du l.ude, mort en 1557. -11,33(36).
  - Il fut gouverneur du Poitou et lieutenant-général du roi en Guyenne. Il maria sa fille Anne à Philippe de Volvyre. baron de Ruffec (n° 29).
  - 1 autre copie connue.
  - 42. - « M MONPESAT * : Melchior Des Prez, seigneur de Montpezat et du Fou, milieu du XVIe siècle. — 111,1(1). - Filigrane : assimilable à un pot sans anse, avec des motifs autour de la partie renflée {?).
  - Il fut maître des eaux et forêts, gouverneur et sénéchal du Poitou, chevalier de l'ordre du roi, et son lieutenant en Guyenne. Il épousa en 1560 Henriette de Savoie, fille d'IIonorat de Savoie et de Françoise de Foix, la maîtresse de François Ie*’ (n° 1). 3 autres copies connues.
  - 43. - « M de ponpadour *• : Geoffroy de Pompadour, 1513-après 1567. -1,25(26).
  - Issu d’une ancienne et illustre maison du Limousin, il épousa en 1536 Suzanne d’Escars. tante du prince de Carency (n° 50). Il servit sous Henri II (n° 4), François II et Charles IX qui l’éleva au rang de gouverneur du Limousin.
  - 2 autres copies connues.
  - HAPAX
  - Le “Recueil des Arts et Métiers” présente une originalité iconographique non négligeable, en nous proposant des portraits uniques, soit qu’il s’agisse d’originaux, soit que, plus vraisemblablement, les originaux dont ils sont dérivés aient disparu, ainsi que les “copies-sœurs”. Voir également ci-dessus les numéros 23, 35, 36, 37.
  - 44. - « ALFONSE des * : Alphonse II d’Este, duc de Ferrarc, 1533-1597. - 111,10(10). - Autre numéro à la sanguine : 3.
  - Ce petit-fils de Lucrèce Borgia par son père et du roi de France Louis XII par sa mère participa en 1559 au tournoi au coure duquel Henri II (n° 4) trouva la mort. Sa sœur Anne fut mariée à François duc de Guise (n° 21). Comme scs ancêtres, il aimait le» lettres et les arts. Il éleva au rang de gentilhomme Torquato Tasso en qualité de poète de cour. Mais il était plus encore épris de luxe : après avoir épuisé ses propres finances, il accabla d’impAts ses sujets pour continuer à donner de somptueuses fêtes à la cour de Ferrare. Marié trois fois, il mourut sans enfants et la lignée légitime de la maison d’Este s’éteignit avec lui.
  - 45. - • .M. TRAPODIER * : personnage non identifié. -11.40(43).
  - Le collectionneur qui a laissé des annotations au bas de nombreux dessins du « Recueil des Arts et Métiers • a précisé pour ce beau portrait de femme : * du Saintonge » ; mais il lui arrive souvent de se tromper et cette localisation géographique n’a pas permis d’identifier le modèle.
  - 46. - « le c/ite teofte * (au crayon). » LE CONTE TEOFUE » (à l'encre) : personnage non identifié. - 111,4(4). - Autre numéro à la sanguine : 22. - Filigrane : main aux doigt6 joints, le pouce écarté, sommée d’une étoile, avec manchette décorée d’un trèfle.
  - Personnage non identifié, dont le nom doit être très déformé.
  - 47. - « MORIAL » : François de Pontbriant. mort en 1569. - 11,41(44). - Inscription au revers : « Moturûil gouverneur de lymoges *.
  - Il fut gouverneur et sénéchal du Limousin. Son frère, au retour d’un voyage au Canada avec Jacques Cartier, a baptisé le château d’Issac (Dordogne) du nom de Montréal. Les déformations Moréal ou Morial proviennent d’une prononciation régionale.
  - 48. - ♦ M MORTAMAR * : René de Roohechouurt, baron de Mortcmart et de Montpipeau, 1528-1587. - 111,31(32). - Inscription au revers : » Moruur de mortemerl ».
  - Il commença dès l’âge de 15 uns une brillante carrière d’homme de guerre «< toujours armé pour le service de l’État cl de la religion ». selon l’expression de l'abbé Moreri. En 1570 le maréchal de Tavunncs (n° 18), impressionné par sa bravoure, lui fit épouser sa fille. Pour les mêmes raisons Henri III le décora en 1580 de l'ordre du Saint-Esprit, qui a sans doute été coupé sur ce dessin.
  - 49. - « M LE MERQVIS DE TR/WS » : Germain Gaston de Foix. comte de Gureon, marquis de Trans. milieu du XVIe siècle. - 11,27(30).
  - Chevalier de l'ordre du roi, il fut envoyé par Henri II (n° 4) en Angleterre en 1559. Il avait épousé en 1555 une fille de Jean Bertrand, garde des sceaux, devenu cardinal après son veuvage et dont il existe un portrait dans le « Recueil des Arts et Métiers » mais qui n’est pas exposé ici. De cette union naquit un fils qu’il maria à une fille de son propre cousin Frédéric de Caudale (n° 39). à qui il avait prêté main-forte contre les huguenots en Guyenne.
  - 50. - * CANRENSIT : Claude d’Escars, prince de Carency, mort en 1586. -111,45(46). - Inscription au revers : « monsur de carantsit de La/ Vaugiom ». - Filigrane : initiales BV sommées d’une couronne et d’une fleur de lis.
  - Son père, Jean d’Escars comte de l.a Vauguyon et prince de Carency, est également représenté dans le « Recueil des Arts et Métier» », mais n’est pas exposé ici. Sa tante, Suzanne d’Escars. épousa Geoffroy de Pompadour (n° 43) en 1536. Quant ù cejeune prince, il fut tué en duel le 6 ou 8 mars 1586, entre Montrouge et Vaugirard, par Charles de Gontaut. le Maréchal de Biron, petit-fils de Jean de Gontaut (n° 38). Tous deux se disputaient la main d’Anne de Caumont, marquise de Fronsac. héritière de la maison de Caumont, fiancée par dispense à Carency alors qu’elle n’avait pas encore 12 ans.
  - Notices rédigées par Florence CARNEIRO. Dommique DlGUKT, Patrick LE BŒUF. Marie-Christine R A DIX
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- - ORIENTATION BIBLIOGRAPHIQUE
  - ADHÉMAR, Jean. - Le Dessin français au XVIe siècle. - Lausanne : Mermod, 1954.
  - ADHÉMAR, Jean. - « Les Portraits dessinés du XVIe siècle au Cabinet des Estampes » in : Gazette des Beaux-Arts, sept 1973, p. 121-198, déc. 1973, p. 327-350.
  - BIBLIOTHEQUE NATIONALE. - Les Clouet et la cour des rois de France : de François Ier à Henri IV : [catalogue de l’exposition tenue à la Bibliothèque nationale en 1970] ; préf. Jean Adhémar. -Paris : B.N., 1970.
  - BOUCHOT, Henri. - Les Portraits au crayon des XVIe et XVIIe siècles conservés à la Bibliothèque nationale. - Paris : Oudin, 1884.
  - BROGLIE, Raoul de. - « Catalogue des Clouet de Chantilly » in : Gazette des Beaux-Arts, mai-juin 1971, p. 261-336.
  - DIMIER, Louis. - La Peinture de portrait en France au XVIe siècle. - 3 vol. - Paris : Librairie nationale d’art et d’histoire, 1924-1926.
  - LEYMARIE, Jean. - Les Crayons français du XVIe siècle. - Paris : F. Hazan, 1947.
  - MOREAU-NÉLATON, Étienne. - Les Clouet et leurs émules. - 3 vol. - Paris : H. Laurens, 1924.
  - MOREAU-NÉLATON, Étienne. - Le Portrait à la cour des Valois : crayons français du XVIe siècle conservés au Musée Condé à Chantilly. - Paris : Librairie centrale des Beaux-Arts, [1910].
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- - Nous remercions la Direction du CNAM de nous avoir donné les moyens de mener à bien ce projet.
  - Nous adressons en outre ici nos remerciements à toutes les personnes qui nous ont aidés dans l'organisation de celte exposition et la rédaction de ce catalogue :
  - Mr Dominique Cordelier, Musée du Louvre, Département des arts graphiques ; Mr Thierry Crépin-Leblond, Musée national de la Renaissance ; Mr Denis, Musée national de la coopération franco-américaine ; Mr André Duru ; Mr Ezrati, Direction des Musées de France ; Mme Fabienne Falluel, Musée de la mode et du costume ; Mr François Formel ; Mr François Fossier, Bibliothèque nationale, Cabinet des estampes ; Mr Faiich Le Bœuf; Mme Amélie Lefébure, Musée Condé ; Mr Henri de Montferrand ; Mr Jon Whiteley; Ashmolean Muséum, Oxford ; Melle Wiesinger, Musée national de la coopération franco-américaine ; Mr Bernard Wolck. atelier dessin du CNAM ; et l'équipe du laboratoire photographique du CNAM.
  - Enfin, nous exprimons notre gratitude envers nos collègues de la Bibliothèque, et en premier lieu à Mme Brigitte Rozet, son directeur.
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- - ISBN 2-906967 04-i
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