La photographie française

- - Î3* ANNEE - NOUVELLE SERIE.
  - N° 7 — OCTOBRE J90L
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- - LA PHOTOGRAPHIE FRANÇAISE
  - N° 7 (Nouvelle sérié).
  - OCTOBRE 1901.
  - Louis Bordât. — Le Nu en Photographie........................................... x93
  - Drieffield et Hurter. — Étude sur la Sensitométrie : Le négatif parfait (Traduction dé
  - L.-P. Clerc)................................................................ 2°4
  - L. Gastine. — La Langue photographique. ........................................ 2I3
  - E. de Bierne. — Les Desiderata de l’Amateur............................ 219
  - G. Martin. — Zée forgeron (Reproduction photographique en trois couleurs. Clichés et impression de Prieur et Dubois et Cie, de Puteaux)......................................Hors-texte
  - L. Gastine. — Avant l’étuve. — Méditation. — Fellahine d’Egypte. — Lassitude. —
  - Etude de torse. — Le Couscous. — L’envoyé d’Allah (Suite d’illustrations inédites extraites de : Filles d’Orient, ouvrage d’Art en préparation, texte et illustrations photographiques de L. Gastine)........................................................ 194-201
  - Bauchart. — Moutons au parc.................................... 205
  - Reeb. — Cathédrale de Chartres................................................ 207
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  - Pologne (Gravure et impression de Prieur et Dubois et Cie).................. Hors-texte
  - Gahn. — En promenade. — A l’affût. — Enjoué. — Feu. — Au vol.......... 219-224
  - M. Gorce. — Lacs de Longemer et Retournemer (Vosges), (Gravure et impression de
  - Prieur et Dubois et Cie)......................................................Hors-texte
  - VARIA S*
  - La Rentrée.................................
  - Avis aux abonnés et conditions d’abonnement
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  - Nouveautés photographiques.................
  - Formules, Recettes et Tours de main . . . .
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  - IX, XI, XIII XIII, XV, XVI XVII, XIX XIX, XXI
  - XXI, XXIII, XXV, XXVII, XXIX XXIX, XXXI, XXXII XXXII
  - Pour paraître dans les prochains numéros :
  - Professeur Marey (de l’Institut). — L’Histoire de la Chronophotographie et du Cinématographe. Commandant Javary. — La Métrophotographie (Méthode et applications).
  - L. Gastine. — Photographie au Brésil. — La Protection des sites artistiques.
  - Jules Simonet. — Ce qu’on ne photographie pas.
  - Paul Rouché. — La Photogravure (Le procédé).
  - G. Morinaud. — Aérostation et Photographie.
  - Ce Numéro de la Revue est imprimé :
  - Avec les caractères fondus spécialement par la Fonderie H.-W. Caslon. Sur le papier « Perfection » de la Maison J. Breton.
  - Avec l’encre noire de la Maison Falck-Roussel.
  - Avec les Ornements de la Fonderie H.-W. Caslon. — Déposés.
  - La couverture sur le papier Simili-Japon de la Maison E. Dujardin.
  - LA PHOTOGRAPHIE FRANÇAISE ” n’autorise la reproduction de ses articles qu'à la condition expresse de les signer du nom de leurs auteurs et d’indiquer qu’ils ont été extraits de “ La Photographie Française
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- - Nos Lecteurs sont vivement engagés, DANS LEUR INTERET LE PLUS DIRECT, à mentionner “LA PHOTOGRAPHIE FRANÇAISE" en adressant leurs demandes aux Fabricants et Négociants dont les annonces figurent dans notre Revue.
  - LA PHOTOGRAPHIE FRANÇAISE
  - OCTOBRE 1901.
  - N° 7.
  - LA RENTRÉE
  - K
  - Les vacances prennent fin. Comme les grands et comme les petits, nous reprenons, nous aussi, pour ne plus l’interrompre jusqu’à l’été prochain, le labeur accoutumé et nous croyons devoir profiter de cette circonstance pour dire à nos lecteurs quelques mots sur ce que nous avons fait déjà et ce que nous projetons de faire encore.
  - O11 a pu le remarquer, depuis la dernière transformation de LA PHOTOGRAPHIE FRANÇAISE (Avril 1901), nous nous sommes appliqués à réaliser une série d’améliorations qui n’étaient pas sans difficultés de toutes natures.
  - Nous avons d’abord plus que doublé l’importance du nombre des pages du journal, en séparant les matières d’actualité, — qui n’ont qu’un intérêt momentané, — des autres matières, dont la conservation est naturellement indiquée.
  - De ce fait, le nombre des pages du journal constituant la partie à conserver a augmenté dans une forte proportion et tout en mélangeant les matières d’actualité aux annonces, loin d’en réduire la quantité, nous l’avons aussi beaucoup accrue.
  - A propos de cette partie du journal, qu’il nous soit permis de faire remarquer à nos lecteurs qu’elle n’est pas à négliger, quoique mélangée aux annonces, car elle contient tout ce qui fait les trois quarts de la substance intellectuelle des autres journaux de photographie en France et à l’Etranger.
  - Notre partie à conserver ne renferme, en effet, que des « articles de fond », absolument inédits, en France tout au moins, — et les traductions que nous publions dans cette partie sont rares.
  - Au contraire, les journaux photographiques se forment presque en totalité d’articles pris de toutes parts, aux uns et aux autres, chacun d’eux ne renfermant qu’un ou deux articles inédits... et quelquefois même n’ayant que des reproductions sans aucun article original.
  - Toutes ces reproductions sont, en totalité ou, plus généralement, sous forme d’extraits et de résumés, contenues dans nos feuilles d’annonces ; mais celles-ci renferment, en outre, force matières et informations encore inédites, de telle sorte que ces feuilles d’annonces, à elles seules, représentent beaucoup plus que la matière contenue dans tous les journaux de photographie.
  - La nécessité de publier des illustrations de premier ordre tirées avec autant de perfection qu’il est actuellement possible d’en obtenir des moyens mécaniques dont l’industrie dispose,’ nous a entraînés à prendre pour la partie à conserver, qui renferme ces illustrations, un papier très coûteux, mais hors ligne. Et comme il eût été choquant d’imprimer sur ce papier de grand luxe de telles illustrations à côté d’un texte négligé, nous avons été entraînés à faire fondre spécialement pour le journal des caractères nouveaux de style, des vignettes, des ornementations variées.
  - On a pu voir déjà un petit nombre de ces ornementations et de ces vignettes dans les six premiers numéros de la nouvelle série. Elles sont d’autant plus éloignées de s’épuiser que nous en ferons sans cesse de nouvelles pour varier la décoration de la publication.
  - Ces questions de papiei* et de caractères d’imprimerie nous ont causé des retards d’apparition très considérables et dont nous avons été les premiers désolés. Mais on a pu constater que, petit à petit, ces retards ont été rattrapés. A présent, nous paraissons sans retard notable et la régularité d’apparition du journal, sauf cas exceptionnel isolé, n’ira qu’en s’affermissant.
  - Nous avons débuté dans la nouvelle série en avril par une couverture provisoire qu’on a beaucoup appréciée et qui a même été copiée à plusieurs reprises en France et à l’Étranger. Mais nous ne nous en sommes pas tenus à cette première amélioration. Le mois dernier nous avons donné une autre couverture qu’on a trouvée plus satisfaisante et que nous garderons quelque temps encore, sans pourtant la considérer comme définitive, car, nous espérons l’améliorer.
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- - II
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  - Nos Lecteurs sont vivement engagés, DANS LEUR INTERET LE PLUS DIRECT, à mentionner “LA PHOTOGRAPHIE FRANÇAISE en adressant leurs demandes aux Fabricants et Négociants dont les annonces figurent dans notre Revue.
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  - LA PHOTOGRAPHIE FRANÇAISE
  - III
  - Notre principe est, en effet, de tendre sans cesse à Mieux, non par hostilité contre le Bien, comme le dit un assez sot proverbe, mais parce que c’est au contraire, évidemment, le seul moyen de progresser.
  - La création d’une bonne couverture est l’un des problèmes les plus difficiles à résoudre en matière d’édition. La plus parfaite ne saurait être impeccable par la seule raison que le Progrès, toujours en marche, fait une banalité aujourd’hui de la nouveauté d’hier et dépréciera bientôt la merveille préparée pour demain.
  - En matière d’illustrations, nous nous efforçons de reproduire des sujets de premier ordre et ceci, soit dit en passant, nous oblige, à notre grand regret, à refuser rigoureusement la publication de bien des envois qui nous sont faits par nos lecteurs ou nos abonnes. L’intérêt du sujet ne peut plus être, comme autrefois, la seule raison déterminante de bien des reproductions faites naguère ; la tenue artistique de notre journal nous force à présent à exiger, en outre de l’intérêt inhérent au sujet, — sauf les cas spéciaux d’illustrations techniques, — que le photogramme ait un réel mérite artistique.
  - Néanmoins, si nous avons cette exigence forcée à l’égard des illustrations en général, il nous faut être plus éclectique en ce qui concerne les procédés de reproductions, parce que nous avons aussi le devoir de présenter à nos lecteurs des spécimens de tout ce qu’on peut faire dans cet ordre d’idées.
  - C’est ainsi que nous reproduirons systématiquement des photogravures, des phototypies, des héliogravures, des chromogravures etc., etc. de tous les principaux spécialistes français et étrangers, — en dehors de nos propres travaux personnels dans ces genres, — sans nous montrer trop exigeants sur la valeur artistique ou technique de ces échantillons.
  - En les reproduisant nous ne ferons même pas la critique de ces spécimens, quand il y aurait pourtant lieu de la faire, car, il serait par trop peu courtois, on le conçoit, d’accepter un spécimen d’un industriel quelconque et de le dénigrer en même temps dans le journal, si légitime que puisse être cette critique.
  - Nous devons fournir au lecteur les moyens de comparaison, mais c’est à lui qu’il appartient de juger entre les spécimens, et tout ce que nous pouvons faire, c’est de nous appliquer à ne donner que des choses de premier ordre comme œuvres personnelles.
  - Comme planches en couleurs, nous avons débuté par la reproduction d’une peinture à l’huile (La Fantasia, de Chéca). Nous avons donné ensuite un chromogramme fait d’après nature au collodion, à cause de l’intérêt documentaire qu’il présentait (Vue d’Agen en 1877, par Ducos du Hauron). Une reproduction d’aquarelle (Le Bouvines, par de Caüla) a suivi cette vue d’après nature. Notre 5e numéro contenait la reproduction d’une fresque de la gare d’Orléans (Château de Clisson). Enfin notre n3 6 reproduisait un chromogramme des frères Vallot (Nature morte) et nous donnons aujourd’hui la reproduction d’une planche d’un ouvrage de zoologie (Poisson) qui présente un intérêt technique spécial, tant au point de vue du sujet qu’au point de vue des difficultés de reproduction.
  - On voit par cet énoncé que nous nous efforçons de donner des spécimens très variés de reproductions en couleurs, afin de mieux faire connaître et apprécier ce procédé. Nous reproduirons prochainement des sujets exécutés d’après nature, afin de varier encore et de montrer toute la souplesse de ces impressions trichromes photographiques, appelées à un si grand avenir. A l’occasion, nous reproduirons aussi encore des chromogrammes d’auteurs divers. Mais nos reproductions sont les seules dont nous prenons la responsabilité, acceptant ainsi d’avance toutes les critiques et observations qu’on voudra bien nous faire ; les sollicitant même ardemment, avec la conviction que l’opinion de chacun sera notre meilleur guide pour atteindre la perfection rêvée.
  - C’est d’ailleurs d’accord avec la majorité de nos lecteurs que nous avons réalisé les modifications faites dans la publication du journal, d’année en année, depuis qu’il est sous notre direction exclusive.
  - Quand il nous est arrivé d’avoir seul l’idée d’une amélioration (comme pour la création des Abonnés-rédacteurs, — qui nous a du reste donné les meilleurs résultats et progresse chaque jour), — nous ne l’avons mise à exécution qu’après avoir pris conseil de nos lecteurs, et, pour les progrès qui ne sont pas dûs à notre unique initiative, quand ils nous ont été demandés ou suggérés, notre rôle s’est borné à faire encore mieux que ce qui nous était proposé ou conseillé.
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  - Dans la période de transformation matérielle du journal qui vient de se terminer, nous avons dû traiter un certain nombre de sujets assez arides ; publier de longs articles très importants mais dépourvus de charme... il n'en faudrait pas conclure que LA PHOTOGRAPHIE FRANÇAISE entend garder cette note sévère comme dominante. Nous avons au contraire à cœur de rendre notre publication aussi agréable qu’utile.
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  - LA PHOTOGRAPHIE FRANÇAISE
  - v
  - A cet effet, nous donnerons toujours la préférence et les tours de faveur aux articles courts et d’une lecture facile, attachante ; nous ferons une place notable aux articles de fantaisie, et, sans aller jamais jusqu’à accueillir la « drôlerie vulgaire », nous recevrons toujours, avec une profonde reconnaissance, les articles « amusants », trop rares hélas ! qu’on voudra bien nous soumettre.
  - Notre rédaction permanente est désormais assez complète pour assurer tous les divers services techniques et suivre les questions d'actualité en France et à l’étranger ; mais, nous savons par expérience que les meilleurs rédacteurs d’un journal sont encore ceux qui donnent spontanément tout ce qu’ils possèdent sur un sujet qui leur est propre, et, quoique faisant le plus grand cas de nos très distingués rédacteurs permanents, nous adressons une fois de plus ici un pressant appel à ceux qui nous lisent pour obtenir d’eux sans crainte les communications, notes, articles, avis, critiques qu’ils voudront bien nous adresser.
  - Nous voyons nous-mêmes, sans l’intermédiaire d’aucun secrétaire, toute notre correspondance, car la Direction, dans un journal, est un centre obligé à connaître directement tout ce qui émane du public. Et, qu’on nous pardonne cette figure excentrique, — ce centre tient du confessionnal et du tombeau, pour la discrétion, dans toute la rigueur où celle-ci peut-être requise professionnellement.
  - Comme le médecin et comme le prêtre, nous sommes tenus à garder par devers nous seuls, les confidences de nos correspondants.
  - Qu’on nous adresse donc sans hésitation, sans timidité, les communications qu’on jugera utiles ; au cas où elles ne devraient pas être publiées, elles resteront absolument limitées à nos correspondants et à nous.
  - Ceci dit pour rassurer nos nombreux abonnés-rédacteurs, dont l’excès de modestie et la réserve nous empêchent trop souvent de publier les noms, nous terminons cette petite allocution familière de Rentrée à nos amis et lecteurs en souhaitant qu’ils nous fassent prochainement part des précieuses moissons de vues photographiques récoltées pendant les vacances, attendu qu’après la joie d’avoir vu quelque chose de beau et d’en avoir pris un souvenir photographique, il n’est pas de satisfaction plus grande que celle de le faire admirer.
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  - R« La Photographie Française » rappelle à ceux de ses A R n’ayant pas encore envoyé leur photographie, pour les carnets de rédacteurs qui leur sont réservés, qu’elle tient ces carnets à leur disposition et qu’elle les leur adressera tels quels; c’est-à-dire sans cette garantie s’ils les désirent ainsi.
  - Pour donner toute sa validité légale au carnet, le titulaire devra y coller lui-même son portrait-carte et faire légaliser sa signature sur le carnet par l’Autorité, dans sa localité. C’était pour éviter à nos A R cette formalité de légalisation, que nous les avions priés de nous adresser par avance leur portrait afin d’y apposer, en bordure, le timbre du journal.
  - L’envoi du carnet est fait gratuitement et franco, sous pli recommandé. Adresser les demandes à M. L. Gastine, 156, Avenue de Suffren, Paris (XVe).
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  - Le nu en photographie. — Le texte de l’article de notre rédacteur, M. Louis Bordât, est illustré avec une série de compositions orientales empruntées à un important ouvrage, en préparation, de notre directeur : M. L. Gastine. Ces compositions photographiques ont été prises comme type, parce qu’ayant été faites pour une publication d’Art, elles constituent ainsi une démonstration effective plus caractéristique. Mais, leur affectation spéciale à un texte particulier nous entraîne à expliquer ici chaque emprunt, car les titres choisis pour les distinguer ne sont pas ceux du volume en préparation.
  - Nous avons appelé arbitrairement ainsi : « Avant l’étuve », un nu drapé, concernant une figure de baigneuse, sans aucune désignation dans le volume. C’est une orientale achevant de se dévêtir pour passer dans l’étuve de sudoration des bains maures. Ses cheveux sont dénoués ; elle fait glisser de ses épaules sa gandourah de laine et de soie (sorte de chemise de dessous) en regardant, dit le texte du volume, l’esclave masseuse qui vient pour l’assister.
  - Le second nu drapé, intitulé : « Méditation », correspond bien, dans le texte de l’ouvrage pour lequel il a été fait, à cette application mentale, mais avec une accentuation plus énergique. La figure, suivant le texte, est celle d’une captive au Caire, rêvant à un projet de vengeance. L’expression du visage a une intensité qui concentre tout l’intérêt sur les sentiments de la captive. C’est un exemple démonstratif des indications esthétiques données par M. Bordât, au sujet de la composition dans le nu photographique.
  - Pour abréger, nous avons désigné par le titre : « Lassitude », la figure de fillette assise dans un intérieur égyptien sur des tapis, mais, en réalité, c’est-à-dire suivant le texte de l’ouvrage, l’enfant dormait étendue. Le bruit des pas d’une esclave entrant l’a éveillée ; elle s’est à demi redressée et suit des yeux les mouvements de cette esclave, qui ne l’a pas encore aperçue. Par la naïveté de l’expression, cette figure fournit un exemple analogue au précédent, quoique dans un caractère tout autre. Elle démontre qu’un sentiment calme et agréable peut, quand il est très juste, concentrer l’attention sur le sujet principal, aussi bien qu’un sentiment violent.
  - Avec la « Fellahine d’Égypte aux bains maures » les observations de M. Bordât, concernant la concordance des mouvements avec les costumes, trouvent une confirmation représentative très nette. Le geste de cette fellahine retirant son unique vêtement est, comme le dit notre rédacteur, normal et l’insuffisance de ce vêtement pour cacher le corps du sujet est également normale en Égypte, tandis
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  - qu’une robe semblable ne pourrait vêtir une parisienne sans choquer.
  - « Etude de torse » est encore une figure d’orientale aux bains maures. Avant le massage, engourdie, elle s’étire longuement et rien ne voile ici sa nudité, mais le naturel du geste et de l’expression du visage, l’enveloppement très particulier de l’éclairage font cette composition aussi correcte que les précédentes. Cet éclairage particulier est d’ailleurs parfaitement normal, car on sait que toute salle de sudoration de bains maures en Orient est très sombre et seulement éclairée par quelques étroites percées circulaires, pratiquées dans le dôme élevé qui la surplombe.
  - Nous revenons au plein air avec la scène : « Le Couscous », composition à deux personnages (nu drapé), femme et fillette. Tandis que la jeune femme sèche, par épandage, le grain frais de la pâte et devise gaiement avec l’enfant, celle-ci mange une tranche de melon. Là encore, le naturel des mouvements et des physionomies détourne la pensée des découverts du costume marocain. L’ensemble est correct parce qu’il est normal et juste.
  - La page pleine : « L’envoyé d’Allah », montre avec l’esclave nègre et un personnage musulman avec une jeune Syrienne dans un riche intérieur de Damas. Cette illustration comprend à la fois du nu drapé, du costume et des personnages de sexes différents. De tels groupements ne sont pas sans écueils, mais les attitudes de ceux-ci impliquent si nettement un fait important latent que celui posé comme une énigme retient seul l’attention.
  - L’esclave apporte à l’envoyé d’Allah un plateau chargé de rafraîchissements ; or, le musulman fait un geste brusque en contradiction avec cet acte d'hospitalité simple et ce geste suffit pour constituer le fait latent qu’on ne peut s’expliquer dans le texte de l’ouvrage, mais dont on a conscience par le seul examen de la composition. On sent que l’offrande n’est pas tout le sujet de l’illustration et qu’il y a en outre quelque chose de moins banal...
  - En effet, suivant le texte de l’ouvrage, la boisson est empoisonnée, et le musulman le dénonce en faisant ce geste d’opposition au moment même où l’envoyé d’Allah va remercier l’esclave.
  - Il y a donc dans cette scène, en dehors des formes et des costumes des personnages, des attitudes, des mouvements, des expressions qui prédominent assez sur ces formes et ces costumes pour accaparer l’attention et ne laisser le loisir d’aucune réflexion équivoque.
  - Nous aurions pu emprnnter à diverses oeuvres d’amateurs des exemples de nu drapé et de nu complet moins corrects, pour mieux assurer les nuances délicates signalées par M. Louis Bordât, mais on conçoit que nous ayons renoncé à fournir ces exemples par égard pour les susceptibilités de nos lecteurs, encore que par leurs défauts ils soient plus probants que des spécimens corrects.
  - Moutons au parc, est la reproduction d’un phototype de M. Bauchart qui a obtenu au dernier concours du Photo-Club Meulanais, dans la série artistique, le 2e prix.
  - Vue de Chartres. — La très jolie vue de Chartres, reproduite page 207, est l’œuvre de M. H. Reeb, d’après une remarquable épreuve, virée et fixée avec ses nouveaux produits : les Météores. Rien ne saurait mieux plaider en faveur de ceux-ci que cette épreuve, dont la perfection nous a permis une excellente reproduction. Mais, en outre, on constate précisément aussi, en passant, que le phototype de M. Reeb a été pris avec un goût qui lui fait le plus grand honneur ; ce n’est pas seulement une excellente épreuve que nous reproduisons là, mais encore une vue artistique à tous égards.
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  - L’Empereur et l’Impératrice de Russie. — Retour de Chasse. — Sous ce titre nous reproduisons en hors-texte une fort belle épreuve d’un phototype de M. Gahn, photographe de la cour de Russie, à Tzarskoé-Sélo, qui représente LL. MM. l’Empereur de Russie Nicolas II et l’Impératrice au retour d’une chasse, en Pologne, comme celles que l’Empereur fait annuellement dans ce pays, soit à Spale, soit à Becleweicz.
  - Nous sommes justement près du moment de l’année où ces chasses ont lieu et S. M. l’Empereur de Russie se rendra dans l’une de ces deux résidences cynégétiques à très bref délai, si elle n’y est déjà.
  - L’empereur tient une canne de la main droite et de la main gauche un appareil photographique ; l’impératrice s’appuie de la main droite sur une ombrelle repliée et tient de la main gauche quelques fleurs. LL. MM. sont surtout également amateurs de photographie et l’Impératrice n’y prend pas moins de goût que son auguste époux.
  - Immédiatement derrière les souverains viennent trois personnages, en trop grande partie cachés pour qu’il soit possible de les reconnaître, puis, très en arrière, quatre gardes forestiers, et plus loin encore, un petit bataillon de soldats ayant fait office de rabatteurs, dont les blancs costumes militaires jettent une note claire et gaie sur les sombres verdures de la forêt.
  - Nous avons tiré le meilleur parti possible, comme reproduction de l’excellent phototype de M. Gahn, œuvre tout à fait remarquable par la composition de la scène, et le rendu à la fois naturel et plein de caractère des physionomies de LL. MM.
  - En promenade. — Est une instantanée de S. M. l’Empereur de Russie Nicolas II et de son A. I. le Grand-duc Wladimir, son oncle, physionomie presque parisienne, car ,1e Grand-duc Wladimir passe à Paris une très grande partie de son temps
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  - Dans la première nous voyons S. M. à l’affût, sur un simple pliant. Un peu en arrière est son chasseur particulier et un aide de celui-ci. La seconde montre le Tzar tirant au vol un grand rapace au bord d’un petit bois.
  - En joue et Feu, sont deux dernières photographies instantanées qui achèvent de montrer S. M. sous un aspect moins officiel que celui qu’elle avait naturellement au moment des fêtes de Compiègne, de Reims et de la revue, mais avec un caractère non moins sympathique.
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  - M. Robert Demachy vient de faire à Londres, une importante exposition de ses œuvres en gommes bichromatées et ozotypie, qui a obtenu le plus grand succès. 77.064
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  - La Comtesse de Castiglione et la photographie.
  - On se rappelle la mort récente de cette originale comtesse de Castiglione, l’une des célèbres beautés du second Empire, qui, depuis trente ans, n’était pas sortie de son appartement de la place Vendôme. Le 29 juin de cette année, à l’Hôtel des Ventes de la rue Drouot, son mobilier a subi le feu des enchères. La photographie y a tenu sa place. Nulle femme au monde, si ce n’est peut-être la trop fameuse princesse de Chimay, n’a autant posé devant l’objectif que cette amie de Napoléon et de Victor-Emmanuel. Ç’a été, pour les habitués de la rue Drouot, un passe-temps inattendu que d’admirer, dans toutes les poses et dans tous les costumes, la belle comtesse.
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  - XV
  - était très lière de la beauté de ses pieds et de ses mains, et que seuls, quelques sculpteurs ont partagé avec quelques photographes la gloire de les reproduire.
  - Un petit album de 16 photographies représentant la comtesse de profil, de face, vue de dos, en buste, en pied, assise, debout, en toilettes variées ou en déshabillé sur sa chaise longue, est monté à 180 francs.
  - Il convient d’ajouter que, — contrairement aux photographies de la princesse de Chimay, dont la police a dû, à plusieurs reprises, interdire la vente, — aucune de ces photographies ne blesse la décence. (Apollo).
  - Hommage à M. Davanne.
  - La remise de l’objet d’art, offert par souscription, à M. Davanne, par la Société Française de Photographie, en souvenir des services rendus par lui à cette association, a eu lieu au siège de la Société avec une cordialité très touchante.
  - Dans un important résumé, notre co-directeur M. F. Monpillard a d’abord passé en revue la longue et laborieuse carrière scientifique de M. Davanne et rappelé, en termes chaleureusement applaudis, tout ce que la Société Française et la photographie lui doivent.
  - Après lui, M. le général Sebert, son successeur à la Présidence, a prononcé un petit discours fort apprécié.
  - Puis, dans une causerie familière, M. Janssen, président d’honneur de l’Association, a joint ses félicitations à celles des précédents orateurs, en insistant sur l’importance si considérable de la photographie dans les grands progrès du xixe siècle.
  - En termes émus et avec une modestie remarquée, M. Davanne a remercié les souscripteurs et les orateurs qui l’avaient félicité.
  - Cette cérémonie toute empreinte de reconnaissance était réconfortante et l’on en gardera longtemps le souvenir bienfaisant.
  - **
  - Le premier Portrait photographique.
  - marque dans l’histoire de la civilisation une date autrement importante que la date de telle ou telle de ces tueries appelées batailles que les historiens font métier de nous cataloguer.
  - Il y a très peu de temps, « le premier qui fut tiré en portrait » vivait encore : il est mort centenaire.
  - C’est en photographiant Warabowski que Da-guerre fit l’essai de sa chambre noire.
  - Warabowski était un des derniers officiers de la Grande Armée. Il avait 18 ans à Waterloo où il servait dans la garde et où il fut blessé.
  - Pendant les premières années de la Restauration il demeura à Paris, où il compta bientôt parmi ces intraitables « demi-solde », qui visitaient les cafés de la Capitale pour provoquer « les officiers de la Sainte-Alliance ». Il en tua plusieurs en duel.
  - Warabowski se trouva aussi impliqué dans le fameux procès du général Berton ; mais quand l’affaire vint en jugement, il fut relâché. Il repartit alors pour la Pologne, puis revint à Paris dans le temps où Daguerre faisait ses premières recherches. Il se lia d’amitié avec le célèbre inventeur et lui servit de sujet pour ses premières expériences.
  - Warabowski qui passa ses dernières années à Warschau, était très fier de rappeler que c’était sur sa mâle personne qu’avait été braqué le premier objectif, et il parlait avec orgueil de ses intimes relations avec Daguerre. (Allg.-Phot.-Zeit.)
  - Les Objectifs français en Allemagne.
  - Sous ce titre : « Les objectifs français en Allemagne », le Bulletiif de la Société Française de Photographie dit :
  - Nous apprenons que, d’après le nouveau tarif de douanes proposé par le Gouvernement allemand, les droits d’entrée pour les objectifs photographiques seront de 80 marks les ioo kil., tandis qu’ils ne sont aujourd’hui que de 30 marks. Nous ne pouvons que féliciter les opticiens français d’avoir rendu nécessaire la protection contre l’entrée de leurs instruments en Allemagne, mais nous espérons encore, tant que ce tarif ne sera pas devenu définitif, que nos voisins n’auront pas recours à cet expédient. 77-135733
  - Aujourd’hui où il n’est personne qui n’ait au moins son « détective » ou qui ne se fasse photographier tous les dix huit mois, on se représente mal le temps où la chambre noire n’existait pas, où il fallait recourir soit au peintre, soit au dessinateur, pour avoir son portrait. Et pourtant, il n’y a pas plus de 75 ans, et les personnes âgées ne sont pas rares qui se rappellent cette époque.
  - Il serait intéressant de savoir quelle a été la première personne photographiée ; car, il n’est pas douteux que ce premier portrait photographique
  - La Chambre noire la plus longue.
  - Comme toutes « les plus grandes choses » du monde, c’est en Amérique qu’elle se trouve, bien entendu. Cette chambre énorme, installée d'abord au Smithsonian-Institut, à Washington, fut transportée à Wadesboro, dans la Caroline du Nord, pour photographier le soleil au moment de l’éclipse totale du 28 mai 1900. Elle mesure environ 30 mètres de développement. Le tube de l’objectif qu’on y adapte a 51 cm de diamètre. Le soufflet géant de
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- - XVI
  - LA PHOTOGRAPHIE FRANÇAISE
  - ce petit appareil est en drap noir. Les plaques mesurent 76cm de côté. A l’arrière de la chambre est disposée une pièce en appentis, en forme de boîte, tapissée de papier noir, où se tient l’opérateur pendant la pose. Durant l’éclipse, comme il était impossible de dresser cette longue chambre face au soleil, on dut se servir d’un miroir pour renvoyer l’image de l’astre à l’objectif. (Pliot. News.)
  - Plaques photographiques pour amateurs coloniaux.
  - Nous relevons une petite note très suggestive que publie le British Journal of Photography. Un de ses correspondants lui écrit : « Je suis acheteur de stocks de plaques bonnes et mauvaises en tous formats. Avoir soin de les empaqueter dans des boîtes neuves. Elles sont destinées aux colonies. »
  - Si de pareilles plaques ne font pas la joie des amateurs coloniaux, elles peuvent du moins assurer la fortune des fabricants ! 77.021.1
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  - La Photographie d’un fantôme vivant.
  - L’hallucination télépathique a-t-elle quelque réalité objective ? On serait porté à le croire si l’on accorde une réelle importance à une extraordinaire expérience que réussirent le docteur Istrati et le professeur Hasdeu, de Bucarest, directeur de l’enseignement en Roumanie.
  - Le docteur Istrati, alors à Campana, projeta avec M. Hasdeu de lui apparaître, s’il le pouvait, à date fixe, à Bucarest. La distance entre les deux villes est à peu près celle de Paris à Calais. M. Hasdeu, avant de se coucher, le soir convenu, avait installé un appareil photographique près de son lit. De son
  - côté, le docteur Istrati ne s’endormit à Campana qu’après avoir voulu avec toute son énergie apparaître sur la plaque de son ami. A son réveil, il eut le sentiment très intense que l’expérience avait réussi : « Je suis sûr, dit-il, d’avoir impressionné le cliché de M. Hasdeu ; je l’ai rêvé très clairement. » Il avertit aussitôt le professeur P... qui, lettre en mains, va trouver M. Hasdeu à Bucarest. Celui-ci était en train de développer. Je copie textuellement une lettre de M. Hasdeu à M. de R... à Paris, qui me l’a communiquée. Elle met au courant de ce qui se passa :
  - « Sur la plaque on voit trois essais dont l’un, celui que j’ai noté au dos, est extrêmement réussi. On y distingue le docteur regardant attentivement dans l’obturateur de l'appareil dont l’extrémité en bronze est illuminée, par la lumière propre de l’apparition. »
  - Le docteur Istrati revint à Bucarest et resta tout étonné devant ce profil physionomique. Cette image fiuidique parut à tous très caractéristique, car elle exprimait son type plus exactement que les photographies ordinaires.
  - Voilà une expérience tout à fait merveilleuse quoique scientifique, elle est malheureusement unique et nous en restons plus étonnés que convaincus. 77-03
  - *.*. *.*.*.«. *.*.*.*.*. •fc.*.*. tl*.
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- - LE NU EN PHOTOGRAPHIE
  - PARIS, en province, à l’étranger, dans presque toutes les expositions photographiques artistiques, le nu a fait son apparition depuis quelques années. Il a gagné les journaux de tous les pays, y compris le nôtre, car, les journaux, s’ils devancent rarement aujourd’hui le sentiment général, suivent en revanche avec docilité ce sentiment.
  - On feindrait donc en vain de l’ignorer, il y a désormais parmi les amateurs de photographie artistique une tendance marquée à reproduire la nudité humaine.
  - Or, cette prétention nouvelle provoque des sarcasmes, des critiques, des indignations, en même temps qu’elle suscite des enthousiasmes. Ayant vu 1’ “ emballement ” des uns, écouté les doléances des autres, nous sommes en mesure d’exposer les arguments fournis de toutes parts pour les livrer à la libre discussion de chacun... devant, qu’avec la collaboration du “ Temps ”, l’unanimité de l’Opinion se fasse sur ce point aussi délicat qu’important.
  - Le peintre, le sculpteur, le graveur sont autorisés à produire pour le public des œuvres artistiques dont la beauté du corps humain est la seule essence.
  - Pourquoi cette liberté serait-elle ôtée à l’amateur photographe ?
  - En principe, elle lui est laissée.
  - En fait même, elle lui est acquise, puisqu’à l’Exposition universelle de 1900, les comités d’admission français et étrangers n’ont point exclu les figures nues, en partie ou en totalité, envoyées par quelques exposants.
  - Officiellement, légalement, il est vrai que rien n’empêche l’amateur photographe de reproduire, d’exposer, de publier des œuvres artistiques constituées par des figures nues.
  - Néanmoins, il est également vrai que le nu en photographie n’est pas aussi “ bien vu ” qu’en peinture, en sculpture, en gravure et qu’il y a de mauvaises et de bonnes raisons pour cela.
  - 13
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  - La tradition est une des mauvaises raisons. Comme c’est néanmoins la plus répandue, commençons par considérer celle-là.
  - Dès l’antiquité, les artistes ont peint, gravé, sculpté des figures nues. Il est admis que l’étude du nu fait partie des études obligatoires de l’artiste. Il est admis que la représentation des formes nues est normale dans ses productions.
  - Mais, ce privilège de l’artiste lui est tellement spécial que,pour la majorité des personnes, il est inséparable de sa nature même.
  - Le “ populaire ” ne conçoit pas plus un atelier d’artiste sans modèle nu qu’une forge sans soufflet et sans enclume, un astronome sans télescope, etc., etc.
  - L’amateur photographe, ce nouveau venu sur la scène du monde, n’ayant
  - guère fait depuis Niepce et Daguerre que des portraits modernes de gens habillés à la dernière mode... ou du paysage, enfin, plus récemment encore, de l’instantané, ne semble pas plus autorisé que n’importe qui, dentiste, employé de commerce ou menuisier, à faire déshabiller des êtres humains pour “ tirer leur portrait ” dans cet appareil rudimentaire.
  - Mais si les choses traditionnelles devaient être seules admises, il n’y aurait ni évolution, ni progrès.
  - Ce n’est donc pas parce que l’amateur photographe n’existe que depuis peu et n’a point cultivé l’étude du nu depuis les origines des sociétés, qu’il lui messied de photographier ses semblables sans chemises empesées, sans robes montantes.
  - Mais, dans le sentiment populaire considéré, il y a néanmoins quelque chose de juste ; essayons de le préciser :
  - Qu’est-ce qu’un amateur photographe pour “la foule” ? C’est un mortel qui possède un appareil photographique et qui s’amuse à s’en servir.
  - Ainsi défini, l’amateur photographe n’est en effet, pas plus autorisé à photographier des modèles d’artistes qu’une personne quelconque ne le serait à faire poser ces modèles, sous le fallacieux prétexte qu’elle vient d’acheter dans ce but des crayons, du papier, des couleurs, des burins ou de la terre glaise et des ébauchoirs.
  - Le fait d’être artiste confère le privilège d’étudier et de reproduire sans voiles la beauté humaine, mais il implique des études préalables et une spécialisation qui ne s’improvise pas.
  - Seulement, le gros du public juge mal les amateurs photographes en n’établissant aucune distinction entre eux. Si, dans leurs phalanges, les débutants et ceux qui s’amusent avec leur appareil constituent la grande majorité, ces phalanges comprennent aussi une minorité importante de techniciens distingués, d’artistes véritables dans leur genre, et l’on peut affirmer que l’amateur ne débute jamais par la reproduction du nu. Quand il l’entreprend, c’est après avoir fait longtemps
  - Avant l’Etuve.
  - Aux bains maures. — Nu drapé.
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  - acte photographique, après avoir longtemps poursuivi des essais artistiques appliqués à tous les autres sujets photographiables.
  - Par sa compétence technique étendue et par sa tendance artistique soutenue il est donc bien spécialisé et très autorisé à tenter l’étude de la beauté des formes humaines.
  - Il n’a pas appris le maniement des outils des autres artistes, mais ceux qu’il possède : objectifs, chambre noire, plaques sensibles, produits, etc., ne sont pas inférieurs — au contraire, — il en sait tirer parti non moins habilement que ses confrères des arts du dessin proprement dits, savent tirer parti de leurs instruments spéciaux et de leurs matières... la seule chose que ces derniers possèdent et qui lui manque parfois, c’est une certaine formation “ classique ”, pour l’étude du corps humain en particulier, formation sur laquelle nous reviendrons plus loin.
  - Méditation.
  - Ainsi, la tradition qui permet à l’artiste ordinaire de traiter le nu est une mauvaise raison à invoquer contre les amateurs photographes marchant sur leurs traces, d’une part, puisqu’ils sont tous émules d’un art trop récent pour avoir déjà des traditions à lui, et, d’autre part, ceux des amateurs photographes qui tentent l’étude des formes humaines ont toujours produit assez d’œuvres “ artistiques ” dans d’autres genres pour se croire justement artistes. Leur prétention n’a rien d’illégitime.
  - Mais, si le nu photographique est '• mal vu ” du gros public non initié aux distinctions capitales à faire entre les divers genres de photographies et de photographes, cela tient aussi à la nature particulière des nus photographiques les plus répandus.
  - Le nu photographique connu de la foule n’est pas celui de l’amateur délicat et éclairé, par la raison que les productions de celui-là sont encore en très petit nombre et qu’elles ne vont pas à la foule, n’étant pas faites pour elle. On ne peut dire que ce sont des œuvres absolument privées, puisqu’elles sont envoyées dans des expositions et souvent même reproduites dans des journaux photographiques, mais ces expositions n’attirent pas la masse de la population ; ces journaux ne sont guère lus que par des spécialistes. La vraie foule ne les connaît pas.
  - Ce qu’elle connaît bien, hélas ! par contre, ce sont les déplorables photo-
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- - — igô —
  - graphies lancées dans le commerce par des fabricants divers en ce genre ; ce sont les albums, livres ou publications quelconques, dans lesquels d’affreuses reproductions de photographies, plus affreuses encore, marquent autant le mauvais goût de leurs auteurs que celui de leurs éditeurs.
  - Ces nus photographiques — qui ne sont d’ailleurs généralement que de faux nus, car ils sont le plus souvent exécutés à l’aide de maillots complets, en soie, avec doigts pour les pieds, — ne sont nullement faits par des amateurs photographes. Leurs auteurs sont les plus vulgaires “ opérateurs ” de l’industrie photographique professionnelle ; il n’est donc point surprenant qu’ils aient les caractères de vulgarité, de mauvais goût et de sottise qui les rendent si révoltants.
  - En jugeant le nu photographique sur ces tristes productions, le public a lieu de n’être point porté à l’estimer, mais il a tort de conclure, d’après ces horreurs, que la photographie ne peut prétendre à la reproduction de la beauté des formes humaines, car il confond ainsi l’art photographique naissant avec des marchandises déplorables et sans aucun rapport avec l’Art.
  - L’amateur photographe artiste reproduisant les formes humaines ne se rend jamais coupable des productions bêtes ou révoltantes commises par les “ opérateurs ” sus-visés, mais il ne s’ensuit pas que son œuvre soit toujours belle et bonne ou même seulement à la hauteur du but poursuivi.
  - En copiant la nature, même très servilement, l’artiste des arts du dessin la transforme presque toujours assez pour qu’elle ne
  - r—-----------,—---------- soit pas trop triviale. Il y a dans l’imperfection même
  - . ! de ses procédés une amélioration à ce point de vue. Au contraire, l’artiste photographe rencontre dans l’exactitude trop parfaite de ses reproductions, un écueil très grave.
  - A défaut d’idéalisme, si le peintre ou le sculpteur exécute un nu très exact, matériellement parlant, il fait du moins œuvre de talent, tandis que l’artiste photographe, dans le même cas, arrive fatalement à un réalisme déplorable et sans excuse parce qu’il est sans aucun mérite personnel.
  - En nu photographique le document sans beauté est intolérable ; la laideur est odieuse ; elle devient le cas pathologique qu’il faut reléguer au musée médical des infirmités humaines.
  - Et la conséquence de ce fait, c’est que si le peintre et le sculpteur doivent avoir étudié la beauté des formes aussi bien dans les grandes œuvres traditionnelles que par l’anatomie des sujets normaux, pour faire de belles choses, l’artiste photographe ayant la prétention d’aborder l’étude du nu doit avoir une connaissance encore bien plus grande de l’esthétique artistique pour se garder de reproduire inconsciemment des laideurs impardonnables.
  - Fellahine.
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  - De là, cette nécessité absolue pour l’artiste photographe abordant le nu, de ce que nous appellions précédemment “ une certaine formation classique
  - Pour tout dire, nous croyons qu’il ne suffit pas d’avoir étudié à fond l’anatomie artistique et d’avoir médité longtemps dans les musées en face des chefs-
  - Lassitude.
  - Intérieur égyptien.
  - d’œuvre des arts du dessin de toutes les époques pour connaître assez la beauté humaine ; l’artiste photographe qui veut faire du nu, doit avoir appris au moins à dessiner, car c’est la pratique du dessin d’après l’antique et d’après nature qui peut seule lui donner la sûreté de jugement indispensable.
  - En face d’une imperfection de son modèle, devant un détail défectueux donné par le mouvement, l’artiste des arts du dessin a la grande ressource de substituer directement à l’aide de ses outils, sa conception à la réalité. L’artiste photographe, lui, ne peut rien ajouter, rien retrancher, rien modifier directement.
  - Ce n’est que par la distribution de la lumière, par la perspective ou plus rarement par l’arrangement d’objets accessoires qu’il peut corriger, ce que le modèle présente de fâcheux.
  - Son “ art de composer ” exige donc plus de subtilité, plus de sûreté, plus de perfection.
  - Et comme, toutes choses égales d’ailleurs, ses outils fournissent des images
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  - plus exactes que celles du peintre ou du sculpteur, il faut qu’il sache faire poser son modèle infiniment mieux que celui-ci n’aurait à poser pour l’artiste des arts du dessin quant au caractère et à l’expression.
  - Quoique sans couleur et sans relief, le nu photographique, ayant par son exactitude et sa perfection même un “ réalisme ” auquel les œuvres des arts du dessin ne peuvent atteindre, devient aisément grotesque par banalité, ou licencieux par excès de vérité dans les détails.
  - L’artiste photographe ne peut éviter de choir sur l’une ou l’autre de ces deux pentes, en matière de nu, qu’en donnant à ses études ou ses compositions par le caractère, le style, l’expression, une accentuation nette et formelle. Les mouvements de ses figures, indépendamment des formes, doivent donc avoir un sentiment précis et juste pour ne prêter à aucune équivoque.
  - Le nu par lui-même, -— tous les artistes des arts du dessin le savent, — est un aspect normal des êtres, même dans nos sociétés où le vêtement est une règle très rigoureuse pourtant, à la condition qu’il soit présenté dans les conditions normales où il peut exister.
  - On a beaucoup ergoté sur ce sujet et l’on a surtout, en pareille occurrence, manqué de logique ou d’impartialité dans la discussion. Précisons par quelques exemples :
  - Nous avons les mains gantées dans bien des circonstances, mais il n’est pas anormal d’avoir les mains nues ; aussi la nudité de la main est-elle considérée comme normale.
  - Il n’en est pas de même du pied. La nudité des pieds chez les misérables, dans une grande ville, nous blesse par les idées de misère et de malpropreté qu’elle évoque, mais elle n’inspire aucune autre critique, parce qu’il est relativement normal que l’être dénué de toute ressource soit sans chaussure. Au contraire, nous serions justement choqués de rencontrer une personne élégante pieds nus dans la rue ou en voiture, parce qu’alors cette nudité serait tout à fait déplacée.
  - Le baigneur qui passe sur une plage, pieds et jambes nus, présente un aspect normal. Il est encore normal de retirer ses bas et ses chaussures pour franchir un gué ; ce dépouillement ne choque personne.
  - Dans le même ordre d’idées, nous ne critiquons pas les costumes nationaux étrangers, anciens ou modernes, qui laissent à découvert les pieds et les jambes, parce que ces découverts sont normaux avec ces costumes, tandis que le moindre retroussis, avec les robes longues en usage dans notre pays, exige, quand il est rendu nécessaire par une circonstance accidentelle, pluie, boue, flaque, ruisseau, une adroite mesure et le correctif du jupon pour toute femme bien élevée.
  - Les usages et la mode font, qu’il est ou non séant, que le cou soit couvert ou découvert suivant les lieux, les saisons, les circonstances. Le cou peut être nu à la campagne, en été, aux bains de mer, en voyage dans les pays chauds, tandis qu’il ne peut guère l’être, un matin d’hiver dans les rues de Paris ; ce serait anormal et par suite inconvenant.
  - La nudité des épaules est obligatoire, de par l’étiquette, dans les grandes soirées officielles et mondaines. Là, c’est une nudité normale et conséquemment correcte. Mais une femme “ en cheveux ” et sans toilette riche serait indécente
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  - dans une rue de Paris, en plein midi, avec une robe décolletée montrant à nu ses épaules.
  - Dans les mêmes conditions pourtant, cette tenue fut un moment normale dans les promenades les plus élégantes de la même capitale, sous le Directoire.
  - En vertu des mêmes considérations légitimes, le nu total du modèle d’artiste, dans les ateliers classiques de l’Ecole des Beaux-Arts ou dans tous autres ateliers libres, quand ce modèle est exposé sur la table spéciale au milieu de tous les élèves, est un état normal et parfaitement correct. Il n’inspire aucune critique, il ne cause aucune gêne aux personnes présentes, à la condition que la nudité du modèle soit complète, parce qu’il est normal que ce modèle expose toutes les parties de son corps qui doivent être étudiées par les élèves au point de vue des formes, du modelé et de l’anatomie extérieure.
  - Mais cet état exclut la plus élémentaire recherche de parure. Le modèle ne peut avoir ni bijoux, ni ornement ; pas même un ruban dans les cheveux ; sa coiffure doit être défaite et ses cheveux pendants, ou sinon pendants, du moins relevés de la façon la plus simple, sans le secours d’aucun peigne volumineux et “ voyant ’’.
  - Les professeurs soucieux de la bonne tenue de leur atelier veillent à ces détails ; ils ont soin d’exiger que l’atelier de pose du modèle vivant, où leurs élèves ont à le reproduire, communique avec un réduit où ce modèle se vêt et se dévêt à l’écart, parce qu’ils savent que ces deux opérations inévitables, sont les seules à dérober à la vue des élèves, parce qu’elles sont les seules constituant une transition anormale entre les deux états normaux du modèle, soit entièrement vêtu, soit entièrement nu.
  - Bien insister sur ces nuances techniques était nécessaire pour faire comprendre comment le nu complet ou drapé, doit, avant toute chose, en photographie surtout, être en parfaite concordance avec le milieu où il est reproduit.
  - C’est ainsi qu’un nu drapé à la grecque, ne peut-être reproduit dans un intérieur Louis XV ou moderne ; il y serait tout à fait choquant. On ne peut l’exécuter que dans un intérieur rigoureusement grec ou dans un paysage, sinon de Grèce, au moins d’un aspect méridional très caractérisé.
  - De même, un décolleté Directoire ne peut-être reproduit que dans un milieu de la même époque.
  - Tous les nus complets ou drapés reproduits dans cet article, sont rigoureusement conformes à cette loi ; ils ne montrent que les découverts normaux des usages orientaux dans des milieux orientaux, et, c’est ce qui les faits exempts de toute incorrection.
  - A défaut d’un milieu parfaitement en harmonié avec le nu complet, celui-ci ne peut-être correctement présenté que sur un fond dégradé absolument neutre, comme dans les écoles et académies artistiques où le nu est étudié.
  - Si le milieu doit être en parfaite concordance avec le modèle et la nature de
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  - son drapé ou de son nu, on conçoit que son expression et son mouvement exigent, surtout en photographie, une concordance non moins parfaite.
  - Plus la composition est importante, plus elle met en scène de personnages, plus il faut que cette union logique des figures avec les fonds, les accessoires et même entre elles soit étroite, naturelle, vraie.
  - Cette nécessité impérieuse s’accentue si la physionomie, le visage, des corps nus ou drapés est en évidence ; elle s’accentue encore davantage si les draperies les recouvrent moins et à fortiori si les nus sont totaux.
  - Dans ce dernier cas même, il est indispensable que la composition des sujets avec la figure ou les figures nues, ait un caractère artistique élevé par la noblesse ou l’intensité de l’expression.
  - Le Couscous.
  - T errasse de Tétouan (Maroc). — Etude de plein air.
  - La difficulté croît avec l’audace de la composition, parce qu’il faut s’écarter d’autant plus de la banalité que cette composition est moins normale. La grandeur et la beauté de l’œuvre sont alors les conditions qu’impose son éxécution. Le fameux groupe, tant discuté, de La Danse, sculpté par Carpaux, serait intolérable sans la haute valeur artistique de composition et d’exécution qu’il présente, sans la puissance dont il témoigne, sans l’intensité d’expression qui l’anime.
  - Rien ne peut mieux renseigner à l’égard de ces nuances délicates et capitales, que l’étude des œuvres des Grands Maîtres des Arts du dessin, depuis les contemporains jusqu’à l’antiquité. C’est pourquoi, cette étude classique est nécessaire, et doit être faite, le pinceau, l’ébauchoir ou tout au moins le crayon à la main, par le photographe artiste consciencieux, avant tout essai de nu photographique d’après nature.
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  - Faute de cette formation classique il risque de commettre par oubli ou par ignorance les plus fâcheuses erreurs, les plus lourdes fautes de tact, dans un genre où elles sont rendues impardonnables par leurs conséquences.
  - Tant de conditions requises parmi les plus difficiles à remplir expliquent comment le nombre des artistes photographes abordant le nu est encore très restreint ; comment leurs meilleures œuvres ne sont pas impeccables ; mais elles justifient aussi l’ardeur que mettent ces spécialistes dans leurs études hardies.
  - De même que pour l’ascensionniste, le sommet le plus élevé, le plus inaccessible est le plus tentant, l’artiste voit dans le summum des difficultés à vaincre celui de ses satisfactions.
  - Pour les purs adeptes des arts du dessin, le maximum du mérite réside dans une représentation matérielle de l’idéal dont on voit l’expression dans une foule d’œuvres variées et notamment dans les œuvres inspirées par les religions.
  - Mais comme l’objectif d’un appareil ne saurait reproduire l’Idéal, l’artiste photographe met le sien dans une reproduction de la nature ayant tant de sentiment et d’effet, que ces qualités puissent faire négliger la perfection avec laquelle le sujet est rendu.
  - Or, toutes les reproductions photographiques de la nature peuvent être traitées ainsi, mais nulle ne prête autant que le nu, avec l’expression de la figure humaine, ou le geste qiii traduit la pensée, à cette envolée dont la noble ambition suffit pour excuser l’audace.
  - 77.04.
  - LOUIS BORDAT.
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- - LE NEGATIF PARFAIT
  - t^e^1
  - DENSITE, OPACITE,^ TRANSPARENCE,^^
  - [A. production d’un tableau parfait au moyen de la photographie est un art ; la production d’un négatif parfait au point de vue technique est une science.
  - En quoi consiste un négatif parfait ?
  - Un phototype négatif est en tous points satisfaisant lorsque la quantité de lumière transmise par chacune de ses parties est inversement proportionnelle à celle qu’émettaient les parties correspondantes du sujet original.
  - En d’autres termes, le négatif est mathématiquement l’inverse de l’original quand l’opacité de ses diverses régions est proportionnelle à la lumière réfléchie par ceux des points du sujet que ces régions représentent.
  - En vue de bien faire comprendre cette définition, il est nécessaire de rappeler brièvement les lois de l’absorption de la lumière par les substances noires opaques, et de définir sans ambiguité le sens que nous attachons aux mots “ opacité, transparence et densité ” du phototype négatif.
  - La totalité de nos recherches s’appuie sur ces lois.
  - Pour les substances qui ne réfléchissent pas beaucoup de lumière, comme le sont notamment les corps noirs opaques et les corps transparents colorés, la relation entre la lumière absorbée et la quantité de matière absorbante est très simple.
  - Si, entre l’œil et une source de lumière, nous plaçons une couche mince d’encre de Chine diluée, cette couche absorbe la lumière et diminue par conséquent l’intensité de la lumière transmise.
  - Admettons que cette couche absorbe la moitié de la lumière, l’autre moitié étant transmise.
  - Quelle que soit l’intensité de la lumière originale, l’intensité de la lumière après passage au travers de la couche absorbante sera toujours la moitié de ce qu’elle était.
  - L’interposition simultanée de deux couches identiques réduira l’intensité
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- - Phototype de M. Bauchari. Moutons au parc.
  - Concours du Photo-Club Meulanais. — Série artistique. — 2e Prix.
  - lumineuse au 1/4 de sa valeur primitive, trois couches, au l/8e, etc., chaque couche réduisant de moitié l’intensité lumineuse qui lui est transmise par les couches précédentes.
  - Si, au contraire, la première couche avait laissé passer seulement 1/3 de la lumière, deux couches identiques auraient réduit l’intensité au l/9e de sa valeur primitive, trois couches au l/27e, etc.
  - D’une façon générale, un nombre quelconque de couches absorbantes identiques réduit l’intensité lumineuse du faisceau incident à une fraction qui s’obtient en prenant la fraction que laisse passer la première couche, et élevant cette fraction à une puissance dont l’exposant est égal au nombre des couches employées.
  - Si n est le nombre des couches absorbantes, chacune d’elles se laissant traverser par -^- de la lumière incidente, les n couches ne se laisseront plus traverser que par (—)” de la lumière incidente.
  - Si au lieu d’employer de telles couches successives, la première couche était amenée à renfermer autant d’encre de Chine que les n couches successives en contenaient ensemble, nous constaterions que cette unique couche absorbe à elle seule autant de lumière qu’en absorberaient ensemble les n couches primitives.
  - La diminution d’intensité est donc due aux particules noires et dépend seulement du nombre de ces particules interposées par unité de surface.
  - Nous pouvons donc, au lieu du nombre des couches, considérer seulement le nombre des particules y figurant par unité de surface ; la loi prend alors la forme suivante ;
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  - L’intensité lx de la lumière après passage sur A molécules de la substance absorbante est une fraction de l’intensité primitive I telle que :
  - Pour des raisons de commodité mathématique, on exprime généralement cette constante ~ comme une puissance négative de la base e des logarithmes népériens, soit -y = e'K ; nous écrirons en conséquence -y = eKA, où K est appelé cœfficient d’absorption.
  - Nous aurons fréquemment à employer cette forme de la loi.
  - La fraction -y- représente et mesure la transparence de la substance considérée.
  - Son inverse -y = eKA est l’opacité de la dite substance. Elle représente si l’on veut l’intensité que doit avoir le faisceau lumineux incident pour que le faisceau transmis soit égal à l’unité.
  - Dans la suite de nos calculs, nous emploierons la lettre O pour représenter l’opacité, et la lettre T pour représenter la transparence ; ces grandeurs sont donc reliées comme suit :
  - O x T = 1
  - Nous devons de plus définir ce que nous entendons par densité, notion que l’on doit se garder de confondre avec celle d’opacité.
  - Par densité, nous désignons le nombre de particules de la substance, réparties par unité dans une section normale au faisceau, ce nombre de particules étant multiplié par le coefficient d’absorption.
  - Si D désigne cette densité, nous avons D = KA.
  - En ce qui concerne l’image photographique, la densité est directement proportionnelle à la quantité d’argent déposée par unité de surface et peut être considérée comme une mesure de cette quantité.
  - Les relations entre les trois termes : transparence, opacité et densité sont donc les suivantes :
  - T = e-D O = e D
  - D = loge O = — Loge T
  - La densité est donc, en définive, le logarithme de l’opacité.
  - Pour quelques substances, ces relations sont vraies pour la lumière blanche ordinaire ; pour d’autres substances, elles ne sont vraies que pour certaines lumières monochromatiques ; enfin dans certain cas, ces lois tombent en défaut.
  - Nous avons tout d’abord constaté avec satisfaction qu’elles sont exactes dans le cas de l’argent déposé à l’état noir dans les couches photographiques ; elles ne tombent en défaut que lorsque ce dernier, prenant l’aspect métallique, commence à réfléchir, même en très faible proportion, la lumière incidente.
  - An moyen de ces définitions, nous sommes maintenant en mesure d’établir une relation entre les densités aux divers points d’un phototype négatif parfait et les intensités lumineuses qui les ont produites.
  - Puisque la densité est le logarithme de l’opacité, et puisque dans un phototype parfait les opacités doivent être proportionnelles à l’intensité des faisceaux
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  - lumineux qui les ont produites, il en résulte que chaque densité doit être proportionnelle au logarithme de l’intensité lumineuse correspondante. (En d’autres termes, la densité est une fonction linéaire du logarithme de l’intensité lumineuse et du temps de pose).
  - Le résultat est le suivant :
  - Dans un phototype négatif théoriquement parfait, les quantités d’argent réduit aux différents points sont proportionnelles aux logarithmes des intensités de la lumière provenant des points correspondants de l’objet.
  - La première question à résoudre est de savoir si, pratiquement, l’on peut produire un tel négatif.
  - Nous avons dû pour cela trouver une méthode simple pour effectuer la mesure de
  - la densité du dépôt d’argent, puis ensuite, étudier l’influence des révélateurs sur la densité des dépôts ; il nous fut alors possible d’étudier l’influence propre de la lumière.
  - il
  - Phototype de M. Reeb.
  - Cathédrale de Chartres.
  - PHOTOMÈTRE POUR LA MESURE DES DENSITÉS DES CLICHES PHOTOGRAPHIQUES
  - Cet instrument est basé sur la relation énoncée entre l’opacité et la densité.
  - Nous mesurons l’opacité de la plaque ; mais, en vue d’éviter tous calculs ultérieurs ainsi que l’emploi de la table de logarithmes, l’échelle de l’instrument est graduée de telle sorte que la lecture indique précisément le logarithme de l’opacité, c’est-à-dire la densité.
  - Nous préférons exprimer nos résultats en densités, car la densité constituant la mesure du dépôt d’argent, la valeur de celui-ci représente précisément celle du travail chimique accompli par la lumière.
  - L’instrument comprend essentiellement un petit photomètre de Bunsen, analogue à ceux employés pour la mesure du pouvoir éclairant du gaz d’éclairage.
  - Le disque de papier, avec sa tache de graisse, est placé dans une chambre cubique.
  - Un oculaire montre, dans deux petits miroirs, les images de l’une et l’autre
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- - — 208 —
  - face de la cloison de papier ; l’aspect de ces deux faces peut être ainsi aisément comparé.
  - La chambre coulisse le long d’une tige droite, au moyen d’une clé, reliée à l’une des deux poulies sur lesquelles passe une corde sans fin attachée à la chambre.
  - Tout ce dispositif est enfermé dans une grande caisse, à chacune des extrémités de laquelle est ménagée une ouverture admettant la lumière d’une puissante lampe à pétrole. Correspondant exactement avec ces ouvertures, des ouvertures analogues ont été pratiquées sur les côtés de la petite chambre, qui admet ainsi la lumière de l’un et de l’autre côté du disque de Bunsen.
  - Nous jugeons utile de tout noircir à l’intérieur de la boîte, à l’exception seulement des graduations ; il est également indispensable d’arrêter toute lumière parasite, au moyen d’écrans convenablement placés.
  - En protégeant les parois de la boîte par du carton d’amiante et des feuilles métalliques, nous évitons les accidents pouvant résulter de la chaleur développée par les lampes.
  - L’ouverture gauche de la grande caisse est réduite à environ Ocm 6 de diamètre, au moyen d’un diaphragme. C’est de ce côté que se trouve placée la plaque dont on désire mesurer la densité, en la maintenant en position au moyen de ressorts.
  - L’ouverture de droite est limitée par un diaphragme rectangulaire de 0cm 6 de large sur 1cm 2 de haut.
  - La hauteur de ce diaphragme peut être réduite à volonté par le jeu d’un autre diaphragme obturateur.
  - L’instrument est muni de deux graduations : l’une fixe, l’autre mobile, dont nous allons indiquer la construction ainsi que l’usage.
  - L’échelle fixe indique la position de l’écran translucide du photomètre ; elle est construite comme suit :
  - Supposons que la lampe de gauche donne une lumière d’intensité Ij, et celle de droite une lumière d’intensité I2 et que les deux lampes soient équidistantes du centre de l’instrument, leur distance commune à ce point étant /.
  - Il en résulte que lorsque l’écran de Bunsen s’est déplacé à une distance x du centre telle que
  - Ij _ I2 I, (/ —
  - (/ _xÿ - xr+icy ï2 - (/ + xÿ
  - les deux images de la tache sont identiques.
  - Si maintenant l’on interpose une plaque qui réduise l’intensité lumineuse de la valeur Ij à la valeur i, le photomètre doit être rapproché de la plaque pour que les deux images paraissent à nouveau identiques.
  - Supposons que la distance des photomètres au centre soit y, on a alors :
  - -.-î___ = _ h ou h _ (L+jO2
  - i1 — y)2 V + y)2 * — y)2
  - multipliant les deux équations membre à membre, nous obtenons l’opacité.
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- - LA PHOTOGRAPHIE FRANÇAISE N11' Série N° 7
  - « Gravure et « « « « « impression de « Prieur # Dubois * gie « Puteaux-s-Seiue «
  - Retour de Chasse en Pologne.
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- - * -
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  - Passons de là aux logarithmes, nous avons, puisque log. est la densité D de la plaque
  - d = iog- - i°g (‘r^iY
  - Si donc aux distances x et y du centre nous écrivons sur la graduation les valeurs de log. ([-jl f)2 et de log. Q Ç) 2, il nous suffit de lire ces logarithmes, puis d’en faire la différence pour obtenir la densité de la plaque.
  - Pour la commodité, nous employons alors les logarithmes vulgaires de préférence aux logarithmes népériens.
  - Les erreurs provenant de l’incertitude sur la distance des lampes sont évitées, par le choix des ouvertures dont les dimensions sont très petites, en comparaison de celles des flammes. Dans ces conditions, l’on peut démontrer que la distance / doit être mesurée du centre de l’instrument au diaphragme.
  - La table suivante donne les distances relatives des divers points de l’échelle au centre de l’instrument, pour lesquels le logarithme de -j/ * a la valeur : 0,1 ; 0,2 ; 0,3, etc., 1 représentant la demi-distance du diaphragme.
  - Une échelle mobile est attachée au bord supé-
  - rieur du diaphragme obturateur qui est employé
  - pour réduire la quantité de lumière admise par i.oü'. (l+x y2 au centre
  - l’ouverture rectangulaire. \ /—x / de l’instrument
  - Cette pièce est une feuille de métal d’environ
  - 30cm x 5cm dans laquelle on a découpé une ouver- 0.100 / X 0.057
  - ture triangulaire mesurant environ 25cm de la base 0.200 — 0.114
  - au sommet et 12 m/m de largeur de base. 0.300 — 0.171
  - Il est essentiel que les côtés de ce triangle soient 0.400 — 0.226
  - rigoureusement des lignes droites ; l’échelle fixée à 0.500 — 0.280
  - ce diaphragme est construite comme suit : 0.600 — 0.332
  - Du sommet nous mesurons exactement 24 cm 0.700 — 0.382
  - dans la direction de la base : nous obtenons ainsi le 0.800 — 0.430
  - point O de la graduation. 0.900 — 0.476
  - Les autres points sont gradués de façon à per- 1.000 — 0.519 !
  - mettre la lecture immédiate des densités. 1.100 —0.560 |
  - A une distance x du sommet, la surface de 1.200 — 0.599
  - l’ouverture, et avec elle l’intensité de la lumière sera 1.300 — 0.634
  - réduite dans le rapport de / o à x, et le logarithme 1.400 —0.667
  - vulgaire de la fraction ^ est la densité correspon- 1.500 — 0.698
  - dante que l’on note sur la graduation. 1.600 — 0.726
  - Pour la commodité, nous indiquons ci-dessous 1.700 — 0.752
  - les distances du sommet auxquelles doivent être Etc. Etc.
  - placés les nombres : 0,1 ; 0,2 ; etc.
  - .... .... , , , , Table 1. — Echelle fixe
  - Les points intermediaires sont obtenus par des . , ,
  - r de 1 instrument.
  - divisions en parties égales.
  - Un index fixé à l’intérieur de la boîte sur le centre de l’ouverture rectangulaire indique quel est le nombre qu’on doit lire.
  - Deux exemples montreront l’usage de l’instrument :
  - 1° Quand on mesure une faible densité, nous amenons la graduation mobile au O, puis nous déplaçons le photomètre jusqu’à identité des images de la tache.
  - H
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  - Nous interposons alors la plaque à mesurer, et, sans modifier la position du photomètre, nous manoeuvrons la graduation mobile jusqu’à ramener l’égalité ; l’index fixe donne alors sur la règle mobile, la valeur de la densité.
  - 2° Dans le cas d’une grande densité, nous amenons la graduation mobile au O, et, en plaçant un morceau de verre dépoli entre le diaphragme et la lampe, nous réduisons l’intensité du faisceau lumineux de
  - 1 10 Log. — Distances au 1 sommet
  - 0.00 10 pouces. !
  - ! 0.05 8.91
  - 0.10 7.94
  - 0.20 6.31
  - 0.30 5.01
  - 0 40 4. »
  - 0.50 3.16
  - 0.60 2.51
  - 0.70 2. »
  - 0.80 1.58
  - 0.90 1.28
  - 1.00 1.60
  - Table 2. - Echelle mobile.
  - droite jusqu’à ce qu’on puisse, en poussant le photomètre presque jusqu’à l’extrémité droite, assurer l’égalité d’éclairement de part et d’autre de la tache. S'il est nécessaire, on peut même encore éloigner tant soit peu la lampe.
  - Ce résultat une fois obtenu, on lit le nombre indiqué sur la graduation fixe par le curseur du photomètre.
  - La plaque à étudier est alors fixée en place, et le photomètre ramené vers la gauche pour réaliser à nouveau l’égalité. Si l’on n’y pouvait parvenir par le simple déplacement du photomètre, l’on terminerait en réduisant l’ouverture du diaphragme variable.
  - Supposons qu’avant l’introduction de la plaque le curseur ait occupé la position 1,100 à droite, et après l’interposition de la plaque, la division 1,55 à gauche, la densité est alors 1.100 + 1.55 = 2.65.
  - Si l’index a été arrêté comme ci-dessus à 1.100 à
  - droite, puis poussé ensuite jusqu’à 1.7 à gauche et que l’égalité d’éclairement n’ait pu être ainsi réalisée, nous utilisons le diaphragme variable.
  - Supposons l’égalité obtenue quand ce dernier marque 0.75, la densité est alors : 1.100 + 1.7 + 0.75 = 3.55.
  - Des nombres supérieurs à 3.55 ne se rencontrent jamais dans les négatifs ordinaires. Une plaque dont la densité atteint cette limite ne transmet plus en effet que —— de la lumière incidente.
  - En résumé, la règle générale pour lire la densité est : considérer les nombres à droite du O comme négatifs, à gauche comme positifs ; retrancher la première lecture de la seconde : le résultat est la densité.
  - Si l’on a déplacé l’échelle mobile, le nombre qu’elle indique doit être ajouté au résultat précédent.
  - Il est à peine besoin d’indiquer qu’une plaque de densité / permet le passage de de la lumière incidente, et qu’une plaque de densité 2 n’admet plus que —„ de cette lumière ; 1 est, en effet, le logarithme de 10, 2 celui de too.
  - Par l’emploi de cet instrument, nous avons obtenu des résultats très précis ; les analyses indiquées ci-dessous, effectuées sur des mélanges d’encre de Chine, d’indigo et de diverses autres substances montrent quel degré d’approximation l’on peut atteindre.
  - 1° 'Expériences avec de l’encre de Chine, — Une solution d’encre de Chine était mêlée à de l’eau en proportions connues, et la densité de l’une de ces solutions une fois déterminée, on pouvait en déduire par le calcul celle de toutes les autres, proportionnellement à la quantité d’encre employée.
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  - La table suivante montre les résultats des mesures directes comparés à ceux donnés par le calcul.
  - ENCRE de Chine dans 100 ce. d’eau DENSITÉ calculée DENSITÉ observée QUANTITÉ d’encre de Chine déduite de l’observation
  - 5 cc. » » 0.240 » »
  - 10 cc. 0.480 0.500 10.42
  - 15 cc. 0.720 0.750 15.62
  - 20 cc. 0. 960 0.950 19.80
  - 25 cc. 1.200 1.245 25.90
  - 30 cc. 1.440 1.440 30. »
  - 35 cc. 1.680 1.665 34.70
  - 40 cc. 1.920 1.885 39.30
  - La plus forte des erreurs commises n’atteint pas 4 % de la quantité totale, et de meilleurs résultats pourraient encore être obtenus en prenant les moyennes de plusieurs lectures.
  - Mais, ce degré de précision est absolument suffisant pour les applications photographiques où, par suite de diverses causes, de plus grandes erreurs peuvent souvent intervenir.
  - Lorsqu’on utilise l’instrument pour l’analyse de solutions de sels colorés, une difficulté particulière résulte de la différence de coloration des deux images du photomètre ; on en vient aisément à bout en visant ces images au travers d’un verre coloré de nuance convenable. Ainsi pour les expériences ci-dessous sur l’indigo, un verre bleu foncé a été utilisé.
  - Expériences sur l’indigo :
  - QUANTITÉ d’indigo employé DENSITÉ calculée DENSITÉ observée QUANTITÉ d’indigo déduite de l’observation
  - 100 cc. 1.554 1.487 96 cc.
  - 50 cc. 0.777 0.787 50 cc. 6
  - 25 cc. 0.388 0.375 24 cc. 1
  - 10 cc. » » 0.155 » »
  - Ici, l’erreur n’atteint pas 5 %, malgré cette nouvelle difficulté.
  - Les lampes servant à l’éclairage du photomètre doivent être puissantes, brûlant du pétrole, du type “ Duplex ” ; les flammes doivent être planes et perpendiculaires à l’axe de l’instrument. Elles seront placées contre les diaphragmes et il est bon de disposer en avant de ceux-ci, des rainures en vue de recevoir un verre coloré, si la nature de la substance examinée l’exige.
  - L’expérience nous a démontré que l’emploi des brûleurs d’Argaud ne donnait que des résultats fort incorrects.
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  - Le capitaine Abney a combiné un appareil pour la mesure des transparences ; sa partie essentielle est un photomètre à ombres de Rumford, et un secteur tournant qui peut être ouvert ou fermé pendant sa rotation, de façon à constituer une transparence bien définie.
  - Or, d’une part, le photomètre de Bunsen est plus sensible que celui de Rumford et, d’autre part, il ne semble pas que la quantité de lumière passant au travers d’un secteur mobile soit proportionnelle à l’angle vide de ce secteur.
  - Si I est l’intensité incidente, I* l’intensité après passage au travers de cet appareil <p, l’angle vide du disque et C une constante qui dépend dans chaque cas des positions relatives de la lampe, du secteur et de l’écran, et est du vraisemblablement au phénomène de pénombre, on peut déterminer expérimentalement la relation :
  - = 1 jfc + c
  - L’erreur due à cette constante est faible avec les plaques de basse densité, mais elle s’élève à plus de 100 % avec les plaques très denses, ce qui entraîne à des résultats fantaisistes.
  - Nous avons cru nécessaire de nous étendre aussi longuement sur la description de notre instrument, car nous le considérons comme très important.
  - Il est aussi indispensable pour les expériences photographiques que l’est la balance pour l’analyse chimique.
  - F. HURTER ET V.-C. DRIEFFIELD.
  - The Journal of the Soc. of Cheminai Tndustry : May 31, 1890.
  - Traduit de l’anglais, par L.-P. Clerc.
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- - ”4
  - [A Science est internationaliste parce qu’elle a tout à gagner aux communications internationales intellectuelles. Mais l’Art est surtout local et par conséquent national.
  - Or, la photographie qui est à la fois une Science et un Art, diviserait ses disciples en adversaires et en partisans des communications universelles, si elle était en tant que manifestation artistique un Art exactement pareil aux autres Arts. Mais, comme elle emprunte toute son originalité artistique, toute sa personnalité à la Nature, elle n’a pas à craindre l’uniformisation que redoutent les autres Arts et ses fidèles ne sont pas hostiles aux relations étrangères, même lorsque les applications de la photographie à l’Art, sont leur préoccupation exclusive.
  - Ce fait, qu’indique un raisonnement logique, est d’ailleurs démontré par la multiplication sans cesse croissante des Sociétés nationales de Photographie, par celle des mêmes groupements internationaux et par les échanges, les communications de pays à pays, réalisés chaque jour en plus grand nombre dans le monde photographique.
  - Ce commerce intellectuel et matériel est d’ailleurs facilité par le caractère spécial de la photographie : on devine le mécanisme d’un appareil allemand ou anglais, sans avoir étudié ces langues, en examinant seulement avec attention les gravures qui le représentent dans une revue ou dans un catalogue quelconque d’Allemagne ou d’Angleterre.
  - Les formules photographiques sont presque intelligibles, même publiées dans des langues inconnues, pourvu qu’elles soient écrites en caractères latins.
  - Mais cela ne suffit pas.
  - Avide de communications universelles, le photographe est gêné par son ignorance des langues étrangères ; il est au nombre des spécialistes qu’une langue universelle accommoderait.
  - C’est à ce titre qu’il y a lieu de l’entretenir un moment ici de ce sujet.
  - Nul n’ignore l’insuccès des tentatives faites pour la création de langues universelles. Le Volapuk, à cet égard, quoique inventé récemment, est déjà quasi
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  - légendaire. C’est au complet effondrement de ces tentatives qu’on peut attribuer le discrédit dont toute idée de ce genre est l’objet, mais il est aussi d’autres causes d’hostilité qu’on doit rappeler :
  - On est instinctivement opposé à l’adoption d’une langue universelle, parce que cette pensée fait surgir une inquiétante question : quelle est la langue humaine capable de remplacer toutes les autres ?
  - Français, nous sommes en mauvaise posture pour apprécier cette question. Notre langue est incontestablement la plus riche, la plus souple, la plus délicate, la plus précise, la plus claire, la plus séduisante des langues ; elle a même des précédents diplomatiques à son actif et des arguments d’origine pour tous les peuples latins.
  - Mais, l’argument tiré du nombre l’écrase : ce n’est point aujourd’hui la langue la plus répandue.
  - Il est bien certain que ses qualités ne sauraient le faire triompher de cet argument du nombre et de l’étendue.
  - Au surplus, chaque nation a des raisons de sentiment pour tenir à sa langue. Les sentiments ne se discutent pas ; presque irréductibles pour chaque génération, on n’en peut attendre la modification que de la lente action du temps, à des siècles d’intervalle.
  - Enfin, les langues complètes — les seules qui pourraient être proposées comme langue universelle, — sont toutes difficiles à apprendre, et, cette raison suffirait pour faire condamner par tous les nationaux ne la possédant pas celle qui serait préférée.
  - Ce dernier mobile, puissant entre tous, parce qu’il procède de la paresse et de la brièveté de l’existence humaine, condamne de même toute langue nouvelle, artificielle et complète, destinée à remplacer les langues actuelles.
  - De telle sorte que le problème, ainsi formulé, paraît insoluble.
  - Mais, tous ces arguments contradictoires s’anéantissent, si l’on pose, comme principe fondamental, qu’il ne convient point actuellement de remplacer les langues usuelles par une langue universelle unique et qu’il suffit de créer à côté d’elles et avec elles un moyen de communication accessible à tous, ne les remplaçant pas, mais s’y ajoutant pour rendre l’échange des idées possible entre tous les humains appelés, par leurs occupations, à correspondre entre eux, de pays à pays.
  - Depuis longtemps déjà, la coutume est établie, dans les milieux civilisés et dans les classes supérieures tout au moins, d’ajouter à la connaissance plus ou moins étendue de la langue nationale, celle d’une langue étrangère.
  - Nos programmes d’enseignement en France renferment cette exigence pour les examens donnant accès à presque toutes les carrières dites libérales. Il en est de même hors de France. Mais partout on se borne à l’exigence d’une seule ou de deux langues étrangères au plus, parce qu’on ne pourrait en imposer davantage sans surcharger les programmes au détriment des autres connaissances essentielles qu’ils comportent.
  - Ainsi, déjà l’instruction au second degré comprend universellement l’étude d’une langue étrangère outre la langue nationale (et cette langue est partout une langue complète, difficile ; non pas un idiome rudimentaire, accessible en quelques semaines ou quelques mois).
  - Or, on est confondu de l’insuffisance de cette étude linguistique supplémentaire, si l’on considère que les rapports commerciaux et industriels internatio-
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  - naux entraînent aujourd’hui la connaissance de plus de cinq langues (Français, Allemand, Anglais, Espagnol, Italien, Russe) — et les rapports scientifiques ou techniques en exigeraient bien davantage, — si l’on considère aussi que certains pays parlent à eux seuls plusieurs langues (1).
  - La nécessité de la connaissance d’un grand nombre de langues étrangères pour les affaires, les études scientifiques et même pour le seul agrément des voyages a multiplié de nos jours les interprètes, au point d’en faire un monde dont les individus se chiffrent dans chaque pays par milliers.
  - Ces truchements précieux ne sont malheureusement pas à la portée de la bourse de tous les photographes ; l’amateur, touriste et voyageur, neuf fois sur dix, a rarement assez de fortune pour s’attacher un interprète dans chaque pays où il passe.
  - Un seul moyen de communication, accessible à tous, répondrait donc au desideratum universel. Voyons à présent comment il est réalisé.
  - Ce moyen de communication, accessible à tous, existe par le fait même qu’un très grand nombre de mots sont communs à un très grand nombre de langues.
  - “ Botanique, atome, forme, docteur, géographie, théâtre, rédaction, télégraphe, wagon, photographie, etc., par exemple, sont déjà des mots communs à la plupart des langues, sauf quelques différences d’orthographe qui n’empêchent nullement de les reconnaître ( L. de Beaufront). ”
  - Il a suffi d’étendre ce principe et de le compléter par des règles simplifiées pour constituer logiquement le moyen de communication accessible à tous.
  - Le mot français “ photographie ” est celui sous lequel l’invention française qu’il désigne, est connu dans le monde entier ; il n’a donc pas à être changé et nul ne peut se refuser à l’adopter.
  - On désigne, dans presque toutes les langues, la voiture de voyageurs ou de marchandises des chemins de fer, par le mot anglais : wagon (waggon) ; en l’adoptant pour cette désignation, l’on est donc compris du plus grand nombre, et, ce n’est pas l’arbitraire d’un homme ou d’une nation qui dicte cette adoption, mais, comme on l’a dit fort justement, “ c’est le monde civilisé qui fait lui-même le triage des éléments de sa langue universelle supplémentaire... Si telle racine
  - En promenade.
  - S. M. Nicolas II, Empereur de Russie et S. A. I. le Grand Duc Wladimir. k>
  - (i) Allons en Suisse ; nous y trouverons quatre langues pour 3 millions d’hommes. Passons en Allemagne ; les habitants du pays nous feront entendre cinq idiomes différents. Rendons-nous en Autriche ; nous pourrons constater qu’on y parle vingt langues. Traversons les anciennes principautés danubiennes et de la Turquie : nous y entendrons une dizaine de langues. Enfin, pénétrons en Russie et nous serons en pleine tour de Babel.., etc. (L. de Beaufront.)
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  - a passé de préférence à telle autre, c’est uniquement parce qu’une internationalité plus grande lui donnait plus de droit à y figurer (1). ”
  - Les racines les plus universelles étant ainsi choisies naturellement et dans le sens de la plus grande intelligibilité pour tous, les simplifications systématiques portent d’abord sur tous les mots divers désignant une chose qu’un simple changement de désinence suffirait à qualifier. L’expression du féminin offre, notamment en français, de nombreux exemples de cette simplification possible.
  - Nous disons un marié et une mariée, un chat et une chatte, exprimant le féminin par une simple modification de désinence. Mais, cette formation n’est pas absolue ; de nombreuses exceptions compliquent la langue de la façon la plus pénible pour l’étranger : bal et balle, vent et vente sont choses absolument différentes. Enfin, nous avons des mots tout à fait distincts pour exprimer le sexe d’êtres semblables : l’oncle et la tante, un cheval et une jument, un porc et une truie. Ces exemples suffisent pour faire concevoir quelle prodigieuse simplification introduit dans le langage la suppression radicale de toutes les exceptions et l’adoption d’une formation invariable pour exprimer chaque état des êtres ou des choses.
  - Remplacer tous les articles par un article défini invariable ; adopter des terminaisons uniques et invariables pour exprimer le substantif, le pluriel, l’adjectif, l’adverbe ; ne changer le verbe ni pour les personnes ni pour les nombres ; réduire, en somme, toute la grammaire à / 6 règles simples sans exceptions, n’est pas chose impossible, puisqu’elle a été faite et permet l’intelligence exacte de toutes les conceptions humaines, l’expression de toutes les idées des sociétés modernes les plus avancées.
  - On conçoit qu’ainsi réduite, la langue supplémentaire universelle puisse être apprise de tous sans difficulté et très vite.
  - En la définissant de cette manière, on paraît faire un conte, tant cela semble un rêve et pourtant la langue supplémentaire dont il s’agit, existe depuis quatorze ans déjà !
  - C’est en 1887 qu’elle a été communiquée par son génial créateur, le Docteur russe L. Zamenhof, et, c’est en Russie qu’elle s’est développée, d’abord lentement, puis avec une rapidité croissante.
  - La Suède et l’Allemagne l’ont ensuite adoptée avec élan ; c’est en Suède que s’imprime actuellement son organe central, après avoir paru en Allemagne, dès 1889. Dans tous les pays, elle compte aujourd’hui de nombreux adhérents, mais c’est en France qu’elle avait peut-être fait le moins de progrès jusqu’en ces dernières années, car, depuis peu, elle y prend enfin un rapide développement.
  - Au premier Congrès des Académies, tenu récemment pour la création d’une Union internationale entre les grands corps savants, elle a été notamment signalée comme la seule solution pratique et sûre du problème des communications intellectuelles universelles. Cette légitime faveur l’a beaucoup servie chez nous, mais il reste à la vulgariser et c’est le rôle incombant à notre Presse française.
  - En ce qui nous concerne, nous sommes fiers d’être le premier organe photographique prônant 1 '"Espéranto, encore que ce mérite soit faible, puisque nier ses mérites serait nier l’évidence.
  - (i) L. de Beaufront.
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- - LA PHOTOGRAPHIE FRANÇAISE
  - Nl!e Série N" 7
  - Prieur $ Dubois « Cie
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  - Muni du Manuel complet et du double Dictionnaire Espéranto-Français et Français-Espéranto, on traduit immédiatement n’importe quel texte de cette langue, on s’exprime immédiatement et correctement par cette langue ; on communique donc immédiatement avec tout être qui la possède ou qui possède aussi le Manuel complet et le double Dictionnaire, ouvrages réunis dont le coût est de trente sous ! Pourrait-on dire qu’avec la plus facile des langues existant, hors l'Espéranto, ce résultat serait accessible ?
  - Même en possession de tous les dictionnaires, grammaires, lexiques et manuels appropriés, on ne peut traduire une langue étrangère qu’après de longues études ; a fortiori, ne peut-on formuler avec ces seuls éléments, ce qu’on veut exprimer.
  - Les vocabulaires les mieux faits pour les langues les plus assimilables et pour les besoins les plus élémentaires du voyageur, ne lui évitent pas les fâcheuses ou les ridicules erreurs résultant d’innombrables quiproquos.
  - “ Quelle est l’utilisation pratique actuelle de V"Espéranto, diront nos lecteurs? La langue existe, soit ; nous vous accordons de confiance qu’elle a tous les mérites et tous les avantages affirmés, mais comment peut-elle nous servir dès à présent, si, sur les centaines de millions d’habitants de notre planète, quelques milliers seulement d’adhérents la possèdent ? Une langue ne commence à servir utilement qu’autant qu’elle est déjà très répandue et les photographes initiés à YEspéranto sont assurément rarissimes ! ”
  - Ceci serait exact si YEsperanto était une langue comparable aux autres, mais sa prodigieuse simplification répond à cette objection fondamentale, comme elle résoud toutes les autres objections. C’est parce qu’elle est immédiatement accessible à tous qu’elle n’a pas besoin d’être préalablement répandue pour qu’on l’adopte. Elle échappe de cette façon au cercle vicieux, sans issue, qui condamne tout autre moyen de communication.
  - J’apprends, par exemple, qu’il existe au fonds de la Russie ou de l’Australie un photographe, avec lequel j’aurais intérêt à entrer en relations. Que puis-je faire, si je ne connais ni le russe ni l’anglais?
  - Je puis d’abord lui écrire tout simplement en français, mais, s’il ne connaît pas cette langue, il ne comprendra pas ma lettre et rien ne me permet de compter qu’il aura le loisir et la bienveillance de la faire traduire à prix d’argent.
  - Je dois prévoir, au contraire, qu’il s’en dispensera par économie et par circonspection, ma qualité d’inconnu n’étant pas de celles qui prédisposent favorablement.
  - A moins d’être fort insouciant, j’ai donc le devoir de faire traduire ma lettre en russe ou en anglais avant de l’adresser, et, de ce fait, je supporte des frais de traduction assez élevés, — sans considérer l’ennui d’introduire un tiers dans la confidence de cette correspondance privée.
  - Mais mon correspondant anglais ou russe va me répondre naturellement dans sa langue s’il ne parle pas la mienne, et j’aurai encore à supporter les frais de traduction de sa réponse, car, le sollicitant, je ne puis décemment lui imposer l’obligation coûteuse de me faire traduire sa réponse en français pour qu’elle me soit directement intelligible.
  - iv
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  - Notre correspondance entraîne donc deux traductions onéreuses et la nécessité de mettre un ou deux traducteurs dans la confidence de cette correspondance. Même alors qu’on n’a rien de secret ou de coupable à se dire, cette dernière obligation déplaît.
  - Au contraire, grâce à VEspéranto, je puis me borner à écrire en cette langue à mon photographe anglais ou russe, en joignant à ma lettre un “ dictionnaire universel de la langue internationale Espéranto ” dont le coût est de 1 franc, car, avec ce dictionnaire je lui donne le moyen de traduire mon épître et de me répondre immédiatement.
  - S’il ignore l'Espéranto, ce moyen de correspondre le surprendra peut-être d’abord un peu, mais il en appréciera vite l’intérêt pratique et si ma demande photographique l’intéresse il est certain qu’il me remerciera plutôt de lui avoir appris, par surcroît, ce moyen de communiquer si précieux.
  - Il y a bien encore force misanthropes dans le monde, mais grâce au progrès, leur nombre diminue chaque jour, parce que les humains sont faits pour s’entendre et non pour s’isoler.
  - 77.4089 L. GASTINE.
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- - ESSIEURS les amateurs photographes ne se contentent pas de consommer les produits et appareils des fabricants et négociants “ sans murmurer Ils se permettent de penser que ces produits pourraient être meilleurs, que ces instruments devraient être mieux faits, ou construits d’une façon plus satisfaisante. N’est-ce pas trop d’exigence ?...
  - Si l’on considère que leur argent est du bon argent, espèces ou billets ayant cours, auxquels aucun reproche ne saurait être adressé, il faut bien convenir qu’ils sont au moins en droit d’énoncer leurs désirs.
  - Ce qu’ils demandent n’est pas toujours facile à réaliser.
  - Parfois même c’est chose irréalisable ; actuellement du moins.
  - Mais il n’en ont pas moins très légitimement la prétention de faire entendre leurs doléances et c’est pour cela que nous les recevrons toujours avec considération.
  - L’amateur commence toujours par formuler ses souhaits auprès de ses fournisseurs, mais ceux-ci lui répondent, naturellement, que tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes et l’amateur ne s’en va pas satisfait.
  - Il s’adresse alors souvent à son organe, qui se borne à le plaindre très sincèrement....
  - Nous croyons qu’il y a mieux à faire. En publiant ces desiderata, on éclaire
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  - les fabricants et l’on sert mieux leurs véritables intérêts qu’en ne s’en faisant point l’écho.
  - Seulement, comme MM. les amateurs se rencontrent souvent dans leurs vœux, il ne serait pas “ pratique ” de publier toutes leurs lettres ; il faut se contenter d’en résumer l’esprit.
  - Sur les produits chimiques employés en photographie, les plaintes sont très rares ; tout au plus constate-t-on quelques observations sur les révélateurs, fixateurs, ou fixo-vireurs tout faits.
  - Nous négligerons aujourd’hui ces indications exceptionnelles. Mais à l’égard des plaques et des papiers photographiques, en revanche, il y a de nombreuses réclamations.
  - Quand l’amateur dit : “ J’ai des plaques piquées, pleines de taches ou de
  - points ”, le fabricant peut répondre : “ C’est parce que vous négligez d’épousseter vos glaces en chargeant, ou parce que votre appareil est plein de poussière, ou votre objectif sale ; c’est parce que vous avez mal fixé, mal immergé vos plaques dans le révélateur ou fait usage de bains mal préparés ”.
  - L’industriel a souvent raison mais pas toujours. On trouve en effet dans le commerce des plaques piquetées, tachées, et même voilées. Il y a des papiers défectueux et mal préparés, trop vieux. Et, beaucoup de ces défauts proviennent, non seulement d’une fabrication défectueuse, mais encore de manipulations accessoires à réformer.
  - L’emballage des plaques, en particulier, laisse beaucoup à désirer.
  - Pour séparer les plaques les unes des autres, on intercale entre leurs bords des petites bandes de papier dont la pression et la nature même laissent des traces noires sur les négatifs.
  - Il y aurait réellement lieu de remplacer ce mode de séparation fâcheux par un autre procédé ou tout au moins de réduire au minimum ces traces. Dans les petits formats comme le 6 1/2 x 9 et même le 8 x 8, (à plus forte raison dans les formats inférieurs) une trace de 1/2 centimètre constitue un déchet trop étendu.
  - “ Pour les très petites plaques, nous dit un de nos correspondants, comme celles du physiographe ou du vérascope, on se dispense souvent d’intercaler ces bandes isolantes..., et les surfaces sensibles, directement en contact, ne paraissent nullement en souffrir. ”
  - Cette remarque est exacte. Nous ajouterons que certains fabricants étrangers n’intercalent jamais de bandes entre les glaces, mais se contentent d’empa-
  - En joue.
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  - queter les plaques deux à deux, gélatine contre gélatine, en laissant la couche sensible intacte entre deux plaques accouplées, de telle sorte qu’il n’y a pas de frottement sensible des deux couches l’une sur l’autre, puisque le verre seul des deux plaques est coupé, et que la couche sensible commune à ces deux plaques forme comme charnière et s’oppose au glissement de l’une contre l’autre. Ce mode d’empaquetage met les surfaces sensibles à l’abri des frottements aussi bien qu’à l’abri des poussières, et l’on sépare très aisément les deux plaques au moment de charger l’appareil, en les retournant verre contre verre, d’un coup sec.
  - “ Après le développement et le fixage des plaques, nous écrit un autre lecteur, on les conserve en général dans les boîtes qui servaient à les emballer, mais on les isole les unes des autres avec du papier. Or, tous les papiers ne sont pas également bons pour cet usage. Les papiers imprimés ont particulièrement l’inconvénient de se décalquer sur la gélatine. D’autres papiers altèrent la couche sensible parce qu’ils contiennent des produits chimiques, notamment du chlore. Pourquoi les fabricants de plaques n’adopteraient-ils pas un papier d’emballage spécial, n’altérant pas les surfaces sensibles non impressionnées et propre à servir pour l’emballage des plaques développées et fixées ?... ”
  - “ La plupart des fabriques françaises, écrit un autre lecteur, emballent leurs plaques dans des boîtes en carton, à recouvrement, maintenues closes par collage de bandes de papier. On ouvre difficilement ces boîtes en fendant avec un canif la bande collée sur le joint de la fermeture, parce qu’on ne sait au juste où se trouve ce joint. Les fentes mal faites compromettent la solidité de la boîte et c’est regrettable, parce qu’on ne peut alors utiliser celle-ci pour la conservation des clichés. ”
  - Il est évident que le système de fermeture des boîtes de plaques est encore incommode. Nous avons vu pourtant des boîtes de ce genre, s’ouvrant aisément grâce au placement d’un fil solide dans le joint de fermeture, avant le collage de la bande d’occlusion du joint.
  - Pour ouvrir la boîte, il suffit de tirer sur l’extrémité de ce fil qui dépasse à dessein de 1 ou 2 centimètres l’encollage. Le fil déchire proprement et régulièrement la bande juste à la place du joint de recouvrement.
  - “ Le prix de revient très élevé des boîtes à rainures, en bois ou en métal, ne permet guère de les adopter pour l’emballage des plaques sensibles ; mais, dit un troisième lecteur, ne serait-il pas possible de faire, en métal mince découpé à la machine et embouti sans aucune soudure, des boîtes qu’on garnirait intérieurement de papier gaufré ou tuyauté,
  - Feu !
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  - tel que celui qui sert depuis quelques années aux emballages des objets fragiles? Les rainures ou gaufrures de ces papiers remplaceraient fort bien des rainures en bois et quelques points de colle les fixeraient aisément au métal embouti. ” L’idée n’est pas mauvaise. On obtiendrait peut-être à un prix de revient possible ces boîtes métalliques et leur garniture en papiers gaufrés. Néanmoins, les rainures dont il s’agit sont trop volumineuses ; elles augmenteraient trop le volume des boîtes. Il faudrait obtenir de l’industrie des papiers gaufrés plus serrés. L’emballage dans ces boîtes rainées serait aussi d’un prix de revient sans doute plus élevé que l’emballage actuel qui peut être fait plus vite. Mais ces objections de principe ne réduisent pas à néant la proposition de notre lecteur ; son idée mériterait d’être étudiée par MM. les fabricants.
  - D’autres correspondants nous écrivent, sollicitant pour les papiers l’adoption de pochettes de papier imperméable à la lumière pour les papiers sensibles et faites à la manière des porte-cigares ou porte-cigarettes à recouvrement presque total d’un côté de la pochette sur l’autre. Les papiers se conserveraient fort bien dans ces pochettes tandis que les sortes “ d’enveloppes ” qui les renferment actuellement les protègent fort mal quand elles ont été ouvertes.
  - Le bon sens suffit pour justifier ce desideratum, mais l’intérêt de MM. les fabricants de papier n’est peut être pas d’aider MM. les amateurs à conserver leurs papiers sensibles ?
  - D’une façon générale, tous les amateurs s’accordent à réclamer l’inscription de dates de fabrication sur les boîtes de plaques et sur les pochettes de papier sensible.
  - Les plaques sensibles se conservent en effet, pendant longtemps sans altération, mais les vieux papiers ne valent pas les papiers fraîchement préparés. D’où la nécessité des inscriptions de dates réclamées, car ce ne sont évidemment pas les revendeurs qui mettent leurs clients en garde contre l’achat des papiers sensibles qu’ils ont depuis longtemps en magasin.
  - On nous écrit encore :
  - “ Dans les appareils à châssis métallique comme les appareils à magasin (jumelles ou détectives), les dimensions et l’épaisseur des plaques ont besoin d’être très régulières. J’achète une boîte de plaques dans laquelle se trouvent des glaces inutilisables avec mes châssis, l’une parce qu’elle est mal coupée et ne tient pas dans ces châssis, l’autre parce qu’elle est trop épaisse, et ne s’y peut glisser.
  - Que vais-je faire de ces deux plaques ? Si je les reporte au négociant qui m’a vendu la boîte, il me refusera de les reprendre, même si j’ai pris soin de les préserver de la lumière, en m’objectant que rien ne lui prouve que ces deux plaques étaient dans la boîte qu’il m’a vendue.
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  - Il est même bien difficile de voir si une plaque sensible vient de telle ou telle maison. Et pourtant, ce s différences d’épaisseur et ces défauts de coupe sont assez fréquents, pour former sur des quantités importantes, une perte sensible.
  - Sur trente douzaines de plaques de divers formats, j’en ai eu trois douzaines d’inutilisables pour ces causes, soit 1 /10e de la totalité.
  - N’existe-t-il pas un moyen d’éviter ces pertes ?... ”
  - Actuellement non, à cause du défaut de contrôle possible. La plaque sensible est une marchandise vendue sous pli cacheté. On ne peut l’examiner avant de l’acquérir. Il faut la prendre “de confiance”, et, si elle est mauvaise pour quelque raison que ce soit, on ne peut le faire constater pratiquement.
  - Le désir de satisfaire sa clientèle est la seule contrainte du fabricant, la seule garantie de l’acheteur, mais, cette garantie devient nulle, si la qualité du produit baisse d’une façon générale chez tous les fabricants, parce que la concurrence n’intervient plus alors pour les obliger à bien faire. Or, actuellement, tous les fabricants sont exposés à avoir de mauvais coupeurs de verre, de mauvais empaqueteurs ou empaqueteuses, qui ne prennent pas assez souci de bien appareiller les épaisseurs, de telle sorte que toutes tes fabriques livrent accidentellement des boîtes de plaques d’épaisseurs variables et de dimensions également variables.
  - Ces accidents, nous insistons sur le mot, sont assurément rares et ne portent guère que sur une ou deux plaques dans une douzaine par-ci par-là, mais cela suffit pour indisposer
  - l’amateur à juste titre, car son argent n’est pas imparfaitement bon. Le vendeur ou le fabricant sauraient fort bien lui refuser une pièce dépréciée ou n’ayant pas cours ; nous revenons sur ce parallèle, parce qu’il exprime mieux que tout autre, l’inégalité de condition des transactions, dans le cas dont il s’agit.
  - Il existe pourtant des machines qui débitent des produits manufacturés de dimensions rigoureusement exactes. Il y a donc, en principe, moyen d’arriver à une égalité parfaite de coupe et de calibrage d’épaisseur des plaques.
  - Enfin, le poids est un contrôle — imparfait certes, — mais déjà plus satisfaisant que l’absence absolue de tout contrôle.
  - Les boîtes de carton sont presque toujours d’une dimension trop supérieure à celle des plaques, et comme largeur, et comme épaisseur. Des boîtes métalliques auraient plus d’exactitude. Dans des boîtes bien calibrées, et avec des enveloppes de papier bien régulières, on ne pourrait pas loger indifféremment des plaques épaisses, minces ou extra-minces, ni mélanger les unes avec les autres, parce qu’elles ne rempliraient pas ces boîtes ou n’y tiendraient plus, — ce qui servirait de contrôle.
  - Enfin, le verre des plaques ayant toujours à peu près la même densité, l’indication du poids brut de la boîte sur l’étiquette serait aussi un moyen de vérification. Sachant qu’une boîte de plaques 8x8 extra minces doit peser 300 gr., par exemple, l’acheteur serait en droit de la refuser, s’il constatait chez le
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  - marchand qu’elle pèse 350, 370 ou même 380 grammes, comme nous l’avons plus d’une fois constaté, ces écarts de poids n’étant nullement indiqués ici au hasard.
  - Nous livrons ces observations à MM. les fabricants, espérant qu’elles seront prises en considération par quelques-uns d’entre eux et nous sommes prêts d’ailleurs à insérer les répliques qu’ils jugeraient devoir faire.
  - L’amateur demande des améliorations, sans se préoccuper du moyen de les obtenir ; c’est au fabricant qu’il appartient de répondre pour dire dans quelles mesures il croit ces améliorations possibles et se sent disposé à les tenter.
  - Une autre fois, nous parlerons des appareils, nous réservant même de revenir, s’il y a lieu, sur les plaques, papiers et produits, car la matière n’est pas épuisée...elle est hélas ! presqu’inépuisable !
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  - Nous rappelons à nos lecteurs que le dernier délai pour l’admission et l’envoi des clichés et épreuves pour les concours : i° entre amateurs munis d’appareils Kodaks, 2° entre professionnels pour épreuves tirées sur les papiers Eastman Kodak et Velox, 30 concours du Brownie-Club, est fixé au 31 octobre courant. Il leur convient donc de se hâter d’effectuer leurs envois, s’ils prétendent obtenir quelque flatteuse et avantageuse récompense parmi les 11.500 et quelques francs de prix attribués à ces concours.
  - «r>L. ©>L-
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  - LA PHOTOGRAPHIE FRANÇAISE
  - XXI
  - de repère destiné à indiquer les diverses valeurs de l’ouverture, nous plaçons une large bague mobile portant, du côté du repère de cet anneau contre lequel il est placé, les indications des ouvertures relatives fjio, //14, //20 ou bien encore les nombres 1, 2, 4, etc., correspondant à ces ouvertures d’après les décisions du Congrès de 1889.
  - Cette bague peut se tourner à la main et se fixer dans différentes positions parfaitement déterminées et correspondant aux diverses distances focales des objectifs se montant sur un même corps. Ces positions, gravées sur la bague, se déduisent de l’ouverture du diaphragme à une ouverture relative quelconque, soit //14 par exemple, pour chacune des distances focales des objectifs. Cette ouverture relative étant, bien entendu, choisie toujours la même pour chacune des distances focales.
  - Il suffit donc, pour mettre les indications des ouvertures relatives indiquées sur la bague mobile en rapport avec la distance focale de l’objectif employé, de tourner au préalable cette bague mobile pour l’amener dans la position correspondant à cette distance focale, position gravée sur cette bague, pour ce foyer, comme pour tous ceux des objectifs destinés à être employés sur cette monture.
  - Comme le diaphragme possède une ouverture supérieure à celle que peut supporter au maximum un objectif, il est clair que l’on ne doit jamais chercher à dépasser ce maximum. L’ouverture maxi-ma d’un objectif peut être connue, de plus il est facile de la repérer sur la bague mobile au moyen d’un signe quelconque, afin de la rappeler au cas où l’amateur ne s’en souviendrait plus ou bien même ne la connaîtrait pas. Dans tous les cas, le diamètre apparent du diaphragme ne doit jamais excéder le diamètre de la lentille.
  - L’adaptation de ce dispositif à toutes les trousses d’objectifs supprime l’emploi de tables compliquées et en somme peu courantes dans le commerce. En outre, ce système peut s’étendre à un nombre quelconque d’objectifs de distances focales différentes se montant sur même corps, et rend par conséquent universelle la notation des diaphragmes d’après le système FIN. (Bull, de la Soc. Franç. de Phot.)
  - 77-1354
  - Cabinet noir portatif. — M. Blanc, de Laval, a imaginé une sorte de boîte qu’il a dénommée : Cube photographique, pour faire le chargement et déchargement des appareils, comme dans les manchons d’étoffe où l’on procède à ces opérations à tâtons. Grâce à sa disposition intérieure, le Cube photographique de M. Blanc faciliterait beaucoup ces opérations, 77.113
  - Appareil à main « le Marsouin ». — Sous ce nom, M. Hanau, constructeur, a créé, dès l’année dernière, un appareil à main de faible volume, et tout en métal, qui semble très particulièrement recommandable pour les colonies. 77.131
  - Réduction. — Pour réduire les vues fournies par les jumelles panoramiques au format des vues de projection, M. Mackenstein a créé un dispositif particulier qui facilite' cette opération. 77.131.814
  - Appareil de projection. — La maison Zeiss vient de lancer un nouvel appareil pour les projections par réflexion ou par transparence dont la puissance est donnée comme exceptionnelle. 77.821
  - Nouvel organe de déclanchement. — M. Lizé, constructeur, vient d’établir sur les indications d’un amateur, dont le nom n’est pas donné, un appareil métallique à piston, remplaçant les poires en caoutchouc pour effectuer les déclanchements. Cet appareil est nommé le Pulsor. 77.131
  - Nouveau viseur Bellieni. — Pour l’emploi du télé-objectif de sa jumelle, M. Bellieni vient d’imaginer un viseur d'approche qu’il ne nous a pas encore fait connaître. 77.137.1
  - Radiographie métrique. — M. G. Contre-moulins a créé récemment un appareil de mensuration exacte du squelette et des organes donnant une image nette en radiographie que nous décrirons prochainement. 77.833
  - FORMULES, RECETTES
  - et TOURS de MAIN j
  - J*
  - Photographie à grande distance sans télé=objectif.
  - Un de nos correspondants (A.-R.) d’Alsace, M. PL Prétot, ingénieur, qui s’est particulièrement intéressé à notre article sur la Photographie à grande distance (n° 5 Nouvelle Série, août 1901), nous écrit que n’ayant point de télé-objectif et n’ayant pu se procurer aussi vite qu’il l’aurait voulu un de ces dispositifs optiques, il a essayé en attendant de joindre une jumelle photographique et une jumelle ordinaire pour obtenir des agrandissements directs.
  - « J’ai pu, dit-il, obtenir des images intéressantes d’objets situés à de grandes distances, en disposant directement devant l’objectif de ma jumelle photographique l’oculaire d’une jumelle à prismes.
  - « Dans l’espèce, cette dernière jumelle est de construction C. Zeiss, et donne un grossissement de 8, linéaire avec un angle de champs de 4°,6.
  - « Ma jumelle photographique est une jumelle française de M. Caillon, constructeur, format 6ilç2xg, objectif anastygmat Zeiss-Ross.
  - « Un court manchon en caoutchouc souple assurait la connexion des deux appareils tout en
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- - XXII
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  - LA PHOTOGRAPHIE FRANÇAISE
  - XXIII
  - empêchant l’entrée dans l’objectif de tout rayon lumineux latéral.
  - « Le tout était calé tant bien que mal sur une boîte.
  - « J’ai fait la mise en plaque en me servant du verre dépoli et du voile noir.
  - « Je vous envoie les premières épreuves ainsi obtenues ; elles n’ont d’autres prétentions que d’indiquer cette application fort simple aux amateurs qui, ayant les deux appareils, n’y auraient point songé.
  - « Il me sera facile de faire confectionner une planchette légère, munie de taquets à encoche où je pourrai placer sans tâtonnement les deux jurpelles; un écran permettra de monter la planchette sur pied et je disposerai les choses pour pouvoir décentrer au besoin. »
  - L’abondance des matières ne nojis permet pas de joindre à cette note des reproductions des épreuves de notre collaborateur et nous renonçons à cette reproduction avec moins de regret parce-qu’elle n’ajouterait rien de particulièrement curieux aux vues de télé-objectif reproduites dans notre n° 5. Mais ce que nous tenons à dire, c’est que les épreuves de notre collaborateur sont excellentes. Par leur clarté et leur netteté remarquables elles
  - témoignent de la réelle valeur pratique du dispositif d’accouplement qu’il a réalisé. Nous lui en adressons nos plus vives félicitations. L. D.
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  - Eau brômée....................15 ce.
  - Immerger le cliché teinté dans l’eau, pour gonfler la gélatine, puis, l’immerger dans la solution ci-dessus.
  - Quand l’image a blanchi, laver abondamment et redévelopper le cliché avec un réducteur doux (Amidol Iconogène). (Nonv. phot.)
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  - Nouveau fixatif
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  - LA PHOTOGRAPHIE FRANÇAISE
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  - 8° Préparer les deux solutions D et E.
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  - E. Chlorure d’01*................. 1 gr.
  - Eau............................425 cc.
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  - i° Faire d’abord tremper la plaque dans l’eau pendant trois heures.
  - 2° Préparer les deux solutions :
  - A. Acide pyrogallique......................1 gr.
  - Métabisulfite de sodium............... 1 gr.
  - Eau...................................80 cc.
  - B. Carbonate de sodium cristallisé . . 12 gr.
  - Sulfite de sodium......................1 gr.
  - Eau...................................80 cc.
  - Mélanger les deux solutions A et B et plonger la plaque dans ce mélange pendant un quart d’heure. 30 Laver abondamment.
  - 40 Fixer la plaque dans une solution d’hyposulfite de soude à 15 % pendant une demi-heure.
  - 5° Laver à l’eau courante pendant trois heures.
  - 6° Préparer la solution suivante C.
  - C. Alun..................................1 gr.
  - Acide citrique........................1 gr.
  - Sulfate ferreux.......................3 gr.
  - Eau..................................20 cc.
  - Plonger la plaque pendant dix minutes dans cette solution C.
  - 70 Laver à l'eau courante pendant six heures.
  - Prendre une partie de chaque solution D et E et les ajouter à 8 parties d’eau, puis y plonger la plaque pendant dix minutes.
  - 90 Laver à l’eau courante une demi-heure.
  - 10° Tremper la plaque pendant une heure dans l’eau distillée et laisser sécher.
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  - Virer et fixer dans un bain approprié de viro-fixateur connu.
  - Pour éviter le recroquevillement de l’épreuve, la sécher en l’attachant par quatre punaises sur une feuille de papier buvard fixée sur bois.
  - On a ainsi un négatif sur papier dont on peut tirer des épreuves.
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  - Les enduits à base d’ocre, de dextrine et de glycérine si avantageux pour le travail à l’atelier présentent, pour le voyage, l’inconvénient de sécher lentement ; dans le journal « La Photographie », nous trouvons une recette d’anti-halo indiquée par M. A Hélain, et qui nous paraît remplir les conditions désirées pour parer à l’inconvénient que nous venons de signaler.
  - Cet anti-halo est constitué par :
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  - Bien mêler avec une baguette de verre ou de bois jusqu’à ce que la peinture soit parfaitement homogène. La préparer plusieurs heures avant l’emploi.
  - M. Hélain recommande de rejeter les dextrines blanches et de s’en tenir à la dextrine gris-jaunâtre. Ne pas augmenter la proportion d’alcool (1).
  - Celui-ci est étendu au moyen d’un pinceau un peu dur et aplati ; le point essentiel est d’obtenir une couche mince recouvrant la totalité de la surface du verre (2).
  - Pour la mise en châssis, il est bon de séparer la couche ocrée des ressorts des châssis par un léger carton, ou un papier replié plusieurs fois sur lui-même.
  - Le désocrage s’effectue le plus facilement du monde avec une éponge humide, ou mieux, lors-
  - (1) N. D. L. R. — En ajoutant deux ou trois gouttes d'acide phénique au mélange d’eau et d’alcool, nous préviendrons la formation de moisissure, et pourrons préparer à l’avance une certaine quantité d’enduit.
  - (2) N. D. E. R. — Grâce à la présence de l’alcool, à l’absence de glycérine, la couche ocrée sèche rapidement ; la présence d’une forte proportion de dextrine fait qu’elle ne se fendille pas.
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  - LA PHOTOGRAPHIE FRANÇAISE
  - XXIX
  - qu’il s’agit de plaques de petits formats, en se servant de ces feutres semblables à ceux sur lesquels on sert les verres de bière dans beaucoup de brasseries. Un de ces feutres bien détrempé est mis au fond d’une large cuvette contenant une mince couche d’eau. On y fait glisser dans tous les sens la surface ocrée, et l’enduit ne tarde pas à s’enlever ; le dos de la plaque est essuyé ensuite avec un tampon de papier Joseph avant de procéder au développement.
  - (La Photographie, n° 8, ior août, p. 119.)
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  - Fonds naturels pour portraits.
  - Dans les stations thermales et balnéaires et dans les centres d’excursions, les photographes qui veulent attirer la clientèle, sont obligés de s’ingénier pour trouver du nouveau. Quelques-uns se sont avisés de camper les personnes qu’ils photographient dans quelque coin intéressant du pays, auprès d’un château en ruines, d’une vieille église, d’une fontaine dans les bois, etc., sans pour cela obliger leurs patients à poser en plein air où les caprices de la lumière, à défaut d’autres empêchements, n'assureraient pas toujours l’éclairage qui met en valeur l’original.
  - Ils ont des « trucs ». On photographie la personne à l’atelier devant un fond très clair et très uni. On tire une épreuve sur papier albuminé. Evidemment, sur le fond blanc, le personnage se détache avec vigueur.
  - On le peint alors avec des couleurs à l’eau aussi inactiniques que possible, par exemple, à la gomme-gutte. L’opération est des plus faciles et ne demande pas le pinceau de Raphaël.
  - On avait en réserve des négatifs de paysage. On en prend un dans lequel la lumière vient du même côté que dans le négatif du portrait. On place dans le châssis le portrait maquillé sur ce négatif et on insole sans pousser beaucoup. Inutile de faire remarquer que le maquillage garantit l’image déjà insolée contre tout excès de pose. On lave avant de virer pour enlever la gomme-gutte.
  - Quand on a eu soin de choisir un fond très clair pour la place du cliché, un virage léger donne de l’air au paysage et prête à la photographie un caractère très artistique.
  - (Britisli Journal of Phot.)
  - 77.121
  - La Photographie sur bois.
  - Les photographes, professionnels ou amateurs, ont grand plaisir à photographier sur bois, et ils obtiennent, à la vérité, de très jolis résultats. Il est curieux de rappeler que ce procédé, tel qu’il est pratiqué, a été imaginé et publié par Lalleman,
  - graveur français, en 1857 ; mais il n’a repris que dans ces derniers temps un regain flatteur d’actualité. Voici en quoi il consiste :
  - On commence par polir le bois avec du papier de verre très lin, puis on l’imbibe d’une solution d’alun, on le fait sécher et l’on applique une couche du mélange suivant :
  - Eau..........................450 cm»
  - Savon blanc.................. 10 gr.
  - Alun . ...................... 5 gr-
  - Gélatine..............15 à 20 gr.
  - Avant l’application de cette solution, on fait légèrement chauffer le bois, puis on l’essuie ; on fait une nouvelle application de la solution, et on laisse sécher.
  - Quand le bois est bien sec, on le trempe pendant une ou deux minutes dans une solution de chlorure d’ammonium à 3 pour 1.000, et on laisse sécher ; puis on sensibilise la surface au moyen d’une solution d’azotate d’argent à 1 pour 8, et l’on fait sécher dans l’obscurité.
  - Pour imprimer, 011 recouvre la surface de bois du cliché et on le place dans un châssis-presse spécial permettant de suivre la marche et l’impression. On vire et l’on fixe comme à l’ordinaire, enfin on lave pendant cinq minutes seulement.
  - La solution d’encollage protège le bois contre l’humidité. (Moniteur Industriel.)
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  - Une ancienne capitale : Orange par MM. E. Roussel,
  - H. Morel (A.R) et Duhamel, préface de M. Maurice Faure, Vice-Président de la Chambre des
  - Députés. — A. Chastel. libraire à Orange, et A.
  - Gautherin, imprimeur à Paris.
  - Les magnifiques représentations artistiques données récemment au théâtre antique d’Orange, — ces grandes manifestations dramatiques et musicales que notre ami M. Maurice Faure a si chaudement préconisées et défendues dans les commissions du budget et devant la Chambre depuis des années, — appelaient tout naturellement une monographie « artistique » de cette ancienne capitale française, et, tout naturellement aussi cette monographie devait être faite par un félibre distingué comme M. E. Roussel. M. L. Duhamel l’a savamment complétée par un Historique de la principauté et de la ville du plus vif intérêt, et, comme une semblable publication appelait impérieusement des illustrations, comme ces illustrations forcément documentaires, devaient être d’une exactitude absolue, c’est la photographie
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  - qui pouvait seule les fournir. La monographie d’Orange, qui nous occupe, est enrichie de plus de 40 vues faites par notre distingué collaborateur M. H. Morel (AR.), — encore un chaud méridional,— et nous sommes heureux de lui adresser, à cette occasion, nos sincères félicitations pour sa précieuse coopération à l’œuvre de MM. E. Roussel et L. Duhamel.
  - Nos excellents amis, J. Mauge, photograveur et A. Gautherin, imprimeur, qu’on trouve toujours là où il y a un dévouement artistique à déployer, ont respectivement, chacun dans leur spécialité d’art, serti le joyau littéraire et photographique des auteurs précités ; c’est aux belles photogravures du premier, à la typographie savante et raffinée du second qu’est due la mise en valeur de l’œuvre.
  - Ce petit monument élevé, avec tant de goût et d’amour, à la gloire renaissante d’Orange, mérite une place choisie dans toutes les bibliothèques d’artistes et d’écrivains, dans tous les foyers intellectuels et élégants, où l’on a souci des mérites de la France et du génie français. 44.01
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  - Nous ne saurions trop recommander aux amateurs que les scènes de la nature intéressent, le Guide de la Photograghie du paysage, aussi complet qu’élégamment écrit par M. Fritz Lœscher. L’auteur connaît à fond son sujet et n’omet rien de ce qu’il faut savoir pour obtenir des photographies artistiques. Il joint l’exemple au précepte, et vingt-quatre similigravures, d’après ses propres clichés, sont de véritables modèles de paysages et composent une remarquable illustration du traité.
  - L’ouvrage est très simplement divisé en trois parties : Avant la pose : l’équipement, le choix de l’appareil et de l’objectif, la perspective, etc. La pose : le choix du sujet, l’éclairage, les lointains, les astres, le ciel et les nuages, etc. Apres la pose : le développement, le renforcement, la retouche, l’agrandissement, la projection, etc. 77 042.01
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  - Guerre néfaste au pays des Boers. — Les ambulances au- Transvaal. — Tout le monde se rappellera l’organisation et le départ des ambulances envoyées au secours des frères Boers en novembre 1899. Les journaux n’ont plus tari depuis, sur les péripéties de cette guerre néfaste où les ambulances avaient à jouer leur petit rôle.
  - C’est la narration du voyage et de cette mission, que M. Louis Van Neck, pharmacien de l’expédition, a pris la tache de faire revivre dans un beau volume de 230 pages, format 16 x 24.
  - Avons nous besoin de dire que dans ce recueil, les évènements qui consignés jour par jour, y sont non seulement décrits d’une façon alerte et vive, mais qu’en plus M. Van Neck aussi bien connu comme photographe, a consigné dans plus de cinquante photogravures, les faits les plus saillants.
  - En observateur consciencieux et qui voit juste, M. Van Neck a pris surtout les photographies en raison du sujet qu’il traite dans le texte.
  - Tour à tour on le voit décrivant les incidents du voyage, d’Anvers à Naples, Port-Saïd, Aden, Tanga, Zanzibar, Dar es Salam, Mozambique, Beira ; enfin la capture émouvante du Herzog, dans les eaux du Mozambique par le croiseur de guerre anglais, et la détention devant Durban.
  - Le voyage de Lourenço Marquez à Prétoria, sa visite chez le Président Paul Kriig'er ; la marche d’une ambulance sous sa direction, vers Ladysmith ; la fuite des ambulanciers pendant la nuit et sa position critique au milieu des bombes et Shrapnels aux bords de la Tugela ; son aventure tragique, au milieu des éclats de bombes, dans Boksburg lager ; la retraite précipitée des Boers sur Glencoe ; les batailles de Colenso, les horribles boucheries sur les champs de bataille après le combat ; les cadavres sur Spionskop ; la rupture du Barrage de Klipriver près de Ladysmith, etc., etc. sont autant de pages vécues où le narrateur montre non seulement le pays, les épisodes sanglants de cette guerre meurtrière, mais encore les braves Boers chez eux, décrivant leur vie, leurs habitudes, ainsi que celles de ces Cafres, tribus nègres qui forment la population de ces régions privilégiées par la nature, dont le climat est unique au monde.
  - Dans quelques belles pages et photogravures M. L. Van Neck décrit ensuite la rentrée des Anglais à Prétoria, l’existence précaire des ambulanciers et leur violent rapatriement aux frais de sa très gracieuse Reine britannique.
  - Lire le livre, c’est suivre la guerre et l’ambulance dans ses périgrinations. Voir les 53 photogravures, c’est assister à toutes les péripéties de cette épopée fin de siècle et tout noble cœur qui a contribué par son obole à l’érection de cette expédition, voudra en conserver le souvenir.
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